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关于高校音乐文化建设的思考_音乐论文二十篇

2022-03-28

关于高校音乐文化建设的思考_音乐论文二十篇

党建论文】导语,你眼前所欣赏的本篇共有90865文字,由孔玉春精心更正,发表于祈祷工作报告网 www.qdbeian.com!科比·布莱恩特(Kobe Bryant,1978年8月23日—2020年1月26日),全名科比·比恩·布莱恩特·考克斯(Kobe Bean Bryant Cox),出生于美国宾夕法尼亚州费城,美国已故篮球运动员,司职得分后卫/小前锋。关于高校音乐文化建设的思考_音乐论文二十篇倘若你对这类文章想说点什么,可以发表分享给大家!

第一篇 关于高校音乐文化建设的思考_音乐论文

[摘要]:在高校校园文化的建设中,音乐文化以其独特的方式影响着大学生素质教育的全面发展,具有其他学科难以替代的作用。因此,如何通过音乐教育手段,构建良好的校园音乐文化,是值得我们研讨的课题。

[关键词]:音乐教育  校园文化  素质教育

在建设中华民族先进文化和精神文明的实践中,高校校园文化占有极其重要的位置。《思政司关于20xx年推进高校校园文化建设有关工作的通知》明确指出:高校校园文化是先进文化的重要组成部分。加强高校校园文化建设对于推进高等教育改革、发展,加强和改进大学生思想教育,全面提高大学生综合素质,具有十分重要的意义。

早在1999年全国教育工作会议上,素质教育中的美育就已被正式列入国家教育方针,明确了其在人才培养中的重要地位。实施美育教育,最根本的就是实施艺术教育(包括音乐、舞蹈、戏剧和美术等),艺术教育是我国素质教育的基础,而音乐教育又是艺术教育的主体。音乐教育由于它独特的情操陶冶、深化认识、智能开发和心理平衡等功能,能够达到其他学科不可替代的和其他艺术形式所难以达到的感化、悟化、净化等作用。音乐教育作为校园文化的一种,作为素质教育重要的有机组成部分,它的质量如何直接关系到高校美育的实施,关系到素质教育的全面实施。因此,发展校园文化中的音乐教育应着眼于全面提高青年学生的素质,培养他们的音乐实践能力和创新精神,其分别定位为:以乐辅德、以乐益智、以乐促体、以乐怡情。wWW.meiword.Com

现阶段,我国大学开设的各类专业课程所教授给学生的仅仅是将来服务于社会的基本知识和技能,而新时期的大学生作为国家未来的建设者,不仅应掌握先进的科学知识和学术方法,同时更应具备全面的文化底蕴与个人素质。前苏联教育家苏霍姆林斯基说过:“进行音乐教育的目的,不是把受教育者都培养成音乐家,而是使其成为全面和谐发展的人才。”法国文豪雨果说过:“文字、数字、音符是开启人类智慧宝库的三把钥匙。”我国古代伟大的思想家、教育家孔子,在两千多年前就提出了以乐育人的观点,他认为,人之学,应“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语•泰伯》)。音乐为人格修养的最高境界,以音乐为其学习的最终完结。《礼记•乐记》中对音乐教育与德育的关系也有着深刻的论述:“乐者,通过伦理也。闻宫音,使人温舒广大;闻商音,使人方正而好义;闻角音,使人恻隐而爱人;闻徵音,使人乐善好施;闻羽音,使人齐整。”因此,音乐是高校校园文化生活的重要组成部份,没有校园音乐文化的素质教育既是存在缺陷的,也是缺乏科学性的。

那么,校园音乐文化的建设在高校校园文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面:

首先,音乐教育是培养学生审美能力的重要手段。音乐作为一种审美表演艺术,它表现的手段、创造的形象,以及表达的情感,都极具强烈的时代性,民族性,蕴涵着深厚的审美经验。

普通高校实施音乐文化教育,目的在于用“优秀的作品鼓舞人,高尚的情操塑造人”。我国自古就有“闻其乐而知其德”、“以乐观德”的论述,审音乐艺术不同于其他艺术之处,正在于音乐的声音形式同人的内心生活之间的关系最为密切,它们之间存在着某种“对应”关系。音乐的审美优势在于培养人的审美情感,学生之所以从音乐作品中感受到、道德、伦理方面的影响,主要是音乐中的情感对他们发生了巨大的作用,而审美情感往往和人们的道德情感相联系。欣赏和理解好的音乐作品,如优美的旋律、生动的唱词、高超的演奏技艺等,能够愉悦人的情感、引起共鸣,高雅的音乐还能够激励人心、振奋精神,可以使大学生在触景生情、借物咏志的音乐旋律中,人生观、价值观、思想道德等受到洗礼和提高。因此,对高校学生中实施音乐文化教育,可以培养学生的审美能力和高尚的人格,陶冶心灵,塑造高尚的精神情操,培养学生健康、丰富的感情世界。

其次,音乐教育可以促进学生思维能力和创新能力的全面发展。人的智力包括感知、观察、记忆、想象、创造等形象思维和逻辑思维的能力,音乐思维是形象思维的一种重要形式。音乐对人的大脑的启发作用,主要是通过音乐对大脑右半球的来实现,进而对人的精神状态和意志心智产生潜移默化的影响,这种影响对人的创新能力的培养和塑造具有伟大的力量。

凡是杰出的科学家,都有很好的空间想象与形象思维能力。据统计,世界上多个领域的1000多位有杰出贡献的人物中,百分之七八十都受过良好的音乐教育。爱因斯坦是杰出的物理学家,同时也是一位出色的小提琴手和钢琴手,他对古典音乐有着浓厚的兴趣和很高的造诣。1905年,他发明狭义相对论时,正是在弹钢琴时突然灵感来临,便连续工作了两周而完成的。后来他曾说:“没有早年的音乐教育,无论在哪一方面我都将一事无成”,他甚至认为“艺术使他比从物理那里获得更多的东西”,“从艺术而获得的想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力是无限的,并且是知识进化的源泉。”我国著名科学家钱学森也曾谈到:“在我对一件工作遇到困难而百思不得其解的时候,往往是蒋英的歌声让我豁然开朗,受到启发。这是艺术对科学的促进作用。”美国两千多所大学中,就有一千三百多所大学设有音乐学院和音乐系,因此,音乐艺术对人的精神境界的升华、思维方式的拓宽、想象力、创造力的开发有着不可低估的作用。

再次,大学生正处于身心发育趋于成熟的青春期阶段,他们的世界观、人生观、价值观还不够成熟、稳定,面对竞争日益激烈的社会,健康的心理品质对学生显得尤为重要。我们可以通过欣赏音乐影响学生的情感,从而直接作用于他们的心灵,在音乐美感的愉悦和享受过程中,使情感得以升华,心灵得以净化,产生一种潜移默化的精神力量。学生要获得真正意义上的健康,就必须使其生理健康与心理、精神上的健康达到和谐统一。

基于以上校园音乐文化建设在高校校园文化中的作用,不少高校已经明确提出了“崇尚品位”的校园音乐文化建设方向,在具体落实的过程中坚持“以音乐教育活动为龙头,努力提高师生的音乐素养”的方向,积极开展音乐实践活动,丰富校园文化生活。例如:开设音乐欣赏课、举办校园艺术节、进行爱国主义合唱比赛、校园原创歌曲大赛、建立各种形式的社团活动;举办高雅艺术、古典音乐进校园活动,邀请艺术家到校园与学生进行面对面的音乐艺术交流,组织合唱队、舞蹈队、铜管乐队、交响乐团,运用各种表演形式给学生以自我表现的空间,达到认识自我、增强信心、满足学生精神需要、开阔视野、促进学生全面发展。

因此,如何从高校各类学科教育的高度上认识音乐文化建设的独特功能,从音乐文化建设的发展上看待高校在引领社会发展先进方向的作用,是需要我们长期而深入思考问题。

参考文献:

1.王志军,《对加强高校音乐文化素质教育必要性的探讨》,现代教育科学,20xx-6〔总第175期〕。

2.王志军,《试论普通高校音乐文化的建设》,长春师范学院学报,第23卷第5期,20xx-9

3.邓睿卓,《论音乐教育与高校校园文化》,中国成人教育,20xx-6

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第二篇 如何建立男高音的高声区_音乐论文

摘 要:男高音高声区虽然较多地在头腔共鸣鸣但决不是单一地使用头腔共鸣,在任何情况下演唱者都要感到从胸;腹中发出来,既上下共鸣腔都起作用,也就是说必须使用混合共鸣。因此,在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感{保持咽腔的正确形态}和胸腔共鸣的作用,从而获得一个有胸腔支持的高音。

关键词:男高音;高声区;高吐字;心理素质;气息支持位安放;咬字。

男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区,即使到男高音仍要带有真声的色彩。这样在转换声区时就很难做到融会贯通。实践证明,在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声,都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的,要逐个音进行研究。切忌孤立地着眼于个别器官的训练,要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中,要对发声的各种因素进行逐项检查。

1、高声区的喉形。唱高音前头脑里首先要有高音的形象,耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想像才能迅速而自然地获得动作上的想像,找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打"哈欠"的感觉,即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴,软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固,喉头向后靠拢,底变空,咽壁扩得很大;音愈高,喉底愈向前下方张开(大舌根向前向下),胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点,与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态,从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

2、高声区的共鸣:口、喉咽腔的充分打开,并非意味着完全打开了上部共鸣腔,歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起(好似向前上方啃东西),笑肌也随之向上托,从而打开鼻腔、鼻咽腔,声音从鼻腔内振动引向筛窦,然后再扩展到额窦内振动。WWw.meiword.COm这就是我们常说的头腔共鸣(高位安放)。获得了这种声音,但不能增加高泛音,有很强的穿透力,而且喉部不易疲劳并能持久。歌者可以体会想打喷涕又打不出来、鼻根发酸的那一瞬间,鼻腔是打开的,还可以通过擤鼻涕、闻花,深吸气等感觉来体会鼻腔的打开。高音虽然较多地在头腔共鸣鸣,但绝不是单一地使用头腔共鸣,在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的,即上、下共鸣腔都在起作用。也就是说必须使用混合共鸣。为此,在打开头腔共鸣的同时不能失去喉头的工作感(保持咽腔的正确形状)和胸腔共鸣的作用,从而获得一个有胸腔支持的高音。

3、高声区的运用:声音的"高位安放"必须配合深而有弹性的气息支持。歌者在唱高音前,抓到那一刹那放松的机会做深而有弹性的吸气(切忌耸肩),不能吸得太深,形成饱和状态,使高音不准,不流畅,甚至僵化。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿,将气息略向下沉一点,瞬间转为呼气(发声)状态。在呼气(发声)时,要保持吸气感觉,即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩(有弹性)的小腹形成对抗状态;音愈高,两肋的张力愈加稳定,后腰愈往下使劲,这样气息才能垂直地通下来,从而将气息的支点固定在小腹的下端,用"丹田"部位,不能有任何偏离现象;高音的"激起"要有爆发力,这样才能将气息垂直地反弹上去,声流自然地进入头腔(鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感),一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡,这种声音音量虽不大,但圆润、优美,传得远,在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

4、高声区的吐字要求:从歌唱肌能来,发声的功能由口腔深入的"喉"来形成,吐字由口腔的前半部分、唇、齿、舌、牙等来完成。从吐字与呼吸的关系来说,高声区的每个字都应该咬在气息的支点上,切忌在旋律线的音符上咬字,那样会使喉头出现前推或其他移动现象,造成气息不稳定。

为了使嗓音自然和语言清晰,在训练中强调要在讲话的水准上歌唱。男声讲话嗓音的音高大约在bb1-c3之间,这样就能自然而不费力地获得混合共鸣的优美音质。但是歌者也不要误认为不论音域多高都要用一成不变的讲话嗓音来唱,这样必将诱发声区上的矛盾,从而使高音过分沉重、僵硬或过于开放。为了避免出现上述现象,为了使高音优美、自如,可以有意识保持一点"哈欠"感觉,将母音略加变圆变暗,这样就能使它们保持轻松、圆润。 5、高声区的训练:男高音经过统一声区的训练后,要进行高声区的训练。歌者的发声状态、呼吸、共鸣、吐字等方面的运用,要随着声区的转换相应地进行不同程度的调整。xxf2唱得有力量,有效果,大多数情况下还是应该用完全开放的声音唱。但为了半声效果,必须在这个音上有个明显的动作,咽腔在原有的基础上再稍稍扩大,气息再稍稍加强,上部共鸣腔再稍稍打开,相应的共鸣焦点后移,歌者感到声音变小,音色变圆、变暗(接近"u"又不是"u",好似"o"中带"u"的色彩。将这种关闭的声音一直带到高声区),从xxf2开始随着音高的上升,一个音挨着一个音愈来愈集中,共鸣焦点愈来愈向后倾斜,音色愈发变得圆润。由于高声区的管道很窄小,这种变化非常轻微,只需要用思维调节,不要在肌肉上特别下功夫,那样会造成肌能平衡失调,上不去高声。总之,要防止这些音唱得过于开放,形成白声,也要防止把母音变暗做过了头。

6、要重视心理素质的培养:高音上不去,不要一味从发声器官的功能方面解决,还要研究歌唱的心理状态。要知道高音是思维、意志、神经、呼吸压力与喉头声带主动配合的问题。

唱高音前歌者首先要有必胜的信心,不要把高音技术看成高不可攀、深不能测,要充分认识到高音失败是正常现象。只有经过多次的失败才能获得永久的成功。唱高音还要有。情绪激动才能使横膈膜一直在振动,气息才能垂直地通下来,从头顶到小腹才能形成一个通畅的整体。情绪激动才能使发声器官处于开放状态,自然、放松有利于调节发声器官的功能动作,歌唱技术才能得到很好的发挥。如果歌者内心无动于衷,歌唱技术再好高音也难上去。

另外,如果到了高音就紧张,发声器官就会僵死,机能平衡就会失调,气息也会随之上浮,高音失去气息支持,喉头就会用力帮忙,声音便会卡在嗓子里,高音就上不去。歌者要有丰富的想象力,唱高音时要想着向下舒展(可让歌者在唱高音时做个雄鹰展翅的动作),想像自己是在下楼梯。这样歌者才能保持心理平衡,气息才能彻底沉下来,高音才能反弹上去。再者,声音的主动要与旋律线成相反的方向。这也正符合人们常说的高音低唱,低音高唱的要求。

美妙的歌声,不仅来自正确的概念,而且必须依靠不断反复,持久而有效的练习,养成良好的歌唱肌肉运动习惯,从中获得正确的声音效果,以巩固声音概念。我们相信只要坚持努力,就有可能训练出一个辉煌的男高音。

参考文献:

[1]周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》 音乐艺术1992年第二期。

[2]刘朗:《声乐教学手册》 师范大学1995年3月第1版。

第三篇 试论青少年音乐美感的建立_音乐论文

内容摘要:本文论述了青少年音乐美感建立的过程,提出了区划良莠、由浅入深、比较欣赏、理论、联想想象五个步骤,并指出高层次音乐美是建立在音乐的耳朵(高敏锐的音乐听觉)与音乐的大脑(丰富的音乐想象力)密切协作之上。

关 键 词:音乐 美感 耳朵 大脑

音乐是用音响来表现人们的内心细腻情感的艺术。音乐音响通过人耳大脑,直接作用于听者的情绪,因而人耳对音乐音响的接受能力便是音乐欣赏者需要培养的。当然,一个音乐鉴赏行家少不了父母赋予的一副善于辨音的耳朵,但即使是一副异常灵敏的耳朵,它对于瞬息万变的各种音高、音色、音质、音量的感受力,以及对复杂音响组合形式微妙效果的敏锐听觉,都只有在刻苦的音乐欣赏训练中才能趋于完善,才能有形成上述辨别力的“音乐的耳朵”。然而一个人仅有“音乐的耳朵还不能成为高水平的音乐鉴赏家,还不能说已具备了高层次的音乐审美感,还需要一个善于进行音乐形象思维的大脑,去浮想联翩,去探寻、领悟和再造一个音乐的神妙境地。所以人们常说,音乐创造了音乐的耳朵也创造了音乐的大脑。正如所说:“如果你想欣赏艺术,你必须成为一个在艺术上有修养的人”。“艺术的对象创造了懂得艺术和能够欣赏美的大众”。①

一、区划良莠

音乐欣赏与其他艺术欣赏一样,有高低之分、良莠之别。对于青少年来说,音乐欣赏中的良莠之别更为重要,它既是抵制靡靡之音污染的手段,也是建立正确音乐审美感的起点。资料表明:情调萎靡的音乐对青少年具有相当的吸引力,足以腐蚀他们的心灵。WwW.meiword.Com譬如在一个劳教所里,50名18岁以下的少年犯中,竟有37人最初堕入犯罪的原因是来自不健康歌曲的诱惑。当前不少青少年音乐欣赏活动尚处于盲目和被动的状态,听、学音乐仅为了自娱自乐,多没有更高的目的和追求,多以音乐流行的程度来衡量音乐的好坏,更有人想在音乐中寻求某种,作为情感发泄的媒介。音乐审美的无知往往成为有害音乐乘虚而入的条件。在音乐欣赏中如何防止低级、庸俗的音乐侵入,培养人耳最基本的鉴别能力呢?笔者认为,首先应该在主观上有意识地去抵制、区划那些明显不健康的音乐。可先从音乐中的非音乐因素入手。②歌词色情挑逗、荒淫放荡、庸俗不堪,或陈词滥调是容易识别的;黄色的、颓废的器乐曲标题也不难辨认。然而不少青少年对歌词良莠无所谓,不予区划,认为音乐欣赏纯属娱乐消遣,无需天惊小怪,错把腐朽当成了神奇,误把糟粕当成了精华。除文字外,音乐本身也有良莠之别,有些歌曲常与动荡、诱惑性的节奏相联系,过量地使用滑音增加了轻佻和撩逗的效果。在乐队伴奏中,小号、萨克斯管的大幅度的波浪式颤音进行和大气息的强弱对比,以及机械式的、性的节奏、高强音响、疯狂的打击乐,使人感官沉溺于强烈的之中,若长期沉湎其中,人的意志容易错乱或消沉,由此带来的是多愁伤感、醉生梦死或疯狂的情绪波动,对青少年的危害是不言而喻的。

音乐是一门非常感性化的表演艺术,音乐表演上的颓废和堕落贬低和丑化了音乐,特别是一些不健康的音乐内容在潜移默化中对青少年心灵造成了一定的伤害和侵蚀。有些艺人表演矫揉造作,歌声嗲声嗲气;另一极端是用不加修饰的喊唱和嘶叫的沙哑声来表现音乐艺术。这两种音乐表演使音乐的社会功能和乐教价值降到了极低点。因而,音乐表演的分寸感也是区划良莠的标尺。当前有害音乐往往词、乐、形三位一体,综合作用于青少年,其诱惑力相当可怕。有些歌曲从歌名上已见一斑,如《疯狂的周末》《性感系列》《济公戏嫦娥》《僧尼浪漫曲》《小尼姑做了一个梦》《猪八戒戏嫦娥》等等。在高科技的今天,这些歌曲很快成为商品在市场上流动。音响商和词曲作者为了逐利,见利忘德,以商品价值代替了艺术价值,甚至把人本能的欲望和潜意识层次中的动物性冲动作为作品的主要内容,致使多年绝迹的靡靡之歌陈渣泛起,粗俗不堪的作品屡禁不止。长此以往,就会重蹈美国20世纪50年代由于摇摆乐而出现“垮了的一代”的覆辙,而造成难以估量的后果。所以说,青少年音乐美感的建立最重要的是区分良莠,改变在音乐欣赏,尤其在歌曲欣赏中认丑为美的低级音乐审美观。

二、由浅入深

好的音乐也有高低之分,虽没有严格的界限,但在多听、多品、多评氛围中,便会逐步扩大“耳界”,逐步提高人耳对音乐美的接受能力,建立音乐美感,就会自然而然发现音乐中的雅俗之分,深浅之别,就会较明确地分辨出哪些是追求感官的、低级的,哪些是简单的、浅层次的,哪些是意境深远的、高层次的。比如从形式上看歌曲、器乐小品等,虽然其中也有各种因素的对比变化,但总的来说美感的形态还是比较简单和单一,或表现单一的阴柔之美,或表现单一的阳刚之美,应属于浅层次的音乐形式。而较大型的、复杂的、多乐章的作品,如民族器乐曲、大合唱、歌剧、交响乐、戏曲音乐等则往往阳刚之美与阴柔之美兼而有之,是较高层次的音乐形式。青少年在音乐欣赏中应该由低向高,从音乐小品开始,逐步在不同形式的音乐欣赏中扩大“耳界”,训练耳朵听觉反映能力和记忆能力,从中不但获得了乐趣,也接受了音乐欣赏知识,在潜移默化中也促进了人格、情性的陶冶。音乐美感的初步建立,为向深度和广度发展打好了坚实的基础。

三、比较欣赏

在音乐欣赏中,人耳通过欣赏比较,最易使鉴赏力得到提高并建立高层次的音乐美感。比较是把两种音乐现象加以对比,确定它们之间的相同点和不同点,从而在比较中准确地认识各种音乐现象。我们了解到,青少年在音乐欣赏中,爱听歌曲的多,爱听乐曲的少;爱听独奏独唱的多,爱听合唱、合奏的少;比较喜欢听旋律性强而优美的、和声织体简单的主调音乐,不太喜欢听和声织体复杂的复调音乐;爱听内容明确、形象鲜明、感情浓郁、表现强烈的标题音乐,不喜欢听内容抽象、形象游离不确定的无标题音乐。这些现象的产生有生理因素、文化因素、民族因素、地域因素、时代因素等,但更重要的因素是没有在比较中训练和锻炼耳朵。音乐欣赏者只要常把不同表现方式的音乐比较起来听,就会滋生出新感觉和新味道来。而且在比较欣赏过程中必然熟悉较多的音乐语汇,尤其对表现内容相同的音乐体会更深。人耳储存不同音乐语汇愈多,音乐美感就会愈丰富,高敏度音乐听觉,即音乐耳朵的实现就会近在咫尺。

四、理论与

高层次音乐审美感的建立,除了有目的地训练音乐耳朵以外,还应培养大脑的能力。要具备音乐能力,必须要掌握一定的音乐知识。要多听、多看各种形式的音乐讲座。除认真学习乐理以外,还要了解各种乐器和人声的特点,分辨出各种音色,并且对各类音乐的结构样式、体裁题材、表现方式等方面有一个初步的认识。在此基础上,再根据音乐结构(这里指乐章、乐段、乐句等)将歌曲或乐曲分解成各个部分进行,在的过程中自然对音乐的各个细节有比较清晰的认识。同时,还要加强对名曲的历史背景、相关的文学内容和其他与名曲相关的艺术知识的了解。特别对标题音乐的认识更有益处。因为许多中外著名的标题音乐都蕴含着丰富的背景知识。如我国著名的传统琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》,其内容是表现楚汉垓下之战,如果我们仅从感官上去直接感受其音乐的形式美,而不知其历史,就无法与楚汉垓下决战那种刀光剑影、短兵相接的殊死搏斗和鼓角震天、万马奔腾的浩荡场面相联系;如果我们不知莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的故事,对柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想曲》的理解就大为逊色。如果对贝多芬《英雄交响曲》创作意图全然不知,那么对这部不朽名曲所浸透的作曲家热爱、追求进步的思想就无法领会;不知伯民间故事《一千零一夜》对交响组曲《天方夜谭》的理解就容易浮浅;不知越剧《山伯访友》和故事《梁山伯与祝英台》对小提琴协奏曲《梁祝》的深层意蕴就难以把握。如此等等,举不胜举。这些启迪对开始建立音乐美感的入门者来说更为有益。倘若有音乐兴趣的同道者边听、边议、边论,音乐美感的建立将会更快更好。当然,高层次音乐美感不可能是一蹴而就的,多半要经过长期熏陶,切不可操之过急。一般地说音乐文化知识越丰富,人的大脑音乐思维能力就会越强,对音乐的把握和理解就会越准确,越深刻。

五、联想与想象

高层次音乐美感的建立还需要具备丰富的联想和想象力。怎样才能获得丰富的音乐联想和想象力呢?行之有效的办法除多听、多和积累上述各种知识外,便是调动大脑的积极思维,边听、边记、边想,要身临其境,要与生活相联系。音乐经过大脑思索后,必然渗进了自我长期积淀的知识和情感,就会自然地产生联想和想象,把时间流动着的音响转化为一幅幅生动的艺术形象。只有在大脑的密切配合下,音乐欣赏才能进入对音乐理解认识的较高层次。很多青少年音乐欣赏者之所以不能建立高层次的音乐美感,无法品味音乐美的无穷情趣,除了缺乏音乐天赋和音乐欣赏基础外,主要是他们多满足于毫不费劲就能获得的感官享受,仅注意了音乐耳朵的培养,不愿深入作品意境之中去展开自由想象的翅膀,去感受和领悟作品的弦外之音和无声之乐。要建立高层次的音乐美感,不仅需要想象力,更需要调动全身的音乐感受力去丰富这种想象力,只有这样才能架起通向神秘音乐的桥梁,成为知音人。“音乐的耳朵”和“音乐的大脑”才能在密切的配合下趋于完善,方可获得高层次的美感享受。

综上所述,青少年音乐美的建立,尤其是高层次音乐审美感的建立需要经过三个阶段:感性阶段、理性阶段和共鸣阶段。感性阶段是音乐欣赏的开端,是人对音乐音响的最初感知。如果没有这样的感知,就不可能形成音乐的表象,一系列的音乐记忆和思维就不可能产生。音乐首先是得到心灵上的印证而非理智的思考,它将人带入“规定情景”之中,使欣赏者不由自主地与它融合。当我们专注地欣赏某一作品时,自己处在被音乐激起的情感经验中,这种“移情”作用是欣赏任何艺术所共有的,但在音乐欣赏中主客体的统一表现得最完全。建立音乐美感的方法并不复杂,就是在不断扩大“耳界”的基础上,采取精选自我觉得喜欢的几首乐曲或歌曲,反复听,反复哼唱,记住其中主要旋律,直到从内心中被音乐之美妙所感动。理性阶段是通过对乐曲的结构、形式、表现手法、各种技巧的运用、作者意图、历史背景等作品鉴赏后,在理性上进一步综合作品的内容,感受作品的手法美、内容美、风格美,正确地贮存音乐信息。最后是与音乐共鸣阶段,它是通过人的大脑思维对贮存的音乐信息进行加工,产生联想,产生想象,并与之共鸣,这是对音乐现象的深层认识。听者完全沉醉其中,与音乐融为一体,音乐美感的建立过程便从动听、动情、动感趋向了化人,使听者感受到意境美、哲理美,达到“百听不厌”“难舍难忘”“余音绕梁”的境界。这就是音乐的耳朵(高敏锐的音乐听觉)与音乐的大脑(丰富的音乐想象力)协作的结果,建立起高层次的音乐美感。

注释:

①《1844年经济学哲学手稿》

②音乐中的非音乐因素主要指语言、词汇,如歌曲的歌词,器乐曲的标题等

第四篇 建安时代的音乐与文人乐府诗的关系探讨_音乐论文

建安是汉代末年的一个年号,在汉末中到处是军阀割据,战火连绵。在此期间,曹操挟天子令诸侯,南征北战逐步统一了北方,上文库成为北方的实际统治者。建安时期北方的一切文化建设都是以曹魏统治为基础的。在音乐、文学等方面,曹氏父子更是做出了巨大贡献,而且建安文学时期已经逾越了年号本身,还包括魏文帝、魏明帝等时期的文学。

在乐府诗歌的发展历史上,建安时代是文人乐府诗的最早阶段,也奠定了后来文人乐府诗的创作传统。乐府诗歌与汉乐府有着亲子的血缘关系,并且都是一种合乐的歌词。这时期主要的代表者就是曹氏一门,曹操、曹丕、曹睿等三人的乐府诗都是合乐之作。曹植的作品有的合乐,有的不合乐。但是无论合乐还是不合乐,建安诗人对于他们所拟的乐府诗的曲调都是耳熟能详的,对于乐府的歌唱艺术是十分熟悉的。可以说这些建安文人对于音乐是十分精通的,音乐对文人乐府诗产生了很大影响。

