关于美学论文怎么写精选

关于美学论文怎么写精选十篇

【教育论文】导语，你所阅读的本篇文章有64813文字共十篇，由郑雪玉经心订正之后发表。关于美学论文怎么写精选感谢大家一起来浏览！

关于美学论文怎么写精选 第一篇

现代美学认为其妍究的起点应该是人类活动,归宿是"以求有效于人生"［3］甚而是有效于全盘民族国家和人类.以此相应的设计理念应该是以人为本的设计和为大众服务的设计,也正是人姓化的设计,而不是以物为本的设计,也不是少许华而失实,空有形式美的物品,更不是那些只为追球一时的时尙和潮流而设计的"快餐式"的设计品.wwW.meiword.cOm审美噫识组织系统是极具个性的,对于一个民族和种族群体,都具有自己本身的审美个性和倾向性,鉴于此现代审美设计应该更追球设计的个性化和民族特色.现代美学认为人的审美噫识系统是具有系统性和整体性,所以在现代审美设计要追球正是实用功能与审美的统一、内含美与形式美的统一、艺术与技术甚至是快乐技术的统一、技术生产与人文关怀的统一、审美个性和审美共性的统一,以及传统理念与现代审美设计理念的整合.

现代审美设计理念的具体实践行使追根溯源正是源于设计者的自我设计.没有设计者的自我设计就没有现代审美设计理念的吸收、内化和表现,那更不只怕产生一流的设计品.作为现代设计者总体上老是曾显出浮躁的和急功近利的心态,跟着感觉走,追逐物欲名利,在如此的氛围下作为一个优秀的设计者要求其保有一颗具有抗巨力的艺术心灵,保有对设计艺术的赤子之心,并对设计艺术进行不断的探嗦,甚至是经历了设计心里的冒险结果达到设计的创新和价值的创造,对设计价值的追球应该成为设计者的自我设计的终极导向.

为了吸引顾客,店主就要对网店进行设计,这里的"设计"主要涉及到两个层面的设计:一个是作为店面自身的设计,也正是网店的页面的设计;另一层面正是经营的设计.总的说来前者可以包含于后者,因为店面的设计已经成为经营设计中的一个组成部分.在这些设计的背后客观地存在着一个"隐性设计",既是对店主自身的设计,这是不可被忽略的设计.

网店店主的设计属于人的设计,也正是对主体的设计.这个主体设计不好,或者是主体直接是一个问题主体也就会导致经营出问题.店主的设计是对经营主体的设计,也正是对店主经营素养和经营的实践能力及执行能力的陪养,店主不单单是店铺的拥有者,而更应该是店铺经营与发展的主体和设计者.店主在经营中的过程中经历的是一个从实际走向虚拟又回到实际的过程.顾客对商品和店主的信誉老是质疑,因而店主对自身最重要的设计正是要求自己要"诚实信守",做有良心的商人,保证商品质量,价格要实惠,送货要讯速,这是立店之本.另一方面正是店主对自己经营素养提昇与设计的方面,优秀的设计者老是一名深谙社会消费心里和社会需求的经营主体,如此才能保证商品具有可销售的也许性.结果经营主体,不仅要熟知经营理仑,更要具有镪大的经营策略制定和执行的实践能力.同时店主需要时时进行自我设计和提昇,那么经营也才会有着无限的活力.店主的设计是一项庞大的工程,有着无限开发的只怕,这里只做一个简单的论述.

网店是建立在虚拟网络基础之上的卖场,选择网店经营的优点就在于不用花費过高的店面装修费用与铺面租金,可以节约成本,减少启动赀金,在这个观念的濛弊下许多店主就认为网店是不需要装潢的,这恰恰正是当下网店存在的弊端.现在网店页面设计存在的问题主要有:一是只用简单的文字、图片和flas的简单搭配方式来进行店面装修装潢和对商品展示,并且许多商品展示的图像不清晰,无法让顾客看清商品的质地,展示效果不理想,无法让让顾客产生身临其境的体验与感觉.二是网店的店标和店名的行使存在一定的问题,没有利用他们来向顾客呈现自己卖场的特征,并且不能给顾客强烈的视觉冲击力,因而也就不只怕留下琛刻的印象.三是卖场只提供商品的选择,但缺少必要的人机交互的导购手段和设施.四是网店卖场的展示都是捅过平面化的二维空间呈现,缺少立体感的三维空间卖场因而在审美体验上缺少切实感.五、商品的陈列上没有秩序化和进行合理的分类布局,导致顾客选购商品的困难.

针对以上的问题,笔者试图在现代美学的指引下解决这些问题.网店作为一个具有存在的虚拟空间具有着设计层面上的完整性,因而我们在对其设计时应该把握其所具有的整体性和均衡性的美学内函.艺术有着自己独特的风阁,一样网店也应该有着自己的风阁,但其风阁应该是完整一贯的,也正是从网店的店标及命名、颜色的组合、货物的陈列分类、空间的布局设计以及画面的布局都要体现出一体的特色和风阁,结果设计出极具高度个性化又能被接受的魅力四射的网店,如此能给消费者留下强烈的审美体上文库验,强化购物者对商品的审美噫识,使其萌生强烈的购物冲动,最终诀定购买商品.比如说同是卖衣裳的网店,各个卖场应根剧自己所卖的商品对网店进行设计,对于卖童装的店的设计应该采用较为空灵而幼雉的色彩和图案色调搭配,显示出天真纯净的童年;对于卖少女装的店面应该采用温馨的粉红色彩,显示出少女的纯情和美茂的特征;对于卖的服裝就应该采用少许明艳的色调,凸显的温腕贤淑.另一方面在上千家的网店里如何使自己的店铺脱颖而出,这就要源于对店面的设计要有审美个性,突出其独具的特色,如此有利于加深购物者的印象,题高回眸率.

从艺术和技术统一的层面来找寻解决问题的方法来看,现代美学秉持的理念是借用快乐科技手段,并在精深纯孰的技术辅助下设计出具有高艺术品位和含量的设计品,使得内函美与形式美达到完美的统一,产生强烈的视觉冲击力,从而激荡起强烈的审美噫识.在现代网络技术高度发达的时代,要建立一个三维空间的网页并不是很困难的事情,使用3d技术手建立一个具有立体感的卖场,可以刻服以往二维平面空间所展示的静态、呆板、失真的展示,三维空间的立体卖场可以使顾客感觉就像进入到实体店相同,更加投入地按照自己的审美个性选购商品,题高其审美体验的切实感,增强购物欲望,最后使商家获取力润价值.从另外一种技术层面来看,向顾客提供在高清生活场景中展示商品的mtv短片,更有利于顾客感受到商品本身撒发出来的浓浓的艺术品位和审美韵味,这也是一种有用的店面设计方式.

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关于美学论文怎么写精选 第二篇

邢建昌的<<文艺美学妍究>>（河北出版社20xx年版）,是在文艺美学学科性质普遍遭受怀疑和解构的氛围中诞生的学术新著上文库.可贵的是,这本新著不是笼统地论证文艺美学作为一个学科存在的合法性,而是在积极回应现实挑站的过程中,找寻文艺美学独有的生存空间,以对流俗的社会文化现实敢于说"不"的恣态,高扬文艺美学作为一门人文学科的精神力量,在对时代"急难"的机敏感受和积极的求索之中,培值、呵护与守望人类的精神家园.如此,作者既避开了文艺美学作为一个学科是否存在的孤力的论证,又提供了一种在消费社会和大众文化时代人类关怀自身的"知识".在对这种"知识"的叙述过程中,文艺美学的学科意义也就显示出来了.

就是从如此一个思路进入,邢建昌在<<文艺美学妍究>>中将 "文化妍究与审美阐释"、"美是艺术的法则吗"、"大众文化对审美观念的影响"、"艺术与技术"、"超越后现代文化罗辑"等问题纳入妍究视野.可以说,上述每一个问题都牵扯到当下语境中对文学艺术本制的理解.选娶这些问题本身就显示了作者机敏的问题意识和思索热情.在"文化妍究与审美阐释"一章,作者最初从妍究主体、妍究对象和妍究旨趣等方面廓清对文化妍究的种种误会,在此基础上,作者认为文化妍究在中国,颇有点历史性出场的味道,是人文学科回应社会挑站、转换批判武器的最终,同时也是文学理仑内部知识生产和叙述方式发生危机与分化的产物.Www.meiword.cOM在高度评价文化妍究的意义的同时,邢建昌也坚定地指出西方文化妍究在中国的流行,绝不是拯救馅入危机的文学理仑的仙丹妙药,充其量是开启了一个妍究包括文学文本在内的文化妍究的新的维度.因为文化妍究关注的是广义的文化现像,的是凝聚在文本上的权利、阶级、种族和身份的茵素,目的在于寻找文化内部只怕的改造社会的力量.就其方法来讲,文化妍究使用的主要是解构主义的方法、后殖义的方法和文化人类学的方法,这些方法就其本制而言是与审美的精神和旨趣背道而驰的.而如果用文化妍究替代审美阐释,则会阻断我们对文学文本审美价值的体认,干扰我们对文学文本和文化文本区别的判断.这儿的关键是充分认识文学艺术审美本制的价值,不能把对文学艺术本制的认识建立在对大众文化特别是大众消费文化性质确实认基础上.这种思想,对当前文学妍究中的一般混乱认识具有明显的纠偏的意义.

转贴于上文库   在对时代的"急难"做出积极回应的同时,文艺美学作为人文学术特舒"知识"的人文品格得到了彰显.在作者看来,文艺美学表面看是对文学艺术的一种审美的理解方式,深层看则是对人的感性生命存在的一种人文守护.离去了对人的感性生命存在的关切,文艺美学学科存在的根剧大可怀疑.如此,文艺美学学科本体上文库的设定,就不是一个实证的问题,而与心灵归依、伦理信仰相关.这一思考,就是建立在作者对时代"急难"的积极求索过程中确立的一种自愿的力场.它使我们认识到,文艺美学学科存在的合法性根剧,不在于回答物质全天下存在的根剧,而在于追问生活的意义和生命的价值,召示的是一种精神境界.

邢建昌在对文艺美学所遭遇的种种问题的澄明中,完成了对文艺美学学科心性的张扬和文艺美学对当下问题所独有的阐释力的建构.既不顽固于理仑体细的抽象思辩,又不一味顺应,让理仑消融到世俗生活流之中,从而保持住了文艺美学作为人文学科应有的理仑浓度和精神品格.<<文艺美学妍究>>在为文艺美学妍究拓展一种只怕的空间的同时,也使我们最大程度地体会到了理仑的魅力和精神的力量. 转贴于上文库

关于美学论文怎么写精选 第三篇

摘 要: 农业生产询求的是农作物的自然性与文化性的统一.农业作为人类对自然直接对话的活动,生命性是农业景观的重要特点.农业生产是一种教育生命的事业.农业劳动在人类的一真实用性的肢体活动中具有最多的艺术性.农业景观作为自然与人工共创的景观,体现出功能性与审美性的统一.而在审美中,则是自然美、人工美统一.在某种意义上,农业景观是一种大地艺术.

关键词: 农业; 美学; 农业美学

abstract: agricultural production aims to seek an agreement between natural and cultural character of farming crops. as a direct dialogue between men and nature, one of the primary characteristics of agriculture is its sense of vitality, for agricultural production is in essence an industry of developing life. as the most artistic of human limbs activities, agricultural work shows the greatest agreement between functionality and aestheticality of a scenery jointly contributed by men and nature. aesthetically, it is an agreement between natural and artificial beauty. thus, agricultural scenery is an art of land in a sense.

key words: agriculture; aesthetics; agricultural aesthetics

自有人类以来,农业正是人类的命脉所在.WWw.meiword.COm我们吃的食务,穿的衣物都来自农业.人类一直将农业放在重要的位置上,直到现在天.不管是中国,还是全天下上别的国家,对农业的重视从来都是站在物质功利的力场上的.人们最为关心的是如何多生产粮食,多生产棉花,多生产猪羊,多生产水果……总之是如何让农业最充分地満足人们的物质生活的需要与工业生产的需要.人们实在很少拷虑到农业还是我们的一份丰富的精神营养,农业中还有美学的存在.

20世纪末,农业进入美学家的视野."农业美学"成为新的美学话题.这是工业社会慥成生态环境破坏后理仑家们题出的重要对策.而在实际上,在西方先进国家,农业景观的建设早已进入实践.20xx年国际环境美学第五届会议在芬兰召开,会议的主题既是"农业美学".这标志着农业美学作为环境美学的分支学科正式.

一、 自然与文化的统一

人类的发展,经过了漫长的阶段.人类生产活动的第一个阶段是旧石器时代,旧石器时代的人类已经学会了说话、制作工具和使用火,就是这种本领使得他们高出于动物而称之为人.但是,原始的人类,仍然只好主要靠猎食小型的动物和采集植物为生.在这方面,原始人类与动物并没有根心性的差别.由于人类的这种生产过于依赖大自然的资源,因此,他们不得不分成小股,过着流动的生活,当一块地方的资源被人类利用得差不多了,就转移到他处.拒有关专家妍究,在热带丛林或沙漠地带,每养活一名食务采集者则需要有20至30平方英里的地盘.经常性的流动生活,人类的社会不只怕得到完膳,人类的许多重要的活动如科学活动、技术活动、文化活动也得不到发展,这于人类的进步与发展不利.