一、建安时代的音乐复兴

汉代是一个音乐鼎盛的时代,建安紧接着汉代之后,可以看做是汉代音乐的继承和发展,但是由于汉末的,社会经济、文化系统都遭到了破坏,曹操平定北方后重新发展起来的建安音乐,也跟其他文化形式一样,既是对汉代音乐的继承也是发展。在曹操时期,主要集中于重建汉乐系统,到其后两代,追求新声的趋势在邺下集团开始了。

当时的中原大乱,文人凋零、文化凋敝,在中维持文化的便是荆州的刘表,曹操平定荆州以后,北方走向安定有序,邺郡很快成为音乐文化的中心。www.meiword.Com曹植的《侍太子坐诗》中有言:“齐人进奇乐,歌者出西秦。”《野田黄雀行》中有:“秦筝何慷慨,齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞,京洛出名讴。”所以从这里我们可以引申出,建安时代各地的乐工来到邺下是存在的,而且这些音乐大部分可能是属于俗乐,邺下成为俗乐汇集改造的中心。俗乐的衰落主要是农村的凋敝与人口的减少,使得汉末的里社失去了存在的基础,音乐活动也就无法存在。但是开始向以文人群体为中心的上层社会收缩,客观上有利于文人诗歌的发展。

这个时候最流行的是清商音乐,在一些建安时代的诗歌中我们经常可以看到“清商”、“清琴”、“清歌”等词语,这也是文人们最喜爱的一种音乐,我们知道乐府艺术在西汉时期主要反映宫廷和下层的审美情趣,是两者的结合。到东汉时期,文人群体开始形成,士人阶层的意识逐渐确立起来并开始积极地参与音乐的欣赏和创作活动,音乐开始向这个阶层的形式转移,这个时候音乐也开始由娱乐向抒情过渡。这一音乐之风对汉魏之际的抒情诗艺术的发展和抒情原则的确立,具有十分重大的意义。建安是汉魏音乐系统发展的最高峰,其主题便为清商乐,魏明帝时还成立了专掌清商乐的“清商署”。从建安诗人对当时音乐的描写中,我们可以看出,当时音乐的欣赏趣味是追求强烈的抒情效果,这正是清商乐的特点。

二、文人乐府诗的合乐情况

建安文人的乐府诗创作,开始于汉末大之后。东汉后期,随着文人爱好俗乐的开始,文人创作俗乐诗歌也日渐增多起来。这其中有的是为旧曲谱写新词,有的则是制作新调新词,比如宋子侯的《董娇娆》、辛延年的《羽林郎》。也有的是用俗乐的流行格调作为新诗,而不是依靠先前的某一具体曲题,如《古诗十九首》等。建安文人创作的乐府以及五言诗,就是对这种风气的承接。但是刚开始的时候,由于汉末文坛的正统意识的限制,文人创作俗乐诗歌,都被正统的所不允许,视视为恶习恶俗。三曹父子首倡之后,文人响应,俗乐诗歌的写作开始变得合法化,而且时尚起来。在这其中,建安时期重建音乐系统和黄初、太和之后的音乐新变,都是乐府诗创作的主要原因。

建安乐府诗从性质和功能上来划分,主要有雅乐歌词和俗 乐歌词两种。雅乐主要用于祭祀、典礼、宗庙等。如建安曹操被册封为魏公,加九锡,以礼可用“轩悬之乐,六佾之舞”,于是建宗庙,命令王粲作颂,初名《显庙颂》魏国建立后改名为《太庙颂》。歌词用四言体,一共三章,主要是用来祭奠曹操先辈宗庙的乐章。典礼方面最重要的就是正旦大会雅乐,用的是杜夔所传的旧雅乐四曲,即《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》,声和词都是古代所传,后来这四只古曲被配上了当时的雅乐,改《鹿鸣》为《于赫

转贴于上文库 篇》,以歌颂武帝曹操;改《驺虞》为《巍巍篇》,以歌颂文帝曹丕;改《文王》为《洋洋篇》来歌颂魏明帝曹睿,仍然作为正旦大会的雅乐。雅乐虽然不是当时文人乐府诗的主要创作部分,但是他们对于俗乐是有影响的,一方面雅乐在音乐上被新声所改,文体上也多用五言、七言新体;另一方面在曹操父子的参与下,俗乐也开始了某种程度的雅化。

有关建安时代的俗乐歌词的合乐情况,沈约的《宋书·乐志》记录了许多俗乐歌词,是魏晋以来历朝宫廷沿用的相和乐、清商乐的歌词,其乐曲来自汉代,经过魏晋乐人的一些改变;歌词则有用汉乐府古词的,也有曹氏一门所做的。如相和歌词:《江南》《东光乎》《鸡鸣》;曹操的《蒿里行》《气出倡》《对酒》;曹丕的《陌上桑》等。清商调:有属于平调的,曹操的《短歌行》,曹丕的《燕歌行》;清调有《秋胡行》《苦寒行》,等等。大调中的《艳歌罗敷行》《步出夏门行》,等等。

建安俗乐歌词的创作,从目的来看完全是为了配合宫廷俗乐建设而做的,他们在雅乐方面投入精力完全是为了的目的,而他们真正的乐趣是在俗乐的方面。曹操早年就收到了先前的俗乐影响,一般来讲俗乐追求动听悦耳,容易上口和记忆,也利于流传,不像案头文学那样须得追求华丽的词藻,庄严的语境等等。

三、曹氏父子乐府诗与音乐的关系

可以说,曹氏父子的乐府诗主要是出于对俗乐的爱好,他们自作诗歌,来抒情写意,性质上和别的文人一样。但是曹操乐府诗不同于一般文人的诗作,它们还需要配上丝竹金石之乐,用艺者的歌喉演唱出来,还可以伴舞,他们的基本作用是来娱乐,娱乐自己也娱乐他人。严格说他们只是乐府艺术的参与者,要受到乐府工艺们的影响。但是在抒情方面他们有着绝对的自由,不管他们表现的内容是的还是游仙的,或者是纯粹娱乐性质的,不管内容与曲调是否和谐,这些音乐家必须无条件地将它付之琴弦,扬于歌声。

而且曹操一些诗歌中,都是借助于乐府诗的娱乐形式来达到宣传的目的,在诗歌中陈述自己的观点和人生理想,进行自我美化,宣扬自己崇高的道德使命、等等。这样来看的话,目的又是典型的寓教于东,将音乐作为的载体。与先前的汉乐府那种通过音乐规律的作用来达到伦理价值是不同的,它消极地依赖了音乐的审美功能,而没有积极地配合这种音乐功能。

曹氏父子创作的音乐性质是大于诗歌性质的。因为一首动听的歌曲,在审美上其主要作用是曲调本身,词的语言技巧和意义,上文库都是起配合作用的。古人深知此理,提出乐以舞为本等一些重要的音乐美学观点。乐曲的美感完全可以弥补内容的教条化,词语的枯燥。曹氏父子利用了音乐的美感,但是也会妨碍他们的诗歌艺术。他们对于音乐的审美是自觉的,对于诗的审美却不是完全自觉的,还处于自然的状态,还没有从音乐中解脱出来。只是曹植开始注意到将诗歌从与音乐结合的状态转化到文学本身的状态,所以他对后世文人乐府诗的影响要更大一些。

总之,建安乐府诗仍是诗乐舞艺术形式的组合,但是这个体系已经从社会收缩到了宫廷的范围,与先前的民间乐府相比,取材从社会生活向表现个体的思想情感转变,但是保持着一定的传奇性、情节性、形象性,艺术上有了进一步的发展,形式上更加华美。足以与汉乐府诗平分秋色,而高居于宋齐梁陈文人乐府诗之上,成为历代文人乐府诗的典范。转贴于上文库

第五篇 《党的旗帜高高飘扬》大型系列音乐会在京举办_音乐论文

在党所领导中国革命和建设的不同历史时期,诞生了一批又一批充满革命现实主义和革命浪漫主义的经典音乐作品。这些作品作为文艺的重要组成部分,在团结民众、鼓舞士气、取得解放和建设事业的胜利等方上文库面发挥了不可磨灭的作用。7月12日至7月15日,在国家大剧院上演的《党的旗帜高高飘扬》大型系列音乐会中,集合了我国文艺舞台上老中青三代著名艺术家和文艺工作者近700人,他们用音乐传达出了对祖国壮丽河山的热爱,对党和的深情,对改革开放和事业的坚定信念,引起观众的强烈共鸣。系列演出共包括四场:“唱支山歌给党听”、“赞歌献给伟大的党”、“太阳歌唱”、“党啊,亲爱的妈妈”。

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第六篇 这才叫“生趴”约翰·威廉姆斯八十大寿音乐会_音乐论文

这才叫“生趴”约翰·威廉姆斯八十大寿音乐会

20xx年8月18日,在波士顿的tanglewood众星云集为电影配乐大师约翰·威廉姆斯庆祝八十大寿。

目前约翰·威廉姆斯已经是电影史上得到奥斯卡提名第二多的音乐人了,排在他前面的就是大名鼎鼎的华特·迪士尼,迪士尼个人共得到过59项奥斯卡提名。约翰·威廉姆斯的音乐风格多样,但作品的产量以及品质却无比精良,他与大导演史蒂芬·斯皮尔伯格的合作更是珠联璧合,使他成为现代电影配乐史上最无法让人忽视的人。约翰·威廉姆斯曾先后荣获5次奥斯卡金像奖及31次提名,代表作有《辛德勒名单》、《星球大战》、《侏罗纪公园》、《外星人》等。

当晚,史蒂文·斯皮尔伯格导演和歌手詹姆斯·泰勒亲自来到现场为大师祝寿,同时带来的还有美国总统奥巴马、前总统比尔·以及《星球大战》的导演乔治·卢卡斯等共同录制的祝寿视频。音乐会以约翰·威廉姆斯的《奥林匹克号角》开场,这同时也是1984年洛杉矶会的主题音乐。

如果过去40年的流行文化没了约翰·威廉姆斯会如何?试想一下如果《职业特工队》的配乐师拉罗·富林为《星球大战》配乐或者阿尔弗雷德·纽曼为《外星人e.t.》配乐会是怎样的一番景象?尽管二者都是优秀的艺术家,但是约翰·威廉姆斯的独特之处在于,他通过自己的配乐赋予每部电影作品以生命。WWw.meiword.com电影从最初单纯的视觉媒介发展成为一个全新的听觉,视觉完美结合的新媒介的过程,约翰·威廉姆斯的贡献不容小觑。

1971年威廉姆斯以音乐剧《屋上提琴手》获得奥斯卡最佳音乐编曲奖,这是他的首座金像奖。四年后,《大白鲨》风靡世界,威廉姆斯凭此拿下他个人的第二座金像奖,而这才是他的第一座原著配乐金像奖。这也是他和导演奇才史蒂文·斯皮尔伯格结缘的时候,自此之后40年的时间他成为了斯皮尔伯格的御用配乐大师。二人是当代公认最成功的好莱坞“导演加配乐”组合,除了《横冲直撞大逃亡》,《失落的世界》,《侏罗纪公园》和《虎克船长》外,其余每一部作品皆获得奥斯卡最佳原配乐的提名,外星人《e.t.》与《辛德勒的名单》并获得1982年和1993年的原著配乐金像奖。而《虎克船长》中的主题曲入围当届金像奖最佳原著歌曲。在听这首温柔缠绵的歌曲时,不知道有谁还会记起当年的大白鲨和印第安那·琼斯。

当晚,史蒂文·斯皮尔伯格在音乐会上说:“我有一次在国外,甚至被粉丝们围着一起哼唱威廉姆斯为电影配的曲子”。除了这位40年交情的好友之外,当场的还有华裔大提琴演奏家马友友,小提琴家吉尔·沙汉姆,钢琴演奏家盖布莉叶拉· 蒙泰罗,以及单簧管演奏家安东尼·麦吉尔等。

音乐会上最受欢迎的表演不是威廉姆斯之前上文库脍炙人口的电影配乐,而是他前不久创作的《芬威号角》,引来现场的红袜队粉丝们掌声不断。这是为了纪念位于波士顿的芬威公园成立100周年而作的曲。这支曲子只有三分钟时间的长度,当晚由波士顿通俗乐坛音乐总监基思·洛克哈特指挥表演。音乐会以波士顿通俗乐团演奏的生日歌结束。

20xx科比中国基金慈善晚宴在沪举行

在闭幕后仅1天的8月14日晚,nba史上最佳球员、5届nba总冠军、美国篮球明星科比现身波特曼丽嘉酒店,与中国宋庆龄基金会一起,为中美低收入家庭儿童实现完整教育梦想做慈善。

“运动有道、爱心无疆”,道既是一种信念,也是科比对中国传统文化的敬重与兴趣所在;爱心无疆,则代表公益的国际性。活动除nba巨星科比 · 布莱恩特之外,中国宋庆龄基金会党组书记、常务副主席常荣军,中国宋庆龄基金会基金部部长唐九红,著名演员

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许晴、杨紫、黄曼等都应邀出席。

曾数度到访过中国的科比与他参与援建的重庆梁平县新金带小学学生互赠礼品,并现场拿起篮球为孩子们签字并送给他们,他希望以这种方式表达对孩子们的关心与尊重。 “我非常高兴将上海作为伦敦会后慈善活动的首站,这是一个非常棒的旅程”,科比告诉大家,他从篮球中学习到很多,不仅有毅力还有精神,“无论你是成为明星还是从事其他行业,毅力都非常重要。” 科比还表示,将与中国宋庆龄基金会一起,为青少年篮球的发展做出贡献,

当晚,中国宋庆龄基金会常务副主席常荣军还代表中国宋庆龄基金会与科比一起,授予著名影星许晴“爱心大使”的荣誉。最后,在一片热烈的掌声中,常荣军先生与科比共同启动了“科比篮球交流营”的项目。

tca夏季媒体见面会巨星云集

每年的电视评论人协会(tca)媒体见面会前后,好莱坞都大“趴”不断。20xx年度电视评论人协会(tca)夏季媒体见面会正如火如荼的进行着,各大电视台都借着这次机会,举办起全明星派对,阵容强大。去年收视率总冠军fox广播网的派对在西好莱坞的solo house,而bbc国际广播的派对则设在cafe la boheme。tca派对在好莱坞算是一件盛事,除了明星名流云集,类似tom fontana, barry levinson等老牌制片人自然也是常客,而这次盛会,也是电视台高层和明星、媒体闲话家常的好时机,herb scannell(bbc国际广播美国区总裁)跟大家聊得就很欢,不晓得是不是又有新剧要开拍了?希望那能是又一部《新福尔摩斯》。

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第七篇 重庆党的群众路线理论研讨论文参考选题

关于做好党的群众路线

理论研讨论文征集工作的通知

通知如下:

1.各乡镇(街道)、各部门各单位分别组织人员撰写论文1篇以上(参考选题见附件),篇幅5000字以内。

2.撰写理论研讨文章提倡“短实新”,以清新朴实、生动活泼、情理交融的文风,摆事实讲道理,用群众听得懂听得进的话,研究阐释和深入回答重大问题,切实增强理论研讨的吸引力感染力。

党的群众路线理论研讨参考选题

1.关于群众路线是党的生命线和根本工作路线

2.关于牢固树立主义群众观

3.关于中国党对群众路线理论的重大贡献

4.关于密切联系群众是中国党区别于其他政党的显著标志

5.关于坚持党的群众路线的重大意义、科学内涵和根本要求

6.关于党要经受住“四大考验”与坚持党的群众路线

7.关于开展党的群众路线教育实践活动是新形势下党要管党、从严治党的重大举措

8.关于坚持群众路线是保持党的先进性纯洁性的根本要求

9.关于坚持党的群众路线,巩固党的执政基础和执政地位

10.关于坚持主体地位,谱写坚持和发展中国特色新篇章

11.关于群众是实现中华民族伟大复兴的中国梦的力量源泉

12.关于贯彻党的群众路线与全面深化改革

13.关于坚持党的群众路线,充分发挥群众在全面深化改革中的积极性、主动性、创造性

14.关于坚持以人为本,推进经济社会持续健康发展

15.关于党的群众路线教育实践活动是中国特色的生动实践

16.关于坚持党的群众路线与宣传思想文化工作

17.关于坚持党的群众路线与创新社会治理体制

18.关于党的群众路线教育实践活动是新形势下加强党的建设的创新之举

19.关于群众路线是新形势下实现强军目标的坚强保证

20.关于深刻认识新形势下群众工作的新特点新要求

21.关于拥护和支持是党执政的最牢固根基

22.关于为服务什产党人的根本宗旨和价值追求

23.关于在党的群众路线教育实践活动中坚定党人的崇高理想信念

24.关于思想工作是党的群众工作的生命线

25.关于坚持和弘扬“两个务必”与党的群众路线

26.关于问题是损害党群关系的重要根源

27.关于树立正确政绩观与坚持党的群众路线

28.关于党的群众路线与坚持集中制

29.关于以整风精神开展批评与自我批评是加强党的建设的锐利武器

30.关于开好领导班子生活会,增强党内生活的性、原则性、战斗性

31.关于践行党的群众路线,坚持党性原则基础上的团结

32.关于践行群众路线,不断提高党的建设科学化水平

33.关于坚持党的群众路线的历史经验和基本规律

34.关于党的群众路线教育实践活动形成的党要管党、从严治党的新认识、新经验、新做法

35.关于党的群众路线教育实践活动对建党理论的丰富和发展

36.关于坚持党的群众路线,建设学习型、服务型、创新型政党

37.关于党的作风建设是新形势下党的建设的一项重大而紧迫的任务

38.关于把群众路线贯穿于组织建设始终

39.关于坚持党的群众路线与加强党风廉政建设

40.关于以改革精神推进为民务实清廉的体制机制创新

41.关于贯彻群众路线与做好重点民生实事

42.关于践行群众路线与推动科学发展富民兴渝

 

第八篇 美术作品评价体系的构建原则研究_美术论文

摘 要: 在世界文明大融合的今天,传统绘画也受到西方画种的影响,越来越多的人不知道用什么样的标准去评价 3.评价方式的多元化

在美术作品的评价活动中,评议者、接受者对评价的内容有一个感知,并应用其掌握的评价标准来欣赏美术作品。衡量不同的美术作品时,可以全面地从材料、技法、色彩、构图等各个层次去评价作品。注重绝对评价与相对评价相结合、横向评价与纵向评价相协调、过程评价与结果评价相适应,任何一个美术作品都有它的时代性、地域性等,都有可取之处。

针对传统的绘画作品构建一个绝对的评价体系,也就是放之四海而皆准的评价标准,对于不同画种、不同风格的作品存在的共同之处作统一的评价,其娴熟的技法、画面形体的安排与把握、画面主体特征的表现等各个方面都有一个具体量的区分。

对于现代创新画种、创新技法的欣赏则需要一个相对的评价体系,在基于绝对评价体系的基础上有一个灵活的、相对性的比较,对其未来长远发展有什么样的影响力,对现代美术有什么样的促进作用,都可以是评价体系中可参考的因素。蔡国强的火药爆绘画所呈现出来的美术效果令人惊叹,但表现技法本身的吸引力远超过画面效果,人们被这种创造性的举动所折服,这也可以丰富美术评价的体系。

二、可持续性发展的原则

整理 

参考文献:

[1]张渝.从构建当代

第九篇 包装设计国家精品课程建设的实践_美术论文

内容摘要:“包装设计”精品课程在几年的建设中,始终坚持围绕课程内容、实践教学环节、教学方法和手段、师资队伍、工学结合与职业岗位等方面来实施。探讨高等职业包装设计教育特色,能够提升包装设计教学质量,促进艺术设计教学水平的整体提高。

关 键 词:包装设计 精品课程 实践 特色

课程改革是高等职业技术教育质量的一项重要工作环节,也是高职院校办学特色的具体再现。广州番禺职业技术学院的示范性建设中的重点专业装潢艺术设计(商业美术设计)的核心课程“包装设计”课程,于20xx年开始进行课程改革,20xx年成为国家级高职高专试点专业商业美术设计中的主干课程建设,20xx年被评为学院精品课程,20xx年获得广东省普通高等学校精品课程,20xx年被评为国家级精品课程。实践证明,加强高职装潢艺术设计精品课程建设,对于高等职业院校装潢艺术设计专业教学改革、教学团队、课程体系建设都具有重要的现实意义。

一、包装设计精品课程建设制定明确的课程目标

课程是对学生进行知识、能力、素质培养的重要载体,课程要符合高技能人才培养目标和专业相关技术领域职业岗位(群)的任职要求,这对培养装潢艺术设计专业人才目标具有很重要的作用。包装设计精品课程是装潢艺术设计(商业美术设计)专业的核心课程、主干课程,是具有影响力和示范性的课程。因此,包装设计精品课程建设应充分体现高职装潢艺术设计专业教学特色,坚持以能力培养为本,以高素质技能培养为核心的指导思想。面对装潢艺术设计(商业美术设计)职业岗位群,该课程理论知识以“必需、够用”为原则,实践知识则强调专业技能,学生在掌握必要的包装设计专业知识基础上,通过技能训练,进行包装设计实际项目,提高包装结构设计和包装创意设计实践能力,具备对商品包装设计中进行包装容器、结构、材料、印刷加工等设计制作的能力。wWw.meiword.COM

二、包装设计精品课程建设优化教学内容

课程改革内容是精品课程建设最重要的基本条件之一,教学内容既要符合行业企业发展需要,又要知识结构合理,注意高职包装设计的科学性。包装设计精品课程教学的构建就是立足于能力的培养,从装潢艺术设计专业学生“一技之长+综合素质”为出发点,以培养该专业高素质技能型人才为主线,优化包装设计精品课程的教学内容,表现为:一是理论教学内容的合理优化,将原“包装设计概述”“包装容器设计”“包装结构设计”重组成为包装设计基础课程,对涉及到包装容器、结构、原理、材料和印刷工艺等较为分散的知识进行整合优化,使该课程包含了包装设计的工艺制作全过程的知识。二是课堂的教学内容与市场商品包装开发实际相联系,与企业生产的发展紧密结合,强调实用性。在包装结构设计课程中,整合包装容器结构的内容,把较难的容器计算等方面知识适当放到实训中,增加了市场常用的纸质包装结构设计的教学内容,瞄准地方特色商品包装项目,有针对性地进行项目课程的授课。让同学们进行实际包装设计与制作,增强理论与实际相结合操作体验。三是加大纸质包装设计的实践教学的内容,安排学生动手制作纸盒造型训练课程,感受体验纸质包装设计结构等方面知识与技能,然后让学生到超市货架上去对比,反复修改调整。通过校内外指导老师评定后,让学生到制作公司按实际尺寸制作出来。要坚持有目标地增加实践教学内容,并与包装行业的职业资格技能相结合,形成较为完整的专业实践教学体系。比如,20xx届商业美术设计专业黎镜昭、石建峰等同学设计的《古韵——普洱茶系列包装》作品,获得20xx年中国国际茶叶博览会主办的第四届中国国际茶叶包装设计大赛铜奖,还获得首届全国大学生优秀毕业设计作品银奖。在课程设计上,应及时把包装设计最新理念和设计制作内容融入到教学活动中,让学生理解包装设计原则、市场动态和消费者的需求。

三、包装设计精品课程建设改革教学手段

精品课程建设强调理论教学与实践相融合,体现两个“学”,五个“用”的方法。两个“学”指的是学习内容适合“学以致用、学用结合”,五个“用”指的是学生学了以后“会用、够用、管用、能用、好用”,逐步完善学习和实训一体化。除此,还应建立包装设计实训室、多媒体投影设备以及计算机、制作机、打样机、装裱机、压型机和包装实物作品为一体的教学设施,还建有包装设计陈列室。根据包装设计课程的教学要求,建立了校外包装设计实训基地,以创意设计、制作出片、制版打样等一整套的工艺流程设备,让学生掌握包装设计的专业技能。充分利用网络教学的特点,逐步开发了包装设计网络教学资源,使精品课程的教材、电子教案、课件、学习指导、试卷、视频录像、网上答题等教育资源网络一体化,实现优质教学资源共享,为学生自己学习,个性化学习提供了一个较大平台。同时,也为包装行业从业人员继续教育和职业培训,建立了一个资源共享的学台。

四、包装设计精品课程建设构造双师教学团队

国家精品课程的建设其中最重要的一个环节就是主讲教师队伍的结构,按照的精品课程的评审指标要求,我们按照国家精品课程建设高起点、高标准的原则,以国家示范性建设中重点专业的核心课程为依托,采用了“三个坚持”的具体措施。

1.坚持引进和学院培养相结合的专业教师建设方针,积极创造良好的环境,把具有丰富实践经验和有较扎实的理论知识的“双师型”教师安排到精品课程主讲教师团队中来。《包装设计》精品课程是由中国优秀包装设计师、高级平面艺术设计师、高级商业美术设计师和学术水平、教学水平较高、实践经验丰富的主讲教师组成,结合校企合作的原则,配备了公司设计总监、辅导教师、技师等,构建成一支年龄结构、专业结构、知识结构合理,教学效果良好的教师梯队。教师团队成员思想活跃,在全国级、省级立项获得教改课题3项,发表高质量教改教研论文十多篇。指导学生的设计作品在全国、省市级获得金、银、铜奖和优秀奖160项。

2.坚持实施教师团队继续教育的优惠政策

学院制定了《广州番禺职业技术学院精品课程建设管理条例》,并设精品课程专门建设经费,其中一项是规定教师继续教育的经费。鼓励专业教师攻读硕士及在职研究生学习,参加国内外专业高级培训班,提升了教师队伍的学历层次。每年安排教师下企业生产一线或专业实训基地参加设计创意项目的实践、职业培训或技术服务,合理安排中青教师培养计划,不断适应新时期高职艺术设计教育的发展。

3.坚持实行导师制和岗前培训制度

学院相继了《广州番禺职业技术学院导师xxx》和《导师任职条件》等一系列的规章制度,采取由老教师指导青年教师组织教学文件或相互听课、评课的办法,并组织青年参加课程改革工作和精品课程建设。带动青年老师申报科研课题,有计划选派青年教师参加国内外进修,参加全国性学术交流活动,带领青年教师下企业一起开发品牌设计项目,促进青年教师的教学水平和专业设计能力,提高教学质量,积极地培养了精品课程主讲教师的梯队形,保证了精品课程建设的连续性。

精品课程建设项目是高等职业院校教学质量的一项重要工作,在其建设的过程中,强调了高水平的定位,充分体现精品课程的先进性、科学性、教育性、实用性和示范性的标准。紧紧围绕社会需要和行业需求,明确艺术设计类高职专业人才培养目标,按照高等职业教育特色的要求,进行了包装设计精品课程一系列地改革,有效地实现专业教学与素质教育并重,知识传授与能力培养并举,教学活动与设计创新同步的教育目标。在包装设计精品课程建设中,我们加强了校企合作人才培养模式,从而保证了包装设计精品课程不断完善的建设过程,促进高职艺术设计专业精品课程建设可持续发展,最终提升了艺术设计专业主干课程教学质量和整体教学水平。

 五、包装设计精品课程建设强化实训环节

从艺术设计专业建设的角度,包装设计精品课程建设中,实训环节是非常重要的。国家、省市教育主管部门都强调理论教学与实践教学的重要性,要求在精品课程建设中,注重实训与实习,搞好生产性实习,并要加大实训基地建设。包装设计精品课程在学院大力支持下,建立了广东包装技术协会设计委设计中心、广州沸点设计公司、番禺日报印务中心、广州番禺新龙包装印刷有限公司、香港艺宝制品有限公司等10多家校外实训基地。在校内建立包装设计实训室、包装材料实训室、包装印刷实训室等实训基地。逐步建立和完善校内外实训基地,保障了包装设计精品课程的正常实训教学运转,提高了示范性重点专业建设中的教学质量。一是重视实训,强化产学研的结合,安排学生在校内实训室完成技能训练后,就到校外实训基地,在车间工艺技术人员的指导下,对学生进行专业技能讲解与示范,让学生根据自己的兴趣,与技术工人交流,主讲教师到现场配合指导,有计划地指导学生到包装印刷各个生产环节学习,这样能充分发挥学生的主观能动性,增加学生学习的积极性。二是开发地方特色包装。创意设计地方特色包装,这是市场的需求,也是实践教学的重点。比如,20xx届商业美术设计专业2班实习一组同学,到香港艺宝制品有限公司,进行茶叶包装的开发设计。在实习这一过程中,学生对自己熟悉的土特产品包装进行创意设计,学生在参加实践项目中,感受到了包装设计的重要性。同时,还要注意实践教学环节中对学生的考核与考查,认真抓好每一项实训课程的环节,及时对校内外实训成绩进行评定。美术设计专业2班实习一组同学设计的《番禺三宝》《普洱茶》《六安瓜片》《太平猴魁》等作品,参加了第四届中国国际茶叶包装设计大赛。三是加强生产性实训考核,安排学生到香港艺宝制品公司实习,直接参加公司的包装设计开发、制作、打样等工艺流程。

六、包装设计精品课程建设编写指导教材

为了配合精品课程建设,学院组织教师、设计师共同编写了《包装设计》新世纪高职高专教学成果教材,以及国家级十一五规划教材。

该教材在全国同类院校反响很好,至今已经是第11次印刷。根据授课老师的意见和学生的建议,包装设计公司设计总监也参与编写,加上近几年的专业调研与教改成果进行修订,增加职业岗位和专业技能知识,20xx年作为十一五规划教材正式修订(第二版)出版,这就丰富了包装设计教材的内容,更加适应了职业岗位的需求,提升了教师授课与学生学习的互动能力。

配合《包装设计》精品课程建设,增加包装设计职业岗位知识和技术,把纸盒包装结构设计内容增多,帮助同学们了解更多的包装造型案例。并与包装设计专家编写包装设计实训指导书,按照企业管理工艺程序与步骤来编写,方便学生自学。编制包装设计电子课件,其中除了编写包装艺术设计外,还编写了包装设计欣赏、最新包装设计和中国之星获奖作品、世界之星国外作品选等参考资料。除此之外,还按类别编辑,如商品包装、食品包装、酒类包装、工艺品包装、化妆品包装、玩具包装等多种包装设计作品,为同学们提供生动的包装设计参考图例。我们充分利用网络媒体,还将图书馆、艺术设计资料室1000多种的包装设计出版物目录挂在网上,整理全国30多个包装设计及相关的网站链接,既为教师提供授课参考资料又为学生自学包装设计提供学习资源,同时也为社会包装从业人员继续学习提供了一条自学途径。

包装设计精品课程的建立成为教师和学生互相沟通交流的平台,完善了包装设计课程优质教学资源。为了结合区域经济发展和行业岗位群的新要求,我们将继续对包装设计精品课程现有的教学内容和教学方法进行改革和完善,不断探索、精益求精,以更好地为高职装潢艺术设计专业教学作出贡献。

参考文献:

[1]高教司编.国家精品课程——20xx[m].高等教育出版社,20xx.

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[7]钟启泉.论“教学的创造”[j].教育发展研究,20xx(7-8).

[8]商业平等.创造具有高职院校特色的精品课程[j].河北农业大学学报,20xx(2).

第十篇 论灾后绵竹年画产业重建发展探讨_美术论文

【论文关键词】:灾后重建; 文化产业链; 年画旅游

【论文摘要】: 绵竹年画是中国四大年画之一。在“5.12”特大地震前,绵竹年画带动新农村建设和乡村旅游的发展,年画节也硕果累累。地震给绵竹带来了巨大的灾难,绵竹年画产业遭受重创。在这一背景下,文章探讨了绵竹灾后年画产业发展的思路。

一、发展脉络

绵竹位于古蜀道川陕公路名镇孝泉以西。因盛产一种韧性极好的竹子,继而制作桃符,画为"神荼郁垒",使绵竹木版年画在清代同天津杨柳青、山东潍坊、苏州桃花坞并称为中国木版年画四大家。明清两个朝代,尤其是清乾隆年间,是绵竹木版年画发展的辉煌时期。那时,当地年画作坊达300多家,年画艺人逾千名,从事年画生产的乡民约万人,年画大量销往云南、贵州和陕、甘等省,还远销东南亚等国家。其题材丰富,内容广泛,主要包括风俗习惯、生活生产 、历史传说等,无一不带有浓郁的乡土特色。如《渔家乐》、《纺线女》、《赵公镇宅》等, 反映民俗风情的各个侧面和农民祈福消灾、神灵庇佑的美好心愿。近年来,在党和的大力扶持下,省级有关部门又专门采取抢救实施,绵竹年画获得新的艺术生命。20xx 年,绵竹年画被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

二、绵竹年画发展状况

拥有2000多年历史的"年画之乡"绵竹,在“5.12"前已有成型的画坊十来家,常年绘画人员300多人,民营年画经营实体十余家,年画产品多达20余类上千个品种,去年一年年画销售额就达到3000万元左右,并形成了孝德镇射箭台村与遵道镇棚花村两个各具特色的年画村。WwW.meiword.coM以绵竹年画为题材的旅游商品生产企业得到空前发展,已达30余家。从20xx年春节开始,已连续成功举办了七届"年画节",并于20xx年2月10日成功举行了《绵竹木版年画特种邮票》首发式。绵竹还以地方人大决议的形式将农历腊月二十三确定为绵竹年画节,使之成为绵竹第一个地方性节日。

绵竹年画民俗村位于绵竹市,建筑面积20万平方米,距成都市83公里,是川内从成都至"九寨黄龙"最捷近黄金通道德(阳)阿(坝)公路的必经之地。大地震前,年画村一期工程建设完工。来之不易的发展成果却被"5.12"大地震毁于一旦。沿山10个镇所有农家乐遭到破坏,遵道镇棚花村灾前是新农村建设代表,中国著名的“四大年画专业村”之一,全村66户农民靠制作年画为生,现在已经不复存在,该村所有房屋被夷为平地。位于绵竹市大南街的年画博物馆是我国年画专题博物馆,其综合楼在地震中受到严重损毁。

三、灾后年画产业发展的思路

1. 以文化产业链的形态引导发展

① 相关概念产业链是指一定地域内, 同一产业部门或不同产业部门或不同行业中具有竞争力的企业, 与相关企业以产品为纽带按照一定的逻辑关系和时空关系, 联接成的具有价值增值功能的链网式企业战略联盟。文化产业链是指在文化产业的发展过程中,文化生产、文化销售等各个环节相互作用,相互影响,形成文化产业的有机链条。其基本形态表现为上游的原创研发、中游的生产制造以及下游的销售发行。

② 构建年画文化产业链保护传统文化不能是为了保存而保存。绵竹年画,作为一种民俗,不仅仅是继承传统文化,更要对这根植于民族文化、发源于民间的传统文化产品进行保护、发掘和创新,才能促进绵竹年画不断发展壮大。

③ 原创、研发:注重产品创新、人才储备研发环节一般处于产业链的上端。产业链打造过程中,如果占据了产业链的上端, 就意味着掌握了核心技术和核心竞争力。

加强年画产品的创新是推广年画艺术的最佳途径,也是延续年画生命力的最好方式。功能的创新、新材料、新工艺的运用上不断拓展,开发刺绣年画、陶版年画、手绘年画折扇、手绘年画门票等系列年画产品。内容上在传统文化与现代时尚生活之间实现有效的对接,将古老的年画艺术与现代美术技法、理论相结合。牛仔裤、t恤、杯垫、挂历、书签、桌布、窗帘、丝巾、地板砖等现代生活物品上展现传统的年画,显得非常新潮。葫芦、水晶、陶瓷等新材料也可广泛应用。充分延长年画产品的价值链,体现传统文化魅力和文化产业内容为王的优势,传统与创新融合,追求更大的附加值。在谋求创新的同时,要增强产权保护的意识,部分产品可以申请专利保护。

人才资源,是民间文化产业的核心资源。为使绵竹年画后继有人,也使灾后受灾能尽快安居乐业,建议采取多种办法聚拢和培训民间艺术人才。年画老艺人重点保护,农民工成为绵竹年画产品的中坚力。常年开展培训班,采取基地办学、联合办学、依托办学、以产带培、以师带徒等多种形式,培养人才。

④ 生产、制造目前绵竹年画生产主要集中在孝德镇射箭台村与遵道镇棚花村,以农户作坊式生产。还有三彩画坊、古艺轩等数十家已形成规模的民间绵竹年画生产经营实。整个年画产业缺乏统一的规模经营。企业是市场经济的主体,调整文化产业结构,创建集约化经营模式,可采用公司+农户模式,统一生产管理,做大做强年画企业。同时注重塑造品牌,使价值随产业链打造而扩张和升值。

⑤ 销售、发行强大的产业链必定有完善发达的营销体系与之相支撑, 营销体系是产业链和市场与客户的纽带。要立足长远,建立稳定高效的年画营销网络,针对一级市场可采取直接营销渠道;二级市场可采取直接和间接渠道并举的办法,利用市场中间商和代理商进行销售;三级市场,采取间接渠道为主,直接渠道为辅的原则;四是促销策略。同时抓好年画节、各种文化展会营销。年画还可以旅游商品形式在酒店、各景区销售。

2. 与重建新家园结合

绵竹有孝德镇射箭台村与遵道镇棚花村两个各具特色的年画村。射箭台村800多户农户,灾前有300多户都在从事年画创作,每户月均收入可达到400元。村里还修建了绵竹年画广场。棚花村灾前年画上墙的人家已有300多户。20xx年,棚花村成为全市第一个年画村。灾前村民们还开始学习刺绣年画、陶板年画、金丝年画等精品年画的制作。大灾前两村里每家墙上门上都画有年画。地震摧毁绵竹年画村,绵竹抓好全国对口支援的契机,把新家园建设成为文化主题村镇。将新家园的建设和年画生产基地联系起来,使灾民能自力更生。

3. 与旅游业结合

绵竹属省级历史文化名城,距成都90km,与三星堆为近邻,又位于大九寨环线上,具有十分优越的旅游地理优势。在社会消费结构日益向文化旅游流入的背景下,实现年画产业和旅游产业的对接,发展年画旅游。将年画旅游定位为:具体闲度假功能、参与功能的综合文化旅游产品。在灾后重建规划上,充分考虑一无所有的灾民今后的自力更生能力。新建民居建筑建议打造成为景观房地产,采用川西民居风格,即青石板的街道、板门的铺面、悬廊的二层木楼、木墙花窗小青瓦的四合院、竹丛水塘边的茅舍。未来的年画村可以采用院落出租,可以成为养老度假,还可以提供影视拍摄背景,打造影视基地。年画与有趣的民俗“拉保保”和四川民间歌舞相结合,增强游客的体验,将绵竹年画村打造成了集民俗文化体验、田园观光于一体的乡村民间工艺文化旅游景区。

参考文献

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[2] 张海燕. 论文化产业的结构形态与价值趋向.

[3] 张晓明. 中国文化产业评论[m]. :社会科学文献出版社, 20xx.

第十一篇 浅谈建筑风格设计与特殊创意_美术论文

摘要: 设计风格“最贫乏而无益的,莫过于被现代性蛊惑纠缠,并且刻意忘记历史。古代文明留传给我们的浩瀚遗产乃是建筑与设计最堪彪炳的地方之一。这是古今之间的一种活生生的对话。但我们所要传达的讯息不应是描摹设计发展的历史,而是一种远为深切的领悟:只要我们可以想到的东西,没有什么是建造不出来的”。

现代的建筑风格独特而富现代化格调的设计工程,仿佛已是城市的商标;综观过去多年来的城市改造工程,在种类和风格上均是多元化的,无论是古典、传统或是现代化的呈现、凭着设计者的敏锐的洞察力和丰富的创意,经过他们的一番塑造之后,房舍的每一处,都散发出独特的神韵。

在发展设计事业的初期,设计者虽然把目标放在城市的住宅设计上,但对商业设计的市场从未忽视过,随着时代的发展,无论是办公室、酒店、餐厅、商场,还是住宅等各类工程在设计上是向往自由自在、我行我素的创意空间。随着设计业的蓬勃发展,设计者对每一个新的工程就是一项新的挑战,他们将会全力以赴去创造自己的新作品。设计是凭个人的主观感觉出发,具体来说,一位主观性强的人走进现场环境里,一眼便能够洞悉出它的利弊所在,知道其适当的处理手法,这就要他们拥有敏锐的洞察力,对周边事物有主观性的认识。再者,对周围事物不断观察可以训练自己的能力,随着观点与角度的转变,视野的拓宽,又可进一步激发设计灵感和创意,而且,经常赏析别人的设计做到知已知彼也是十分重要的。Www.meiword.com

众多的设计者认为现在的设计主流就是80年代的简约主义的复苏,设计师多随大流,因此设计出来的作品风格都十分接近,显得毫无个性,我主张不断注入新元素,推陈出新,不容许因循或抄袭,惟有这样才能创出佳作。但如果太拘泥于此,整个设计会不够饱满。所以,它必须借鉴装饰艺术和现代艺术装饰模式。建筑设计非常注意彰显不同区域的个性,同时,为了形成一种视觉上的连续,不至于由于风格的过于强烈而形成跳跃感,设计时也十分小心地遵循协调一致的原则,其间的尺度就显得相当微妙。对设计者们的最大感悟是,“最贫乏而无益的,莫过于被现代性蛊惑纠缠,并且刻意忘记历史。古代文明留传给我们的浩瀚遗产乃是建筑与设计最堪彪炳的地方之一。这是古今之间的一种活生生的对话。但我们所要传达的讯息不应是描摹设计发展的历史,而是一种远为深切的领悟:只要我们可以想到的东西,没有什么是建造不出来的。”

众多的设计者挟建筑师之名而投身于室内设计的范畴里,确实是一有利的条件。一个专业、优质的设计师,并不局限于对家具配搭上的安排,更重要的是懂得如何把整项装修工程联系起来,例如规划电器的位置、冷气机和风喉的装置等等,在懂得这些土木电工的知识之后,才能拟定出一个能得以实践的设计构思,否则,最后出来的效果便会跟原先的大相径庭,又或变得不切实际了。因此,具有建筑学知识背景对于室内设计工作确实有莫大的助益。

谈及设计风格,明净简洁最为设计者所喜爱,并多以富有现代感的表现手法去处理。在各种设计元素里,空间的安排与运用最为重要,宽敞的空间带给人舒适自然的感受,因此着重视觉上的空旷感,间隔上的妥善分配就是其重要的处理手法之一。其次是物料的搭配和色彩的组合,物料的选取主要取决于环境因素,例如一所海滨之屋,为了避免潮湿,地板不宜选用木料,而选择云石、麻石之类则较适宜;至于色彩的组合,设计者可根据个人偏爱的色调,想象的背景下,有利于营造气氛和突显特殊的设计风格。但是必须强调在着手进行任何设计中,从来都没有既定预设的“房子风格”以套用于单位设计里,要知道自己的审美观念和标准是不能强加于客户的,应该反而注重空间的利与弊和格调的配合,当然不难忽视客户的要求和喜爱。在满足客户所需的条件下,再加入自己的设计意念,通过适当的处理手法,营造出别具风格的生活环境。

室内设计中经常碰到有些住宅面积小,个人占有的空间不多,因而,在空间的运用上,主张以简单的手法去处理,习俗达到空间倍增的效果。所谓的简单,是泛指一种简约的格调,主张利用不花巧的线条,不复杂的材料,营造一个舒适自然的场景,以增加视觉上的空间感。同样地,较为浅的色调容易给人以舒适的感觉,再者,淡素色泽有助光线的折射,能加强室内的光度;在一片素净的背景下,不管是强烈的对比,又或是和谐的配衬,都能突显出室内每一处设计。灯光在室内设计上是一个不可忽视的元素,灯光控制有助于营造气氛,增加层次感,因此,每当进行一项工程时,设计者们必定会在灯光效应花大量的时间和心思,务求达至完美。作为一位专业的设计师,经验的累积是十分很重要的,犹如一个宝库,无论是好的,还是来好的经验,都有鞭策自己的作用,欣然接受别人的批评、勇于承认自己的过失,并从中不断反思和寻找,才能突破自己,跨越樊篱而迈向前方。

解决小面积住宅的设计技巧。在于使空间与家具有更多复合性的使用,借以扩展原有的狭隘格局。运用地面的高低差,解决家具中桌椅的使用需求,也平添了层次和深度。用较单纯的色调,能增加视觉上的延伸。而用镜子营造的错觉感,则巧妙争取到了未曾实际出现的等倍空间。做错层的本义并非压缩空间,而是在考量居家的实用性后.充分运用可资利用的三度空间.用交错与堆叠转换上下间的垂直与连接,令水平面积有更多的扩展。

做小面积住宅的设计,必须寸土必争,锱铢必较,但是完成时它又得有恢弘的气度。设计不是光图好看,极尽雕琢。而是争取空间给人用.使用户生活上得到便利——设计的价值就在于此。当然是灯光的经营。室内要有光的表现,而非孤立的灯具陈列。他的习惯是减弱灯的造型,看光照的效果才最重要。光影在墙面上(或其他物体上)画出明暗和变化很有美感。餐厅里用吊灯是因为要光线集中,把桌面照亮,所以可用吊灯打出均匀光。住家不需要办公室那样的通亮,而是要温馨个性的层次来营造气氛。灯光应打在该亮的地方.不需亮的地方则让它暗下去。这就是我们设计光效的原则。

小空间没有必要舍弃什么,大空间不一定非要一屋子满满的物件,很多机能需求有的时候是人与人之间比较出来的,不见得需要。其实,空间整个做满后,这个空间就等于死了,是没有生命的。所以,设计师便要有一定的敏锐度,去感觉环境、认识空间,甚至参与客户的生活里,然后起造最“切题”的空间。想要做的是“纯然”自然的空间,留白和从容。规划功能是设计师最基本的能力,设计最难的就在挖掘出最自然的灵性美丽,所以,很少看到名师的作品有昏暗封闭的空间,日光云彩是最重要的元素。“如果你喜欢享受阳光、绿意,你就会想办法将这些美好的事物进入生活中”。设计师除了具备基本的绘图知识、设计理论及美学的概念外,他更必须有很强的观察力和力,要灵活、客观和耐心,多看多想多做。即看看周围环境,想想人们的生活模式,考虑事物对心理的影响,然后辨别客户的实际需要。空间的布排。从而作出最好的方案。设计师一定要客观地了解及处理方案。尽量体会用户如何去利用空间,不能过于自我和不切实际。另外,对于设计师来说,永远是要为客户考虑而不是为了表现自己。我们不是艺术家。我们只是用艺术的手法来做实用的东西。

人本主义——怀旧、追求身心灵的释放与满足科技进步随之而来的负面效应,也让人产生一股回归内在的原动力,一方面缅怀救世代的美好,一方面开始以人为主体,转向精神生活层面的满足,期望在自己家中追求身心灵的释放与满足的主张。『人本』,即是设计时考虑到阳光、空气、动线、舒适性等问题,把空间当成背景,『人』才是设计时的主角。然后以『人本』为出发点,做到『新、速、实、简』。『新』是观念新颖,符合时代潮流;『速』是符合工法,譬如:设计很环保,配合环保理念;『实』是使用实实在在的东西;『简』是简约的空间及空间弹性化的使用与可变化性。东西方文化一直在持续融合当中,东西方的家具、装饰的搭配也是同样的道理,会呈现不同的意念与风格。自由、包容的生活态度,以及简约、俐落的空间处理应对在居家上,便是融合全球艺文化的多元风格出现。无论是现代的、古典的、东方的、西方的、优雅的、狂野的、高贵的、朴实的、创意的、丰富的,都汇整融合在一起,其中还透露著透有的人文特质和人文风情。

极简、怀旧、艺术品味登堂入室千禧年的家俱的选择及空间陈设概念将回归到反璞归真的自然隽永风格,不论在造型、色彩或世居是动线的安排、居家风格的呈现上较不同的是,简约不再只是简化的线条和单调的形制,设计元素加入了更多对“人”的尊重及人性化的温暖设计。住宅新规划、新建议。新──新的人文思考与价值观速──正确精准而有效率的快速工法实──真材实料与实用性检──造就长期维护方便性与弹性应用的检洁设计方法

追求的是一种简致和美的风格,反对过分夸张、奢华和浮躁。建筑的造型,比例上的合理是我追求达到完美的目标,这也是设计的较高境界。设计应该是恒久的。也就是说在经过很长一段岁月后仍然具有耐看的质感。对生活在城市里的人来说。生活显得越来越精致了。每个人都在设计自己的生活。确实,生话是需要设计的。当我们被越来越纷繁的时尚事物迷住了心眼的时候,会发现那些设计方向也越来越模糊。

有的设计师喜欢简洁明快,不太倾向于仿古的设计。他认为“传统的精华是无法通过模仿这么简单就能达到完美的。古旧的风格是因为当时的审美意志和时代个性造就的,那种美发球历史也是一次性的,我们后人是无法轻易追赶的,如果生搬硬套便于工作会失去美感,失去当代的气息。”当然,作为一个设计师,你的风格不能太极端,或者仅局限在一个层面。设计是服务于人群的工作,它太具体而常常需要你把握住现实和美感的分寸。对空间的布排有一种职业的敏感。整体空间的掌握,决定了设计的方向;风格的形成、技巧的变换,均取决于空间调配的结果。比例、尺度、切割……都是修正空间需要的技巧。而运用穿透、环抱、层次、借景,能够再造一个空间。但千万不要做虚拟个人空想的空间转换,住宅设计要帮用户达成空间的美梦。设计师要时刻以很专业的眼光和态度来处理手上的设计案例。

纯粹功能性的解决,只是一个设计的雏形。所谓“理性的工程”;而设计的最高境界应涉及艺术感的层面。开始是以功能性来考虑,靠空间来解决实际住宅的需缺,最后则以艺术性来表达,让人感到美,感到舒服。这样的兼顾需要刻苦的专业精神、活学活用的专业知识、敏锐的艺术通感,还有不断累积的各种实践经验。做过千多个案例,亦是经过无数历练才形成自己一套可以自如挥洒的成熟手法的。

作为一名声名卓著的设计师,已经形成了自己成熟的设计风格。风格代表着观念,当然所谓经典并非豪华古老的那一种。也可以很简洁,也可以很现代。其个人比较喜欢宁静、平和的东西。不是那种常去disco之类喧闹环境的人。另一方面。他希望他的作品能有长存的艺术价值。因此自我追求的是一种简致和美的风格,反对过分夸张、奢华和浮躁。建筑的造型,比例上的合理是其追求达到完美的目标,这也是设计的较高境界。如果设计追求一些很表面的东西的话,会很快失去价值。设计应该是恒久的。也就是说在经过很长一段岁月后仍然具有耐看的质感。他的设计看起来是很平谈的,但里面贯彻了他的理念。世事往往如此,平凡的感觉是最难达到的。

对于设计师来说,设计理意往往来自个人对生活的体验看法,他的理念是否有类似的思想根源呢?很多人回答是:平时喜欢读各类书籍。其中有许多关于名家思想的东西,把这些文化上的影响融入其设计理念。当然,设计并不因之理论化教条化.而是追求实用和美观的结合,让表象上的设计具有更丰富的涵义。

简约、质朴的设计风格是众多人群所喜爱的,生活在繁杂多变的世界里已是烦扰不休,而简单、自然的生活空间却能让人身心舒畅,感到宁静和安逸;藉着室内空间的解构和重组,便可以满足人们对悠然自得的生活的向往和追求,让他们在纷扰的现实生活中找到平衡,缔造出一个令人心弛神往的写意空间。把这种理念融入设计里,摒弃了吹毛求疵的形式美,否定过分的堆砌和浮夸,通过清晰,简明的线条剪裁和素净质朴的家具组合,构建出舒适、自然、明快的居家风格。

然而,作为一名专业的设计师,不应该把自己局限于某一特定的方向,更不应该默守一成不变的设计风格,而应该跟随着时代和潮流的步伐不断进取,拓宽自己的视野,并通过学习和实践不断更新和突破自我,只有这样,才能诱发出更丰富的设计意念,创造出更多化的作品。应该在设计风格逐渐趋向于多元化,不要在设计上侧重于个人主观感情的投射,爱从大自然入题,造就出具有大自然风尚的居家风格,随着将来的发展和现代潮流的趋势,现在则较偏爱西方现代设计意念,喜以简约主义的手法去处理。设计不只是艺术。进行纯艺术的创作,只求个人单一满足,属于个人化的行为,无需在乎旁人的指点;但设计不能崇拜个人主义,因为最终使用者仍是客户,因而在设计的过程中,既要考虑到客户的各种需要,又要切合使用者所需要,不可妄顾一已创作欲上的自我满足,而完全忽略客户的意见和要求,因为客户才是居室的使用者,只有他们自己最清楚自己的需要,因此设计师只有在与客户沟通后才把想象出来的空间通过其专业的手法而落实下来。

因此,看来一个成功的设计方案,应该是美观现实用并重的。只有美感而欠缺实用性的设计,对设计师来说,可能已是称心之作,既切合设计追求美的目标,又能满足设计师一已的创作欲,但对于最终的使用者而言,只能带来悦人眼目的效果,从而因未充分考虑实用性而引起诸多不便,结果成为失败之作。

设计属性是由过往经验形成.曾经在多所设计公司任职,不少名师认为自己受到环境影响不少,从早期的古典风格到以国外设计师为主导的设计工作中,都是自己今天设计风格形成的原因,而且从早期认为应该提升屋主的生活水准,到今天诊断设计要与居住者的生活完全结合在一起,设计师们发现,为屋主所做的设计应该延伸到多年后的生活。主因是建筑物无法针对个人需求来调整,也因为国人对生活的要求改变,造成室内设计如此蓬勃发展,但是设计师如何让自己脱离“装璜”,真正走向“设计”。首先要培养对环境强烈的敏镜度,才能从各自经验归类出自己的风格;其次是将空间的优点焕化成自己的优点,也说是说,能将空间看成三度立体来设计时,就能完全掌握完成之后的协调度;最后要在理想与屋主需求中求得平衡点,和屋主做良性沟将,将视觉美感与生活完美结合。

生命在探索,所以设计也在探索的前进中,设计与禅修同步进行, 有一位从事室内设计十年设计师,曾有人问他,在这些年里,他是否遇到了好业主?对于这项提问,他说:重点不在遇见好业主,而是碰到一个业主,就把心里所想的“好东西”发挥出来,关键在“心里所想”的是什么?设计者在生活中的观念是不是开朗的,否则,别无意义。对于此,他举证了一个可以检视的例子说道:尝试让脑子清晰地去看到每一个意念的起伏,就象剥衣服,先脱掉外套,愈脱至里层会愈脱不下去,因为将要示人,但假如无分别心,就没有这层顾虑了。而也就是因为还没认识到自己是否真能够欣赏某个空间,“创作”出来的空间自然就接不上了;先从自我深层对话起,才有空间实相的产出。

如何处理与客户之间的关系是每个设计师必须面对的一个问题,因此众多认为:在设计前会与客户进行很深入的沟通了解他的性格、生活习惯。因为设计的最终结果是供客户使用所以设计中虽然有个人的风格,但一定要完全符合客户的个人喜好。与客户的关系是从认识到了解,最终成为朋友。而在设计办公室时,更是要了解这个公司从老板到员工的要求,还包括公司的内部结构、部门分配以及公司的整体形象。客户的特殊性对于设计师来说是一个挑战,因为每个客户一定会有不同的要求。设计师所能做的就是将自己的设计概念详尽地解释给客户听,与客户进行沟通,尽量在动工之前让客户了解我们的想法。因为设计很难直观地向客户解释清楚,所以好的设计师还有一个技能就是懂得表达。 客户知道他的风格一一追求淡雅而高级的格调,所以才去找他。客户和设计师,首先会在保持低调,平和这些理念上达成共识。一般那些富豪的居室都很低调,但质量上要求非常高。无论做谁的设计,都必须很认真。靠沟通,阐述,变通,找到合适的方法。不用太触目,但一定要够经典、够个性。 遇到很麻烦的要求时,就很灵活地应变,因为处理设计的手法有很多,也可以借力打力用其他的东西来配合客户的要求。这种能力往往需要经验和灵感来解决,并非一朝一夕就能完成。大部分客户都比较尊重设计师。设计环境相对宽松。他相信人与居家互为影响。室内设计不是一桩草率的事情。设计师和客户之间的沟通很重要。要注重用户的生活感受和情感要求。对于设计方案,常常会迂回反复数次,最终达到客户满意,设计师在专业上也能认同。