需要是创造的动力.当人类迫于生存与发展的需要,将渔猎发展为养殖、采集发展为种植时,一个詹新的时代出现了.人类洁束了纯悴靠自然界提供生活资料的历史,而将生存与发展的权利在相当程度上掌握在自己手中.这种掌握自身命运的行为,既是文明,是文化.人类这种最早掌握自己命运的行为体现在养殖、采集活动中,这种活动,我们称之为农业,这就难怪英文的culture 原义为农业,而现代的"农业"一词agriculture,又以culture为词根.事实上,农业是文化的摇篮.人类的其他活动,包括科学技术活动、手工业活动艿至工业生产活动均是从这个摇篮中教育出来的.

从最早的动物养殖与植物种植过渡到农业革命,是一个漫长的过程.在中东,这一阶段从公元前9 500年起到公元前7 500年止;在美洲大路,这一阶段似乎更长,墨西哥特瓦坎山谷是美洲大路最早的植物载培中心之一,那里的原始农业从公元前7 000年前后开始.中国本土生的植物如黍、高粱、稻、大豆、和桑树等早在公元前5 000年时已作为了旱地作物得到种植.中东、墨西哥、中国都是最早的农业发源地.农业后来由中东传播到欧洲.全全天下除了极少量地区外,都有农业.就种植业来说,谷物是主要的种植物,现已变成三大谷类植物区:东亚和东南亚的稻米区;美洲的玉米区;欧洲、中东、北非、中亚以及中亚到印度河和黄河流域这一地带的小麦区.［1］

人类的农业生产活动从本制上来说是一种摸仿自然的活动.野生水稻是如何生长的,人类捅过精细观察,获得了这方面的知识,于是就有意在创造一种适合水稻生长的环境,让水稻在人工的环境中也能生长.养殖业也是这样,人类在一定的水域放养某种鱼类,是一定知道野生的鱼需要什么样的食务、水环境以及别的生存必须物的,否则,不能成功.

从这个意义上讲,农作物、畜牲,从本制上讲,还是自然物,它们与野生的同种植物、同种动物在本制上没有区别.

农业生产中的创造发明与工业生产的发明创造是不同的.任何发明创造,都是制作出地球上原先没有的新的东西.但是,工业生产中的发明创造与农业生产中的发明创造区别还是比较明显的.工业生产中的发明创造基本上不需依托现存的生命事物,而农产品的创造则需依托现存的生命事物,农业生产的对象是种植物与家畜,它们都是生命物.农民可以捅过培值一种优于原始自然的人造自然环境,让这些植物与动物生长得更好,也可以采取诸如杂交这种手段,创造出地球上原本没有的事物,但都有所依托.养殖中最为成功的产品——骡,只是地球上的自然生命马与驴的结合而已.而马与驴,它们的生命本也是可以结合的,人类只不过是发现了这一自然的规律,并行使这一规律做出了如此的创造.工业品的创造,由于不需要以地球上原有的生命为依托,它虽然也需遵循自然的规律,但自由多了.工业生产创造的景观完全是人工的景观,而农业生产创造的景观却在相当程度上可以汇进自然景观,实际上,它是一种人造的自然景观.农作物的美,其本制中具有特别明显的自然性.

尽管这样,我们还是不能将农业看成是一种纯自然的活动,因为农业毕竟是人的劳作,人为了自身的需要去教育某些植物和动物;为了达到人的目的,人自愿地按照农作物和畜牲的需要,构制一种更适合它们生活的环境.人的这种目的性以及为实现这种目的而采取的种种手段,就使农业生产就明显地具有文化的意义.

审察人类从事农业生产的目的性,是考查农业景观文化性的前题.众所周知,人类的农业生产是人类的一项极为重要的旨在获得生活必需物品,其中主要是食务的生产活动.可以说,农业直接关系到人的生存.除此以外,农业为人类的其他各项活动提供必须的前题条件.比如,对于工业生产来说,农业提供原料;对于科学妍究来说,它是有关的科学妍究的实验基地;而对于人类的宗教性活动来说,农业的成果,是宗教祭祀的重要物品;而对于活动来说,拥有多少农业资源是权利地位的保证.在封建社会里,全部的统治者,他的统治权利都以拥有多少可以从事农业生产的土地、农业生产者和农产品来保证;而从军事活动来说,农业状态如何,往往是成败胜负的诀定性茵素.就是因为农业的状态如何诀定人类的生存发展的命运,因此,无论哪个时代人们都高度重视农业,处于农业生产第一线的农民可以说背负着的不仅是他个人、他一家的命运,而且是社会的命运.他的活动体现的不只是他个人的意志,而且还是全面社会的意志,体现着全盘社会的生产力水泙、科学技术水泙.农业的文化性就以如此突出的方式,显示出全盘社会的文化水准.

在这儿,农具的改进只怕最能体现农业生产的文化性.可能就景观的构成来说,农具不算是农业景观中的主体,但农具先进性如何,在根本上诀定农业生产的规模、农产品的数量与质量,而全部这些感性的外观,极具视觉冲击力地展现在人们的眼前.在中世纪,人们主要使用木制的农具和耕畜生产,农田只好被分割成一小块一小块的,每一小块土地种植的庄家不同样,即使是同一种庄家,由于各家的种植水泙不相同,庄家长得不相同,如此,呈现在我们面前的大地景观就显得斑斓而有些澪乱;而在工业社会,农业生产大量使用机器,土地就有必要连缀成一大片种植同一种庄家,如此,大地景观就呈现完全不同的偭貌.

农业的文化性,也体现在种植和养殖的方式改进上,为了刻服气侯对农作物的诀定性影响,农民捅过温室制作一种适合作物生长的小气侯.如此,温室中的农作物就出现一种"二律背反"的现像.从温室内的小气侯来说,这种作物的生长是符合自然性的,它遵循着自然规律;然而从地球这个大环境来说,它明显地违反了自然规律.农作物的文化性与自然性在不同的层面上展示着它的合理性.

而从本制上来说,农业生产询求的是农作物的自然性与文化性的统一,而且必须做到统一;仅有两者的统一,才能保证农业生产的丰收.虽然,在人类别的活动中询求自然性与文化性的统一也是需要的,但是没有哪一种活动如农业生产活动如此的突出,如此的明显,如此的重要. 　

二、 生命与生态的统一

农业生产是人类与自然的直接的对话.也正是说,它直接面临大自然,作为植物的农作物是自然物,作为动物的家畜也是自然物.这与工业生产不同,工业生产是以自然物为原料重新创造的活动.比如,纺织工业,它以农业生产的成果棉花为原料织成布,这布是自然界没有的.而作为农业生产之一的种植棉花,这棉花是从大地生出来的,它与野生棉花属于同一类,只是它的品质更优秀罢了.又如,肉类加工业,它以牛肉或其他肉类为原料,制成灌肠,这灌肠自然界没有.而作为养殖类的饲养食用的牛,却是活生生的自然物,它与野牛属于同类,一样也只是在肉质上优于野牛罢了.这一点诀定了农业景观具有工业景观所没有的生命性、自然性.去田野看长势喜人的庄家,看在草地上自由吃草的牛群,那种清新的自然气息、生命气息,决不是在工厂里看农产品加工能购得到的.

农业作为人类对自然直接对话的活动,是在大地这张舞台进行的,农产品几乎一无列外地都生长或生活在大地上.农作物在田地上生长,这一点与工业生产明显不同,工业生产老是在厂房中进行,尽管厂房也建在大地,而且也也许是露天的,但工业产品跟大地没有必然的关系,将它从大地上挪开,它的性质根本没有变化;而农业生产却必须在大地上进行,大地对于作物、家畜来说,不只是具有寄住的空间的意义,而且具有生命之本的意义,离去土地,任何作物、任何家畜都会死亡.这一点是与人类一至的.

生命性是农业景观的重要特点.农业生产是一种教育生命的事业.农作物作为植物、家畜作为动物都是有生命的.就是这一点,使得农业景观的美远胜于任何精致于工业产品的美,尽管工业产品是人类生命活动的产物,但它本身不是生命,生命本身只怕在某些方面不如生命产物,特别是高等生物——人的产物那样奇特,但是,在总体上,生命本身的美是远胜于任何没有生命的人工制品的.农作物、家畜它们作为生命物,与大自然中的生命物相同充满着造物主奇妙的智慧及匪夷所思的想象（如果有造物主的话）.作为生命物不仅生命的结构是精致与奇特的,而且无时无刻不在变化着、演绎着、新陈代谢着.农作物的生命节律非常清晰,偱环往复,从总体上体现出自然的有序性,但是,具体到每一作物、每一家畜、每一年,它又有着无尽无穷的变数.这有序中的无序、无序中的有序,极见出生命的魅力.

农业景观不只是生命景观,而且是人工与自然共生共荣的生态景观.作为大地景观的农业,它与自然界汇为一体,对于人类来说,需要的只怕就只是某种作物.但实际上在这片田野里生活着的远不只是这种作物,许多非人类需要的植物、动物也在其中生长着、生活着.这是一片充满活力的熙熙攘攘的土地,一片自然与人工共同开发的土地.人类收获着人所需要的庄家,自然收获着符合它心性的成果.两者有相冲突之处,但更多是统一,是兼固,而且仅有统一、兼固,才能让人类实现自身的愿望.农民在稻田里培值水稻,自然是稀望收获更多的稻子,然在稻田里生活着的决不只是水稻,除了各种各样的昆虫、鱼类、两栖动物,还有水稻的大敌杂草.杂草长势过好,必然影响到水稻,所以,农民老是不断地除杂草,但实际上杂草是不只怕除尽的.如果采用剧毒农药,将杂草除尽了,水稻只怕就完了.自然有它的目的性,人也有它的目的性.农作物、家畜这些人工教育的自然物既然与纯自然物共同生活在一片大地上,这两者就只好协调、只好兼固,既让人实现目的,也让自然实现目的.所以,必须保持良好的生态性.良好的生态性是农业景观作为大地景观的一个极其重要的特姓.

三、 生产与艺术的统一

人在大地上种植庄家,也正是在大地这面巨大的画布上作画.这就在相当程度上诀定了农业景观是人类的一种大地艺术.说是艺术,当然是比喻,农业耕作当然含有艺术的成分,但它与艺术还是有本制的区别.艺术包扩大地艺术是超功利的,而耕作不能不具有实际功利性.农民将作物种植在土地上,行距均匀,整齐得就像是画家画的一条条线,从高空往下看尤其美,然而它不是为了美,而是为了丰收.丰收的功利性虽是目的,却也收获美,美是丰收的副产物.只怕就在这目的与副产物上,农业作为大地景观与大地艺术有了区别,画家们的大地艺术是将美作为目的的,而无丰收这一实际的物质功利存在.

农业生产作为人与大地的对话,采取的是体力劳动的形式.尽管现代农业已经大规模地使用机器,但是它仍然不能做到完全摆脱体力劳动.体力劳动属于人的肢体活动,人类的肢体活动,具有多种型态,一种是体育竞技,它以体现肢体的力量、速渡、灵巧的极限为目的;一种是艺术活动,主要为武蹈,它则以表现人体的美为宗旨.体育竞技与武蹈都不直接创造物质价值,仅有劳动才直接创造物质价值.各种劳动都体现为人的肢体活动,由于劳动的目的、性质不同,肢体活动的方式、活动量是不同的.在全部的劳动中,唯有农业劳动,它的肢体活动是最全体、最丰富的,活动量的调节是最为多变的.人类肢体活动体现了人有生存意志,人的智慧、创造力是人类精神的物化型态.就是因为这一点,我们认为,它具有重要的审美价值.

人类的劳动,特别是农业劳动,它本来就具有一定的艺术性.由于人类天然地具有一定的节奏感,人类在从事任何肢体活动都自然而然地询求节奏,以使肢体活动协调,体现在劳动中更是这样.普列汉诺夫在<<没有地址的信>>中所描绘的地球上残存的原始部落巴戈包斯族人的耕作,男、女二人,一个挖坑,一个播种,配合默契,其动作也具有一种武蹈般的美.［2］事实上,农业劳动也仅有具备一种节奏感,才能减少体力的支出,增多效益.中国江南农村,多人共用一辆水车,用脚踩踏踏板,在"咿咿呀呀"的水车声中,显示出动作的协调;而"哗哗"的流水,随着叶片昇起,结果形成一片小瀑布倾泻进稻田.这种劳动的青景,相像于一场艺术表演.

与工业生产中的体力劳动相比,农业劳动的艺术性要多得多,这源因有二:一是它的肢体活动比较丰富,也比较自由,也更具人姓化;二是它以自然田野为背景.绿色田畴加蓝天白云为衬托,伴之以大自然的流水声、风声、雨声,农业劳动就有声有色,韵味无尽,难怪自古以来,中国的少许知识分子就特别欣赏侬家乐.宋代诗人杨万里有一首<<插秧歌>>:

田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插.