从事设计的人都很有自己的看法与意见,而且会有一种想努力完成某种事情的热情,讨厌站在时代的末端,另外一个很重要的特质是具有心里透视的能力,如此设计师们方能清楚了解消费者的需要,然后满足需求。绝佳的设计应是配合建筑物施工期,共同考虑结构、环保、对外环境、建筑与室内的界面处理等关系所规划,工程程序安排与建材种类的配合不至于浪费人力、物资,在预算及时间内,搭配建筑物的工程,共同达成空间的精神,让使用者接收一个圆满的住宅空间。设计不单是一项空间美化的工作,它是一项掌握预算、工作时间、控制施工过程,然后以有效率、正确、准确的方式来执行的工作。综合来说,设计是一项结合了人文、艺术、历史、科技、预算、设备、灯光统合的工作。

设计的标准是什么?设计师又凭那些技巧提升设计创意?设计师们凭着以多年的经验归纳出,对使用素材百分百的了解,绝对有助于兼顾客户的需求与创意之间的平衡点。

“简化”还原设计本质。从繁复的古典、强调造型的现代到简化的现在,发现想在合理的经费中完成屋主需要的空间,“简化”正是其中的关键,因为强调造型的物品通常比较昂贵,欲只有视觉效果,而“简化”却能让设计者还原设计的本质,藉由素材的真实面来表现。深入了解素材使设计更落实。在平面完成之后,紧接着便是材料选择,判断素材是否适合空间使用,要先从“机能”出发,也就是说,设计观念的架构要正确,才能在怡当的地方使用恰当的素材。要达到能游刃有余,最扎实的方法就是认清素材,清楚了解素标的特性,才能完全发挥素材的优点。

当设计师对某种素材特性不够了解时,就容易被施工单位牵着走,施工单位可能碍于施工方法复杂,而以各种理由设计者的设计图,造成整个空间完成度变低,如果能完全了解素材的优点时,设计师本身更容易发展出具创意的设计。以曾经流行一时的玻璃屋为例,由于的玻璃屋技术不够完整,导致玻璃屋成了热的玻璃盒子、耗费能源多,又难清理、容易漏水,对客户来说,产生使用上的困难,最後便乏人问津,这便是对材料和环境不够了解之故,反观国外的玻璃屋设计,同时考虑自动清洁系统、防紫外线的设计,连卷帘都可以和玻璃屋结合在一起。唯有清楚素材的优缺点後,设计者才能避免使用不当的产品。以玻璃和盖房为例。在多年的设计生涯中,谭精忠设计师使用过不少玻璃与金属,从外墙、隔间到天花,这两类材料在他手中几乎无所不能。认为设计最值得骄傲的是,在有限的条件中创造空局无限价值才值得称许。因为使用最基本的素材完成的成就感最大。

本人根据相关的资料总结出五项秘诀供大家参考:

一、了解产品种类:素材组合本身就有无限可能,但首先要非常清楚想使用的材料有多少选择,以金属来说,常旯的就有镀锌、毛丝面、阳极处理、亚光、铝、铜等产品,玻璃就有清玻璃、喷砂玻璃、胶合玻璃、裂纹玻璃等,愈清楚产品种类,就愈能组合出丰富多变的作品,发挥设计创意。

二、了解规格:如果想精简预算,就要使用规格内的产品,以他自己的办公室为例,便是在玻璃和金属的规格品中,做最恰当的分割,如此一来不但节省经费,完成结果舆原始设计相差无几,也就是说,“完成度”很高。

三、因应表现方式,选择接合材料:素材与素材之间的接合往往也是例外之一,在他的办公室的设计为例,为了呈现更“纯粹”的效果,表现玻璃质感,玻璃介面的处理方法便很重要,例如胶台玻璃做成45度角交接能使介面看来最单纯,并且使用透明的矽力康胶接合。

四、媒介:在素材与素材的碰撞中,都会有媒介这部分,也就是说,设计师想形成的“器形”,适些细节组合起来构成空间中重要的元素,也就是说,中间的媒介也会影响素材形成的结果;以不锈钢和玻璃为例,不锈钢和透明度高的玻璃给人的感觉是属于“理性”的材料,但在两者间加上木料或其他媒介素材,结果就不相同,给居住者的感受也大不相同。当然“媒介”存在也有必须与否的问题,他建议设计除了回归简化本质之外,媒介也要有同样观念,使所有的媒介片空间而言都是必须的。

五、使用目的:任何素材都有他存在的目的,以玻璃而言,玻璃透明度高,容易营造气氛,也具有暗示另有空间的意义。所以素材必须因架构意义来使用,更能发挥材料本质的美感。“为生活加分”是设计者的目标。设计不只表现个人,更重要的是符合环境、符合生活等所谓的“限定条件”。以他自己的办公室为例,周围采用通透的强化玻璃,在设计之初,他考虑了环境被限定的条件,也就是周围受风面的风压大小、光源、周围环境人潮与保养方法,最後决定大胆使用强化玻璃为外墙,如今他的办公室与周围的公园绿意结合,对邻近居住者而言,多了一个美丽的视觉焦点,对公司同事来说,反而“偷”到公园无价的绿景。也就是说,“为屋主生活加分”应是设计者最重要的目标,如何在屋主的预算中完成适合屋主与符合设计的生活,这才是设计者的骄傲。

在设计的同时设计者要很好的审视自己的设计态度。这样才能为自己的特有风格而设计。多数人认为设计师的职责在于发现问题,然后去解决问题,然而,空间与人的心灵有关,无关乎改造或发现,只有回归的问题,回到人的最深层。以为设计师工作是要担任引导的一方;而不论空间还是人,都有无限可能可以被挖掘,当人在庸碌的生活以后,开始想暮然回首,不论是在旅程里、旅程中途或是行旅末了,追求深刻的心里深处的家,是一个起点。拿穿衣做比喻,怎么穿质地都稳当妥切,才是最终的境界;如果质地不稳,便需要穿成某一种特色,形成某一种样式,好突显身份,却都不甘个人的本质。如果一个外在服饰简单的人,空间不会凌乱不堪才对,但其内心世界,又如何呢?空间要的是单纯却不是单调,就怕“创造物”表现简洁,但内心其实是单调,作品风格反变成掩饰内心空洞的手段。但如果内容物很深,那么是可以很有力量的。所以很多事物都只是在“色”的变化,追求稳当的质地,是因为要回归生命本质。

刚从事设计之初,很多设计者发现自己常常为了某种感觉,而要影响生活中的很多细节,造成不方便,由此可见人的思想局限,因为我们以为有一种东西叫做”美感”,而大家只能看着这个美感,却不能用。 这样设计者们将会经历了一连串的身心变化与设计生命的不同阶段。以往,要透过技术或规划来达到设计上的美感与要求,但设计里不会有美,因为是人做出来的东西,怎会有美感,只有一个人的框架和局限而已。而认为这里面只有恐惧,如尚且害怕不够,害怕作品不够突出吸引人,用了许多与空间气质不相符的物件,届时反扼杀了空间的生命力。因此我们必须认识拒绝任何精神的权威,做批判性的思考;提示人解放原本应是全然自由的心,在人生旅程中清楚的观照。

设计的目的是创造美好的生活空间,这个空间最终是供人居住的,在设计之中,实用和美观是同等重要的,而且往往是先考虑实用,再考虑造型。设计并不仅仅起到美化的作用,最终的目的是合理地利用空间。美化是设计中的一部分而不是全部。我们是从使用者的角度出发,考虑环境、空间等方面问题,完整地分配、布局。在这之后才进入美化的阶段。美化的理念也要根据客户的不同个案来进行调整。例如酒店是各色人等共处的场所,在设计上就要采取中庸之道,使进入这里的每个人都不会产生不舒适的感觉, 要尽量利用每一个空间,使之能合理化地分割,然后按不同功能,配衬上合适的设备和装置,并加以美化、修饰,营造出与之调和的氛围。当然,美化的程度有深有浅,更有不同的风格,做得好不好就看设计师的功力了。设计没有固定的方程式。空间的处理手法是变化多端的。同一空间里存在不同的元素,互相影响。互相配合。即先要考虑实用。再研究造型。一个忧秀的设计师必须能找出这两者之间的平衡点,加以发挥。

不少设计仅仅停留在装修这个层面,而内部环境的布置和搭配都由客户自已进行选择.这往往造成整体上的偏差的惰况。建筑设计与装修设计是息息相关的,但二者有分别。设计者应该在未动工装修之前,按建筑物赋予的条件和客户的要求。先作出计划。计划包括空间分割、选用设备材料,把色彩、家具、灯具等等揉合成一个整体的方案。最后才把这个方案交给合适的装修单位去实现出来。其实建筑设计是一个整体的概念,并不仅仅是装修.它还包括了家具、装饰品的设计、摆放和搭配,这甚至可以具体到一个杯子。室内空间里每一个物件都是整体风格的一部分。每一个环节都很重要。现在这方面的欠缺原因可能是在技术方面没有达到一定的制作水准。

还有一个比较普遍存在的问题是,不少客户不了解自己的需求,也不清楚美学的脉络,所以往往盲目地制定出一些不太合理的要求,比如单纯模仿欧美的风格等等。这样可能对设计师造成一定的限制。我希望客户提出要求和审批方案时,应从不同的角度来看,尽量鼓励设计师发挥创意。西方设计的历史很长,它不但浸润过世界各地的文化,而且也秉承着东方人的性格和生活方式,所以有自己的特色。特别是城市的居住和工作空间都很紧张,我们就更重视处理空间感,务求每寸地方都能合理地利用。所以西方设计师的灵活性特别好,处理小空间的手法亦比较丰富和细腻。

潮流的趋势将是理性消费——实用与品味兼具生活的纷扰压力集世纪末全球性不景气导致工作、住所充满变数,人们对生活充满危机感,对未来感到捉模不定却又存在著美好幻想。这种渴望安定又有美丽期待的矛盾情结,形成一种既理性又强调自主性的消费模式,消费欲望由原来的“跟著感觉走”转变为“有节制、有选择性”的消费,因为买得越少,就买得越谨慎精。

而进入千禧年,历经世纪末的一切乱象、不安之后,新的二十世纪究竟会过怎么样的生活?虽然仍充满不确定性,但还是可以从居家流行风尚中窥得线索,由生活态度及消费行为改变的趋势,勾勒出未来生活蓝图。整个社会受到居家风尚所带来生活态度的转变,未来住宅、家俱设计和居家摆设也呈现出新的气象和新的风貌。

现在城市的发展非常迅速,尤其是一些大城市,但是其设计力量与香港及国外还存在一定的差距。主要原因是这里的设计师接触的新理念比较少一点。国内的设计行业可以说刚刚起步。质量正在慢慢提高,出现了一些好的设计作品,整体上正日臻成熟。会有越来越多来自世界各地的设计师加盟这里的建设。而本地设计师也会逐渐成熟,走向国际的舞台。因为人们的眼光放得很远,而且品位较高,对于优秀的事物有敏感的接受力

第十二篇 解构与重建--试析齐白石的衰年变x文_美术论文

摘要:本文通过对齐白石衰年变法前后作品题材、绘画风格的比较,剖析了其衰年变法的社会、心理原因,论证了齐白石衰年变法是对传统中国画的解构与重建,是对自我形象、内在思想感情的解构与重建,并隐含着对旧制度的解构与重建。这种艺术变革是社会变革的征候和预兆,与西方现代主义艺术有着不谋的暗合和本质的区别。

关键字:齐白石 解构 重建

dissection and reconstruction

——an ysis on qi baishi's reform in his old age

abstracts : by comparing the theme of his works and characteristic style of his paintings around his old age, this paper discusses social and psychic causes of his reform. and it is proved in this article that qi baishi's reform in his old age is the dissection and reconstruction of traditional chinese painting and of self-images and inner feelings, and it implies the dissection and reconstruction of old systems. this artistic reform is the omen of social reform, and it coincides naturally with and distinguishes essentially from modern western art.

本文试图探讨著名国画家齐白石(1864-1957)“衰年变法”时期其绘画题材、风格转变所隐含的复杂的社会、心理因素。www.meiword.cOm

我们首先把齐白石和他的作品放到当时的历史背景及思想体系中去考察。齐白石出身于农民家庭,童年曾牧牛耕田,做过木匠;二十七岁始拜师学画,打下坚实的工笔画基础;四十岁后,七年间五出五归,画风渐变,走上石涛、八大写意花卉一派;后因家乡匪患,背井离乡,孤身避难定居北平。当时北平画坛多数画家认为他的绘画笔墨“粗野”,戏称其作品是“野狐禅”。他听信陈师曾先生的劝告,改变画风,独创红花墨叶的双色花卉与浓淡几笔虾、蟹、草虫,时人称为“衰年变法”。

齐白石潜心学习、多年追求后才脱去民间画风而倾心于石涛、八大的冷逸风格,何以不被接受遭到冷遇呢?当时的北平画坛,摹古之风甚浓,一些人面对素绢“以古人为师,离开古人不敢着笔”,以临摹仿古为能事,以笔笔有来历、有出处相标榜。而齐白石毕竟不是遗民石涛或八大。“农夫”是他本质的一个侧面,泥土的芳香、菜根的味道,汇流在他的肺俯之中(刘曦林语)。他学青藤、雪个、大涤子,虽可形似,却仍有隔靴搔痒、形同情异,故意提高“人格”之嫌。那些传统派画家当然瞧他不起。这其间地域之见、门户之见有之,但并非仅仅如此。

对艺术的评判,不可能完全客观或主观。任何艺术作品和流派都得用现时的观点和流行的标准去解释。每个人都或多或少地以自己的眼光评判艺术家的劳动。当艺术家与观赏者的目的一致时,作品才能引起观者的兴趣和认可。随着原有的一些社会文化心理的变化,常常会出现两种情况:一种是对已被接受的形式加以更新;一种则是对于这种改变不断地加以抵制。齐白石选择了前者。然而,要动摇一种根深蒂固的艺术传统,要造成艺术趣味的变化,还需要造就一批新的观众。20年代的中国乃至世界恰恰具备了这些条件:清王朝的覆灭,昭示着封建统治的崩溃。石涛、八大那种傲岸不羁、狂怪抑郁的绘画,随之失去了其固有的嘲讽对象和欣赏群体;五·四新文化运动树起的科学、、进步的大旗,又使传统文人画那种似有逃避现实的纯享乐审美失去了赖以依存的基础。从世界范围内看,艺术关心社会发展、关心人生命运,逐渐成为世界潮流。可以说是社会和时代为齐白石的衰年变法拓展了生存空间。齐白石因此能够对传统中国画施行解构,予以重建。

一件艺术品即是一个小小的宇宙,它常常给予我们一种对生活的解释,使我们能够客观地对待浑沌的事物,更好地与生活。这便是艺术使人心悦诚服的意义所在。一件艺术品常被喻为向世界打开的一扇窗口,通过这扇窗口,我们窥测到艺术家的深层心理,甚至是艺术家本人都没有明显意识到的潜意识。从题材、内容上看,齐白石衰年变法后的绘画,遗弃了传统文人画表达作者自身雅逸、清高的描绘对象,并反其道而行之,将被传统文人视为粗野的乡村瓜果菜蔬、蝈蝈、蝗虫乃至筢犁、锄头等等拿来入画。何也?此前他学石涛、八大,竭力追求“大雅”,竭力将自己妆扮成文人画家,但是不被承认。现在他索性放弃那种追求,揭去面纱,不仅不向脸上抹粉涂脂,反而镌刻“农民”二字于面颊之上,反“雅”为“俗”,彻底抛弃狭隘的小农意识,不但不以农民出身自卑,反以农村赋予他的特殊的视角及朴实的语言,描绘自己熟知,而为传统文人、城市市民感到新鲜的题材和内容,仿佛是将深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平,点点滴滴给人们送来醇美心醉的天然甘露。

从另一方面来看,齐白石避难北平是迫于家乡匪患。这位穿着粗布衣袍的农村木匠对城市的感觉是异样的。环境或许不错,却不属于他。他的心、他的根在另一个地方。不那么容易融入眼前的环境。从某种意义上说,齐白石始终是一个生活在城市中的农民,保留着农民的气息。在本质上他是孤独的。北平的文人圈他无法介入,仅廖廖可数的几位友人偶有往来。他的身边虽有胡氏磨墨理纸,但毕竟二人相差近四十岁,生活经历悬殊。齐白石对家乡的思念,对他“借山吟馆”的向往,对父母、儿女的牵挂乃至对他侍养过的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都怀有深深的依恋。几度他希望回家乡看看,但战乱或使他难以成行或半道折回。这种对童年、少年生活环境、对家乡一山一水一花一章一虫的思念,他无法诉说,也无人可诉,只有通过自己的绘画作品加以抒发。原本那些粗陋的“野物”,一旦进入他的作品,我们读解到的是淡淡的乡情,浓浓的童趣。家乡的景致成了他精神的桃花源。在那里,他寻找着童年的梦,寻找着自己亲爱的伙伴、梦中的“情人”。他的作品与他的梦相通,成为一种天国的图画,一种乌托邦的境地,一种虚构的关于生活传说。作品中既有对现实的自然再现,也有非现实的、故意和任意的成份,成为一种希望的现实,充满着完美的意义,能够充分想象,却在常规中无法达到。其红花墨叶、兼工带写的形式风格中,阴柔与阳刚浑然天成。正如弗洛伊德所说,“显然想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在,是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能的要求,而痛苦地从快乐原则退缩到现实原则。艺术家就象一个患有精神病的人那样,从一个他不满意的现实中退缩下来,钻进了他自己的想象力所创造的世界中”。①为的是使现实比较能够忍受和驾驭。艺术家用自己的画笔创造了一幅理性化和人化的图画。

可见,齐白石的衰年变法是其自身心理情感长期积淀的必然结果,是对自我形象、内在思想感情的解构与重建。一种艺术风格或一件艺术作品,随观赏者的经历不同各自感悟到的见识也常常不同。我们可能为一件艺术品所折服,但是这件作品却不一定能感动精神上与我们接近的其他人,更何况那些经历不同、精神追求相异的人呢?艺术作品能否被社会接受在于它能否使较多的观者取得相对趋同的艺术感受。时代的变迁和社会各阶层之间关系的微妙变化,势必反映在对艺术作品形式、内容的好恶上。群众的觉醒,以及艺术走向生活的趋势为齐白石的变法及日后的艺术发展提供的肥沃的土壤。

试想,在那外患频仍、民族灾难深重的年代,齐白石创作那情趣盎然的瓜果、草虫之作,难道仅是表达一已对家乡草木的依恋,没有任何社会目的吗?当然不是!

艺术表达社会目的,一般有两种不同的方式:一种是将社会内容毫不隐讳,以明白公认的形式表现出来,即直接表白信仰、叙述学说;一种是以纯粹含蓄的形式表现出来,亦即在作品中极力避免诉诸社会,而以暗中包含隐喻的形式再现。前者具有明确清晰的含义,艺术家对它有清醒的意识,观者对它的接受或拒绝也很清楚;而后者则是不自觉的,人们对它并没有清晰的认识。作品不着意表现社会内容,不以有意招揽观者为目的,反而更能发挥作用。在暴露性艺术常常遭到排斥的年代,只有比较隐蔽的艺术才可以不受什么阻碍地通行四方。齐白石以那种表面上没有任何内涵的乡土乡情的描绘,自觉不自觉地表达了对当时社会现状的不满。齐白石所描绘的一幅幅美景,似涓涓溪水流入社会,唤起人们对美好河山的珍爱,对田园风情的留恋,对侵略者暴行的痛恨。

豪塞尔说:“在艺术中,这种不直接表现观念意识的方式,不仅更为有效,而且从历史上来看,它也更能说明问题。因为实际上当一种社会观点无法直接表现的时候,它就会创造出一种风格来。”②把社会观点转化为一种风格形式,显然需要一种异乎寻常的技巧。这不同于在一个纲领或一个宣言中直接表述社会观点。艺术家作为一种风格的代言人,不仅是社会的喉舌,也反映着一个社会阶层共同的内在需求。

美术批评家格林伯格(c·green berg)认为,任何一种文化都以一种符号的形式显示出来。符号的变化预示着整个文化模式的变化。艺术家不一定刻意批判现存的社会制度,只要把它的符号解构了就行了。就象印象派、后印象派解构古典艺术的三维造型体系一样,齐白石将传统中国画不可逾越的表现内容予以解构,破坏了它的仪式乃至制度,从一定意义上预示着社会变革的到来。他在《大白菜》一画上题道:“牡丹为花之王,荔枝为果之先,独不论白菜为菜之王,何也?”这难道仅仅是在为“大白菜”鸣不平?当然不是!美术理论家麦克卢汉(m·mcluhan)说,前卫艺术预示着社会的变革,依靠它,我们可以尽早地发现社会的精神的危机和征候。艺术中这种征候往往走在社会前面,是社会将要发生变革的反映和表现。可见,齐白石的作品表达了以他为代表的社会阶层的不满,预示着新一轮社会变革的到来,其衰年变法隐含着对旧制度的解构,对新制度的呼唤。

齐白石衰年变法,在某种程度上与西方现代主义艺术对绘画形式、观念和社会形态的解构与重建有着不谋的暗合。所不同的是,西方现代主义艺术过分追求形式的纯化,虽然打破了艺术与生活的界限,却脱离了社会、失去了大众;而齐白石的衰年变法,解构中注意继承,重建中侧重创新,不仅继承了传统绘画的表现技法,吸收了民间艺术的审美趣味,而且与社会命运紧密结合,有感而发。作品格调清新、趣味盎然,与颓废主义的无病形成鲜明的对比。当然,这种解构与重建只有适应世界潮流、适应中国革命、中国的解放运动,才能显示出巨大的魅力,离开世界范围内艺术走向大众这一背景,离开中国革命的现实,便无法显示其威力。

参考文献:

①②[美]阿诺德·豪塞尔(hauser. arnold)《艺术史的哲学》(《the philosophy of art history》)陈超南 刘天华译,,中国社会科学出版社,1992年2月版

    

第十三篇 人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术_美术论文

社会史其实是一部关于人的历史,一部关于人的作为和人的感受的历史。在漫长的关于人的叙述和演绎的过程中,美术扮演了一个独特的角色。它以艺术的画面呈现了人,描摹了人在历史中的种种境遇及其情形——人与人,人与社会,人与时代,人与自我间的种种关系情形。这种描摹具有双重的意义:一是以图像的方式记录了人在彼时彼地的活动现场,这种图像随着时代的推移而变成一连串有意味的“历史”,它使人类的记忆成为永恒;一是以艺术的方式描摹人,这种描摹本身就构成一部人类的艺术和审美方式的衍变史、发展史。对于人类文明史而言,艺术图像永远具有双重的功能:记录历史现场的功能和彰显艺术/审美感觉的功能。在这一记录与被记录,描摹与被描摹的过程中,特定社会结构中的人文特性通过艺术的方式得以演绎。

二十世纪,对于古老的中国来说,是真正意义上的“人的觉醒”的年代。这个时期的艺术家以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力,描摹了“人”的景观,记录了“人”作为个体同时也作为社会群体,在多灾多难同时也是大起大落的一个世纪的历程,呈现了中国人觉醒,崛起,建立自尊、自信,确认自我经验和个体情感的历程。二十世纪的中国美术,是一部记录二十世纪中国的人文景观的艺术文本。 

“人与人——广东美术馆现当代美术藏品专题展”的策划,正是基于这样的思考并以此为出发点的。我们选取的时间段是二十世纪二十年代至世纪之交——近八十年的时间。wWw.meiword.com这是中国一段非同寻常的历史。世纪初,外来列强的炮轰掠夺,使中国人面临亡国灭种的生存危机。在这种背景之下,中国近代的自强运动与文化启蒙运动几乎同时展开。对人的尊重,对个体生命价值的肯定——中国人的人本意识也于此时开始形成。之后,一系列的苦难、耻辱和浩劫接踵而来,在一次次的灭顶的危机面前,中国人以难以想象的坚忍意志和生存本能,渡过了一个个历史难关,一次次地拯救自己于危难之中。这一自我拯救的过程,其实也是中国人确立自尊、自信、自我的过程,是中国人的人本意识由觉醒而走向成熟的过程。

从“人”的角度,解读二十世纪中国美术文本,应是一个独特的角度——它让我们不仅能够看清楚近百年来浮现于艺术史中的中国“人”的演变脉络,更能看清楚在这一过程中美术的人文性与艺术性如何互为包容,互为表里,共构这一时期丰富多元的美术景观的。

一、抽象的人与具体的人——“艺术为人生”与“艺术为大众”

“五四”新文化运动对二十世纪中国的影响是巨大而深远的。作为近现代最重要的文化启蒙运动,其核心主题之一便是张扬个人的价值,张扬个性解放。这一思路直接催生了二十世纪中国的现代文学艺术。1921年先后成立的国内最有影响的两个文学社团:文学研究会和创造社,就分别打出“文学为人生”和“为艺术而艺术”两大旗帜。“为人生”或“为艺术”其实殊途同归,就题材取向而言,均旨在以文学艺术表现人生、表现自我。中国的文学艺术正是以其表现“人”、表现“自我”的全新面貌迈进二十世纪的“现代”阶段的。在当时,文学艺术的“现代”与否,以是否表现了“人”为标志。“为人生”成了“五四”时期文学艺术的共同主题。

这个时期的美术——从观念到创作无不奔赴“人”的主题之下。其时的一批艺术家,包括油画家、国画家、版画家乃至雕塑家,如李铁夫、冯钢百、余本、徐悲鸿、林风眠、高剑父、陈树人、黄少强、黄新波、谭华牧、何三峰、赵兽、司徒乔、符罗飞等,借鉴各种外来的手法,从不同角度构建着二十世纪二三十年代中国的人生画面。

如果说,二十年代前期,“为人生”是艺术创作的一面旗帜,所有信奉“人的价值”的艺术家都奔赴于这面旗帜之下。那么,三十年代初,随着“左联”的成立、和阶级矛盾的激化,艺术的主要宗旨已经由“为人生”而变为“为大众”。这种变化一脉相承,但两种提法又有内涵上的差别。前者着眼的是“抽象的人”,关注启蒙意义上的“人的价值”、“人类的解放”、“个人的自由”诸抽象性内涵;后者着眼的是“具体的人”,关注挣扎于底层的普罗大众的苦难生活。前者更带个人主义色彩,后者则明显地具有社会性倾向。饶有趣味的是,这种两种宗旨其实又是互为交叉的,并且,随着形势的变化,很快便合二为一。“五四”运动从社会学的角度看是一场文化启蒙运动,旨于唤醒大众的文化意识——“五四”新文学运动、新艺术运动无不体现着这一题旨。在这里,“为人生”其实已包含着“为大众”的意思。因此,随着“五四”个人主义时代的结束,国内矛盾和阶级矛盾的加深,尤其是救亡形势的迫在眉睫,知识分子社会责任感的膨胀,“艺术为大众”的观念更为明显地取代了早期的“艺术为人生”而成为三、四十年代的流行观念。可以说,不论“为人生”还是“为大众”,时期的美术作品始终围绕着“人”来叙述。在这样的历史阶段,艺术作品明显地呈现着艺术家对“抽象的人”和“具体的人”的交叉理解——既尊重人的价值,更注重表现现实人间的痛苦和不幸。几乎是,从那个时期走过来的艺术家,都怀有着关注现实、悲天悯人的人道和社会责任感。

将现实生活题材和社会变革题材,引进美术创作之中,“岭南画派”应该是起步较早的一个群体。被誉为双料“革命家”的高剑父早年留学日本,认为“绘画是要代表时代,应时代而进展,否则,就会被时代淘汰。”他的国画改革的具体方案是以写生、写实的可视性强的手法来表现现实具体的生活,他的创作一直关注着现实斗争生活。《东战场的烈焰》作于1932年——淞沪地区遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的战火之下,远东著名的上海东方图书馆变成一堆废墟。战争对现代文明的摧残令人心惊魄动。高氏的盟友和们,也多秉承关注现实、直面苦难的传统。其中,黄少强是一位富有人道情怀和民间意识的“彗星”式艺术家。