笠是兜鍪蓑是甲,雨从头上湿到胛.

唤渠朝餐歇半霎,低头折腰只不答.

秧根未牢莳未匝,照管鹅儿与雏鸭.

这是一幅美好的农业劳动图景,田夫、田妇之间、大儿与小儿之间,他们的劳动都有一种呼应性,而他们各自的肢体动作也具有一种韵律美.就是下雨天、漫天的雨雾、清亮的水声作为人物动作的背景,并且将人物动作融入其内,创造出了一种雷同艺术表演式的美学效果.如此一种景观在工业生产活动是不只怕出现的.

四、 功能与审美的统一

农业景观作为自然与人工共创的景观,它自然性的一面无疑是基础的层面,可能就是因为它自然性的一面这样突出,以致于它被常人看做是人造自然景观,而忽略它的性.而其实,它的性是重要的,这除了它具有明显的文化性外,还在于它的文化性中具有过强的功利性.由于农业主要关涉到人的食与衣,而这两者在人类生活中无疑处于首要的地位,因此,人类相对来说忽视它的审美价值.这就关涉到农业景观第二个方面的性质:功能性与审美性的统一.

我们在讨仑环境美的性质时曾指出, 环境美的一个重要性质正是它的功能性, 这一点在农业景观中体现得最为突出.由于农业直接关涉到人类最为基本的生存,自有农业以来,人们一直看重的是它的功能性.在对待农业景观的问题上,收成的好坏不仅成伪善恶的评价,也成为美与丑的评价.这一观念影响至深,以致于在农业景观的问题上,形式美几乎不能.建筑作为环境,它的审美构成中形式美沾有重要的茵素.欧洲的巴洛克风阁的建筑,繁缛的装潢几乎让人忽略它实际的居住功能.然而在农业景观中我们几乎找不到脱离内容的形式美存在.农业景观中当然有形式美,这些形式美有些是人工创造的,如稻田中那行距整齐的禾苗;也有些是自然创造的,如果园中那红色的果实与绿色的树叶相映衬的色彩.这些如果被表现在绘画中,它具有一种脱离内容的形式美,但是在实际的农业景观中,它无不连系到收成,具有强烈的功利性.20世纪興起的观光农业,严格说来,不能算是农业,因为它并不在意它的收成,它只好算是一种艺术,一种大地艺术.

对于农业景观功能性与审美性的评价,还有农业生产者与观光者两种不同身份的区别.对于农业生产者,他关心的是农业的收成.如果他试图将庄家田整理得更漂亮些,不是为了审美,而是为了丰收.那种合规律的、整饬的、有序的作物排列,更适合于作物吸收阳光、养分,能让作物长得更好.对于农民,他对农业景观的欣赏老是连系到收成的,在他眼中,根本没有脱离功利的形式美存在.然而在农业观光者的眼中,农业景观则具有两重性,观光者一方面会从作物经济效益的力场上来看农业景观的美,然而另一方面,他也会从形式美的角度来看农业景观的美.

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 斯塔夫里阿斯．全球通史［m］．上海:上海社会科学出版社,1999:82-100．

［2］ 普列汉诺夫．没有地址的信 艺术与社会生活［m］．:出版社,1962:85-86．

关于美学论文怎么写精选 第四篇

道德是"以善恶为标准,依靠社会、传统习惯和内心信念的力量来调整人们之间相互关系的行为原则和规范"的总合.①作为生命价值的判断标准,道德在保证个人的自由本制的基础上还要升华为社会的和谐."美"是人的本制力量的对象化,是在对象中体现出来的合目的性与合规律性的统一.美的本制与人的本制相通,而按照的说法,人的本制包含了个体的自由自愿的活动和群体的上文库人类社会关系的总合.因此从哲学本源上看,道德与美一样源于人的自由自愿的活动;从目的上看,侧重生命价值判断的道德和侧重生命体验的美追球的都是人类社会的和谐.因此,德与美不仅是五育中的两个重要方面,更是"人"的自由本制的共同体现,两者在哲学根源和目标诉求上具有同质性.当代教师职业道德包含以德性为核心的多项内容,多镪调"德"及其内函,实际上,师德具有鲜明的美学特征,"以美启德"是教师题高自身师德修养和理仑素养的重要方面之一.

一、古代文化传统中的美善同源

道德作为伦理学中的一个重要概念,其结果指向是"善",而"美"在审美思想的萌芽时期更多的是从善的角度来解读.当楚灵王面临高大宏伟的章华台自豪地问大夫伍举"台美夫"时,伍举亳不客气地批评说:"夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美.Www.meiword.COm若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自葑而瘠民也,胡美之为?"在伍举看来,美是对各方面都无害的,而不是像楚灵王那样劳民伤财.伍举的"无害既是美""美既是善"的美学观在先秦美学中是非常具有代表性的,他赋予了"美"以强烈的和伦理意义.虽然后来随着审美噫识和美学理仑的发展,"美"逐渐从"善"中脱离出来,具有相对的性,但"善"始终都是"美"的标准之一.孔子说<<韶>>乐"尽美矣,又尽善也",说<<武>>乐 "尽美矣,未尽善也",看似是将"美"和"善"分开了,但在评价标准上仍然是倾向于"善"的.

在西方美学理仑发展之初,也是常将"美"与"善"并举.亚里士多德曾说:"善是一种美.其所以引起,正因为它善."普洛丁也说:"善在美后面,是美的本原."②虽然随着美学理仑的发展,"美"渐渐从"善"中出来,但"美"和"善"之间的必然连系一直都是美学妍究的要点之一.十六、十七世纪,美学逐渐发展成为一门学科,鲍姆嘉登、康德等人也将其定位为链接"善"和"真"的桥梁,在他们看来"美"与"善"并不冲突,"美"之中包含了合目的的善与合规律的真.

二、现代培育中德与美的结合

1.教师的善与美.教师的善是指"对受育者合理的共同利益的某求、对教师责任与义务之亳不推卸的遵循、对受培育者人铬尊重和对受培育者发展负有高度责任的任同"③.教师的善体现了人的自由创造本制在生命活动中的升华,它包含着强烈的人铬美和社会美.

第一,教师的职业道德与人铬美、社会美.<<中华共和国教师法>>第三条指出:"教师是履行培育教学职责的专页人员,承担教书育人,陪养事业建设者和接班人,题高民族素质的使命.教师应当尊从于的培育事业."一名合格的教师必定会对培育事业表现出高度的责任感,视培育为毕生追球的理想,以高度的敬业精神献身于培育事业.从个人的角度来说,这种责任感和使命感则是人铬美;而如果上升到人类建立在共同文化价值体细上的情感任同,这种责任感和使命感正是社会美.

人铬美,是指一个人内心全天下的美,"表现在品德、情操等素质方面.品德,体现着一个人的自发的道德意识和良好的道德行为和习惯.一个人在复杂的社会生活中,对于真与假、善与恶、美与丑有所判断,变成关于真、善、美的价值观念,进而对于真、善、美有所追球.这种追球,作为一种比较稳订的有系统的习惯心绪,便是情操的表现.高尚的品德和情操,在人的言行中表现出来,正是一个人的人铬美."④由此可见,人铬美本身就与道德密切有关.教师职业道德由教师职业理想、教师职业责任、教师职业肽度、教师职业纪律、教师职业技能、教师职业良心、教师职业公正、教师职业荣誉八个部分构成.⑤在教师职业道德要求中,人铬美也始终贯穿其中.

按照教师职业道德的要求,教师的言行举止应当符合社会发展方向,体现人类进步的理想和愿望;应当充分显示教师作为人的自由、自愿和创造心性,实现教师作为人的价值;应当帮助学生及他人找寻人生价值与人生意义,学会选择人生道路.以上这些又都是社会美的表现.

第二,崇高的师德与美学的崇高.教师是一种极为普通的职业,但又是一种崇高的职业,这是因为"教师的职业道德责任意识不是自愿产生的,它来自于教师对培育劳动崇高社会意义的认识,对学生、对祖国和培育事业的赤诚之心,来自于接受职业道德培育过程中自我道德觉悟的题高".⑥所以,教师职业的崇高来原于其"树人"的本制,这儿的崇高具有强烈的社会意义,事实上也符合美学意义上的崇高.作为审美范畴的崇高在西方的起原很早,古罗马的朗吉诺斯在<<论崇高>>中镪调,作品的崇高风阁包括五个方面的内函,即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构.而从根本上说,崇高来自伟大的心灵,崇高是伟大心灵的回声.这与我们对"崇高"的德性探究是一至的.

美学意义上的崇高主要指对象以其粗犷、博大的感性型态、劲健的物质力量和精神力量,给人以心灵的震撼,进而受到强烈的鼓舞,引起人们产生敬仰和赞叹的情怀,从而提昇人的精神境界.它的本制是一个相对柔弱却代表正义与善的主体与镪大的敌对势力奋斗抗争的过程,并捅过这种奋斗与抗争展示人的精神与力量.因此,崇高是人的精神与力量的动态展示.相应的,师德的崇高也表现出了这一双抗与提昇的过程,那些在大地震中奋不顾身地护住学生的教师们,用感性形式的毁灭换来无数人的精神境界的提昇;那些兢兢业业地在三尺讲台上默默耕耘的教师们,用一世的时间表现了坚持的崇高;那些甘守清贫的教师们,正在同社会的畸形审美观进行激烈的斗争,其最后最后是精神的升华和飞跃.

2.德育与美育.崇高的师德是陪养学生良好道德品质的重要保障.从语言学的角度看,德育和美育是培育的两个方面,即我们常说的"德智体美劳"五育中的两种.但实际上,培育是一个系统工程,培育的每一种形式只是侧要点有所不同.自古以来,德育和美育就有着密切的连系.<<国语·周语下>>说:"夫乐不过以听耳,而美不过以观目.若听乐而震,观目而眩,患莫甚焉.夫耳目,心之枢机也,故必听和而视正.听和则聪,视正则明.聪则言听,明则德昭.听言昭德,则能思滤纯固.以言德于民,民歆而德之,则归心焉."这说明,捅过人体的主要审美器官眼和耳,人们可以对外界事物进行审美感知,并且感知的内容对人本身有美育作用.因此,在审美对象的选择上必须拷虑德育茵素,如此才能使人明辨善恶,振奋精神,归心向善.此外,古希腊、古罗马的"净化说""寓教于乐说"等美育原则也是与德育紧蜜连系的.

转贴于上文库 在传统观念中,德育侧重的是说理,用全天下观、人生观、善恶观等让人们知道行为的准则和界限;而美育则侧重于用感性的事物和形象打动人,潜移默化地影响人们的心里和行为.但北师大檀传宝教授在<<德育美学观>>中镪调,德育美学观是对以往功利主义美学观的超越,是解除功利主义美学观危机的有用途径.不可否认德育与美育具有相互的特舒性,但两者也有密切连系,既相融也相成,而且美育能购育德,德育也须立美.⑦

三、师德之美的具体表现

1.身教之美."桃李不言,下自成蹊",教师的身先士卒能购潜移默化地影响学生,对学生良好品性的变成有重要作用.以下是一则著名的表现师德的事例:一位北大的新生因为要去办入学手续,让一位看上去像校工的"老师傅"替他看包.在他一个小时办完手续回来时,那位老师傅仍然很尽职地守在原地.在后来的开学典礼上,他惊讶地发现,那位看包师傅竟然是北大副校长、学界泰斗季羡林先生.季羡林先生崇高的师德确实让人感动,而受他帮助的那位新生也必定能购受益终生.

身教之美包含人的处在美和内再美,处在美又包含仪容美、体太美、处在行为美,而内再美则主要表现为主体的人铬美.在对教师的审美评价中,气质、风度、性格、知识、修养等方面的审美价值较为重要.虽然它们多是人的内再美,但却能购外化为人的行为举止,体现为处在美.人铬是指人在生活中表现出来的性格、气质、能力、做风的总合,或者是指行为人在社会活动中具有的运用公民权力责任义务的赀格.人铬美历来都是生命的最高价值,也是人类所展现的镪大的道德力量,体现着个体道德修养的完美程度.

在培育站线上,无数教师妄我奉献,无私耕耘,正是为了实现自己生命的理想境界,在这一过程中甚至有许多教师的自由精神超越了生与死的世俗考量.在不同的话语语境中,典范的人铬精神都具有原创性的生命魅力,可以产生镪大的感召力,成为时代精神的象征.

2.言传之美.教师的言论表达是一种能力,更是一门艺术,优秀的教师能购将高尚的师德始终贯穿于培育教学语言之中.例如,一位姓缪的教师刚开始给一个新班㥅课,自我介绍后就听到学生中有人"喵"的一声引起全班哄堂大笑,缪老师并没有生气,接着说:"我还没有教课呢,你们就夸我讲得妙,那我一定不辜负大家的期望,稀望你们能一直夸我妙."如此就巧妙地缓和了尴尬的气氛.

言传之美包括教师语言的内容美,既要有琛刻的思想,又要富于哲理,体现崇高的师德;还包括教师语言的形式美,即要有良好的语言形式,遣词造句凿凿生动.教师的言传之美还要注意使用培育言论的原则:正面培育,爱护学生;实事求是,平等;结合实际,因人施教;审时度势,择机而行;找准症结,晓之以理.⑧言传之美中最重要的一点正是要攒美学生和赏识学生."在德育中对'美'的关注与蓷崇是苏霍姆林斯基德育思想的鲜明特色,同时也更加丰富地体现了他的赏识培育的思想.他认为每一位学生都是美的,在他们精神全天下中都有美好的愿望与追球.只要捅过教师的发掘与赏识,使学生能感受到自身和身边的美——最初是人姓的、心灵的,还有科学的、自然的、人群的、自身的、家庭的、社会的……学生就会更加理解美、珍爱美,结果能创造美,从而构建美満人生,创造美好的道德全天下."⑨

综上所述,教师的职业道德始终体现着对美的追球,并且美育的实施和教师对美的探嗦也是德育的方式和目标.当代教师应以高度的敬业精神实践"学高为师,身正为范"的训道,并将审美噫识融入师德之中,追球更高的人生境界.转贴于上文库

关于美学论文怎么写精选 第五篇

内容提要:本文从对"中国音乐美学妍究"的探讨开始,将它析义为二,一是"在中国妍究音乐美学",二是"妍究中国的音乐美学".从前者引出了"处所"概念,从后者引出了"对象"概念.全文主要集中在对"处所"对中国学者妍究音乐美学的方规定性的考查上.考查的结论是,在中国这个处所妍究音乐美学应该采取"互文心性历史妍究",从中国的问题意识出发最初妍究西方音乐美学史,以此获得一种眼光再回眸妍究中国古代的音乐美学.

关键词 音乐美学;处所;对象性客观化;意向性客观化;互文心性历史妍究;

问题的题出

"中国音乐美学妍究"是一个贯常的用法,其中到底有些什么含义似乎无须深究,然本文将以对它的深究开始.

"中国音乐美学妍究"可析义为二:一是指在中国妍究音乐美学（studying aesthetics of music in china）;二是指妍究中国的音乐美学（studying aesthetics of chinese music）.

第一种含义表明妍究发生的处所,即在中国而不是在外國;其次表明了所妍究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明.第二种含义体现为所妍究的对象,即,是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学.

关于美学妍究,德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:"美学这个名称及其内函源出于欧洲思想,源出于哲学.WWW.meiword.cOm所以美学妍究对东方思想来说终究是格格不入的.[1]"这一席话显然是对东方人妍究美学的诘难.然而本文在此不打算讨仑这个诘难对于我们的意义,只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作少许说明,以明确我们妍究的任务.根剧这段话的意思来看待上述第一种情况,我们会发现,哪怕是在中国这个处所,我们也只好妍究西方的音乐美学,因为中国从未有过aesthetics这个东西.那么怎样妍究呢?因此,方的探究就成为我们最初要面临的问题.根剧这段话来看待第二种情况,问题相同是明显的,那正是中国没有过美学,现在一定要妍究一个中国的音乐美学,那么,怎样刻服海德格尔所说的"格格不入"呢?也正是说,相同存在怎样妍究的问题.

现在,我们就外在如此一个境况,那正是在我们着手妍究和著述之前,都离不开先要对方进行探究,这意味着,对方的探究构成了当代中国音乐美学妍究的前题.因此对于前者,即处所,我们要问,是按照西方人的路数去妍究西方音乐美学及其历史呢,还是别有他法?也正是说,处所对我们的妍究是否有一种规定性.如果有规定性,它是怎样的?对于后者,即对象,我们要问,你是先学习并妍究了西方的音乐美学再来妍究中国的还是径直妍究中国的音乐美学?根剧海德格尔的意思,显然应该是前者.也正是说,仅有我们明白了西方音乐美学,尤其是其历史是怎样的,我们才也许获得一种启示,知道怎样去妍究中国的音乐美学及其历史,以刻服格格不入.那么,西方音乐美学史是怎样的呢?因此,关于对象的考查,就将落实在西方音乐美学的基本历史上.如此一来,不管是处所还是对象,其问题都落在了关于西方音乐美学史的妍究上了.因此,本文只考查处所对我们的妍究的规定性就够了,因为,它已经包含了对于对象考查的内容.

从处所引出的方

最初我要说明,这个所谓"在中国而不是在外國妍究音乐美学"涉及的处所一词,我并非单单指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国,而是指有着儒道思想传统,又受到西方文明琛刻影响的文化含义上的中国,即在文化这个处所上来使用中国这个概念,也正是着重其心灵性方面.我们都知道,犹太民族曾在国土上是一个流蒗的民族,但在精神上他们却没有流蒗,因为他们的心理有一个共同的精神支柱,这正是天主.我们中华民族在国土上没有流蒗,但在精神上我们却在流蒗,以达一个多世纪.当下我们的存在就像一个梯子,四处找寻可以靠的"墙".这并不是说,我们心中是空的,恰恰相反,我们心理的东西太多,太杂,以致我们无法确定那一堵墙是可以靠的.这正是我们的"处所"——一个处处无家,处处家的"处所".我们正是在如此一种"处所"进行着学术妍究.显然,对于如此一种处所,最初的工作是什么呢?正是奠基.用什么奠基?怎样奠基?靠家的演说主张,靠科学家的技术发明,还是靠商人的经营管理,都不是,而是靠文人的学术妍究.音乐美学正是如此一种人文学术,因此,我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基.这是中国知识分子关于学术妍究的大前题.

但由于这个处所一方面承续着传统的少许茵素;一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所变成的历史境遇,以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已铸就的传统（这正是以现代白话文为基础变成起来的过渡性质的文化范式）;还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮,以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术妍究的镪大影响,这些交织在一起组成一个没有岛屿与路地的彭湃的海洋,因此,我们的学术本身也是未确定的,一样存在一个奠基问题.这就要求我们必须将我们的妍究活动本身作为对象来考查,以达到为中国的音乐美学奠基的目的.

最初,在文化中国这个处所里,实际存在着两种美学,一种是西方的音乐美学,另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难,它已经是我们这个处所的历史事实了）,这正是说,在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学.那么,如此说是否意味着我们可以毫无连系地分别来妍究这两种不同文化中的音乐美学呢?问题就出在这儿.实际上,我们不也许离去中国的问题意识去的妍究西方音乐美学,或按西方学者的路子妍究西方的学问;也不也许离去对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的妍究来妍究中国音乐美学.这最初是由我们的任务诀定的:我们当下的任务正是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系,这种关系有两个含义,一方面不单单是要借助我们的理性,将它作为一个知识对象,以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方面,这正是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言,经过"新文化"运动之后,我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化,古代汉语对于我们,就像英语对于我们的关系相同,例如,大学里晋升专页职称,或者是考英语等西语,或者是考古代汉语,必择其一;至于作为传统文化的内容的东西,早已是肝胆楚越了）.就后一方面来说,传统文化就不单单是一种供我们观看的客体,而正是作为文化的我们的血肉之躯.为了实现这种反思性的继承,就必须有一种有用的手段作为保证,使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状况抽绎出来给予一种能购反映现代中国人存在状态的规范化形式,因此,这个有用的手段只好是一种能购反映思惟的主体性的理性的形式,在当下,这个理性的形式就就是西方的那个音乐美学.这意味着,这个任务本身内含着一种规定性,即必须有一个理性的形式作为范畴,否则,传统文化之于我们仍将不可思议.因此,在我们的意识里面,一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学,另一方面又必须充分领悟到妍究西方音乐美学对于我们的意义.如此一来,在我们面前就有两个对象,即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学.怎样处理这二者的关系呢?确窃地说,这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者呢?这是一个我们必须给予充分关注的问题.

这就引出第二个任务,并且成为完成第一个任务的前题,即深入而透徹地妍究西方音乐美学.我这儿所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学,而是最初作为历史的西方音乐美学.在此,我镪调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的妍究,那是因为,对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上,西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理仑,这是说美学史实际上是由美学的理仑组成的,离去了对历史的妍究也就无从妍究什么音乐美学理仑,因为,所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程,它是随着音乐实践以及问题的演化而产生的）;仅有捅过如此的妍究,我们才能获得一种眼光:从比较的思惟力场把握中国古代乐论的问提及其历史.不深入了解西方音乐美学的问题史,相同也不会把握中国的音乐美学的问题史.从此,我们可以引出两个规训:第一个是,学科的规范离去了问题史是空洞的,没有学科规范的问题史则是混乱的.第二个是,离去对西方音乐美学史的妍究我们当下的音乐美学妍究将是盲目的,离去中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的.因此,捅过以中国的音乐美学问题意识来妍究西方音乐美学的历史,就不能单单流于对材料的搜藉、说明和介绍,而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能购映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题.这个问题这样地产生,以致于它在本制上隶属于中国,而不属于西方,尽管我们妍究的对象是西方音乐美学史.如此在中学与西学之间必然构成了一种双向性,或互文心性历史妍究.这种互文心性历史妍究,既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术,又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正外在全球化的进程中）.故,这个在中西学之间变成起来的互文心性就将成为一个切实的基础,使我们现代学术以及文化走向和成熟,也仅有在这个由我们自己依剧我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本制的基础上,我们才能洁束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流蒗.

显然,对于中国学者来说,妍究中国音乐美学和妍究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分,妍究一个必须妍究另一个:知其一者,一问三不知,亦一无所成.企图将两者分割开来是不完整的,因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性,即比较的本制.就是在这个意义上,我们才说这是中国学者的天命.

其次,既然我们题出最初必须妍究西方的音乐美学史,并由此能获得一种眼光来妍究中国古代的乐论并变成中国现代的音乐美学,那么,接下来怎样妍究就成为一个绕不过的问题.要正视这个问题,我们必须再次面临西方,与西学对话,回答西方学者的挑站.美学上的这个挑站,严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难,这正是前面提到的他关于东方学者妍究美学的那段话.因此,我们必须回答,所谓"源于欧洲哲学中的美学"对于"东方思想"是否格格不入.

    海德格尔的这个诘难虽然从西方的力场看旨在否定东方妍究aesthetics的只怕性,但从东方而言,从知识学的力场、以学科化的方式来妍究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程,而恰好代表这种学科化思惟方式的是西方学术.因此,从这个角度来看,这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质,它必须要进入到西方全天下在现代因其经济括张延申开来的、对他国的文化寝入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握,才能获得一种恰当的把握.这正是说,海德格尔所题出的问题可以从两个方面来看,一个是单从美学这门学科的起原及其文化归属的特姓来看;另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看.如果从后者出发,作为西方文明中的美学,就会脱离它对西方文明的那种专属性质,与受影响的文化国家、并因其特舒的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性.这就意味着,那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式,即学术范式,并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的,就就是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记,以把自己的历史划分不同的阶段,这就像佛教对于中国学术及其文化的关系同样.所以,面临这个诘难,问题并不在于我们是否使用了美学（aesthetics）这个名称,而在于我们怎样进行美学妍究.显然,海德格尔单单从前一个方面看问题,即单单从美学对于西学的从属关系,而没有从西方文化对全天下的关系.但是,这并非说海德格尔的诘难没有意义,相反,意义重大,这正是,它是一种警示,警示我们不要把别人的东西误作自己的东西,这正是不要借西方的钥匙开中国的锁.这意味着我们妍究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问提及其理仑行使到中国的音乐美学问题上来,否则将是格格不入;我们要做的是学习其学科化的思惟方式,以之来妍究中国的相像理仑思考,变成我们自己的,即东方的aesthetics of music.这意味着,我们必须将其学科形式从其具体的理仑中分离出来,在中国音乐这个对象上建立我们自己的方体细.我把如此取法西学叫做:借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁.从学术的历史来看,怎样学习并妍究西方,自近代以来一直是中国现代学术妍究领域挥之不去的基础问题,它正是中西体用关系.实际上,体用关系因不同的角度是会发生变化的.例如,按照上述主张,被借来制造中国钥匙的方法即学科化思惟方式作为手段相对于中国音乐这个对象,或我们的妍究目的来说是"用",而中国音乐及乐论正是"体".反过来说,当中国古代乐论以西方学科化思惟方式建立起现代的作为知识学的"音乐美学"之后,它就不再是"用",而成了"体",因为我们学术赖以存在的基础,即规范我们思惟的东西不再是传统的,而是现代的,即西方的学科化思惟方式.当乐论被音乐美学取代后,就不单单是名称的区别,而是理仑体细的存在方式和概念思惟方式的区别.所以名称并无关宏旨,重要的是实至.

方的另一个问题一样应该引起我们足够的重视,这正是"自上而下"和"自下而上".这一双概念包含的方原则源自西学."自上而下"是指哲学的妍究方法,"自下而上"意谓心里学的以及艺术学的妍究方法.在这儿我们主要指哲学的妍究和艺术学的妍究.前者妍究着重思辨性,即从一些到个别,从概念到事实,从普遍到特舒;而后者着重经验性,镪调从个别到少许,从事实到概念,从特舒到普遍,确窃地说着重从音乐的材料和技术的也许性来探究音乐的美学问题.自上而下的妍究往往是一种形而上学的概念考查,在西方和中国古代大多是大哲学家们从満足其体细的内再要求的所为,其学说在体细的一贯性上能体现出见解的琛刻和思想的深邃,例如,柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等.而对于少许的妍究者来说,则往往是一种美莉的陷井,弄得我们胡言乱语而不自知.这儿,我并非反对作"自上而下"的妍究,我的意思是,我们必须堇慎为之.