从气质上看,一直以布衣长衫、须发蓬乱形象出现的黄少强,更像一个民间艺人。自1920年代中期步入中国画坛之后,他就不断唱咏着感时伤世、哀歌唱挽的艺术主题。他信奉“谱家国之哀愁,写民间之疾苦”的艺术信条,坚守艺术为人生的民间立场,以平民画家的身份关注平民生活。1930年代,他在广州开设“民间画馆”,组织“民间画会”,以他的艺术和人格,引导着一批学生实践着“到民间去,百折不回”的艺术信念。“黄少强早期的作品绝大多数以生离死别的家族悲剧为主题”。[1]《飘零的舞叶》(1927年)、《客道萧条生死情》(1928年)、《孤灯黯黮频相忆》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相离的悲苦情絮,亲人陷于死神魔掌而无力相救的绝望气息,如烟如雾,缭绕在画面之上。同一时代几乎没有第二位画家像黄少强这样,把人间的痛苦咀嚼得如此透彻,描绘得如此令人震颤。与生俱来的悲天悯人的平民气质,细腻而幽怨的才情,飘逸而洒脱的造型能力和笔墨工夫,使他能够独开新局面,实现了以国画艺术介入现实人生的职志抱负。

从足以引领一代美术风尚的角度看,林风眠是一位极具代表性的人物。他1920年代留学法国时就创作了《摸索》(1924年)等思考人生关怀人类的作品。1926年回国后,就任国立北平艺术专科学校校长,抱着“实现社会艺术化的理想”,举办“艺术大会”,推行大众化的艺术运动,倡导“创造的代表时代的艺术”和“民间的表现十字街头的艺术”,反对“非人间的离开民众的艺术”。[2]1928年林风眠获蔡元培的支持,与林文铮等在杭州创办国立艺术院,任院长,继续大力提倡新艺术运动,明确艺术运动的两大理念,“第一,要从创作本身着眼,怎样才可以使艺术时时有新的倾向,俾不致为旧的桎梏所限制;第二,要从享受者的实际着眼,怎样才可以使大家了解艺术,使大家可从它的光明中,得到人生合理的观念,同正当感情的陶冶”。[3]这时,艺术院聚集了各方人材,年轻的艺术家们在表现方法上力追法国印象派艺术及之后的西方各种现代艺术潮流,旨在改造陈腐疲惫的中国的旧艺术,使艺术能够表达和体现时代的新精神;在艺术宗旨和选取题材方面,他们更热衷于引进文艺复兴时期以来的人道主义思想,关怀现实,倡导“为人生而艺术”,以“得到人生合理的观念,同正当感情的陶冶”。这一时期,林风眠身体力行,创作了具有极大影响力的作品《人道》、《金色的颤动》、《民间》等。“为人生”同时也“为大众”的艺术成为当时的一种主流观念。

其实,从艺术形态的角度考察,这个时期,写实手法的引入及其长时间的占主导地位,既是对传统的审美习惯和表现手法的挑战和反叛,也是“艺术为人生”,尤其是“艺术为大众”的一种需要和选择。

有资料显示,从1928年第一次全国美术展览会到1936年第二次全国美术展览会,中国的西画家、雕塑家的写生写实能力大大加强,尤其在反映现实生活的写实性主题创作方面,频频推出力作。而国画家的现代变革意识,也通过写生的倡导和训练而向写实靠拢,不断地主张要贴近现实生活。其实,新美术运动就一直主张走“写实”的路,其直接间接的效果便是促使“十字街头”式的美术大众化风气的形成。美术界另一位足以呼风唤雨的人物——徐悲鸿,就是其中的身体力行者。徐氏一直致力于写实主义的倡导和推动,于他而言,“写实”不仅是一种形式主张,更包含着关怀现实人生的内涵。他热切地希望能够以他的写实的艺术方式去呈现其悲悯的人道情怀。尽管他为此作了很大的努力,也推出了《愚公移山》等力作,但1949年,当他对比了解放区的美术作品时,他仍自检而慨叹道,“我虽然提倡写实主义二十余年,但未能接近大众,事实上也无法接近”。[4]这是由于沉重的使命难以付诸实现而带来的自责。

三十年代末,抗战爆发后,“十字街头”美术一跃成为主流的美术形式。这个时期,版画、宣传画、讽刺漫画、墙壁画、黑板报广为流行,“象牙之塔”里的艺术被直截了当地推到十字街头,充分履行着艺术为大众的神圣职责。当时杭州国立艺专的女学生王秋文就这样描述了艺术家们如何走上街头,绘制抗战宣传壁画的:“我们这个小组(有方干民教授参加)走到长沙有名的闹市区八角亭,发现有一块一丈多宽的白粉墙,正是一块画壁画的好地方。于是我们十几个人忙碌起来,有人借来了梯子,有人用炭条打轮廓,有的勾墨线,有的涂颜色,马上吸引了许多观众。但是,由于天气太冷了,我们画着画着,颜料冻成了冰,画笔也冻得象印子一样,每个人的手都也冻得僵硬了。正在十分为难的时候,忽然有人急急忙忙端来一个火盆。这下冻硬了的颜料溶化了,画笔也化开了,我们冻僵了的手也烤得暖暖和和,一幅丈余长的壁画,不到一个上午就画好了。”[5]大敌当前,不少画家都加入画宣传画的行列。林风眠、唐一禾、叶浅予、常书鸿、方干民、廖冰兄、赖少其、李可染、胡一川、王式廓、张乐平等都作过宣传画。美术的走向“十字街头”,促使美术家纷纷深入社会底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、等成为这个时期美术创作的主要形象。这其中,版画和漫画以其迅速而尖锐地反映十字街头的社会民情而成为最流行的艺术形式,这也使得这两种年轻的艺术样式得以发展,深入于大众民心,取得了前所未有的成就。

三十年代鲁迅所倡导的新兴版画,在国破山河在的现实面前,一大批年轻版画家以前所未有的生命和艺术创造力,推出了中国现代版画史上的大量堪称震憾人心震撼历史的力作——胡一川《到前线去》、《不让敌人通过》、《牛犋变工队》,黄新波的《反击》、《沉思》、《卖血后》、《控诉》,李桦的《怒潮组画》、《辱与仇》,杨讷维的《难民群》、《悲号》,刘仑的《买米的老百姓》、《前线军民》、,赖少其的《自由高飞》、《抗战门神》,蔡迪支的《何处安家》、《桂林紧急疏散》,梁永泰《铁的动脉》,陈望的《受难——“一二·一昆明惨案”》,王立的《食错了树叶》等等。版画家们以刻刀为武器,纷纷投入“艺术救国”的行列,版画艺术于此时真正成为时代、成为人们的精神表达的一种重要方式,也履行和实现了“艺术为大众”的历史职责。尤其在延安时期,版画不仅是战斗和宣传的武器,而且是普罗大众文化生活的一个部分。

漫画的通俗性与时效性并不亚于版画。作为投枪和匕首,中国现代漫画也于此时真正地成为“社会的良心”的代言人。廖冰兄应是这个时期最为优秀的漫画家之一。追求平等自由的思想和嫉恶如仇的个性,使廖冰兄的漫画既带有犀利的批判性的锋芒,又流溢着人道主义精神的光辉。这种特点一直保持在他新中国建立之后的创作中。

李泽厚以“启蒙和救亡的双重变奏”来概括这一历史阶段的思想特点及发展走向。在美术方面,关于“人”的主题及其演绎方式也明显地呈现着这样的特点。为人生和为大众成为此时期美术创作不断变奏着的双重主题,这种变奏最终以“为大众”为依归。后一主题深刻地影响着四十年代以后中国美术的发展。

二、集体的人与理想的人——艺术为

这里所谓,并不是一个与统治阶层及其划等号的概念。从广义上讲,其实是指在特定时期、特定区域中人们对某一社会结构及其制度的认知方式和价值态度。从某种意义上说,无人不生活在之中。

1949年新中国的建立,一种新的制度和社会结构随之出现。这一变化给中国美术所带来的影响是巨大而深远的。新中国建立之初,配合建立新体制的需要,美术界很快掀起了一场空前的思想改造运动,批判“资产阶级”艺术观,提倡美术。“这场新的化运动,继承了新美术运动中科学化和大众化倾向,复苏了民族化运动中的集体意识,强化了美术的普泛性和宣传性,使美术为服务……1957年后,以‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’为口号,自我完成了一个中国的‘美术’的文化形象。”[6] 建国初期的美术建设,一方面强调对艺术家进行思想改造,另一方面则大张旗鼓地宣传新思想,推出美术的新形象——从观念到形式确立了一整套美术的新图式。不仅如此,体现着国家美术体制的单位也迅速出现,各地的美术家协会和画院成为推动主流美术的强有力的机构。几乎是1957年以后,美术创作从指导思想、创作理论、教育体制、组织机制、展览格式、宣传网络等,已形成一套牢固的制度,它让每一个画家从这一体制中找到自己的位置,并在体制的主导下从事艺术创作。

无庸置疑,新中国的建立,的到来,激活了一代艺术家的创作热情。他们真诚地拥抱着、新社会,他们对未来充满理想的期待,对现实深怀欣赏和赞美之情。他们自觉地投身革命的大熔炉中,自甘做革命机器中的一颗螺丝钉。没有一个时期像五、六十年代一样,艺术家们能怀有如此巨大的理想热情。这种热情在体制的制约和引导下朝体制化、主流化的方向滋长,蔚然形成这个时期美术创作集体主义和理想主义的风气。

从某种意义上说,美术弘扬的是集体主义精神,它将当作一个对象——一种集体性的宏大事业来讴歌。美术作品上出现的工人、农民、解放军乃至各个阶层的人物形象,并不代表某个个人,他们代表的是一种集体形象——体现着生活的新气象。同时,绘画 / 抒情主体也是一个集合性概念。美术叙事,常常以“我们”而非“我”为叙事主体,那怕是非常抒情化的作品,也为这种集体性视角所左右。艺术家作为社会大集体之中的一员,其对个体自我的淡膜和对集体主义方式的推崇,使他们的画面,更乐于描绘一种蕴含宏大题旨的生活景象,而且调子乐观昂扬,充满浪漫主义气息。可以说,集体主义的观照态度和浪漫主义的表达方式,构成那个时期美术创作的两个基本特点。人,及人与人的关系,也无不带上这种集体化、理想化的色彩,个体的人,已变成制度化的大机器中的一颗“螺丝钉”。

于是,作为艺术家的“个人”变了,艺术家看人的方式也变了,一种理想化的新人出现于画家的笔下。人与人的关系被重新阐释、重新配置,出现新的景观。这个时期的一批代表作,无不体现着美术集体化、理想化的特征。董希文的《开国大典》(1953年)、林岗的《群英会上的赵桂兰》(1951年)、石鲁的《农民变工队》(1950年)、黄胄的《洪荒风雪》(1955年)、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(1955年)、杨之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孙四代》(1962年)、李焕民的《初踏黄金路》(1963年)、汪诚一的《家信》(1957年)、王兰若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、冯钢百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉珏的《农场新兵》(1964年)……所有的画面都是那么阳光明媚,所有的人物都是那么精神饱满,所有的格调都是那么乐观向上。这个时期,美术图像所呈现的人与人的关系极其单纯而明朗,没有隔阂感或陌生感。大家心往一处想,劲往一处使——万众一条心,所有的“形象”,所有的“思想”,所有的“表情”,都那么类似。这种乐观美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各类美术创作之中。

实际上,“美术”是这种大集体主义和理想主义美术走向极端的一种表现。我们不能轻易地否定这一时期艺术家所作的真诚选择。从某种意义上说,艺术家也为特定的历史所规定、所选择。他们用他们的真诚、才华、,以及青春,记录了他们在特定的历史年代对“人”、对“人与人”关系的认识,记录了这样的一段关于“人”的历史。其中不少代表性的作品,不论它们与真实的现实生活和历史之间有多大的距离,它们从某种程度上体现了一个时代、一代人的集体的理想,留下一个时代的文化的(那怕是畸形文化)记忆。

这一时期艺术家有他们的天真和单纯。张绍城的宣传画《广阔天地大有作为》,其天真纯美的女知青形象曾令多少年轻人感动,“她”甚至成为一代人的“梦中情人”。同样表现知识青年上山下乡题材,周树桥的《春风杨柳》(1974年)描绘的是知青们初到农村的情景。主人公的蓬勃朝气和一脸憧憬着未来的纯真神情,也曾感染着当时的同龄人。如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较,追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因,应是颇有意思的。在当时,这些画面紧跟着流行的步伐,同时又给这种以美的演绎。它以其完美无缺的人物造型和明朗抒情的歌颂性题旨,告知人们,党的政策(比如知识青年上山下乡政策),已经具体化为一种崭新的生活景象,年轻一代正沐浴着英明政策的阳光而健康成长。理想主义的图式就这样被创造出来,它有意无意地粉饰着现实,让人们陶醉于充满胜利感的欢乐之中。“人”在这种图式中被理想地表现同时也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、杨之光的《矿山新兵》(1971年)、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《赤脚医生》(1974年)、《毛主席视察广东农村》、徐匡的《草原诗篇》(1976年)、靳之林的《女书记》(1976年)等,无不以合乎时代精神的题旨、乐观向上的色调,讲述着那个时代的故事。画家们采用了美其名为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方式,构建了一幅幅集体主义社会格局中理想化的人的生活画面。

无需讳言,集体主义意识的膨胀,理想化叙事方式的流行,淡化了个人存在的价值和意义,漠视了思想的性和艺术的丰富性。其恶性发展的结果便是艺术创作的极端概念化和模式化。在这一特定时期中,人的“个人性”,个体意义上人与人的关系,均被有意无意地忽略或称回避了。三,存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么

进入新时期之后,“人”在文学艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末,人文学界开展了一场轰轰烈烈而影响深远的关于人道主义问题的讨论。随后,在新一轮的西学热中,西方的现代哲学理论,尤其像萨特的存在主义理论之类,为人们重新思考“人”及其“存在”的问题提供了思想的平台。

“伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年给人们所留下的累累伤痕的方式,首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活,体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦,审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。程丛林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《农机专家之死》,项而躬、李仁杰的《无声的歌》,唐大禧的《猛士——献给为真理而斗争的人们》,张彤云、尹国良的《千秋功罪》,雷坦的《故乡行》等一类反思性的作品,矛头所向直指十年,复现其摧残人性、践踏真理的历史真相。而陈丹青的《组画》、罗中立的《父亲》等,则对“人”的历史重负作描绘,以精雕细刻的笔触,呈现中国古老土地上伤痕累累的“父亲”们的形象。这批作品,不论是追问历史或是反思现实,都以“人”为关注对象和叙述焦点。它引发人们思考,在中国近一个世纪多灾多难的现实中,“人”是被怎样对待的?我们为什么在这样地制造着苦难而同时又麻木于这种苦难,安于接受这样的苦难?我们为什么只能在这样的被扭曲的肉体和灵魂中默默地忍受着,我们为什么只能在沉默中为自己镌刻上精神的墓志铭?

八十年代以后人际关系的宽松,带来文艺创作的多元化、个体化态势。改革开放的新生活为人们也为艺术家带来了新的精神和艺术的生息空间。于是有汤小铭的《让智慧发光》、徐坚白的《两位老画家》、潘鹤的《开荒牛》、司徒绵的《六叟戏毽图》一类推崇智慧和开拓精神、讴歌劫后幸存的友谊的作品;有林墉的《南国不知冬》、林宏基的《步步高》、黄中羊的《九月的黄麻》、何克敌的《特区正午》、王玉珏的《卖花姑娘》、《冉冉》之类抒情性的歌颂新时期新生活气象的画面,后者依然带着牧歌式的明朗格调。

美术图像深入地演绎人的内在世界,应是九十年代以后的事。如果说前此,中国的人际关系尚处于一种农业式的集体主义的关系结构之中,大家在乐融融的大家庭中互相关照,漠视自我,甘当一颗“革命的螺丝钉”的话,那么,九十年代以后,随着市场经济的发展,物质生活水平的提高,个人财富的增加,社会阶层的分化,人作为个体的性的增强……所有的一切在改变人的处境的同时,也给人带来新的困惑。比如,人在物质生存环境获得改善之际,竟然发现自我精神及心灵处境的恶劣——人与人之间互相疏离,“自我”在优裕的物质海洋里迷失了,精神陷入难以理喻的困境之中。这个时期的艺术家们自觉地演述了人的这种精神感受和生存现实。邓箭今的《明日海阔天空》,范勃《某日黄昏·房子的问题》,曾梵志的《协和三联画》,曾浩的《下午5:00》,王彦萍的《日光》,申玲的《读圣经的女孩》,刘庆和的《流星雨》,田黎明的《都市随笔》,李孝萱的《股票!股票》,黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》,刘进安的《我们都是》,刘子东的《烧耗子》,喻红的《青春高度》,宋永红的《职业的微笑》,的《血缘:大家庭》,王劲松的《大合唱》,岳敏君的《快乐》,刘炜的《情人》,邵戈的《城市垃圾》等,颇能勾画出这个时期人的精神和肉体的存在状态。

李孝萱对现代都市人的焦虑、压抑和荒诞的精神实质的把握,冷静而尖锐。他以变形、变态、带有神经质的扭曲感的人物造型,表现城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、错乱的人情世相。《股票!股票》中每一个人都淹没在股票市场的计算机海洋和疯狂的他人世界里,人物空茫的眼神,冷若冰霜的面容,扭曲怪异的身体,无不透露着为现代生活压扁了的人的精神真相。刘庆和更致力于表达无聊现实中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《荡漾》一类画面上,他用淋漓的水墨,用闲散而带调侃的笔调将城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心态表露无遗。刘进安的《陈述》、《我们都是》则摒除了对个体形象作细节性的描绘,而着力呈现都市人群的整体图像。浮游在画面上的人群垒垒叠叠,互相游离又互相挤迫——都市畸形的人际关系得到既具象又抽象的表达。这种情形在邓箭今的油画《明日海阔天空》里,有更为惊心动魄的演述。《明日海阔天》中挤迫着的人群都是同一个人,同一张脸孔——艺术家自己的脸孔!他们纠结着,磨擦着,脸上布满恐慌而疑虑的神情。诚如艺术家自己所言:“在作品的意念上我喜欢运用矛盾的冲撞和灵魂飘逸的状态。这状态表现出‘相互纠结’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。让我和他人看到这些相互矛盾过程中演绎出一剧又一剧无休止对现实世界的理想和寻求……用繁多、复合、夸张、重叠的形象去表现群体关系中的一种看不到摸不着的错综复杂的社会关系和人与人之间的互相压力。”[7]

1990年代的艺术家程度不同地执着于对“人”作追问。曾梵志的《协和三联画》通过对医院里医生与病人的关系的描绘,表达了一种“施虐与受虐”的生存感受。医生的冷漠、狞笑,病人的呆滞、茫然,以及彼此间的相互关系,使画面散发着血腥和危险的气息;刘小东的《烧耗子》呈现了人的空虚与冷酷;申玲的《读圣经的女孩》以零乱的环境与读圣经女孩行为的对比,映衬出生活的错位感、不协谐感;喻红的《青春高度》以人物的嬉戏飞奔的构图呈现女性青春期荒诞而莫名的浪漫表情;刘炜的《情人》写出岁月的消磨在“情人”间留下的累累伤痕和怪异面目。艺术家对人、对自我认识在深入,美术图像关于“人”的叙述进入一个自觉、自由的阶段——由早期的对人的外部生存景观的描述进入对当下的对人内在精神/心灵世界的关注。追问精神困惑的缘由,自舔受创的心灵,调侃荒诞的现实,调整自我与外部世界的关系,是这个时期艺术家创作的中心主题。

这一主题到了世纪末,又为更年轻一代的艺术家所质疑和超越。信息时代带给人们的不只是人际交流和信息传播的便利,更有将人平面化、卡通化、机械模式化诸多新问题。计算机时代高超的复制技术与媚俗的大众消费文化相合谋,养育着平面而空洞、吃着汉堡包、喝着可口可乐、追逐着时尚潮流,尾随着文化偶像的“新一代”。这个世界变得越来越人工化,网络化,卡通化,人们的衣着、发饰乃至言谈举止,尤如孪生兄弟姐妹,大同而小异,划一而趋潮。黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》就对这种“卡通人生”作了令人触目惊心的描绘——人迷失在由玩具组成的迷障里,人与玩具莫辨彼此。艺术家曾就他的另一件装置作品《异形·标本》作了这样的说明:“作品通过饮水机与卡通、麦当劳、怪兽、美少女形象的有机组合,再现了被商业主义灌养长大的新一代的游戏场面。他们在商业电脑网络、卡通图像中漫游,卡通成了他们依赖和倾诉的对象。”[8] 在这个人在玩具中和玩具在人之间关系变得日益难以辨识的时代里,人本身,其实已经发生变异。不少艺术家,用不同的方式表达着人在机械复制时代的异化感和异己感。岳敏君的《欢乐》写了一种人被复制的虚无和荒诞之感。“不断复制自己的形象,这为了创造一个新偶像,如同现在的电视、电影等传媒的干预一样。当形象在不断复制时,由于量的增加,而产生巨大的力量。”[9] 无限的复制令那怕是最卑微的人也会变成偶像,拥有巨大的控制他人的力量。艺术家企图由此揭发大众社会媒体炒作的本质。宋永红的《职业微笑》,以人物木偶式的造型、机械而诡秘的表情配以发廊静态、凝固的背景,呈现着“发廊”——社会上某种半公开半隐避场所的暧昧性。艺术家们从不同角度,逼视1990年代光怪陆离的生存现象,呈现消费时代中的人在物化环境下畸形怪异的精神情形。

进入信息时代之后,传统的架上绘画,在表达现代人复杂而多元的精神感受和生存景观方面,无疑地暴露了它的局限性。于是,装置艺术、行为艺术、影像艺术纷纷登场,至此,艺术对人的表达进入一个形式多元、声音多元的时代。

二十世纪的中国美术史其实是一部人与外部世界、与自我世界关系的演述史。这个时期,几乎与“人”的觉醒相同步,美术也开始其关于人的存在状况的演述。在近百年的历史中,美术创作对“人”的演述由“抽象”而“具体”,由“集体”而“个人”,由客观表层而进入主观里层,显现了一个不断推进的过程。可以这样说,一个世纪以来,中国画家的艺术探索历程同时也就是关于“人”的探索历程,艺术的探索与“人”的探索几乎同步进行,互为表里,互为推动。正是对人的存在状况的各式艺术演述,构成一部厚实而丰富的二十世纪中国美术文本。注 释: 

(1) 李伟铭《黄少强的艺文事业——兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》,广东美术馆编《黄少强·走向民间》第11页,美术出版社20xx年。

(2)参见王伯敏主编《中国美术通史》第7卷,山东美术出版社,1988年5月。

(3) 林风眠《我们要注意——国立艺术院纪念周讲演》,原载《亚波罗》第1期,1928年。

(4) 徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》,天津《进步日报》1949年4月3日。

(5) 阮荣春、胡光华著《中国美术史(1911—1949)》第260页,四川美术出版社1992年。

(6) 郑工《演进与运动——中国美术的现代化》第236页,广西美术出版社,20xx年5月。 

(7) 邓箭今《明日海阔天空》自题,巫鸿主编,王璜生、冯博一副主编《重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》第286页,澳门出版社20xx年。

(8) 黄一瀚《异形·标本》自题,巫鸿主编,王璜生、冯博一副主编《重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》第340页,澳门出版社20xx年。

(9) 岳敏君《欢乐》自题,巫鸿主编,王璜生、冯博一副主编《重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》第346页,澳门出版社20xx年。

第十四篇 浅谈党建电视专栏创作_影视论文

摘要:本文围绕如何办好党建电视专栏,编制出高品味的电视节目,扩大收视率,提高传媒效果,仅就党建电视专栏的节目内容、表现形式、专业合作方面,从增强人性化的角度,进行了概述,并提出了具有可操作性的对策措施。

关键词:党建;电视专栏;创作

党建电视专栏以传播快捷、覆盖广泛、形象生动、收看方便等优势,成为开展党建宣传和面向基层进行党员教育的重要窗口和阵地。但是在目前信息传媒不断更新,各类电视节目竞争日益激烈,党员群众欣赏水平日益提高的背景下,如何进一步提高党建电视专栏的创作水平,增加对广大党员和观众的吸引力和感召力,已成为重要的研究课题。本文仅就党建电视专栏的节目内容、表现形式、专业合作等方面,提出如下建设性意见。

一、把握栏目主题,精华节目内容

1.1 切忌喧宾夺主,突出编制重点。

按照党建电视专栏的功能定位,节目内容要突出四个重点:一是以宣传党组织的建设工作,干部、人事工作以及基层党建重大活动的经验做法为重点;二是以宣传先进党组织和优秀党员干部的典型事迹及党性党风建设方面的先进典型为重点;三是以宣传党的知识、理论、政策法规、社会文化知识为重点;四是以宣传现代科学技术、市场经济信息及党建与经济结合、靠科学技术致富的先进典型为重点。通过上述重点内容的节目编制,把党建电视专栏办成宣传党的建设的窗口、党员教育的课堂、指导基层党组织工作的阵地,成为经济建设服务的载体。

1.2 切忌单纯理论说教,要贴近观众实际

党建电视专栏的服务对象是广大党员干部群众。wWw.meiword.cOm栏目的内容必须贴近实际、贴近生活、贴近群众,反映群众中发生的事件,歌颂群众中的先进典型。采取深层次交流的方法,用真切坦诚的语言摆事实、讲道理,宣传党的方针政策,解决矛盾和分歧。特别要注重报道党组织、党员干部权为民所用、情为民所系、利为民所谋的好人好事,以鲜活的事实来教育人、启发人、感召人。只有这样才能引起人们的关注,扩大宣传规模,收到良好效果〔1〕。

1.3 切忌就事论事,要深度挖掘内涵

党建电视专栏是党员干部群众学习理论和专研业务的课堂。要想更好地发挥其在党的建设中的作用,电视节目必须防止就事论事,浮浅叙事,要进行深度挖掘,从人物、事件的表面现象和揭示其实质,从人物、事件的发展变化进程中和阐明其特点和规律,从而获得宣传教育党员干部群众的良好效果。

1.4 切忌千篇一律,要巧妙搭配组合

根据党建电视专栏的宗旨和任务,在突出党建重点的前题下,把与党的建设有关的理论知识、科学技术、社会文化及党建工作的各种典型经验等节目内容,进行巧妙的组合编排,使党建电视栏目内容丰富多彩,吸引党员干部群众收听收看。

二、进行审美构建,增强栏目可视度

要想更好地发挥党建电视专栏的作用,必须适应观众的审美感受,引起观众心灵震颤和感情上的共鸣,才能吸引更多的人去观看,才能使更多的人从中接受教育和启迪〔2〕。

2.1 优化编排结构,突出节目系统性

在统筹策划下,按照节目类别、性质、特点进行分类编队,合理搭配,形成内在关联紧密、前后衔接性很强、风格特色鲜明的节目组合或节目系列,突出栏目的综合性和节目的连续性,给人们以深刻的印象和更大的关注。

2.2 协调声画节奏,增强节目的可观性

根据党建电视栏目作品的内容特征,将各种视听元素有机地组合到一起,通过调控语言、声音、光线、色泽及情节发展变化的强度和速度,使之符合艺术规律和人的感知规律,符合人的生理和心里高低、快慢、强弱、深浅、缓急、长短等节奏,从而引发人们心里情感活动的共震,达到喜闻乐见的效果〔3〕。

2.3 调配版面表现形式,体现节目的新颖性

电视节目的内容决定表现形式,表现形式又可以强化内容。要实现党建电视专栏的高品味,就要按照内容和形式完美统一的原则,调配文字和图象,做到图文并茂,多姿多彩,使人们流连忘返〔4〕。

三、发挥专业特长,搞好分工合作

一部好的党建电视专栏和电视节目的形成,需要由编创、编辑、编制、导播四部分人员密切合作,经过策划、撰稿、编辑、编制、导播等一系列精心工作才能完成。

3.1 工作分工

策划:由主要编制人员共同研究设计党建电视栏目的指导思想和主题,为栏目的组建和节目的编制明确方向,奠定基础。

编剧:由撰稿人根据策划确定的主题,编写电视栏目和节目的脚本,明确主题思想、总体方案、节目构成、内容概述、摄制计划和保证措施等。

编辑:由文字、文艺、音乐、音响、图像等专业编辑人员,以脚本为基础,进行文字加工处理,画面艺术设计,音响配制,图像制作,形成电视栏目和电视节目的零部件。

编制:由编制人员出点子,定题目,调度现场拍摄,撰写解说词,组接电视镜头,统筹处理图像,提炼语言,配置音响,把分散的片断制作成党建电视节目,组装成党建电视专栏。

导播:由导播人员指导和操作节目录制,调控电视节目播放。

3.2 合作配合

上述各个环节的工作有机联系,密不可分,重点要在以下三个环节上加强合作。

一是共同策划。由参加编制的主要人员一起想办法、出主意、提建议。通过共同谋划,使党建电视专栏和节目的构思更加完整,主题更加突出,结构更加系统,专业性更加科学。同时,使参编人员了解电视栏目和节目的主导思想和具体要求,有利使各部分的工作做得更好,符合电视专栏和节目的总体要求。

二是互相配合,同步栏目和节目的编辑人员在编辑过程中,互相交流、互相借鉴、互相配合,使节目的文字、图像、音响等各部分协调一致,以便统筹组装。

三是跟踪合作,协同编制。电视节目的编创、编辑人员在完成自己的任务之后,通过继续跟踪,参于节目的组装制作,在组装制作过程中修改完善节目的部件。从而既增强节目的完整性,也保留节目风格的独特性。

参考文献

〔1〕燕临.电视节目摄制与编导〔m〕.,国际业出版社,20xx —73.