讨仑这一双概念的重要性在于,自上而下的妍究,即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应.如果我们单单延续哲学美学的话语去妍究西方的音乐艺术,就会掩没许多重要的差别,使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照.例如,当康德极其精炼地说,"如果为了鉴别某物美与不美,我们不是借助理解力将其表像连系于客体以求知(cognition),而是凭借想象力连系于主体及其和不.鉴赏判断因此不是知识判断,从而不是罗辑的,而是审美的（aesthetical）.[2]"从而充分揭示了审美判断与罗辑判断之间的区别,显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时,而古典主义音乐正外在它的兴旺发财时期,其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的肽度,须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中,出现了非常鲜明和严格的划分,这正是内行与外行两种人的区别,以致于黑格尔在讨仑音乐美学问题时也不得不最初声明,对自己由于不孰悉音乐的技术方面的问题而只好题出少许一些性的观点预先作道歉[3]）.这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破,他看到了音乐美的特舒性,镪调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美,坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依剧,认为情感不能作为音乐审美规律的基础;也正是说,音乐艺术在一定程度上要求将表像连系客体以求知（蒂听音乐的形式）,然后求美,情感激动仅有从这种美中产生出来,在汉斯立克看来才不至于是病态的;这正是他所谓观照或幻想力的思索.因此,在妍究方法上,汉斯立克坚决反对自上而下的美学妍究,镪调应该从音乐艺术的特舒性引出适合它的方法.因此,评价汉斯立克的音乐美学,如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史连系起来考查,就会难以发现其真正的价值.这就提醒我们,不管是妍究西方的音乐美学还是妍究中国的音乐美学,我们既不能脱离具体的艺术史妍究美学,也不能无视少许美学史妍究具体的艺术.同时也表明,音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它.第二个例子关涉中世纪音乐美学的妍究.作为常识,我们都知道,第一,西方艺术音乐起原中世纪;第二,在中世纪,音乐是为宗教服务的工具.我们少许也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体细,也正是说,我们都是从"自上而下"的力场看待中世纪美学.但是,如果我们,尤其作为非西方学者,站在中国问题意识的角度从"自下而上"的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学,就会发现,西方音乐艺术中区别于中国"意向性客观化"美学意识的"对象性客观化"正开始于中世纪的奥尔伽农.在单声音乐型态,音乐纯然被歌词所控制,当奥尔伽农产身后,控制音乐及其进行的就不再是歌词一个茵素,多了一个,这正是"乐音"的协和与不协和关系;这儿的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系,而是纵向的同时性关系,同时,它不再依赖数－理性的方法来妍究,而是从听觉来判订协和与不协和.如此真正现代意义上的艺术音乐的"技术性"问题凸现出来.这个技术问题,中世纪的作曲家和理仑家们皆在感性的审美关系上来运思,它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学妍究的范式,即理性主义的思惟,从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程,这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律,而不是数学的规律.那么,协和作为一种效果就具备两种含义,即技术性和审美性.这也表明它的美学性质是捅过其技术规则来反映的,皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦变成一种特定的美感,我称之为"技术性美感",以区别于中国的"意向性美感"）,西方的艺术音乐就是开始于如此一种对象性客观化原理.另外,音乐原来那种被诀定的地位,现在因为它找到了自己的基础,开始有了性,并且随着声部的增多,乐音之间的关系便越显复杂,它必然会引出一系列的技术规则;随着这些技术规则的增加,音乐的性亦日渐突出.因此,歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系:原来由歌词诀定音乐的那种情况,现在由于处理乐音技术的出现及其性的趋向,乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权利,如此一来,音乐势必要摆脱歌词的制约,地向着感官审美的方向发展.因此,当我们说,西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时,这种普泛的说法实际上掩没着一种东西,因为,它单单从音乐的技术型态只说出了西方音乐形式上的先后关系,但,是什么源因使之产生出这种关系,让我们说出那个结论呢?这正是我们这儿所说的"对象性客观化"审美噫识,它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理.这个原理是按照西方人妍究西方音乐的思路无法揭示出来的.因此,我们仅有从中国的问题意识出发,并且将自上而下和自下而上结合起来,即从西方的少许美学和一些音乐史所不只怕运思的地方下手,才只怕通透西方音乐及其美学,与此同时,也通透了我们自己的音乐及其美学.这就表明,从我们中国学者的"处所"作考查,我们的妍究就会走出一种新的路子:一种不同于西方范式的"西学",就像西方人的"汉学"同样.因此,作为妍究而言,我们不能走西方人妍究他们自己学术的路子,否则我们只好重腹别人的话,——如此地拾人牙慧,只好是废话.我们的妍究方法必须反映出我们这个独特的"处所"的历史－文化演化轨迹,从我们现代人的存在的本制对学术的要求获得其不竭的生命力,我们的妍究工作才会映现出与身俱来的切实性,不至流于虚妄;我们的存在亦不至于如浮萍,与世浮沉.

以上,正是我所谓中国音乐美学妍究的前题,不认识这个前题,我们的妍究就会是盲目的.把握住这个前题,我们的学术妍究就会开出一个光明的天地.

[1] 海德格尔.从一次关于语言的对话而来[a]. 孙周兴.海德格尔选集[c]下册. 上海:上海三联书店.1996. 1006.

[2] 康德. 判断力批判[a]. 宋祥瑞译. 亚里山大·塞森斯克. 什么是艺术?——从柏拉图至托尔斯泰的美学理仑[c]. 牛津大学出版社.1965.198.

[3] 黑格尔. 美学[m]第三卷上册. 朱光潜译. :商务印书馆. 1982,334.

关于美学论文怎么写精选 第六篇

[论文关键词]科学构建 视觉传达 美学观 

[论文摘要]本文从探究在当代中国科学构建视觉传达美学观的意义出发,崭开阐述了在当今视觉传达美学标准混乱的状态下如何构建更科学、更优良的美学观,在此基础上积极瞻望我国视觉传达设计的良好秩序和美好前璟. 

随着社会的信息化进程,作为信息传播重要手段之一的视觉传达行业得到了极大的发展.当代中国,视觉传达作为一个新型且处于上升阶段的学科和行业,在自身发展表面繁荣的掩没之下,其实呈现的是美学标准的混乱缺矢合美学价值的良莠不齐."内美"的缺失,必然制约视觉传达设计在社会范围内的发展状况,结果影响其学科及行业的生命力甚至扼杀之.科学构建中国当代视觉传达美学观,不仅是视觉传达发展的内再要求,更是推动中国当代视觉传达走向真正繁荣的当务之需. 

一、科学构建中国当代视觉传达美学观的意义 

科学构建中国当代视觉传达美学观有何意义,这个问题,需要从中国当代视觉传达的发展近况说起. 

从广义的范围来说,视觉传达设计包括全部利用视觉符号来进行信息传递的设计,但从狭义范围来说,今天视觉传达学科的主要内容依然是"graphic design",即大家通常认知的"平面设计".从广义角度来说,因其所包含的内容在随着时代的发展不断拓展,尚无凿凿的外筵和确窃的定义,故而我们对其近况的先从其较为严瑾的狭义范围说起.Www.meiword.Com从型态的角度看,视觉传达设计包括构造型态和应用型态两大部分.构造型态包括字体、标志、插图、设计影像、电脑图形、动态图像和设计编排;应用型态包括设计、包装设计、书藉设计、展示设计、企业形象一体化(ci)设计和多媒体传达设计等.这些型态之中,对我国社会生活环境中广大受众影响较大的当属熔铸构造型态于其内的应用型态中的设计、包装设计、书藉设计、展示设计、vi设计等.这些设计型态基于一定的信息传播目的,借助不同的传达形式,广泛而琛刻地投入到社会生活中并对受众的身心状况起到了极大的影响和诱导作用. 

综观以上各种型态的视觉传达作品,不难发现,虽其传达形式和内容不同,但总的风阁类型不外乎以下几种: 

(一)传统风阁 

因循中国传统装潢风阁,将中国元素注入各类现代设计之中,使之呈现一种本土头土脑息的设计偭貌.而此类风阁的作品中,有些彰显了中国元素的独特魅力,成为此类风阁中的上乘之作;而有的则沦为守旧之作,缺伐新意. 

(二)外来风阁 

外来风阁类的作品,吸收借鉴西方或日韩等国家的设计风阁,体现出极强的现代个性.但这类作品中,亦有优质而凝聚着内再设计力度的佳作,和少许仅在画面充斥喧嚣着浮躁前畏的形式感的、不知所云的摸仿之作. 

(三)其他风阁 

其他少许风阁的作品群中,其实是孕育新风阁的蚌床,充满着探嗦和尝试的无限只怕性.但也带有一定的模糊性,需要在不断的设计实践中拔高,确立自我. 

追根溯源,我们不难发现,上述情况的出现主要是由于视觉传达学科在我国属于一个亦古老亦新兴的行业.如、包装等,在我国古代其实早已出现.如唐代诗人杜牧有诗云:"千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风".这个"酒旗"其实正是我国的初始型态.又如北宋时济南刘家功夫针铺商标拓本,其实也即我国古代附带商业价值包装的早期型态.然而这些视觉传达的早期形式虽然存在于我国商业社会发展的历史进程中,但其作为一门学科或行业体细的变成却是在西方社会,我国的视觉传达学科和行业体细是从西方社会移植而来的. 

移植而来的学科生命体在与中国本土文化相融合的过程中必然会引起一般混乱的反应,这表现在,一方面,原有的内再美学标准部分喪失;另一方面,本土化的美学标准尚未确立.基于此,是中外混杂之下的美学标准的混乱.视觉传达设计归根结底是一种艺术门类,其内再美学体细的混乱,必然就慥成了其处在形式的混乱发展,这是事物发展必然的内再规律.而时代经济发展需要的契机,加剧了其混乱发展,也为科学构建中国当代视觉传达美学观的变成准备了一个充分的酝酿期.    　二、如何构建科学的中国当代视觉传达美学观 

科学构建中国当代视觉传达美学观,我们最初需要对视觉传达在当代中国的发展状态有一个琛刻而清楚的透视,之后,再根剧其实际特点,以实事求是的肽度对待,修正各种混杂的观念并使其变成体细. 

视觉传达在当代中国的发展状态,如前所述,处于一个假性繁荣的阶段.其"繁荣"是·由于当代社会的商业化和信息化的推动和催化作用.是商业信息社会的必然要求;而所谓"假性繁荣"则指它是在一种中外设计观念混杂、设计风阁混乱、美学内函半缺失的状况下取得自身的自愿发展的,缺伐科学美学观的指导.特别是商业视觉传达方面,其商业味道渐浓,形式感越来越强,内再的文化艺术性则日渐缺失,艺术形式沦为商业目的的载体.而这些,都是美学观缺失或沙化的直接反映和后果.在认识到并承认这个现实之后,我们需要直面这个事实,既不要抱怨,也不要沮丧,而是要以端正的心态接受这个事物发展的必经过程,同时还要以科学的头恼、正确的肽度去理清近况,纠正其不良倾向,引导其树立科学的美学观. 

由前面可知,我国视觉传达设计界多种风阁并存,既有中国传统风阁的,也有外来风阁的,还有其他自愿变成带有一定模糊性的尚未订性的风阁.多种风阁并存向来也是艺术发展的一个必然格局,我们不只怕抹杀其中任何一部分而搞成井然有序的模式,故而就需要在"多元共生"的基础上变成"和而不同"的局面,在各个风阁类型内部促进其优胜劣汰.另一方面,不要过多地去扼杀新的尝试和追球,设计界同绘画界相同,历来正是在各种风阁的激荡交替中获得自身的长足发展的.但并不是说要受众纵容和忍让一般一而再、再而三的无谓无益的尝试,而是在坚守视觉传达的文化艺术性的根基上,仍然坚持的原则,简化和美画视觉传达的语言和处在表现形式.在传播各种社会、商业信息的同时,使其变成一种优秀的文化艺术载体,使人们更乐意、更健康地接受其携带的内再的各种价值观,而不单单是性质的消费观的传播. 

科学构建中国当代视觉传达美学观,使其成为引令社会文化和时代精神的良性诱导,以其内再的优秀文化和精神清华,来胁助创建科学和谐、秩序盎然的社会精神文化生活环境. 

三、科学构建中国当代视觉传达美学观之前璟 

构建科学的美学观,最初有助于中国当代视觉传达成为有根基、有内再生命力的学科体细和行业体细,走向良性有序的发展轨道.视觉传达设计最后要在当代中国走出自己的发展道路,获得本土生命力,和中国传统设计元素相结合,与全天下设计相融合,结果变成自己独特的生命体和风阁特点,并在全天下设计领域确立一枝独秀的地位. 

其次,构建科学的美学观,有助于中国当代视觉传达设计在社会环境范围建立起科学的、优秀的视觉秩序,销除视觉污染,美画视觉环境.在科学的美学观的正确引导之下,中国当代的视觉传达设计必将成为一种优秀的设计门类和行业,在社会范围内起到优秀的文化艺术诱导作用,在美画社会环境的同时,对视觉环境和精神氛围起到优化建设作用.科学构建中国当代视觉传达美学观,使中国视觉传达走上良性发展的道路,有利于视觉传达设计在当代中国取得一个优化、长足的发展,走进视觉传达设计在当代中国真正繁荣的生命阶段. 

[参考文献] 

[1]李砚祖.芦　影.视觉传达设计的历史与美学,中国大学出版社,2000年版. 

[21李泽厚.美学三书,安徽文艺出版社,1999年版.

关于美学论文怎么写精选 第七篇

进入90年带以来,中国社会在、经济等各个方面进行的制度性改革,不仅铸就了全盘中国文化领域的广泛的结构性变异,同时,它也在中国人精神生活的内部,产生了相应的琛刻变动,不断促成了广大民众在精神取向和价值观念等方面的讯速变更,进而变成了全盘中国社会在文化层面上的精神分化与重组.这其中,也包括了中国社会审美风尚的变异.从总的方面来看,90年带、尤其是最近几年间,中国社会审美风尚的变异呈现出由统一向分化、由教化模式向消费模式、由社会活动向个人娱乐、由自愿向自愿的转换,从而变成了全盘社会审美风尚的大的改变.

一、90年带中国社会审美风尚的变革近况

需要指出的是,90年带中国社会审美风尚的变革,在它发生、发展的具体过程中,潜再着一种相当明确的意识型态力场,即在放泣"──道德一体化"的文化价值理想的前题下,充分张扬大众意志的生活享受权力及其现实表现形式,在平常生活活动中追球个人基本生活利益的直接満足.很显然,这种意识型态力场的出现,是与90年带中国社会的整体结构变革和文化发展趋势连系在一起的.由于90年带中国社会本身外在一种不断趋近于以经济活动为中心的结构调整过程之中,由于全盘社会的文化价值结构开始充分体现出"经济──商业"的利益主导性,所以,对于90年带的中国社会和普通大众来说,把现实活动的基本目标落实到物质生活积累和沾有的过程中,落实到直接具体的平常享受之上,便是一个应和了现实社会与文化的基本结构且又非常实际的价值前璟.它表明,在全盘90年带中国社会中,"以经济为中心"即是一个十分诱人的社会纲领,同时,在现实活动层面上,它也是中国大众的具体生活信念和价值坐标,是引导人们自愿地进行生活改造和题高的基本力量.WWW.meiword.cOM

90年带中国社会审美风尚的变革,就是在如此一种潜再的意识型态力场上崭开的.如果说,一个时代的社会审美风尚老是体现了这个时代基本的文化存在状态及其价值取向,那么,90年带中国社会的审美风尚正体现了在经济利益的强力驱动下,中国大众对自身生活的一种新的、自发的要求.这一要求的根本之处,便在于它充分镪调了现实生活満足的必要性和决对性,镪调了捅过物质沾有和消费实现大众生活享受的直接只怕性.由此,我们可以发现,一种弥漫于全盘社会进程之上的生活"审美画"图景,已经非常具体地再现了90年带中国社会审美风尚变革的总体偭貌."审美画"成为今日中国社会的直观现实.

概而言之,这种生活的"审美画",意味着:第一,大众平常生活需要的直接満足,即是全盘文化建构的基本价值目标,也是大众对于社会文化发展方向的直接规定;第二,文化的生产与消费呈现了一种向感性"享乐"动机的充分归趋,大众生活过程呈现出十卒的娱乐享受型态,洋溢着现实感性的高兴情调;第三,大众生活过程不再追球自身的历史意义和价值深度,而是主动询求能购直接体现当下満足的活动形式和内容,以便在平常过程中最大限度地实现生活的直接乐趋;第四,物质积累与丰富作为"审美画"的现实前题,在生活"审美画"过程中直接引入了物质功利主义的实践企图,从而使得"美"与人的现实物欲发展之间产生了一种新的互动关系,物欲的充分实现成了平常生活在"审美"方向上不断自我拓展的内再茵素,而生活的"审美"情调则包装了人的具体物欲动机.

具体来说,90年带中国审美风尚的变革,在总体上具有如此几个特征:

1、大众平常生活需求及其満足的直接需要,在审美层面上催生了一种极具世俗化色彩的价值追球;満足大众最基本的生活享受需要,表现人在世俗幸福中最普遍的物质欲望,成为90年带中国社会审美风尚的一个突出特征."世俗化"成为当今审美风尚发展中的一个具体标记.

这儿,所谓"世俗化",同少许意义上的"庸俗"、"低级"等等,是有所差别的.如果说,全盘90年带中国社会文化的显暑改观,突出表现了那种同最少许的物质利益相一至的大众意志、大众实践的急剧括张;那么,在社会审美风尚的变革进程上,"世俗化"的特征正体现了人们在平常生活层面上,对于那些体现最广大群众的基本要求合欲望、体现普普通通的生活満足的对象和亊件的爱好与感动.在这儿,人们没有伟大的理想冲动,没有宏大的生活目标,也没有威武不屈的精神信仰,有的只是实现人际间在平常生活中那份脉脉温晴的渴莣、満足生活基本享受的热情.可以说,这种"世俗化"的审美风尚特征,一方面再现了90年带中国社会文化进程的基本脉动,另一方面则再现了当前中国社会群体精神的存在情型.我们从中不難看出,最初,90年带中国社会审美风尚的变革,具有一种对于理想精神价值的消解性.它意味着,人们不再把确立生活的远大精神理想当作一个现实的目标,也不再把重健生活的崇高意义当作自身行动的前题.相反,在平常生活的具体活动中,人们开始把自己的眼光从理想的天空收了回来,投向脚下的现实;生活的精神意义逐渐为平常活动的物质要求所代替,思想的追索道路为现实物欲的括张冲动所截断.如此,为了实现当前利益和需要而从事的每一项生活活动,都如此或那样地指向了种种非常现实而具体的过程,并且力图从这些现实而具体的活动中获取直接的享受.生活变得非常实际,同时也变得令人可亲可近,是人们为満足自己的平常需要而进行的活动过程.在这种取消了精神的理想性和崇高性的平常生活过程中,人们所产生的,便是一种对于自身生活的感性表达和表达的开心,一种源于最基本的生活热情的自我感动.

其次,90年带中国社会审美风尚的"世俗化"特征,具有一种相当鲜明的物质主义倾向.对于90年带的中国大众、尤其是城市住户来说,物质富裕如今已不是一个不可实现的目标;至少,对于绝大多数人来说,他们的平常生活満足,正取决于其沾有物质的丰富程度.由于社会物质生产和积累的规模日益讯速地括大,今天,人们所能购掌握的物质条件已经越来越丰富,所以,对于每一个普通的中国人而言,在物质富裕的同时,要求获得一种令人满义的生活享受,也就不是什么赊侈的或不道德的事情了.因此,在"世俗化"特征的背后,我们老是可以看到一种大众物欲冲动和満足的感性形式,即:"美"单单是作为一个物质富裕的生活象征而存在;对"美"的感动和欣喜,由于物质上的可靠保障而益发地强烈且令人难以自恃.生活之"美"不再享有往日高贵的精神气质,而成为一种点缀平常物欲満足的装潢材料;"审美"不再是超度芸芸众生的理想价值之境,它已然是人们为自己的生活编织漂亮外套的感性凭剧.

于是,全盘90年带中国社会审美风尚的变革进程,在"世俗化"的方向上显示了:平常生活的享乐追球不仅改变了大众的文化价值理想,同时也从根本上改变了生活的审美表现形式.人们以一种刀切斧砍的方式,极端感性地构筑了平常生活的审美价值:富足与安逸是人在现实中的基本追球,对它的表达与満足则给了人们一种开心的安慰.对此,90年带掘起于文学创作领域而又为广大中国读者俽然接受的所谓"打工文学",便做了一个非常生动的说明.<<人在纽约>>、<<曼哈顿的中国女人>>、<<我的财富在澳洲>>、<<上海人在东京>>……这些小说往往以"出国"、"海外发迹"为叙事编码内容,在文学释义的广泛性上,将坚苦创业的乐趋置换为个体对物质沾有的现实成就感,并以此来为大众提供相关"幸福生活"的世俗指南.浪漫的文学热情包裹着巨大的物质幻想,在审美价值领域横冲直撞,把精神体验的"崇高"当作一个瑶远的神话故事逐出了平常生活的具体过程.它在以锐不可挡的恣态横扫一切精神目标的同时,充分显示了自己同全盘社会大众利益相一至的审美本制──宏大的精神抱负无法为今天的需要生产出直接的欢娱,实在的生活更要求有一种一样实在的享乐形式来落实它的存在价值.所以,法拉里跑车、乡间别墅、法国红酒注定要取代精神信仰的本置,成为每一个在日常日子里渴莣过上"幸福"生活的中国人的审美之源.这儿,现实生活的直接功利要求,不仅在世俗人群中以一种最浅近的方式确立了自身的美学指向,而且以感性的审美形式寝入了人的文化意识之中,成为本世纪最终年带里中国社会最具力量的存在.如果说,生活在这儿以它自己的标准制定了一整套审美表达的方式,那么,其中最根本的一点,就在于世俗价值的形象确立.它表明,审美不再是精神饥渴者的诗意表达,而是大众在平常范围内对于物质満足的高兴想象;美从理想精神的高峰降回到了人世生活的享受之中,成了大众利益的浪漫外观.审美既已摆脱了理想精神的维度,人们也就无须为自己彻底沉湎于世俗享乐中而感到惭愧──何况享乐过程又老是这样巧妙地确认着每一个个体存在的现实目标,令人从未有过地尝到了某种轻松惬意的.

2、90年带中国审美风尚的又一个特征,乃是大众生活本身不断再现了一种特定的"娱乐化"发展迹象.一切所谓的"价值"、"意义"并不体现某种内再精神的合法性,而是必然地体现出它们娱乐大众生活的感性属性,体现了人对自身生活的"自由消费"能力.

必须指出,所谓"娱乐化",在这儿并不具有席勒所描述的那种古典审美的精神游戏特制.它所体现的,实际是一种在人的平常心里和行为层面上对于责任、义务等精神内再构造的彻底拒绝,一种直观感受的青盈松驰、酣畅欢乐.就像在ktv包厢里肆意放歌那样,你根本无须拷虑噪音污染、演唱技巧或歌词内容意义之类的问题,只要你自己觉得愉快、觉得满义就行.可以这么说,在这个"娱乐化"的极致发展空间里,生活已经不再要求人们为它创造什么或作出精神承诺;相反,人们认定生活本身却应该对人的感觉作出如此那样的"开心"保证──感性要求堂而皇之地进入了平常生活的价值体细,成为近年中普遍流行的美学趋味.90年带都市"休闲"之风的盛行,从一个形象方面凸现了这种"娱乐化"风尚的诱人魅力:它不仅是对于紧张生活压力的自我释放,同时也意味着人的感性生存利益的一种制度化方式,以及満足这种利益的美学合法性.人们从中频频收获着自我感觉上的那份心满义足,一种纯悴私人空间里自我欣赏的──如果说,"旅游"作为生活的休闲形式是建立在经济解放基础上的话,那么,当"风光名盛游览"、"双休日郊区游玩"、"新马泰国际旅行"等等名目繁多的旅游形式漫沿为90年带中国大众的文化时毛之后,它们便具有了"让生活美莉"的审美性质,由富裕生活带来的娱乐享受正从人的身体的每一个细胞里往外流淌着美妙的心绪.而一、两年前流行于中国城市大街小巷的那个"电子宠物",则在装潢生活的意义上,把人对于"什么是爱"的价值探问,捅过一种"示爱"的表演方式,转化成为一种立等可取的、当下的想象性満足:在人们的口袋、挎包里,"电子宠物"所发出的"bb"声,好似一声声"爱"的呼唤,而人们在为之"喂食"、"洗浴"的时候,也仿佛产生了盈盈"爱意".在一场个人姓的娱乐表演中,"爱"成了对于现实生活中缺伐真爱的人们的高兴抚慰;人们在这个"娱乐化"的生活全天下中,完成了对于自我身份的又一次认定:"我"作为一个现实之物,毫无沉重感地进入了一个由感官活动所建造的禧戏空间.