〔2〕龚正,阳逐君.谈党建电视节目的人性化制作.当代电视20xx—07—012.

〔3〕胡波.浅谈电视民生新闻的可持续发展〔j〕.牡丹江大学学报,20xx—08—055.

〔4〕陈莹.电视民生新闻叙事艺术.吉林艺术学院报,20xx—03—010.

第十五篇 当下中国电影的市场建设与创作发展_影视论文

在金融危机的大背景下,近年来中国电影的逆势上扬成为了一道耀眼的风景线。但是,从人文指标、美学指标而言,中国电影仍然存在着诸多不令人满意的地方。客观地说,中国特色的电影产业化依然处于初级阶段、起始阶段。这是我们研究、和评价当前中国电影的一个基本前提。电影创作问题,绝不仅仅涉及创作层面,必须结合电影市场结构和体系才能得到有效和阐释。中国电影要“形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局”,依赖于电影市场结构和体系的建设和完善,依赖于电影文化体系的建设和完善。

客观地说,中国电影近年来取得的进步和发展是巨大的。20xx年全年故事片产量达到456部,较20xx年增长50部,另外还生产动画片27部,纪录片19部,科教片52部,电影频道节目中心供电视播映的数字电影110部。全国城市的电影票房收入到达62.06亿元,在20xx年票房增幅30%的基础上,20xx年度同比增幅达到42.96%。国产电影的海外销售收入27.7亿元,全国各电影频道播放电影的收入16.89亿元,全年电影综合效益106.65亿元,同比增幅26.47%。20xx年全年主流市场新增影院142家,新增银幕626块,平均每天增加1.7块银幕,全国主流院线银幕总计达到4723块。与之同步发展的是电影放映数字化程度全面提升。在20xx年新建的电影院中,数字影厅达到500多个,约占新增影厅的80%,部分影院实现了全部数字化放映。全国共有14条院线年度票房超过亿元,比20xx年增加了4条,有5条院线票房突破5亿元,其中2条院线票房突破7亿元。wWw.meiword.cOm全年累计有12部国产影片票房超过1亿元币,包括《叶问》、《赤壁(下)》、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、《疯狂的赛车》、《游龙戏凤》、《大内密探灵灵狗》、《非常完美》、《建国大业》、《风声》、《三枪拍案惊奇》和《十月围城》。更重要的是,20xx年,面对《变形金刚2》、《哈利波特与混血王子》、《20xx》、《阿凡达》等进口大片的强势冲击,国产电影的市场份额达到56.6%,连续七年超过进口影片。毫不夸张地说,这种增长幅度在中外电影史上都是罕见的①。总之,仅就经济指标而言,近年来,中国电影的进步和发展是巨大的、跨越式的。在金融危机的大背景下,中国电影的逆势上扬成为了一道耀眼的风景线,不仅令中国电影人振奋不已,而且也令外国电影人羡慕不已。

但是,从人文指标、美学指标而言,中国电影仍然存在着诸多不令人满意的地方,因此引发争论的激烈程度也是空前的。仅从层面看,对于20xx年中国电影的评价形成了尖锐对立的两极分化,各说各话,难以达成相对一致的意见。不少认为,面对跨越式发展的国内电影市场,中国电影从业者并没有报之以成熟、负责的创作态度,很多进入主流院线的影片具有“娱乐至死”的倾向和强烈的商业投机色彩,尤其是大量的“山寨电影”也挤进贺岁档,使得不少疑中国电影业界的职业道德和价值取向。一个不争的事实是:尽管影片口碑众说纷纭,但影院观众络绎不绝,对国产电影依然充满前所未有的期待。在媒体和公众中,电影成为热点话题及其所引发的巨大的争论,已成为了一种独特的文化现象。这种争论,尤其是争论的两极分化所反映出来的种种问题,所显露出来的文化内涵及其意义,已经远远超出了中国电影,在很大程度上凸显了当下中国文化的诸多征兆。

一、主流电影的建构及其他

中国电影的一个基本“国情”是,尽管中国特色的电影产业化取得了跨越式、可持续的发展,但中国特色的电影产业化依然处于初级阶段、起始阶段。这是我们研究、和评价当前中国电影的一个基本前提;离开了这个基本前提,我们对现阶段中国电影的判断和得出的结论都会是脱离实际和不客观的。

换句话说,中国主流电影还处于不断建构之中,处于动态和变化之中。依据“中国特色”和“电影产业化”两个关键词,笔者曾经把现阶段中国主流电影分为国家主流电影和商业主流电影②。众所周知,由于的强势介入和运作,主旋律电影在相当长一段时间里成为了中国电影一道独特的风景线。但是,由于人物脸谱化、审美单一化、叙事模式化,广大观众产生了“审美疲劳”。更重要的是,多数主旋律电影只是主流、主流价值观念意义上的主流电影,而很少真正成为电影市场上的主流电影。因此,在市场化、产业化、国际化、专业化的新的语境条件下,如何把传统意义上的主旋律电影变为电影市场上的主流电影,是摆在中国所有电影人面前的一个大课题、大难题。从这个意义上说,主流电影的演变和进步是20xx年中国电影的一个最突出的亮点。

新中国六十年华诞,中国电影人以其赤子之心和艺术创造力奉献出了一大批风格各异、不同凡响的献礼影片,如《建国大业》、《惊天动地》、《谁主沉浮》、《沂蒙六姐妹》、《风声》、《万家灯火》、《》、《铁人》、《大河》、《高考1977》、《邓稼先》、《袁隆平》等。这些影片无论是在对历史的呈现还是人物的塑造上都突破了传统主旋律影片的思维定势和审美模式,从单纯的教化走向大众需求和日常化审美。众多真实动人的细节让观众、包括年轻的观众都产生了“陌生化”的感受,因而激发了他们的观影热情。它们最终不仅成为了主流媒体上的热点话题,而且在电影市场上也成为了观众追捧的对象,创造了前所未有的社会效益和经济效益的高度统一。据不完全统计,献礼影片的票房成绩累计超过10亿元。其中,《建国大业》集中了电影界的优质创作力量和全明星阵容,成为重要的社会文化现象,票房达到4.2亿元,创造了国产电影票房的新纪录。

这批影片的成功,不仅为新中国六十年华诞献上了一份厚礼,更为中国特色主流电影的创作提供了新鲜的经验,开拓了广阔道路。主流价值观、核心价值观的建构和表达是国家主流电影的根基所在,民族精神与时代精神的建构和表达是国家主流电影的底蕴和气质所在。同时,国家主流电影也必须在市场化、产业化、国际化、专业化的新的语境下实现现代化转化,按照市场规律进入电影的消费市场,通过优质资源的优化配置实现与大众需求和电影市场的有效接轨,激发观众、尤其是年轻观众的观影热情,创造社会效益和经济效益的高度统一。只有这样,国家主流电影才能摆脱传统主旋律电影曾经遭遇过的困境,实现自身的可持续发展。

如何从更加现代化、更加人性化、更加大众化的的角度理解民族精神和时代精神,理解主流价值观、核心价值观,也是我们必须要深度思考和探索的问题。以《惊天动地》塑造的女县委书记任玥的艺术形象为例,她身上无疑体现了一种人间大爱的精神和情怀。在地震之前,她是一个女儿,甚至带点撒娇地要母亲买好她最爱吃的樱桃等她回家吃。突如其来的大地震发生了,经过短暂的惊愕后,她从废墟中站立起来并在第一时间发出了组织的声音:“我是县委书记任玥,大家听我指挥!”作为一位父母官,她义无反顾地带着大家去废墟里救人,帮助群众、组织群众自救、互救。但当解放军到来的时候,她扑到解放军怀里,抱着他大哭。在她身上,一位精炼能干的女干部和一个女人、女儿的柔情乃至柔弱,完美地集于一身。影片竭力表现并渲染了她为了“大家”不顾“小家”,直至母亲在废墟下面自己断了逃生的希望,也没有顾得上回家看望母亲一眼,哪怕是母亲死去的地方。作为“国家叙事”,她身上体现的精神和情怀无疑是一种超越个人的人间大爱,是可敬的。但是,从“民间叙事”的角度看,她多少显得有些“不食人间烟火”,与普通人的心理体验和道德感情有一定的距离,与“好人应该有好报”的大众愿望有一定的距离。从深层次心理学的角度看,个人的“自转”与社会的“公转”是可以有机地统一的。

也就是说,个人对幸福的追求与国家、民族的共同利益也是可以有机地统一的。担当“国家叙事”的主流电影,应当花大力气、运用大智慧有效地缝合与“民间叙事”的距离,在“三贴近”的基础上进一步贴近广大普通观众的心理体验和愿望。只有这样,我们的国家主流电影和“国家叙事”才能更有效地吸引广大普通观众、尤其是年轻观众,才能更有效地找到自己新的增长点,才能更有效地开拓自己的生存空间和发展空间,最终成为市场意义上的主流电影,实现自身的良性和可持续发展。

国家主流电影的观众意识、市场意识及其商业化运作手段和技巧都达到了一个新的高度。作为一部“大事件”电影,《建国大业》无论是艺术创作层面还是商业操作层面都显示出了大手笔。尽管《建国大业》作为一个个案空前绝后,不可复制,但无论是艺术创作层面还是商业操作层面所蕴含的经验和智慧,依然对中国式大片的创作和运作具有多方面的启发意义。从更宏观的角度看,该片的出现是多年来电影体制改革、电影产业化推进以及中国电影在资金、技术、人才等方面的积累所带来的必然结果。《建国大业》整合了中国以及全球华语电影的资源,一百七十余位海内外明星不要片酬参演的现象,显示了主流电影的吸引力和感染力,也预示着中国内地正在成为全球华语电影的中心③。

如果说国家主流电影的观众意识、市场意识都在不断强化和深化,商业化运作手段和技巧都达到了一个新的高度的话,那么,主流商业电影则在主流、主流价值观的建构和表达上更加自觉、更加智慧、更加富有感召力。拥有悬疑的剧情、打着“国内首部谍战片”旗号的《风声》,巧妙地把“国家叙事”与商业类型叙事有机地结合起来,开拓了中国电影的类型领域和空间,对于中国电影类型发展的意义也会随时间的流逝而不断显现出来。可以说,《风声》打造了一条有中国特色的“类型化路线”、“商业化路线”。除明星云集外,《风声》在空间单一、缺乏大场面的情况下,靠悬疑的情节和叙事的智慧,营造出了紧张、引人入胜的气氛,并在人物塑造、布景、剪辑等电影本身的构成元素里都体现出类型融合。其实,类型融合是包括献礼影片在内的中国电影的一个发展趋势,主要特点是在一部电影中揉进两种或两种以上类型片当下中国电影的市场建设与创作发展的叙事元素,以实现戏剧化因素和看点的最大化。同样值得称道的还有《十月围城》。它的最好创意也是最大成功还在于巧妙地运用社会历史背景和背景,选择孙中山为首的革命党人为了满清统治,抛头颅洒热血,死拼到底———以这种家国大义为影片的“戏核”,最大层面地迎合了观众的期待心理。虽然影片并没有正面描写以孙中山为首的革命党人的活动,而是将之置于影片的背景、后景,但也明白无误地为影片灌注了主流价值观和内涵,使得影片充满了一种精神力量,一种对民族、对国家、对未来光明前景的信心和信仰。换句话说,影片巧妙地借鉴和化用了大陆主流电影的“国家叙事”、“革命叙事”,并与香港电影的类型叙事、传奇叙事乃至江湖叙事有机地结合了起来④。无论是《风声》还是《十月围城》都体现了主流商业电影的进步和成熟。这对于中国电影产业的可持续发展具有重要的意义:因为只有主流商业电影成熟了,中国电影市场、中国电影产业才能走向成熟。

二、电影档期及其商业化运作

中国特色的主流电影所取得的进步绝不仅仅在艺术和创作层面,而且也在商业运作层面,尤其是电影档期意识的强化、电影档期的拓展、电影品牌的建构。

当下中国电影市场最重要的电影档期是暑期档和贺岁档。20xx年,黄建新执导的《谁说我不在乎》正式打出“中国第一部暑期档娱乐片”概念,试图借鉴美国的暑期档模式。直至20xx年,暑期档总票房超过9亿,成为了除贺岁档之外的最重要的电影档期。20xx年暑期档票房达到16亿元币,观众人气、档期时间、影片数量和质量,都较之20xx年的暑期档取得了新的拓展。但是,虽然十余部国产影片几乎占领了整个8月的档期,但却缺乏专门针对暑期档打造的大片。因此,就单片票房成绩而言,与暑期档的进口大片《飞屋环游记》、《冰河世纪3》仍有较大的差距。另外,暑期档的观众以青少年观众群体为主,而我们恰恰缺少针对青少年观众群体打造的动画片、奇幻片、励志片,这一点成为了暑期档国产影片的“短板”。在美国,发展最为成熟的电影档期就是暑期档。自1975年影片《大白鲨》奠定了暑期档的基本格局以来,好莱坞历来有把当年的强势大片投放在暑期档的传统,影片类型也丰富多样,这使暑期档票房一直领先于圣诞档,每年为美国电影市场贡献不少于三分之一的票房收入。相形之下,我国暑期档仍有较大的开掘空间和发展空间。

20xx年中国电影最令人关注同时也引发了巨大争论的无疑是所谓“电影贺岁化现象”。

贺岁片及其贺岁档所创造的高票房吸引了众多的电影商家纷纷创作贺岁电影,并利用各种商业手段来吸引观众的眼球,力图激发观众的观影热潮,可谓是“有条件要上,没有条件创造条件也要上”。20xx年11月20日,这个被电影业界公认为黄金档期的贺岁档拉开了序幕,一直将持续到20xx年2月20日,成为包括圣诞、元旦、春节在内的超长档期。贺岁档在某种程度上已经变成了贺岁季。进入贺岁档的电影类型也比过去更为丰富,甚至单看片目就令人眼花缭乱:《熊猫大侠》、《花木兰》、《刺陵》、《风云2》、《未来警察》、《三枪拍案惊奇》、《十月围城》、《喜羊羊2》、《花田喜事》、《大兵小将》、《孔子》、《苏乞儿》、《锦衣卫》、《月光宝盒》、《东风·雨》、《财神到》、《全城热恋》……据统计,20xx年的贺岁档创造了超过30亿的票房。

但是,炙手可热的票房收入并没有给贺岁片带来良好的口碑,“娱乐化”、“媚俗化”、“同质化”的倾向遭到了观众和评论家的“联合”质疑,有网友甚至讥讽20xx年的贺岁片是“烂片集中营”。在经济利益的驱动下,一些贺岁片用反讽、颠覆、恶搞及段子拼接等手段,为搞笑而搞笑,缺乏原创性,缺乏想象力,在快餐式消费文化浪潮的裹挟下,电影失去了其内在的叙事力量和审美价值,失去了现实感和人文内涵,成为了一种地地道道的快餐文化。除了商业利益、经济利益驱动之外,也有其文化上的原因。上世纪90年代尤其是新世纪以后,“后现代主义”文化思潮悄然袭来,泛喜剧化的倾向也成为了一种文化时尚。如春节晚会的小品文化对贺岁片创作产生了很大的影响。“春晚”节目中影响最大的是小品,尤其是赵本山的小品。尽管赵本山的小品的文化含量和智慧含量越来越低,但在人们的投票中依然是独占鳌头。中国人过年讲究欢乐、喜庆,一家人团聚在一起需要快乐,小品这样做理所当然,但是如果把这种小品文化变成一种常态的主流文化就有问题了,电影创作完全追随“小品化”问题就更大了。现在我国的电影院线主要集中在大城市,主要观众群体在十八岁到三十五岁之间,他们的欣赏口味在很大程度上影响了贺岁电影创作。这些观众群体对网络语言和网络文化非常热衷,这直接了电影创作者的神经,在贺岁电影创作中直接加入了网络语言、网络段子等网络文化元素,以投其所好,致使贺岁片离我们生活的境遇越来越远。当然“,山寨”电影在一定程度上迎合了一部分观众的消费需求,占据了一定的市场份额,颇具商业吸引力。另一方面,由于目前国产影片的主要收入仍然依赖于票房,后续产业链还未形成,一些中小成本的影片为了尽快收回成本,不得不选择“短、平、快”的盈利模式,以规避投资风险。但是,“泛喜剧化”文化背景下为娱乐而娱乐的“山寨”电影,无论在思想文化还是审美趣味上都必定只能形成暂时繁荣的局面,终究不可能有可持续发展的长久生命力。随着中国电影市场的发展完善,电影观众的不断分层和细化“,山寨”电影也将随着市场调整而淡出历史舞台。

中国电影的档期应该说还不够丰富、不够完善,很多电影人都习惯于把自己的影片挤进贺岁档,以为那样就会成功。事实上今年的贺岁档,已经显示出这个双刃剑的作用。很多电影挤进了贺岁档,但是效果并不太好。其实我们对电影档期的认识还存在很多误区。不少片方对贺岁档期过分依赖,总是一窝蜂地将影片贴上贺岁档期的标签,却忽略了对影片有计划的商业运作和推广,致使票房收入并不理想。更重要的是“,内耗”现象十分突出和严重。按照国家广电总局电影局公布的最新数据,截止20xx年8月,全国商业银幕4408张,这些银幕若平均分在1616家影院,每家影院仅2.72张银幕。全国多厅影院大多在5—8厅左右,据粗略估计,拥有10张银幕的影院在全国影院中不到20%。这样,数十部新片在6—7个厅中排片,有不少新片会因缺乏银幕空间而被牺牲掉。这也就是贺岁档期两极落差如此之大的原因。贺岁档电影扎堆,其余时间优质电影难觅踪迹,这不是电影市场的常态。与其一味地依靠贺岁档期提升票房,不如着眼于创作优质的作品来“创造档期”。也就是说,选择优质档期上映只是电影营销的一种手段,而非电影票房的保障。不顾自身内在品质而将影片贴上贺岁档、暑期档的标签,忽略了对影片有计划、有步骤、有目标的商业运作和推广,也很难取得高票房收入。优质档期不应再成为上映时间的惟一选择,优质影片也不是只能靠优质档期才能得到观众认同。只要经过准确的市场定位和运作,任何影片在任何时段都可以获得很好的回报,最关键的还是取决于影片的内在品质,并最终形成自己的品牌。仅就市场因素而言,品牌的力量要超过档期的力量,所以建构品牌无论是对于电影创作还是电影营销都是最重要的。电影品牌包含电影制作的技术含量、电影创作的艺术含量、电影发行放映的市场含量以及受众对电影产品的认知程度等。

三、电影市场体系建设及其他电影创作的同质化现象是中国电影长期存在的一个问题,也是观众对电影不满意度最高当下中国电影的市场建设与创作发展的一个问题。

对于这个问题,众多理论家和批评家都从创作角度进行了详尽的,但却收效甚微。其根本原因在于,在市场化、产业化、国际化、专业化的新的条件下,电影创作的面貌、格局乃至具体过程都与计划经济体制条件下相比发生了根本性的变化。因此,必须结合电影市场结构和体系进行和阐释。也就是说,电影创作的同质化现象不仅有创作层面的原因,更有市场层面的原因,而且后者对前者起着直接的制约作用。在推进中国特色的电影产业化的过程中,院线制代替了计划经济体制条件下的市场结构和体系。在院线制的改革和实施过程中,由于两种体制和体系的嬗变和交叉,不可避免地存在着一些盲区乃至误区。换句话说,由于院线制正在建构过程中,很多方面尚需不断完善和细化。这也在很大程度上直接影响了电影创作的格局和走向。

众所周知,院线制的优势在于“统一品牌、统一排片、统一经营”。事实上,只有在“三个统一”的前提下,院线公司才能真正降低运营成本,提高效率,从而实现利益的最大化。当下电影市场一共有三十多条院线,但全国十大院线占了78%的市场份额。其余的20多条院线只能角逐剩余的22%的市场份额,由于规模较小和管理分散,大多无法维持运行,甚至趋于倒闭。进入全国前十名的院线,基本上也还处在简单的外延扩张、跑马圈地的阶段,缺乏对市场和观众的细分,也没有形成自身独有的特色和优势,不可避免地呈现出了放映上的同质化。例如,当许多大片公映时,所有院线都同时上映同一部影片,所有院线甚至将其排映时间占了每天场次的70%或80%,几乎形成全国只放映一部影片的怪现象,给人造成整个中国电影市场其实只有一条院线的印象。因此,在一些重要档期,观影者无从选择其他影片,创作者也必然为这种现象所困,被动地去适应。可以说,大量的同质化的影片“扎堆”上映,在很大程度上源于当下电影市场结构和体系存在的问题。与之相反的是,香港安乐公司旗下的三条院线,所上映的影片是保持一定差异性的,有以商业片为主、价格稍便宜的,也有以文艺片、经典影片为主,价格昂贵的。这些院线针对不同消费群体做出院线之间的区分,给消费者以更多的选择权。在美国,不同的院线公司,如同快餐中的肯德基和麦当劳,强调各自不同的品味和对电影的理解,不同类型的电影进入不同的院线,给对类型电影有不同口味的观众以差异化的选择。只有给予消费者更多选择,才能吸引他们进电影院消费;只有当各大院线不断提升核心竞争实力,实现差异化经营,中国电影市场才会得到进一步提升,才能更有利于我国电影产业平衡、长足的发展。

实际上,真正的“院线制”是一种成熟的电影营销手段,当前出现电影创作的“同质化现象”,原因就在于没有细分观众,也没有细分市场。其中固然有电影创作层面的原因,更有电影市场层面的原因。

同时,银幕数不足、真正意义上的多厅影院不多,也将同质化的负面效应无形中放大。可以说,中国电影院线及其银幕的建设和扩张速度都是空前的,其容量的增长也是空前的。但是,与美国将近4万块的银幕数相比,银幕资源仍然严重不足。在美国,每100万人有130块银幕,在法国,每100万人拥有100块银幕,在中国,每100万人可能只有不到7块的银幕。如果以人均银幕占有量(特指城镇居民)来衡量,我国远远落后于美国、法国、英国、日本等世界发达国家。即使与我们的邻居印度的9000多家影院、2万多块银幕相比,其差距无论是绝对值还是人均值都是显而易见的。尽管中国的票房年总量排名已接近世界前十,但人均观影数却低于世界平均水平。根据《中国青年报》社会调查中心通过益派咨询有限公司和中国网对全国30个省、市、区3008名观众进行的一项调查显示,20xx年进影院看过1—2部电影的观众占27.0%,看过3—5部的占29.9%,看过5—10部占17.8%,还有12.2%的人看过10部以上的电影,表示没看过的占13.20%。与美国平均每人进电影院观看6—7次电影相比,中国观众进电影院10的水平,其观影习惯仍然有待于培养和开掘,并且有较大的空间。

   从地域角度看,中国电影的发展极其不平衡。据统计,、上海、深圳、广州四个特大城市的电影票房收入占了全国的三成以上。中国的电影市场,有所谓“三点一线”之说:上海、、广州和长江沿线重要城市,占据了票房的大部分市场。众多商业大片的票房收入显示,95%以上的票房是由、上海、深圳、广州四个特大城市以及直辖市、省会城市和深圳、青岛、大连等沿海大城市创造的。目前我国4000多块银幕多集中于大城市,还有350座人口100万左右的中等城市以及县级城市基本没有影院。我们有3800多座城市,但只有224座城市有票房纪录。据笔者的调查显示,二三线城市的人群对电影、尤其是商业大片具有极大的热情,他们往往利用到大城市出差的机会去多厅影院观看商业大片,以弥补自己不能及时的享受高科技迅猛发展带来的超常的视听享受的遗憾。可以毫不夸张地说,二三线城市电影市场蕴藏的潜力是巨大的⑤,是超乎我们的想象的。就目前的情形而言,二三线城市电影市场是整个电影市场的“短板”,但却是具有无限生命力的“长尾”⑥;只要进行科学地规划和有效地开发,就会迅速成为主流电影市场的新的增长点。前不久,颁布了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,提出了20xx年前全国城市影院建设的目标任务,并提出了推动与市场运作结合的措施。它提出了影院建设的目标:基本实现全国地级市、县级市和有条件县城的数字影院覆盖,20xx年至20xx年基本完成地市级城市数字影院建设改造任务,完成部分县级城市数字影院建设改造任务;20xx年至20xx年基本完成县级城市和有条件县城的数字影院建设改造任务。为了实现这一目标,还提出了若干具体措施,其指导思想就是推动与市场运作相结合。不管是发展目标还是具体措施,都是与中国特色的电影产业化依然处于初级阶段、起始阶段这样一个“国情”相适应的,因此具有极强的针对性和可操作性。可以预料,如果发展目标得以顺利实现,中国主流院线市场规模翻番就不仅仅是一个目标,而是可预见的“现实”。未来十年,中国电影银幕数量达到1万块,票房总收入突破350亿元币,电影产业的产值达到1000亿元,也不仅仅是一个规划和梦想。

中国电影要“形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局”,在很大程度上依赖于电影市场结构和体系的建设和完善。可以说,中国电影市场体系建设成为了当前的主要矛盾,并且已经影响到了创作层面。尽量让每一部影片尽可能收获到应有的票房,尽量使新片按市场需求频率进入市场,减少因缺乏放映空间、影片相互挤压而造成的无端浪费,既需要市场力量本身的调节,也需要层面的宏观规划和调控。从一个更宏观的视野看,如何让更多的国产电影有效地进入主流院线市场,有效地实现其应有的市场价值,是中国电影市场体系建设的大难题,而且是一个必须尽快解决的大难题。

中国电影市场体系建设固然重要,中国电影文化建设同样重要。我们绝对不能同意那种说法“:未来十年,只讲市场,不讲人文,不讲思想,中国电影一定是个比较好的时间段。”⑦如果按照张艺谋所说,中国电影“只讲市场,不讲人文,不讲思想”,那将会把中国电影引入另一个歧途。换句话说,中国电影在“大讲市场”的同时,必须“大讲人文,大讲思想”,大力推进电影文化建设。电影不仅仅是是一种娱乐,也是一种文化,它反映整个时代的文化状态和人们的生存状态,表达人们的感情和愿望,也必然会影响观众的世界观和人生观。电影创作在贴近实际、贴近生活、贴近群众的同时,还要进一步贴近电影产业化和观众观赏的要求,拍出观众认同和喜欢的电影;要在娱乐的外包装下,融入丰富的文化内涵和人文内涵,对观众产生情感和思想的陶冶和净化。电影批评要建立起与中国电影产业化改革和推进实际相适应的批评话语当下中国电影的市场建设与创作发展系统,建构不同类型电影的科学评价体系和标准。如果我们不能做到这一点,就不能有效地影响电影创作、影响和说服观众,也就不能有效地发挥电影批评应有的作用。同时,还要培养观众良好的、健康的观影习惯和观影期待。只有这样,中国电影才能最终赢得广大观众、包括外国观众的信任;一方面努力巩固国产电影的市场份额,另一方面积极探索差异化的中国电影“走出去”的有效途径和手段,不断开拓海外市场。