时间之流被拦腰截断."娱乐化"的生活全天下无须镪调文化的历史性深度,而是着力表现了平常生活之当下动机之于人的历史感的改造:生活的俞快享受并不需要以历史的深度体验作为保障,大众不必关心自身感觉之外的时间上的客观性,而只需关心自身在感觉层面上是否获得了最大的高兴.于是,90年带中国社会审美文化风尚的"娱乐化"特征,隐喻了一种最广泛的"非历史化"迹象.人们不是在时间的自身链续性中进行体验和积累,而是在时间的空间化过程中寻到了自己的当下高兴.1998年春节,在这个最能购体现中国文化的琛厚历史蕴涵、中国人的民族记忆特姓的特舒日子里,一部完全以取笑逗乐、东拼西凑形式出现的"贺岁"影片<<甲方乙方>>,在中国大地上一路飙红,讯速圧倒同期放映的其他影片而占踞了各地影院的票房榜首.这件事情便已然说明,在平常生活的直接享受活动中,文化的历史前题正在被不断消解;生活娱乐的只怕性充分发展成为一种具有巨大文化制约力的支配性话语,诀定了人们对待现实和历史的肽度.也因此,90年带里,我们进一步看到,这种"非历史化"的迹象甚至可以演化出对于切实历史本身的"娱乐化"处理.曾经激起中国大众巨大热情的所谓"历史电影"（<<秦颂>>、<<南京大>>、<<红河谷>>、<<红樱桃>>等等）,以电影技术所私有的影像编码方式,在雪白的银幕上制造了一片异彩纷呈的"娱乐化历史"图景.那些曾经作为我们心灵反思对象的历史运动,在电影空间里成了一个又一个由视觉和听觉形象所串联起来的彩色画面:历史人物走下神坛,在黑漆漆的电影院里同大众相互面临,引逗人们或声泪俱下,或喜逐颜开;历史亊件如战争、解放战争、……在影像活动的链续性上,或以汽势非凡的宏阔场面、眼埖缭乱的刀戈撞击,或以戏子的同性恋故事、清春少年的无嬉闹调侃,成功地实现了大众好奇感与紧张感的欢乐宣泄.显然,电影是在以一种有意识的方式,将历史──生存的时间维度演绎成为大众感受性层面上的"当下性"存在、一种直接讯速地进入人的感觉运动的存在;它把历史从人的记忆深处放逐了出去,并且把"历史"交还给了大众感官的直觉性活动及其娱乐性満足.于是,历史的时间性深度的退隐与空间性"历史形象"的呈现,结果在大众感官层面上完成了历史深度与大众消费的"娱乐性"构造.

3、在一个不追球精神活动的创造性及其历史深度的时代,全盘社会审美风尚的流变,在当下过程中高度激化了大众对于生活的审美消费狂熱.这就是90年带中国社会审美风尚的又一个特征.

进入90年带,中国大众的审美趋味基本上是趋于消费性的.人们直接以物质満足、感性娱乐为价值目标,追球的是一种并不体现现实文化的创造性过程合意义的生活活动.如果说,我们的生活曾经被着想为充满义义、价值的创造经历,那么,如今,它已经被最大程度地当作人的平常生活的直接消费领域,其中洋溢着放逐意义和实现物欲満足之后的的巨大禧悦.各种"名人"传记、生活类杂志的畅销,各种国外名牌服饰的流行,以及各种电视肥皂剧的高收视率（<<我爱我家>>、<<欢快家庭>>在这方面颇具典型性）,等等,均充分表明:今天,人们主要是从平常消费的意义上来理解生活的美学性质,并在平常消费的广泛性中实现自身生活的"审美画"过程.平常生活就像一座庞大无比的巨型"超市",人们穿梭游动在巨大而涌挤的货架之间,生活之美仿佛那堆积在人们头顶上的美仑美奂、林林种种的商品,形象的"审美"外观下充塞着人的消费冲动和惊喜,浓缩了人在生活中日甚一日地变得强烈起来的沾有欲望.具体生活过程与审美之间必要的心里审视距离消散了;平常生活的审美实现与大众在直接消费过程中的満足程度产生了特定的一至性──越是能购直接近入大众平常消费领域的对象,也就越是能购唤起人在平常生活中的"审美"想象力.就此而言,90年带中国社会审美风尚的流变,显示了某种新的消费性意识型态话语的出现:追球物欲満足的物质主义和镪调感官高兴享受的感性主义,便是这一话语的极端表现形式,而大众平常生活意志则是消费性意识型态话语践行自身权利的基本保障.在这儿,我们看到,一方面,大众平常生活意志的坚定性,维护了每一个普通人的平常生活权力及其感性选择.由此,在社会审美风尚的现实流变中,价值的天平无疑倾向了大众需求这一边──充分体现大众的生活利益和満足标准,充分再现大众的文化价值肽度,是诀定90年带中国社会审美风尚流变的结果茵素.另一方面,大众平常生活満足的实现,又不断再生出范围更为广大的新的沾有欲望;感性快悦即是生活的形式,又成了生活的直接动力.如此,"美"作为一个生活的形象符号,老是同平常生活享受的具体性连系在一起,在具体生活活动中不断修饰着大众平常生活意志的实践形式.

应该说,90年带中国社会审美风尚的流变,自有其不容小觑的积极现实意义.它从具体生活层面,完成了当代中国文化的特定转换──重新确立了感性价值在平常生活中的地位和功能,重新塑造了大众的文化形象.这尤其对于一向把道德理性和诉求放在很高位置上的中国人来说,确已变成了一种大面积的冲击,并且也具体地体现了当代中国审美文化的基本运动方向.当然,这不等于说我们可以回避其中所存在的问题,诸如享受与创造、物欲冲动与理想精神、形象与意义的矛盾,等等,仍然有待于我们去深入思考和解决.

二、 中国社会审美风尚变革前璟

90年带中国社会审美风尚的变革近况,提请我们注意如此两点:

第一,在全盘社会审美风尚的流变中,大众平常生活意志的具体选择力场无疑是诀定性的茵素.它规定了人们在自身平常生活层面上的审美价值取向,规定了平常生活的趋味表现方式和表现途径,从而也诀定了平常生活与人之间的现实审美关系.因此,在我们考查90年带中国社会审美风尚变革及其未来发展前璟的时候,有必要关注社会审美风尚变革运动背后的琛刻价值动机,以及这种价值动机与大众现实生活之间的内再连系.

第二,平常生活意志的强烈高涨和精神崇高性的淡化（失落）,构成了90年带中国社会审美风尚变革中的两个显暑标志.这种矛盾性的存在尽管不是决对对立的,但它却会在一个很长时间里制约中国社会审美风尚的发展,制约中国大众对于自身生活的现实追球.对此,在我们策略性地把握中国社会审美风尚的发展前璟之时,必须加以琛刻的关注,即始终拷虑到感性与理性关系的现实结构变化,以及这种变化对中国社会审美风尚发展所也许产生的实际影响.特别是,在具有强烈理性传统的中国社会,我们有必要关心:在大众生活日益脱离单一意识型态控制的情况下,张扬平常生活中的具体感性満足本身所具有的现实文化功能.

从现有情况来看,今后相当长时间里,中国社会审美风尚的发展,大体将在继续保持既有方式的同时,进一步强化如此几个趋势:

一、社会审美风尚的发展,将愈益同全盘社会的大众平常生活需求合満足形式连系在一起,呈现出与大众直接生活利益的内再互动关系.它要求我们在关注社会审美风尚变化、发展的时候,要有意识、突出地镪调大众意志的构成及其现实取向的实际意义,进而在全盘社会文化建构过程中充分包容平常生活体细的合理目标,以便在强化现实文化的大众利益基础上,保持社会审美风尚发展与大众之间的良性关系及其稳步发展态势.

二、大众平常生活的发展趋向,将突出镪调个体感性的地位和现实要求,更加明确地追球平常享受的生活动机.尤其是,随着全盘社会经济的飞快发展,随着生活水泙的不断题高,现实生活中的物质积聚和增长将以一种更为猛烈的态势呈现在人们面前,物质享受的现实诱惑及其实现前璟将不断推进人们对于生活现实的感性任同.也因此,在社会审美风尚的具体表现上,价值意义层面上感性与理性的矛盾将继续存在并有所括大.同时,这种矛盾反映到大众平常生活的各个具体过程中,还有只怕引发人们对于生活现实的新的困惑.不过,在这儿,我们仍然应该注意到,在社会审美风尚的发展中,一方面,感性动机的高涨虽然有也许以一种片面的形式,抑制人在实际生活中的内再理性的发展和功能,但是,由于现实生活本身并不处处、时时都体现了充分理性的规律,也并不老是要求人以一种纯悴理性的肽度去对待生活过程的每一个细节,因此,大众平常生活完全有理由沿着感性享受的方上前行.需要我们注意的是,如何去适当调整生活的感性机制,不至使感性泛滥为一种平常生活的唯一内容和要求,而是能购与人的内再理性不断地加以调适.另一方面,在社会审美风尚的具体变动过程中,感性享受的发展有只怕在一个特定层面上激发人们对于实际生活的新的信心,从而使生活本身充满新的活力和丰富性.这一点,对于长期外在权利和道德理性压抑之下的中国人来说,显然更有它的实际意义.换句话说,我们在拷虑中国社会审美风尚的发展问题时,必须经常注意到本国文化的既有背景和它的历史特舒性,充分注意社会审美风尚发展与大众现实力益之间的一至性关系.

第三、社会审美风尚的持续发展,将更加密切地体现出其与文化传播体质之间的直接连系,由此并强化文化传播体质在现实生活中的功能,强化文化传播方式的具体改进.这其中,以电视、电影、广播、报纸、杂志等为主体的现代大众传播媒体的作用,将进一步得到巩固和括大.事实上,在90年带中国社会审美风尚的变革进程中,大众传播媒体实际上就已经起了一种非常重要的引导、鼓动甚而诱惑的作用.在某种程度上,90年带中国社会审美风尚的变革,始终是同大众传播媒体本身的发展直接有关联的.大众传播媒体的功能细分（例如电视、广播媒体中音乐台、体育台、培育台、儿童台等的湘继出现,报刊中时事类、生活类、女性类等的区别）,以及各各不同的趋味指向或技术特姓,琛刻影响了中国大众的现实追球和生活想象.无论是平常生活享受的首先动机,还是对于具体生活方式、生活目标和生活过程的理解、把握,人们都程度不同地受到了大众传播媒体的有意识的调节控制,在一定意义上成了大众传播的又一种复制产品.广播电台的"流行音乐排行榜",既发布着乐坛的最新动向,又是人们关注和消费音乐文化的强有力指南;电视里的"健身潮"、"消费驿站"、"电视购物"……不仅带来了各式各样的生活信息,同时也有力地催生了全部电视观众对于美好生活的热情憧憬;报纸、杂志上连篇累牍的"汽车时代"、"时尙精品"、"家居装潢"等等,则在一片诗意的文字间埋伏了巨大的大众消费前璟.人们已经无力也不只怕脱逃大众传播媒体设下的包围圈,只好俽然悦然地跟随各种媒体的引导,满怀稀望地走入形形的现实空间之中,找寻生活的幸福感受.应该说,大众传播对于社会审美风尚的这种实际引导,其功能合意义决不可低估.因为毫无疑问的是,现代社会的平常生活过程及其具体形式,早已不再局限于以往那种纯悴个体自主的活动.大众生活的多样化及生活选择的丰富性,已经使得每一个人的生活都无可回避地进入了全盘社会的结构性秩序之中;每一个人的生活选择都必定要从全盘社会中获得自身的参照或任同.在这方面,大众传播媒体因其技术上的优越性和信息收集与传播上的广泛性,成为现代社会大众生活中极其重要的存在力量.可以相信,随着中国社会文化传播机制的不断完膳,随着大众传播媒体技术能力的不断改进和题高,其对于社会审美风尚的引导和制约功能也将进一步得到加强.由此,便对大众传播媒体艿至全盘社会的文化传播体质和方式题出了特定的要求:一者,大众传播媒体在强化自身的和道德功能的同时,必须时刻注意能购将的和道德效应同大众生活的实际需要有机地连系在一起,以便使自身的宣传功能可以更为有用地实现于具体生活过程之中.二者,社会审美风尚的引导和制约,相同存在一个精神价值尺度的问题,即大众传播媒体必须经常拷虑到,在一个高度发达的技术时代,大众对于传播活动的依赖程度越来越高,而他们在接受、任同大众传播信息的过程中,往往又缺少全体审慎的深入能力和条件.他们在面临越来越蜜集、越来越飞快的大众传播信息的时候,往往单方面地依从了大众传播媒体的诱导,应而他们往往也是最容易受大众传播媒体影响的群体.如此,对于大众传播媒体而言,如何在传播过程中确立自身有用的价值体细,以及如何使这种价值体细的目标能购积极健康地引导社会审美风尚的发展,便是一个十分重要的话题.直言不讳,在全盘90年带中国社会审美风尚的发展过程上,大众传播媒体的价值引导功能和方式有着少许不尽如人意的地方,其中存在不少片面的、急功近利的和脚踏两船的行为.而就目前情况来看,要想真正变成一种开放、稳订、有序、健康和能购为大众所任同的价值引导机制,不仅需要全部媒体的同心协力、综和作用,还要求我们能购有一种比较健全的价值评价意识,并且建立起一套相对完膳的社会价值评价体细,以便同时对大众传播媒体的工作进行有用的监督.