①相关数据参见《中国电影报》20xx年1月14日第2期第2、3版。

②参见饶曙光《改革开放三十年与中国主流电影建构》,载《文艺研究》20xx年第1期。

③关于影片《建国大业》的详尽,可参见饶曙光《〈建国大业〉启示录》,载《当代电影》20xx年第11期。

④参见饶曙光《中国式大片的新路》,载《日报》20xx年12月29日。

⑤很多人把二三线或者中小城市的电影市场称为二级院线。但在笔者看来,一旦主流院线有效地整合二三线或者中小城市的电影市场,事实上就从二级院线变为了主流院线。

⑥关于“长尾”理论与电影的关系,参见饶曙光《打造电影核心竞争力,维护国家文化安全》,载《当代电影》20xx年第9期。

⑦引自20xx年12月10日晚电视台“五星夜话”中张艺谋与张伟平的说法:“三枪就是4.5亿”。

第十六篇 挖掘动漫产业竞争力 创建杭州“动漫之都”_影视论文

摘要本文运用波特的钻石理论了杭州市动漫产业的竞争力,认为杭州市在打造“动漫之都”过程中需要首先创设政策、艺术、业务、服务、应用等五个平台,促进动漫产业的健康发展。

关键词 竞争力 动漫产业 “动漫之都”

自05年提出打造“动漫之都”以来,杭州通过四届“中国国际动漫节”的举办造势,已经形成了目前国内最大的国际动漫盛会,动员了动漫产业各个链条的参与和投入,涵盖了动漫影视、漫画出版、动漫展示、游戏、玩具以及周边开发、版权交易、教育研究等各个方面,形成了良好的发展势头并达到了一定规模。本文就杭州现阶段动漫的发展和现状,客观地对生产要素进行,发现缺乏某种推动动漫产业实现飞跃式发展的产业要素,离“动漫之都”的规模和高度还有一定的距离。杭州如果要想长远地发展动漫产业,就必须找出适合自己发展的核心竞争能力,系统地规划通往“动漫之都”的发展路径。

一、杭州动漫产业竞争力

动漫是一种产业,某一地区的动漫产业是否具有较强的竞争优势,首先应该基于科学的产业基础之上。美国哈佛商学院著名的战略管理学家迈克尔·波特就产业竞争力提出的钻石模型[1],可以帮助我们设置这样一种坐标。波特认为,某种产业是否有较强的竞争力,是由四个因素决定的:生产要素、需求条件、相关产业和支持产业的表现、企业的战略、结构和同业竞争。在四大要素之外还存在两大变数:与机会。机会是无法控制的,但政策的影响是不可漠视的。波特认为,这四个要素具有双向作用,与两个变数一起形成了钻石体系(如图)。WwW.meiword.COM

钻石模型一经提出,就成为一个国家某个产业竞争力强弱的重要工具,产生了重大影响。我们借助于“钻石模型”参照系,可以科学地杭州动漫产业的竞争力状况。

1.动漫产业的生产要素齐全,但高等要素缺乏

根据波特钻石理论,生产要素包括人力资源、天然资源、知识资源、资本资源、基础设施。动漫产业是一种创意产业,对自然资源、气候、低端劳动力等基本要素的要求不高,反而对富有创造性的艺术家和创造精神的企业家等高级人才、对致力于动漫研究和探索的占有机构要求更高,这些属于生产要素中的高级要素。经过几年的发展,杭州当前动漫产业的从业人员发展很快,但缺乏原创的动漫创作人员,尤其还没形成像日本宫崎骏、大友克洋、英国尼克·帕克等重量级的核心创作人员,这些人不但是动漫领域的创作天才,个人工作室也是动漫企业的成功典范;从知识资源来看,虽然杭州有一批动漫领域的人才,有三个国家级动画教学研究基地,还有一批很有天赋的艺术家,但还未真正形成强劲的后备军力量;虽然国家和杭州市对杭州的动漫设施给予了大力支持和投入,但未能形成有效的进行产学研的开发体系。

所以,对于当前杭州的动漫事业来说,生产要素完备,但缺乏具有竞争力的高等要素配置。经过四年多的探索,杭州真正缺的还是一个个有效的,真正体现杭州特色的原创作品,缺一个个核心级的动画创作团队,缺少重量级的动漫领军人物。虽然有良好的势头,但还没有形成有具大影响的品牌动漫作品。

2.动漫需求强劲,但市场大多被国外动漫占领

目前国内有2000多家省市电视台,其中动画专业频道有4个、少儿频道有25个、少儿栏目有289个、动画栏目200个,年需求达到26万分钟。但是,国产量仅有2万分钟。至于儿童音像图书市场空间为100亿元/年,儿童服装900亿元/年,玩具200亿元/年,文具600亿元/年,儿童食品350亿元/年,可以说,动漫需求巨大。但数据显示,国内动漫市场90%被国外动漫所占领。②随着国家对国外动漫作品在电视台播出的限制,对国内动漫的需求缺口将会越来越大。

四年来,“杭州中国国际动漫节”举办期间,群众参与的热情非常高涨。每年在展览的中心都是人头攒动,非常热闹。但对于杭州的普通老百姓来说,他们并不清楚自己应该如何参与到杭州的“动漫之都”的建设中去。应该用政策积极地引导群众的参与。并为他们的参与提供必要的平台。

3.动漫企业不断成立,但尚未形成完整的“产业集群”

一个产业的兴衰不可能靠一两家企业单打独斗,必须要形成一个群体相互支持。波特的研究提醒人们注意“产业集群”现象,也就是说,一个优势产业不是单独存在的,它一定是同国内相关强势产业一同崛起。以德国印刷机行业为例,印刷机雄霸全球,离不开德国造纸业、油墨业、制版业、机械制造业的强势。动漫之所以称其为产业,不仅仅因为它是节目,更重要的它还是产品,或者说是由多项动漫产品构成的“产业集群”。比如,单纯靠支持动漫“产业链”中的“节目”一环,很难拉动整条产业链的运作,杭州想促进动漫产业的整体提升,必须注重对“产业集群”的关注和扶持。

动漫产业集群,是指以“创意”为核心,以动画、漫画为表现形式,以电影电视传播为拉动效应——带动系列产品的“开发—生产—出版—演出—播出—销售”的企业族群,既包括动漫图书、报刊、音像制品、舞台剧和基于现代信息传播技术手段的动漫新品种等,也包括间接产品,如与动漫形象有关的食品、服装、玩具、电子游戏等衍生产品的生产和经营。③

4.企业战略定位模糊,竞争力弱小

第四个要素是企业的战略、结构和同业竞争。波特认为,最佳的产业状况是几家大的企业充分竞争,达到规模经济状态,并促进企业管理效率最优化,这样才能具备国际市场的竞争能力;“动漫之都”建设核心要素是动漫企业,杭州既然要成为中国的“动漫之都”必须要具备几家国内一流的、有战略发展眼光的动漫企业。目前杭州虽有中南卡通、杭州安利星、杭州安高等动漫企业,但还未真正做成具有竞争力的品牌企业。杭州还需要时刻关注深圳、广州、上海、常州、湖南等省市的动漫产业发展状况,需要对日本、韩国、美国等动漫发展先进国家的动漫公司进行学习借鉴,系统性规划和提出建设杭州动漫品牌企业新的构想。

5.政策扶持得力,产业机会凸显

波特认为,在四大要素之外还存在两大变数:与机会。目前,杭州市对动漫企业的支持不遗余力,但波特认为,只有扮演好自己的角色,才能成为扩大钻石体系的力量,直接投入的应该是企业无法行动的领域,如果过多插手企业运营,表面上是帮助动漫企业发展,效果上却是使得企业丧失“造血功能”。对杭州打造动漫而言,应该有更多可为之处。从机会而言,目前移动技术发展迅猛,“手机动漫”的兴起是难得的产业赶超机会,富媒体(rich media)的出现提供了更广泛的创意空间。抓住这些机会,对杭州打造动漫之都来说,是成功与否的关键。

二、打造“动漫之都”需要创设五个平台

1.创设政策平台,加强产业引导和扶持

(1)成立相应组织机构,开展我省动漫产业的规划和定位。比如,成立“动漫之都发展决策委员会”,对我省动漫产业发展的战略、重大项目进行布局与决策。让社会各界有志于成为动漫之都决策委员会坚实的执行力量。成立一个民间的咨询机构,借助于杭州市现有的动漫资源、人力资源、技术条件以及对于动漫的热情,搜集群众对于动漫的建议与意见,并整合群众的意见,希望对于动漫之都发展决策委员会有一个积极的反馈作用。

(2)优惠政策,推进产业链的建立、整合和优化。可以对涉及动漫产业建设的项目给予优惠政策,减、免产业落户企业的税收,选择精品企业和项目予以重点支持,加速动漫之都孵化,形成动漫运营商、内容提供商、应用开发商之间的有效合作。同时,应推进孵化器的开放化、社会化,降低参与门槛,让更多的社会力量和合作伙伴一起孵化出新的服务与业务。

(3)营造良好的动漫产业就业环境,进一步提供优惠优先的创业就业政策。

2.创设艺术平台,打造国际一流动漫节

我们应充分利用资金链、动漫产业制造链、动漫运营链的作用,先行搭建动漫试验平台。该平台应该是一个通过、企业、学校、民众合作而联合共建的开放式的实验室,具备良好的动漫创作环境、动漫技术环境和动漫覆盖环境,是“动漫之都”孵化器的艺术和技术的基础。我们可以把“杭州中国国际动漫节”作为这样一个艺术平台。

(1)动漫节能够形成艺术塔尖,进一步推进艺术创新,吸引和聚集更多企业参与到动漫的研发,开展多元化合作,研发相关动漫品牌产品。

(2)动漫节还是一个商品测试平台,我国的动漫应用和各种内容、产业群推出的动漫概念,均能够在动漫节先行试验、完善以及展映。

(3)动漫节还是一个交易平台。每年汇聚的最优秀的成果通过这个平台得以交流和交易。同时,还应成为长期的交易平台。

(4)动漫节还是一个产业链。通过举办各种形式的,研究动漫的产业决策和对策。

3.创设业务平台,发展产业规模

动漫产业的发展本质上是动漫产品的开发,产业的融合靠的是动漫产品开发应用的推动。一是要对动漫产业与媒体、金融、电子商务、互联网、娱乐、信息等行业之间的交流与合作进行引导,促使优势互补,相互激发,促进基于动漫作品的应用的开发。比如,动漫业通过与传媒业和信息业的融合,建设一个具有多功能的多媒体动漫平台,实现动漫电视、动漫电影、动漫网络、动漫手机、动漫游戏这样一个应用多平台规模。二是发挥先发优势,对动漫的推广和应用提出规范和标准,在全国率先制定和完善动漫创意范式,引导动漫产业发展方向,占领动漫发展高地。三是发挥动漫的影响力,开拓和发展动漫周边产品。

4.创设服务平台,促进动漫产业健康发展

(1)要建立基金。一是建立由主导,动漫行业运营商、动漫创作商及产业链共同参与的技术业务创新发展基金;二是引入海内外风险投资基金;三是吸引浙江民间资本的雄厚实力参与动漫行业发展中来。

(2)引进与培训动漫人才。建立宽松的引人、用人、留人、育人环境。一方面,可以建立高新区留学人员、博士生创业园,鼓励“海归”人员特别是能够带来资金或技术的归国人员从事动漫创业。另一方面,可以挑选优秀技术、管理人才出国进行相关培训。

(3)建立产业链。可以由主导,定期开展动漫产业发展,对产业趋势、动漫创作走向、商业应用进行交流和研讨,对进入企业提业链帮助,并进一步形成全国影响力。(每年一届的中国国际动漫节可以作为产业链的平台支持)

5.创设应用平台,营造“动漫之都”欢乐氛围。

(1)城市建设和旧城改造引入动漫理念

杭州不仅是一个旅游休闲城市,还是一个旅游动漫休闲城市。杭州,应在城市建设、旧城改造上引入动漫的元素,使整个城市呈现在旅游者面前就是“东方迪斯尼”的形象。因此,一方面我们在区域规划上对色彩、线条、光影、卡通形象、场景设计都要有侧重的配置,使得各个区域动漫形象的显现相得益彰、情调各异。另一方面我们应在某一个区域着重打造一个“杭州动漫园”。这个动漫园不仅犹若迪斯尼乐园,还强烈的彰显出中国、甚至杭州特有的动漫气息。这个动漫园应该有动漫事务所(如中国电影局),动漫体验馆(如吉卜力),动漫交流馆(如沃尔玛),动漫一条街(如武林路女人街,设有游戏咖啡店、漫画茶馆、面向动画迷的专门店、游戏动漫专营超市、同人志专卖店、二手市场交易店、模型cosplay专卖店、女仆咖啡vs执士红茶等)。

(2)媒体协同作战,纳入动漫新内容

动漫作品不但能够在报纸、杂志、电视、电影等传统媒体上有一定的传播,而且应该特别在新媒体上,诸如网络、手机具有更远更深的传播和影响。尤其要建设中国第一品牌的动漫电视频道和动漫手机频道。

(3)企业导入动漫“名片”机制

杭州城市宣传、杭州企业宣传、交通工具以及一些在杭州举办的国际会议上,在他们的宣传资料上,渗入动漫制作工艺、手段,用动漫形式的不仅能够鲜活、形象的起到宣传城市、企业的形象,还可以“借鸡生蛋”,使得杭州动漫形象在中国、甚至世界影响更广大的人群。比如娃哈哈企业,如果用动漫形式为其做不仅可以扩大娃哈哈的知名度和美誉度,而且卡通化后的娃哈哈,将更加为青少年所喜欢。反之,娃哈哈在全国各地的营销,会促使人们对杭州动漫更深的了解。

三、结束语

概括地说,动漫产业孵化器能打破地域限制,整合各地的系统、传媒、教育、服务、软件、信息、人才优势,加快动漫产业效能的集聚。能使浙江省抓住产业发展机遇,培育一批动漫产业特色基地,推动经济增长方式的转变。波特将生产要素划分为初级生产要素和高级生产要素,初级生产要素是指天然资源、气候、地理位置、非技术工人、资金等,高级生产要素则是指现代通讯、信息、交通等基础设施,受过高等教育的人力、研究机构等。④而且高级生产要素决定了该地动漫产业是否具有竞争力的决定性要素。杭州打造动漫之都的定位是具备许多有例条件的,从城市规模上尽管没有的中心,上海的金融中心之要求,但它有具有相当大的影响力。从城市结构上看有山有水,有江有湖有海,西湖和西溪湿地,本身具有漫画和动态结构。从人文历史上看具有深厚的动漫文化积定,并和旅游、休闲之都相匹配。抓住有利机会整合挖掘现有要素,加快高级生产要素的培育是搭建创新平台,打造“动漫之都”的关键。

注释

①④[美]迈克尔·波特:《国家竞争优势》[m],华夏出版社,20xx年。

②中国投资资讯网,07-08中国动漫产业及投资咨询报告。

③苏州汉文动画,《赤壁水战》开发计划书。

第十七篇 中国电视娱乐节目“新生态”建构_影视论文

提要 本文从娱乐传播理念入手,把脉我国电视娱乐节目生产实践,探讨电视娱乐文化编码及视觉设计的缺失,由此构建电视娱乐节目“新生态”,促动娱乐与人、娱乐与文化的深层和谐。

关键词 狂欢 游戏精神 文化编码 视觉效应 新生态

abstractthe paper starts with yzing ofcommunicationideas onchina's tv entertainment program production, and discussing the cultural encodings of tv entertainment , anddeficiencies and shortcomings of visual design. from these, china's tv entertainment program need to create "new ecology", which promotes healthy entertainment, and realizes the deep harmony with person , entertainment and culture.

keywordcarnivalgame spiritculture encodingsvisual effectnew ecology

当下媒介文化和消费主义的共谋已是不争的事实,就电视娱乐节目生产而言,市场份额逐年上升,近年来已占到我国电视总节目量的7.5%以上,人均日收看娱乐节目时间约达12分钟。WWW.meiword.com①如此繁荣景象背后,配方化的类型生产模式,庸俗低级的审美趣味,质和量的落差,既导致娱乐节目这一“物种”个体生存危机,也造成了电视媒介生态环境整体趋于恶化。

本文立足于中国电视娱乐节目生产实践,把脉娱乐传播理念及视觉设计的缺失和弊病,以期构建电视娱乐“新生态”,促动娱乐趋向健康良性的发展,实现娱乐与人、娱乐与文化的深层和谐。

一、娱乐传播理念偏差:生态失衡

由新奇、猎奇,到造奇,竞相克隆欧美等国游戏规则,娱乐在“混沌”中迷失。探究我国娱乐节目的设计和制作,可以看到其中交织着一些相互冲突的传播理念。这些理念上的偏差,亦或左右逢源,从根本上导致了娱乐节目生产与传播“失衡”。

1.游戏精神与狂欢法则相抵牾

狂欢与游戏作为娱乐节目的基本理念既相交融又有区别。当前电视娱乐节目忽视游戏精神的艺术传达,将游戏的精神内核等同于狂欢法则,从根本上消弱了娱乐文化的内在生命力。

组织谈话来窥探明星隐私,利用奖惩强化规则,施展才艺制造身体的“奇观”,诸如此类对享乐的迷恋和消费,是当下娱乐节目的常态。娱乐构建了一个个“狂欢场”。对于大众来说,“狂欢”式的游戏活动似乎揭示了一种未曾有过的自由生活方式,它以追求平等、贴近世俗的姿态,赋予大众广泛、共享快乐的空间。以各种“规则”组织的游戏行动,智慧、学识、演技包括人格的比拼,不是某个个体胜利,而是真实世界里的大众集体情感的胜利,带有集体文化编码的特征。它关注身体,崇尚“身体原则”。以《舞林大会》、《超级女声》等节目为代表,利用性感歌舞秀+流行编码,操控着大众消费的逻辑;它以欲望法则作为唯一的创作指向,“反映的是违规、怪异、不登大雅之堂和壮观的场面”,②一些港台或地方台娱乐节目利用怪诞、戏谑等方式培养起受众“窥探欲”,甚至把色情变态搬上屏幕,迎合低俗趣味。此外多数娱乐节目采用的巨额奖赏机制,重视游戏竞技结果,带有较强的功利性。这种功利性打破了人们在娱乐游戏中投入的纯真情感,抵消着娱乐节目生产的艺术趣味。

作为当下娱乐节目的两种传播理念,游戏活动遵循既定化的规则(社会规则的复制),强化秩序来创造、分享种种和谐体验,游戏精神张扬而不失节制;狂欢”则以“彻底翻转”为逻辑建构,其本质在于突破游戏“禁忌”,解构规则,在颠覆理性秩序中激发和张扬欲望,制造出一个个“使用和满足”的空间,其后现代倾向片面迎合了受众的消费偏好。游戏精神超越世俗,具有共时性的、纯真的精神愉悦,而“狂欢”世界是“人们按照笑的原则组织的第二生活”,它“强调的是流行、不确定与暂时,它不具有共时性的丰富,它以一致、统一为特征,从众成为一种心态,流行的东西是当下的霸主”。③国内选秀类节目成为最大热点,正是在于其提供了一个“万民欢腾”的自由广场,大量平民偶像孕育而生,超女、超男、好男儿在媒介掀起的狂潮下一夜成名,化身为流行文化的符号。

和节制交融,游戏和狂欢相抵牾,是我国娱乐节目的现实生存境况。适当把握自由和谐的游戏精神,既是对当下大众狂欢文化的理解和关注,也可以纠偏娱乐生产的“失范”倾向。存在于过程,只有把握游戏精神体验的“审美性”,才能更深入娱乐之本。电视娱乐节目应该是狂欢形式和游戏精神的协和统一。

2.景象与视像文化内核须甄别

视像是最基本的信息渠道,电视娱乐一面以真切的临场吸引着大众,一面又淹没在喧嚣嘈杂、琐碎无聊的景象当中。从逻辑上看,景象和视像是一对内容包含所属的概念,从审美文化来看却是两个相互矛盾的范畴:景象是表象、符号的繁荣。视像的逻辑是情感真切体验。视像和景象的不同文化内核,决定了娱乐节目生产是否具有审美的、艺术的质素。

景象是消费文化的必然逻辑。消费魔力下,电视娱乐节目尊从包罗万象的“规则”,“驯服”大众,激励欲望,激发比他们日常生活习惯了的更为极端的情绪反应。就“选秀”节目而言,个人的专业技能不是唯一的指标,关键是“人气”,是通过大众视野聚集而成的“场”效应。“大多数人”法则下,“大多数”成为文化产品的最终价值体现。推崇身体美学,沉溺戏谑视听的奇观,这些“泡沫式”景象,始终保持其和大众情感的亲密性,抵制深刻的、沉思的文化意味。

当繁华景象逐渐成为娱乐文化的主体力量时,传统意义上的人与自然间“切身性”的、纯真情感的审美体验,被复制的、虚拟的“符号”世界所代替,视觉观看和文化想象已悄然断裂。电视娱乐一次次把带有集体幻像的“第二生活”,及其“加冕”、“脱冕”仪式推崇到极致,这种“非切身性”的感知使眼睛疏离世界的真实存在,构筑了一个个感官愉悦的“杂耍场”。一定程度上在抵消电视视像传播的审美意味。

视像作为电视传播的基本手段,是景象繁荣之本。视像的本质在于直观,直观不等于简单的观看到图像,而是建立在电视图像和所表现的物象之间的“类似性”联想之上的。电视图像的真实感,有益于把“观看”引向日常生活经验中心,更擅长和现实世界构建起“切身性”的审美体验。视像直观包孕着创作主体的艺术思维和观者潜在的理解方式,蕴涵着审美的可能性。可以说,直观不仅仅是画面形象的直观,它是对生活现象的直观,是在生活本质的深度开掘中,发现着美、创造着美。电视娱乐节目应该从微观着眼,重视电视视像传播的审美特质,才能创造出有独特个性的娱乐文化。娱乐的日常“仪式”化,应充分实现图像符号面向现实世界的“意向性”(胡塞尔)充实。 景象和视像,在瞬息感知中以不同的价值模式重建着娱乐文化,人们自觉地与图像及图像制造的虚拟世界之间建立起一种精神生存的关系。作为“种群”和“物种”的生态定位,景象繁荣势必造成整个娱乐趋向媚俗、低俗化,日渐为琐屑、无聊所控制。唯有通过视像现实主义的指向来转变对符号的沉溺和顺从。

3.消费和浪费相伴而生

浪费是消费社会的伴生物。鲍德里亚在消费社会的特性时,指出浪费作为消费社会的核心功能在发挥作用——“支出的增加,以及仪式中多余的白花钱竟成了表现价值、意义和差别的地方。丰盛只有在浪费中才有实际的意义”。④ 当前娱乐景象的繁荣,必然是和文化意义消耗相联系的存在,泛化的审美带动着消费的欲望,娱乐产业始终徘徊在一个较低的层次。对于娱乐节目生产来说,重视消费和“浪费”的辨证关系,不仅是要关注文化经济下资源配置、再生及效益问题,还关涉到娱乐文化系统及电视媒介生态环境的建设等一系列问题。我国电视娱乐节目生产是文化事业。文化的核心价值在于信仰、观念层面的创造,只有重视娱乐的审美文化品格,抵制资源浪费和意义消耗,才能整体改善媒介生态环境。

二、娱乐文化编码:生态之本

文化背景决定着传播信息的类型和解释体系。电视娱乐传播的理念究竟应该如何定位,与当下中国转型期文化形态交叉融合密切相关。

国外曾掀起收视热潮的娱乐节目形式,为什么到我国会出现“水土不服”?崔永元所指“文化灵魂”的缺失,被诊断为当下娱乐节目的通病。对于电视制作者而言,“文化灵魂”似乎只是精英文化者的希冀和期许。一边是对娱乐文化价值陨落的担忧;一边则拒绝沉思,在喧嚣声中等待娱乐主宰。这些不同的阐释和理解,包含着多元文化对抗的矛盾倾向。娱乐文化的编码,视觉传输,是以弥合文化差异、消除价值冲突为前提的,它依据“融合”后文化的共通价值特征。

心理学研究认为,文化编码是一个和社会语境密切相关的系统,是对现实理解和阐释并赋予某种标记性。电视娱乐文化被解读为庸俗浅薄,和当下消费文化逻辑有着密切的关系。透过屏幕,流动于眼球的“场域”是按照一定的“消费偏好”精心编排的,寓含着观者选择的可能性。这种潜在的文化需求,凝结成一定的“视觉范式”,也就是说人们的“看的方式”。人们怎么观看和人们看到什么深受社会文化的影响。⑤ 电视娱乐趋奉与流行同步的大众编码方式,围绕,打造种种视觉奇观,其生产与传播的逻辑必然是集体的折射,缺乏个性化的创造。

从生态学视角来看,一挡电视娱乐的异质性正是其个体生命力的体现。电视娱乐节目生产,一方面不能回避“消费”浪潮的主体力量,警惕消费为主导的文化动因,匡俗纠弊;另一方面需发掘民族审美文化“异质”基因,构建出投合国人娱乐心理的“视觉范式”。“知道的越多,看到的就越多”。电视娱乐只有在民族的、区域的文化特征中娱乐才能被充分感知、阐释和理解。

首先,我国的娱乐节目典型体现出“以和为贵”、知足常乐的传统文化内核。不论是主持人和选手,大多“潜在地”把游戏规则和道德准则交织在一起。比如《星光大道》、《幸运52》等节目,竞技中善于以动人故事濡染观众,败北者能够获得足够的安慰和同情等等,为娱乐“贴上情感的标签”。和谐构成了中国电视娱乐的独特生存方式。美国娱乐节目《生存者》、《学徒工》等节目引进之后“失势”的原因,恰恰在于失“和”,失去了与大众这种亲密的文化感情联系。西方节目中个人主体性张扬以及规则冒险性在中国文化中是不适应的,尤其是有些节目竞争残酷、规则快诞,及未经“仁义”规范的人际角逐,令国人感情难以容忍。如美式《摇滚与摔跤》等反常规类娱乐节目在国内是很难找到其适合“生态位”。

其次,中国文化历来重视“发乎情,止乎礼仪”,“乐而不淫”的传统,情感表现不宜过分、过度,具有含蓄内敛的审美倾向,港台及国内一些娱乐节目中大量的色情、变态的内容设计,贬低到食色物欲层次,和崇奉伦理国人心理是相悖的。重庆电视台《第一次心动》就因其“随意”表现,被广电总局叫停。目前国内电视娱乐虽名目繁盛,但存在传统演艺竞技稳居,选秀类节目动辄就会触礁之现象,根源在于是否以传播文化艺术为目的。可以说,“娱乐”无论引进还是创新,都要受到国人伦理之“节制”,需迎合国人“普遍”的审美趣味。中国传统文化弘扬的游戏精神,始终是和伦理要求一体的,理性驾驭着狂欢,精神操控着欲望。

因而,解决娱乐节目生产的困境,关键是文化理念的更新,要对娱乐进行当下审美文化编码,考虑到社会的、美学的等多种元素。对于电视娱乐节目来说,遵循哪一种观念,决定着其文化生产的根本逻辑,同时也创造着媒介娱乐生存的整体环境。

三、视觉设计与实践:生态活力

审视我国电视娱乐节目实践,大多仍然是传统综艺、竞技活动的“搬演”,没有充分发掘出电视传播的表现手段,在节目设计上缺少视觉变化的审美元素,节目枯燥无味。在宏观把握电视娱乐传播观念的基础上,与他国相比,探讨一些具体而微的视觉化策略,对于挽留观众视觉注意,提升电视娱乐节目品质及生态活力有着重要的实践意义。

1.主持人与参与者:视觉效应

主持人是娱乐节目的标志。除了话语能力,主持人视觉印象常常是被节目设计忽视的一个重要方面。

所谓“视觉效应”,就是视觉形式的形象性,对于以说服为目的的对象化传播具有特殊的意义。娱乐节目主持和观众的亲近程度非常高,需要和观者建立起亲切、“和睦”的朋友关系。优秀的娱乐节目主持人,在操控节目流程,驾驭现场中,是节目的一个重要视觉元素,一个引发趣味的亮点。就此而言,娱乐节目主持人个人素质和明星效应是非常重要的。欧美一些娱乐节目的主持人大多来自演艺界的明星,具有幽默、搞笑的喜剧特质。我国电视屏幕不乏外形亮丽的主持,但机智风趣、能够产生明星效应,有力“活场”的主持人相对较少。湖南卫视《快乐大本营》“三位一体”、两主一副的主持,是较为成功的范例。三位主持相互配合搞怪,不断激活现场。就受众心理而言,把主持看作串联式“报幕”员,仍以“聊”和“侃”的方式,忽视其“在场”的视觉动感效应,是影响“说服”效果的。

主持人与游戏参与者或嘉宾的联系常常被忽视。作为节目的重要元素,娱乐节目的参与者是按照类型化标准进行配方的。不论是明星,还是平民秀,在演艺才能、语言才能之上,需要发掘出能够营造视觉快乐的一面来。参赛者应该和主持人密切配合,激活自己的表演欲,充分“活场”,他/她需要在才艺秀中适度张扬个性风格,强化自身特点以受到关注。参与者的魅力表现,以及彼此间的对立对抗,都可以作为戏剧化元素,加以视觉上的夸张,在观者的愉悦中建构起“亲密”的情感联系。国内很多娱乐节目往往注重参赛者的技能表现,却忽视了其作为“激励”元素的重要性。

主持人、参与者和观众的联系,不是给予他更多的视觉空间和舞台空间,而是始终发挥其“在场”效应。主持人与参与者的魅力、表现力,是通过演播室创造出的整体印象,他/她在场,活力四射,才能感染人;他/她有充分的视觉效应,才能引导节目全程的快乐。

2.画面编辑:构建视觉系统

电视娱乐节目的策划与设计,基于媒介和受众关系,须建立一种视觉联系。所谓视觉联系,就是让观者自觉参与节目,始终伴随着节目进行阐释和理解,在设计和制作中遵循普遍视觉心理习惯,强化镜头和画面编辑意识,打造视觉快乐。

进行视觉设计,需要考虑流动于画面各种视觉元素的统一和谐,形成一个结构完整的认知系统,就画面组织而言,一方面需基于形状、明暗对比、线条及色彩各元素的平衡协调。电视娱乐节目是一个开放的系统,较少制作和编排上的禁忌,可以围绕着视觉效果充分建构。另一方面要考虑如何建构视觉空间问题。韩国一些综艺节目如《x-man》,特别善于把舞台空间经营成一个视觉权重“场”,在竞技比赛时主持人和啦啦队多处于背景位置,用前景突出表演者的场上主导地位;裁判规则时,他出现在两队中间,主持人“在场”空间变化,看似不经意其实非常重要,镜头处处表现出他始终是节目不可分离的元素。而我国娱乐节目中主持人大多是通过前景或离场来表现,常常处于凌驾现场的主导地位,和受众及参赛者都有一定的“视距”存在,有疏离感。此外,要考虑延伸画面娱乐空间。就电视实体空间而言是有限的。充分调动各种视听元素,营造出一个个延伸的画外空间,审美空间是必要的。有些娱乐节目把竞技和挑战放到野外,放到城市中的某个地方,大大拓展了娱乐空间功能。

节奏拖沓、冗长,剪辑创造意识薄弱,是我国电视节目发展面临的一个突出问题。一般来说,国内电视娱乐节目编辑,以固定镜头组接为主的形式呆板、单调,画面切换较少。而国外一些成功娱乐节目,如《美国偶像》、《情书》、《x-man》等节目,多数以快速的镜头剪接取胜,具有较强的视觉节奏和冲击力。如固定镜头内动静组合,插入某个人物的情绪反应镜头,呈现出戏剧化的特殊效果。全景展示和中景、近景和特写式镜头组接,既符合渐进式的观察视角,又突出视觉变化,画面信息丰富。可以说,剪辑速度快慢,视觉节奏强弱,直接决定着电视娱乐节目是否具有可视性,

特技应用对于丰富娱乐视觉传播也是非常有力的。就电视文字而言,在其它电视节目类型中,充其量就是解说或字幕的角色,但是作为娱乐元素之一,却可以焕发出强大的魅力。《x-man》、《情书》、《非你不渴》等节目中“文为心声”的特色鲜明,场上人物内心体验可以被“形象”地揭示出来。弥补了图像抽象传播能力的不足。不同字体、大小、色彩的运用,可以充分发挥其对画面表现的增进功能,升华节目气氛。除文字外,电视娱乐节目还可以广泛运用动漫、抠像等多种特技手段来丰富节目的视觉效力。

注释

参见《中国电视综艺娱乐节目市场报告(20xx-20xx)》,央视索福瑞——媒介研究,中国建筑工业出版社。

约翰·菲斯克著,祁阿红,张鲲译:《电视文化》,商务印书馆20xx年版,第350-352页。

唐宏峰:《后现代语境下的狂欢》一文,《文化研究》第4辑,编译出版社,20xx年版,第198页。

蒋原伦:《媒体文化与消费时代》,编译出版社,20xx年版,第112页。

周宪:《视觉文化:从传统到现代》一文,《社会观察》,20xx年第1期。

第十八篇 浅谈建筑施工的动画制作_影视论文

摘要:从建筑施工动画制作团队的组建、相关软件介绍、动画制作流程、制作技巧、制作基本要求等方面,阐述建筑动画制作全过程,以指导建筑施工动画制作小组,组建自己的制作团队,顺利完成制作任务。

关键词:施工动画 动画脚本 制作流程

建筑施工动画,主要用来展示建筑施工技术中涉及到的施工方案、施工工艺、质量要求、工程进度、安全目标等有关内容,制作人员既要熟悉施工技术,又要熟练地使用计算机三维建模技术来搭建真实的施工方案数字环境。

1. 建筑施工动画制作前期准备

1.1 相关软件介绍

(1)平面图像处理软件如photoshop,用来处理材质贴图。

(2)平面动画软件如flash、after eftect,用来制作平面动画。

(3)绘图软件如autocad,用来处理项目的建筑施工图。

(4)三维动画制作主流软件用3ds max,是动画制作的核心软件,用来制作动画场景。

(5)后期合成软件如after efect、premiere、authorware、director、office中的组件的电子幻灯powerpoint等,其中after efect用来制作高级的二维动画、视频处理以及视觉特效,premiere用来进行视频编辑与配音。

(6)其他辅助软件如deep paint 3d,用来辅助3dax软件绘制模型贴图。

1.2 硬件配置

配置l~2台图形工作站级的高性能机器用来承担大负荷的渲染任务和后期合成任务。WWw.meiword.cOM其余的机器只需配置稍高性能的cpu、1gm以上内存、显卡就可以了。

1.3 人员及组织

1.3.1 动画编导小组

(1) 策划人员1~2名,根据施工要求和技术的重点,构思整个动画的表现要素,撰写解说词。通常由技术负责人担任总策划。

(2) 监制人员多名,负责与动画制作组人员的沟通、协调工作,保证施工方案的准确表现。通常由各专业施工方案编写人员担任。

1.3.2 动画制作小组

小组成员主要由美工、模型师、材质灯光师、动画师及合成师等人员组成,各成员应分工明确、各司其职。

1.3.3 特殊要求

建筑施工动画的重点是建模和模型动画,所以各组成人员都必须熟练掌握建筑模型的制作、模型动画的制作,并且对于材质、灯光、摄像机在一定程度上都能把握。 2. 制作流程及要点

2.1制作流程:总体策划→编写解说词→动画交底→资料交接→细化动画脚本→审核动画脚本→编写制作规范→分配任务→收集资料→三维动画制作→二维动画(平面动画)制作→录制解说词→初步合成→后期合成→项目复检→保存输出文件→整理可重用资源。

2.2主要步骤及注意事项

(1) 分配任务

分配任务时,需注意以下几点:

① 建筑成品的大场景要安排在所有动画之前;②可重复利用的场景、模型只制作一次;③尽量将连贯性的、相似性的动画片段分给同一个人,提高效率、减少制作冲突;④加强各关联片段制作人员之间的沟通与协调,确保动画的准确性;⑤分工要注意各成员的特长,分工最小单位不一定是片段,也可能是片段中的某个要素;⑥要按照流水作业原理来分工,合理安排时间、工序,提高制作效率。

(2) 三维动画制作

① 建模;②材质贴图处理;③模型整理在建模和贴图工作完成后,需要对模型进行检查才能交付下一流程使用;④为场景布置灯光;⑤模型动画制作;⑥摄像机动画制作前,要明确摄像机表现的重点,设计好摄像机的走向、镜头的拉伸、移动速度等要素,充分表达动画主题。⑦渲染输出。

3. 混凝土施工动画举例

混凝土施工是复杂的大型的动态系统,它通常包括立模、架设钢筋、浇注、振捣、拆模、养护等多道工序,而这些工序中涉及的因素繁多,其间关系复杂,直接影响着混凝土浇筑的进程。

模拟施工过程是为了通过仿真手段,去发现实际施工中存在的问题或可能出现的问题,这就需要对实际施工进行仿真。现在大多数有关混凝土施工的动画模拟只是对流程起到了一定作用,并没有对施工过程的实际过程起到真正的作用。

4. 动画制作的基本要求

4.1科学性。描述概念的科学性;问题表述的准确性;引用资料的正确性;认知逻辑的合理性;表现手法的时代性。

4.2 教育性。动画表达具有直观性;表现形式具有趣味性;内容设计具有新颖性;开拓思维具有启发性;解决问题具有针对性;学习模式具有创新性。

4.3技术性。技术运用具有多样性;操作方式具有交互性;调试运行具有稳定性;程序界面具有易操作性;运行环境具有可移植性;更新修改具有易维护性;制作手段具有合理性;适用范围具有实用性。

4.4艺术性。画面艺术形象生动、标准统一;语言文字朴实规范、简洁明了;声音效果清晰悦耳、张驰有度。

5. 结语

(1) 动画制作小组需要不断提高制作水平,并不断丰富素材资源库。要做好以下几点:①注重各类素材、模型的收集整理;②参考和借鉴其它动画作品,汲取好的创意和表现手法;③平时多观察周围的环境,留意醒目的建筑物及夜晚的灯光效果;④注重小组成员的特长发挥和综合素质的培养;⑤注重团队意识的培养,加强沟通,提高协同工作效率。

(2) 动画制作小组要注重施工电子档案的收集整理,其中的照片资料、视频资料在动画表现中具有很强的说服力,对于丰富动画制作的素材很有意义。

参考文献:

[1] 朱红康,多媒体authorware 7.0 课件制作教程[m].:人名邮电出版社.20xx.

[2] 严晨,多媒体数字艺术--director 多媒体编创教程[m].:化学工业出版社.20xx.

[3] 赵祖荫,网页设计于制作教程(第2 版)[m].:清华大学出版社.20xx.

[4] 石民勇,计算机技术在动画片制作中的作用[a],数字化艺术,20xx.

第十九篇 构建县级广电发展新优势浅议_影视论文

[摘要] 广播电视作为重要的传播媒介和门,在、经济、文化、社会的发展中具有特殊和重要的功能。本文对构建县级广电发展新优势进行了有益的探讨,提出了自己的思考。

[关键词] 广电 发展 平台

一、提升节目品质,构建强势宣传平台

1.围绕大局,正确导向。坚持党管宣传,唱响主旋律,打好主动仗,是党和赋予广电媒体的神圣职责,是广电传媒坚强的背景。广大市民需要一个具有民生意识、有平民视角、为大众发声的地方媒体,这也是县级广电坚强的受众基础。因此坚守广电宣传主阵地,搭建好党委、与群众的桥梁和纽带,服务好大局,不仅是我们的使命所在,更是我们一切工作的出发点、落脚点。县级广电节目要以市委、市中心大局和广大受众的满意度为目标,本着对政策把握得更深一些、解析得更透一些、传播得更广一些,贴近群众更紧一点,内容更实一点的节目运作策略,打造服务于大局、服务于大众的上下沟通平台。要做精主流新闻,做活民生新闻。

2.创优节目,多产精品。广电传媒说到底是一种创意产业,只有始终保持创新的热情,不断通过视听产品内容、形式上的创新创优,才能聚合更多的注意力资源,才能提升社会影响力、受众认可度。县级广电要关注本土元素的注入,创造亲和、融洽、平等的栏目气质,打造一批质量高、影响大、声誉好的本土品牌节目。注重发挥主持人、播音员的带动作用,对其进行重点包装,培养独特的主持风格,并通过举办活动出镜亮相,以此提高栏目品牌的知名度,增强频道、频率的影响力。WwW.meiword.COM要加强栏目总体策划,栏目设置实行动态化管理,努力把受众的关注点、情感点和兴趣点,转化为收听收视增长点,切实做到优胜劣汰。积极购买优秀影视剧,精心编排节目,实现电视频道黄金时段的无缝对接,形成本地观众收视封闭环流。

3.对外宣传,扩大影响。利用广播、电视、网站、报纸、杂志等一切媒体资源,不遗余力地在更大的舞台上展示当地城市形象,切实提高地方美誉度、知名度,吸引投资,发展旅游,服务地方经济社会发展,是广电对外宣传工作的目标追求。

二、完善基础设施,筑牢事业发展平台

1.加快完成网络升级改造。改造有线用户,大幅提升了有线电视节目容量和质量,减少了群众投诉。我们要集中力量,落实责任,加大投入,克难攻尖,加速推进网络升级改造,全面完成网改任务,为数字电视整体平移打下扎实基础。

2.积极推进数字电视平移。在建设数字电视平台、实行数字电视整体,平移的同时,我们还将积极探索建设三大产业平台:以基本广播电视服务和公共信息服务为主要内容的基本服务平台;以高清电视、互动时延电视等付费电视为主要内容的扩展业务平台;以电子政务、行业专网、电子商务为主要内容的增值业务平台,拓展终端,延展触角,开发产业链,为数字电视网的综合开发和多元化经营提供平台保证。

3.着力提升综合服务水平。技术优势的发挥需要优质服务来保障。随着网络服务经验的进一步积累、广电团队素质的提高、各项规章制度的进一步细化和可靠的落实,20xx年,我们成功地战胜了雪灾、报道了抗震救灾、保障了节目安全传输。在新的一年,我们还需在网络维护上,特别是在临时抢修方面多下工夫,除将接报受理、抢修效率、用户满意度等内容加以考核外,还须加快全市统一的呼叫中心的建设,对各类报修投诉快速反应,真正践行“高质量、不间断、全满意、零投诉”的服务承诺。

三、探索多元经营,拓展产业经营平台

1.做好主业,保结构性增长。进入新世纪,广播电视经营的高利润时代已经结束,当前,面对全球金融危机的冲击,经营遭遇严峻考验,但创收依然是我们赖以生存的主业,继续做好广播电视主业是广电事业的立身之本。要依托广播电视内容生产,利用地区相对垄断的媒体影响力和市场终端优势,扩大市场占有率;整合系统内广播、电视、报纸、网站、杂志等固有资源,实现不同媒体的多向联动,抱团协作;强化氛围营造,开发“盲区”,激活“冷门”,启动新业态,着力拓展、引进房地产、金融等一些大品牌外来,提升单位播出时间的利润率。认真总结分类经营的成功经验,努力使主业实现持续、快速发展。

2.涉足新兴媒体,促裂变式发展。合理的利用有线电视丰富的频率资源,积极开发多功能服务,不仅可以为广电事业发展带来新的机遇,而且还会带动整个信息产业和其他相关产业的发展,国内宽带舞台需要广电的加入。面对新兴媒体,一步跟不上就步步跟不上。着眼未来,广电惟有利用广电网络高宽带、全覆盖的优势,积极主动地参与竞争,尽早实现由单一的有线电视传输运营商到多媒体数字运营角色的转变,广电网络才有美好的未来。我们要继续加强与移动公司的合作,着力推进“有线通”宽带业务的拓展;并积极顺应发展潮流,在移动电视上有所突破。

四、坚持以人为本,强化考核管理平台

1.强化绩效考核,奖优罚劣。广电作为事业单位,真正走上市场经济的时问还较短,思想观念上还不能适应改革的趋势。在此过程中,广电在管理观念和制度建设上,需要按照企业化管理、市场化运作的要求,更多得关注成本意识的提升与全面考核机制的建立。

2.强化利润考核,激发潜能。在市场经济条件下,企业的盈与亏决定着企业生死存亡。从企业再生产来讲,必须保本才能维持简单再生产;有了利润才能进行扩大再生产投入,企业才能发展壮大。广电产业性质的这一面决定了其在保障引导有力的前提下,对利润最大化追逐的必然性。用利润来衡量工作效率、来衡量称职与否,就是抓住了广电产业经营管理的“牛鼻子”。

3.强化和谐稳定,形成合力。家和万事兴。一个单位要兴旺发达,团队必须要和谐,能够形成合力,取得共赢。下阶段,我们将一手抓内部管理,要理直气壮地管理;一手抓教育,春风化雨抓思想,宣扬协作精神、明确发展共识、坚持以人为本、体现公平公正、凸显人文关怀,建设团队文化、构建和谐团队,营造团结向上、昂扬奋进的良好氛围。

参考文献:

[1]钱斌,王磊.我国广电产业经营新方向探析[j].新闻界,20xx,(3).

[2]张洪斌.按照科学发展观要求推进广电事业又好又快发展[j].新重庆,20xx,(4).

[3]赵德全.“以人为本”是广电业发展的根本目的[j].北方传媒研究,20xx,(3)

第二十篇 大众媒介语境下的中国电影明星机制建构_影视论文

摘要 电影明星越来越受到大众与大众传播媒介的关注。与其说《色·戒》成就了一个新的电影明星,不如说是大众与大众传播媒介成就了汤唯与《色·戒》。

关键词 明星制 受众审美心理

作为一部20xx年在海内外炒得沸沸扬扬的电影,《色戒》使名不见经传的汤唯迅速成为耀眼的明星,并成为令人关注的一个重要话题。但是一个明星的出现,能成为一场电影争论漩涡的中心,是一时的效应。还是有一定的规律可循呢?本文打算从电影《色·戒》中王佳芝的形象塑造谈起,对大众传播媒介语境下中国的电影明星机制建构进行探讨。

一、《色·戒》中的明星制造

如果是别人的小说、别人的电影,女主角是谁,也许并不重要,偏偏是李安的电影,偏偏改编自张爱玲的小说。对女主角汤唯来说,第一次亮相就显得不同寻常。

《色·戒》的故事原型是当时的中统女特工郑苹如。她是上海滩有名的美人,在打算行刺汪伪特务头子丁默村的过程中,被丁识破,随即被关进了“76号”囚室。丁默村老婆得知消息后,立即派人将郑转移并杀害,牺牲时年仅23岁。

对于导演李安来说,在拍摄了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等众多老少皆宜的影片之后,首次推出一部被mpaa评定为nc—17级的影片,可谓是一次匪夷所思的转身。只不过这次转身,李安是在幕后,前台的表演者却是汤唯。

《看电影》杂志在独家专访汤唯的报道中写道:“[色·戒]果然制造了威尼斯的第一场风暴,出乎意料的是。汤唯成为这场风暴的中心,苛刻的媒体纷纷以“超乎想像”非常震撼来称赞汤唯塑造的王佳芝,汤唯的第一次取得了梦幻般的开局。WWw.meiword.CoM”

李安说汤唯是全剧组一起“做”出来的。此话确有一定道理。在汤唯的周围,可以说众星闪烁。且不说被称为“戏精”的梁朝伟,也不说友情演出的陈冲、歌星王力宏的加盟。在这众多明星的背后,李安更应该算是一位超级巨星吧。把汤唯安排在群星辉耀之下演出,不难看出导演的一番深意。

由李安的电影《色·戒》中塑造的王佳芝,我们可以联想到《漂亮女人》中的薇薇安,麻雀变凤凰的美梦得以实现仅仅靠刚出道的茱丽娅·罗伯茨显然不够,导演加里·马歇尔(garty marshall)也是巧妙地借助大明星里查·基尔的力量来讲述一个美国梦。茱丽娅·罗伯茨从此星光灿烂,这已成为好莱坞明星机制的最好注解。李安作为一个被好莱坞认可的大导演,无疑对这一点也是烂熟于心。他的话不经意间道出了造星所下的功夫:“不只我在汤唯身上下了很大的心血,不只是我的督促,我们整个剧组的摄影、各方面精力都集中在她身上。可以说很多人下了很多的功夫。所以我们也对她特别的保护,对她的形象、各个方面都特别的照顾。我希望她自己懂得珍惜,那我也希望,媒体啊、观众啊,能够爱惜她。”

二、明星并不是孤立的个人

如果说“安女郎”的说法还没得到广泛认可。而“谋女郎”的提法早已为人津津乐道。尤其是第一任“谋女郎”——巩俐已成为张氏电影成功的一个符号。而离开张艺谋以后的巩俐尽管仍被称为国际巨星,其光环却已打了折扣。这说明,明星不是一个孤立的个人,而是一个团队、一个群体中的一员。

笔者并不否认明星作为个体的存在,但这里更强调明星的社会存在,明星从来不是孤立的个人,明星是明星机制的产物,是大众传播媒介与受众的合谋建构。

一个不容忽视的事实表现在明星的背后往往有一个庞大的电影工业——通过发现明星、培育明星,利用媒体炒作明星,进而控制票房甚至控制观众。这个问题更多涉及到当代电影明星机制的建构上。

所谓的电影“明星制”,即是指通过策划、包装、宣传明星,利用明星的知名度和演技特色来吸引观众,以促销电影的一整套商业运作机制。明星制作为“一种制度”是好莱坞电影的一个重要组成部分。“明星制”需要完善的经纪制度、对明星精确的定位包装以及大量的媒体宣传等。美国学者发现,“观众的好奇乃是创立明星制的动力”。 电影界的明星制实际上是观众建立的,在其整个建立过程中,观众是完完全全的、不容置疑的主宰。

诚然,演员成为明星离不开良好的自身素质、导演的提携、其他明星的扶助,还有众多的绯闻提升了他的人气,但这些都只是明星机制的要素,更重要的却是机制本身。我们要把明星机制看作一个系统,而不能当作是一个个平面化的、无深度的、浅层的游戏。关于明星机制,笔者认为,可包括这么三个层面:

1、产品层面,是指大众文化领域内所出现的前所未有的新产品,对电影来说,产品就是一个个精心包装的故事,这是明星得以流行的物质载体。《色·戒》就是这样一个前所未有的新产品,对于中国大陆的观众来说,确实是一个奇观。即便在、香港,也引起了广泛的兴趣。

2、产业层面,是指以制造流行产品为主,或直接参与生产流行产品的文化产业。明星依赖于大众文化与文化产业,不要以为电影明星只属于电影业,他(她)属于整个文化产业。对于这一点,我们以往的认识的确不够。

3、创作和推广层面,包括从剧作、导演、明星的表演到上映的整个流程。明星从来不是单打独斗。比如电影,从剧作、导演、明星的表演到完成上映,哪个环节都是不可或缺的,而明星只不过是整个链条中最耀眼的一环。

电影机制不仅包含了电影这样一个本文。而且还有一个新闻传媒所创造的互文本场。明星要依附具体的角色形象而诞生,并以此为大众所熟悉,进入一些媒体的宣传中,如影片的海报、片、与影迷见面会、娱乐报刊杂志等,引起大众兴趣和欣赏。这是一个庞大的产业链。

可见,电影不仅为观众提供了一个故事本文,而且为演员提供了一个表现的场域。《色·戒》为汤唯提供的就是一个造就明星的绝好的本文。

张爱玲和胡兰成——郑苹如和丁默村——王佳芝和易先生——汤唯和梁朝伟。

这四对形象纠缠在不同的观众心中。产生特别复杂的心理活动和欲望,构成了观影的动力机制。再加上男主角梁朝伟曾多次荣膺影帝桂冠,作为明星已得到观众的认可,而作为新人的王佳芝在大量的性感的对手戏中受到大众传媒的超级关注,最后脱颖而出。可以说导演李安很好地把握了造星的各种心理动因。 三、明星与受众审美心理的契合

在对《色·戒》的讨论中我们还是能发现一个有趣的现象:一方面,电影界和学界充分肯定了李安及其《色·戒》,另一方面,一些人却大骂其汉奸表演。笔者认为,对于《色戒》中演员的身体呈现,不管你把它看作演员为艺术献身之举,还是看作电影的商业谋略,无论怎么说都还可以算是阳谋。

至于电影《色·戒》的质量如何,作为第64届威尼斯电影节评委会主席的张艺谋的话不容忽视:“越是国际化的电影节,我越是要避免只把目光放在华语片上,所以这个结果只能证明[色·戒]是竞赛单元中最完整、最完美的一部作品”。

英国学者罗伯特·西伽尔的文章《神话与科学之间:作为神的电影明星》带给我们一个新的研究角度,他发现:在当代社会中一个活态的神话,那就是人们将电影明星“神化”。

“看电影的习惯煽动了电影明星的神化。电影勾勒出了外面世界的轮廓并替代了他自己的世界。电影越是有影响,观众就越是忘掉自己所处的空间而去想象电影中的时空。在电影中允许发生现实世界中不可能发生的事情。电影里就如同在天堂,任何事情都是可能的。”

照罗伯特·西伽尔的看法,明星就是观众心中的神,观众对明星的崇拜,说到底是一种偶像崇拜。在电影里,明星身上凝聚着人对自然、对智慧、对美的理想化想象,也寄托着观众对自我的认知、塑造以及欣赏。

在电影中,明星,尤其是女明星往往处于一种“被看”的地位。当然,“看”与“被看”都应被视为一种特殊的情感体验。

我们不一定为一个涉世未深的女学生汉奸的举动而感到崇高和悲壮,但汤唯在《色·戒》中所塑造的王佳芝确实让我们感到了“胸际的一种灼热、一种剧痛,呼吸的一种颤动、一种饱满,心脏的一种翼动,全身的一种摇撼,眼睛的一种湿润……以及除此而外的千百种不可名状的征兆。”

作为一个被历史戴上“汉奸”标签的文人——张爱玲,作为华人导演的翘楚——李安及其《色·戒》塑造的女主角——王佳芝,确实已把观众搅得心神不宁。

保·麦克唐纳认为:“影片个性的确立是因为它是以影片中的某个演员来彰显,而且成为人们认知那部影片的唯一标识。”

由此来看,汤唯的表演已成为《色·戒》的标志性符号,“汤唯就是王佳芝”,这不是一句空话。

反观20xx年中国媒体和公众以前所未有的热情、前所未有的公开、强烈地表达了对演员身体狂热的想象与渴慕,强度之高超出想象,甚至许多内地观众为了一览全本《色-戒》,不惜前往香港,并带动了20xx年香港下半年旅游事业的发展。这似乎超出了一部电影本身的范畴。

就市场而言,观众通过购票的行为对自己喜欢的明星(或明星的表演)表示支持,无疑也支持了整个电影工业,这正是明星制对于电影工业的意义之所在。从这个角度来看,与其说《色·戒》成就了汤唯,不如说是观众成就了汤唯与《色·戒》。

崇拜明星的现象确实不容忽视。陈晓云认为,对明星的争论集中呈现了当代中国具有多重指涉的文化特征,涉及性别、社会、、国家、民族以及全球化等多重命题。一些电影明星,首先被观众认知的,是其身体在银幕上的视觉呈现,然后才是其背后所蕴涵的文化价值或者梦想寄托。

关于电影《色·戒》中的明星问题的讨论,从一个侧面反映了我们国内的电影业在面临性别、社会、、国家、民族以及全球化等多重命题的时候还很不成熟,中国电影的明星制建构还有很长的路要走。在国内目前尚没有分级制度的情况下,电影明星机制尺度如何拿捏?这确实是一个值得我们思考的问题。

综上所述,由李安的《色·戒》进一步思考我国当代电影明星机制建构的问题,是非常有意义的。观众需要明星,电影产业需要明星。适时建立一个具有国际视野的、健康的明星机制肯定是我们的电影产业和观众都乐见的。

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