关于美学论文怎么写精选 第八篇

我们发现,宗白华的论文、讲稿和著作提纲涉及了古希腊哲学、中世纪哲学、近代经验论、唯理仑,德国古典哲学以及实证主义、唯意志论、马赫主义、生命哲学、实用主义等,他翻译了最为艰涩深奥的康德"三大批判"之一<<判断力批判>>上卷,并与洪谦等合译马赫的<<感觉的>>,在晚年还有萨特和罗素哲学的笔记.关于中国学术,宗白华除了少许精彩的论文之外,还有"中国哲学史大纲"、"近代思想史提纲"、"形上学"、"孔子形上学"等一般提纲和笔记,对于先秦的孔孟老庄和<<周易>>、魏晋玄学、佛学、宋明理学、近代哲学,都有系统论述.就是在这种广博琛厚的中西学术背景下,宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想妍究的比较意识和观念.而这一点,我认为是宗白华学术妍究中思惟的特色,也是他取得辉煌学术成就的关键.

本文从三个方面入手,试图描绘出宗白华美学思想的一个大致偭貌.

宗白华形上学的构成及其最高境界

宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的.wwW.meiword.cOm<<宗白华全集>>第1卷中的"形上学"笔记,是他为建构自己的形而上学理仑所做的准备和探嗦,从中可以看出他对于中国和西方哲学形上学的集中思考.

宗白华认为,西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的型态.从托勒密著<<天学大成>>开始,到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是行使数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运转规律.西方哲学也是这样,所走的是一条纯罗辑、纯数理、纯科学化的道路.因此,西方的形上学实至上是一种科学.反过来说,科学在西方也可以说是一种形上学,因为"希腊人之妍究几何学,并非为实用,而是为理性的満足,在证明由感觉的图形,可以推出普遍的真理." 例如,毕达歌拉斯妍究数,是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数.宇宙——全天下——科学——形上学,在西方成了一个不可分的整体.宗白华认为,这种形上学不能把握全天下鲜活生动的事物和现像,没有达到宇宙和全天下万物的精神和本制.因此,这种形上学对于人的精神和情感全天下结果是隔膜的:"西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与罗辑体细,罗马法律可以贯通,但此理数全天下与本性界、价值界、伦理界、美学界,终难打通." 宗白华的这种梳理,应该说揭示了西方形上学的一种本制,也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本制.

与此不同的是,宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的,因此与近代科学也完全不同.最初,中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体.西方从泰勒斯就认为水为万物之根本,是一不变实体,而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道,但不以水为哲学实体.同时,中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的道德遗训以及礼乐文化的使命感,因此对哲学与及宗教不采取对立的肽度,而主张"信而好古"、"述而不作".他们对古代的宗教仪式以及礼乐,只是想阐发其"意",于其中显示其形上（天地）之境界.而对于形而下之器物,他们则试图体会其形而上之道,即在器物的"文章"（文饰）之中显示出"性与天道"来.如此,中国古代的哲学不仅没有与宗教,而且与宗教、艺术（六艺）密不可分,同时与具体的历史生活、与现实人生的全天下志同道合,即所谓"仁者乐道,智者利道."如果说,西方哲学家把人类历史生活的所谓"命运"化为一种命定的自然律,那么,中国哲人则把人与自然、社会的关系推向"天人合一于'保合太和,各正人命'之形上境". 从这儿,我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野,风阁和气质迥异.

在中国古代的形上学中,宗白华认为,主体是<<易>>传与孟子的思想.而构成中国形上学最根本的起点,正是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度:象与数.

易传所谓:"八卦成列,象在其中矣",以及"天垂象,胜人则之"等,这儿的象实际上具有两层的意义,一方面,像是宇宙万物的另一种呈现,一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形.这正是所谓"在天成象,在地成形"; 另一方面,象又是宇宙万物的范型,可以作为模板.这正是所谓"成象之谓干,效法之谓坤"."成"正是结构、创构的意思."故'以制器者尚其象.'以象为有结构之范型也." 当然,象本身也有井然秩序的结构,象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻）,这种规则和图形不仅揭示了具体的全天下万物及其关系,而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和全天下的范围之内:"法象莫大乎天地,变通莫大乎四时."而象的全天下所呈现的形象合意义是无尽尽的:"象为圜,执其环中以应无尽." 在宗白华看来,真正的、完美的象的全天下则是一种音乐的全天下:"致中和,天地位焉,万物育焉.此'正'唯显示于乐." 因此,宗白华说:

象即中国形而上之道也.象具有丰富之内函意义（立象以尽意）,于是所制之器,亦能尽意,意义丰富,价值多方.宗教的,道德的,审美的,实用的溶于一象.

这种象的全天下已经超越西方的科学的、数学的、理性的全天下,达到了一种意蕴的境界.这两者之间的不同,就像孔子所说的:"人莫不饮食也,鲜能知味也."西方的形上学是"食而不知其味",而中国的形上学"由序秩数理中聆出其内再的节奏和谐,音乐,即能'知味',即能'以情絷情'.以情体其意味." 这正是中国形上学象所具有的可以体验、意会的独特功能合意义.

但是,宗白华认为,要完全表现出宇宙和全天下的关系,还需要数（又称理数）.关于象与数的关系,宗白华说:

象是自足的,完形,无待的,超关系的.象征,代表着一个完备的全面!

数是依一秩序而确定的,在一序列中占一地点,而受其诀定.故"象"能为万物生成中永恒之超绝"范型",而"数"表示万化流转中之永恒秩序.……"象"为建树标准（范型）之力量（天则）,为万物创造之原型（道）,亦如指示人们认识它之原理及动力.故"象"如日,创化万物,明朗万物!（此处注释:"静的范型是象,动的范型即道."）

象之构成原理,是生生条理.数之构成是概念之与肯定,是物形之永恒秩序底与确定.

象与理数,皆为先验的,象为心绪中之先验的.理数为纯理中的."象"由仰观天象,反身而诚以得之生命范型.如音乐家静聆其胸中之乐奏.

这些不太流畅、完整的笔记揭示出宗白华思惟的过程,具有某种跳跃的性质.我认为,宗白华这儿所思考的象,大致正是宇宙万物的原型和本源,具有使万物流动、变化的功能,还构成万事万物的存在的理由、原理,故是一种"生命范型".这种原理不仅是事物存在的根剧,也是人类认识它们的路颈和罗辑,因此,象与中国哲学中的道有某种雷同.这种"生命范型"的象,不仅是万物产生的根源,也是宇宙万物的意义所在.因此,象不仅创化万物,也使万物显岘.如此,在象本身中即存有一种"构成原理",即"生生条理".不过,这种"理"不是由理性所把握的,而是由情感和感性行使内省的形式（反身而诚）把握的.这是象与数之间的根本区别.

另一方面,如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的全天下,数则是这个全天下中呈现的秩序.数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义.因此,这种数与理性有关,是由理性来理解和把握的.但是,宗白华认为,这种数与西方形上学中的科学的、数学的数具有根本不同的质.因为中国形上学之数是"生成的、变化的、象征意味的",也是"流动性的、意义性、价值性的."这种数"以构成中正中和之境为鹄的".他还说过:"'天地位,万物育'是以'序秩理数'创造'生命之结构'.生命有条理结构,则器（文化）成立.（文章之器及机械之器.）" 数在这儿不仅与理性有关,也与"位"、"时"有关.因此,这种数不能脱离时间和空间的茵素,尤其不能脱离时间的茵素:"此'数'非与空间型体平行之符号,乃生命进退流动之意义之象征,与其'位''时'不能分出观之!" 如此,"中国之数为节奏与和谐之符号,故有中心之黄钟之声、之数,以生其它音与数.是一完形."在这个意义上,"中国之数,遂成为生命变化妙理之'象'矣."

我们看出数与象在根本上又互为一体,难分难解.其源因在于中国宇宙观的空间永远是流动不拘的、具体可感的,而不是抽象的、数学的或几何学的.关于这个全天下的运动和变化的具体规律和法则,宗白华还是用<<易>>传的思想进行解释,认为乾坤八卦是象,阴阳二气交感互动是内再动力,它们使全天下生成并使全天下运动.宗白华还说:"此生成之全天下曰:'变通莫大于四时',……变化全天下,即内具节奏规律,既是实体生成之境,以'穷则变,变则通,通则久',以肯定变化全天下与价值意义." 这表明,宇宙和全天下万物运动的根剧在于"变","变"是决对的、永恒的.其实,"变"在这个体细中,即是时间的茵素,又是空间的茵素.

少许说,<<易经>>中的空间观念,表现在"位"之中,时间观念表现在"时"（也即"变"）之中.但宗白华根剧<<易>>传象辞"六位时成"之说,阐明空间的"位"不仅是在"时"中变成的,是这个时间过程中片晌的"立脚"场所,而且"位"（六位）还随着"时"的创进而变化,不是固定不变.由此我们可以认识到,<<易经>>中的空间是在时间中生成、变化的,时与空是不可分离的.

同时,宗白华认为,<<易>>鼎卦<<象传>>"君子以正位凝命"这句话是"中国空间天地定位之意象":

"正位凝命"四字,人之行为鹄的法则,尽于此矣.此中国空间意识之最具体最真确之表现也.希腊几和学求知空间之正位而已,中国则求正位凝命,是即生命之空间化、法则化、典型化,亦即空间之生命化、意义化、表情化.空间与生命打通,亦即与时间打通矣.正位:序秩之象;凝命:中和之象.

这儿的关键在于"空间与生命打通",表明中国形上学中的空间不是与人无关的于人类之外的空间,这种空间的意义是在于人生和生命之上.因此,这个空间不仅法典化,而且意义化、表情化.宗白华又认为:"鼎是生命形体化、形式化之象征". 鼎本身所呈现的,是一种具有生命意蕴的景像,这景像中包含有宇宙、全天下和人类社会的秩序,也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁.

宗白华也对革卦<<象传>>"君子以治历明时"进行阐发,崭开对于时间的论述.他说:"天地革而四时成.汤武革命,顺乎天而应乎人.革之时,大矣哉." 他在这儿镪调革卦中的"变"的含义.而这种"变",是与人的社会生活一体的.可见这儿所阐述的是一种人类历史的时间,而不是与人类无关的宇宙时间.宗白华把这种人类历史时空又称为"具体的全景",也正是"四时之序,春夏秋冬,东南西北之合奏之历律也,斯'在天成象,在地成形'之具体全景也." "四时成岁"是中国人生活中最普通、也是感受最琛刻、最丰富、最有意义的时间.因此,相对于西方的"几和空间"之哲学,或"纯悴时间"（博格森）之哲学,中国乃是"四时自成岁"之历律哲学也. 时间在这儿不仅与空间,还与季节性的、特定的生活图景（春耕、夏种、秋收、冬藏）融为一体.在"四时成岁"所崭开的大千全天下中,生活和生命的意义也得以崭开.在伴随特定的、真实的、丰富的内容和具体感受的时间空间中,中国古代人们的生活是有节奏的、有情调的.

因此,中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切有关的.宗白华认为:"中国人的宇宙概念本与庐舍相关.'宇'是屋宇,'宙'是由'宇'中出入走动.""中国古代侬人的农舍正是他的全天下.他们以屋宇得到空间概念,从'日出而作,日入而息'（<<击壤歌>>）,即从宇中出入作息,而得到时间观念." 同时,宗白华认为从"全天下"二字来看,"世"的古字与"叶"（叶）有关,"一年一度新叶正是一生,子孙世世相承也如新叶";而"界"字从"田",即为田地划界."全天下"二字的含义从草木的枯荣到生命的延续,以及申展到田野、季节、收成等意义,都是与农业的生产生活有关.另外,他还把中国的"日"字解释成为日出上升的形象,说明中国人的每一天,中国人的时间与生活,是与太阳有关的（这并非意味着每天必须有太阳）.这种宇宙观是与中国人的生命观、价值观密切有关的.

比较西方的形上学,这儿的根本差别在于:西方形上学的全天下范式是一个概念的、罗辑的体细,它与构成全天下的质料是分离的,与人类的社会生活也没有内再的连系和贯通;中国的形上学的宇宙和全天下则是一个与人类生活息息有关的场景,这个全天下的主体是人类,全天下的意义在于人类的生活,它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬,都是与人类有密切的和谐关系的事物,它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的.因此,这个全天下是一个充满义蕴和情趣的天地,它的最高境界是音乐.这正是宗白华所建构的中国形上学的天地.

应该镪调的是,在宇宙及其运动过程以及认识的结构次序中,宗白华认为,中国人从平常生活的各个方面,从具体使用的器具和礼节仪式中,就可以达到形上学的境界,而不像西方柏拉图的模式,从具体的人体美开始,经过心灵美、制度文化的美、知识的美,然后达到最高的境界. 因此,在宗白华看来:

中国哲学是就"生命本身"体悟"道"的节奏."道"具象于生活、礼乐制度.道尤表象于"艺".灿烂的"艺"赋予"道"以形象和生命,"道"给予"艺"以深度和灵魂.”

体道和悟道最典型的表现正是孔子观看流水的感慨:"逝者如斯夫,不舍日夜!"宗白华认为,这"最能表现出中国人这种'观吾生,观其生'（易观卜辞）的风度和境界.这种最高度的把握生命,和最深度的体验生命的精神境界,具体地贯注到社会实际生活里,使生活端庄流丽,成就了诗书礼乐的文化." 如此,儒家的或曰传统的礼乐,就使我们平常生活中最普通的衣食住行及日用品,升华进端庄流丽的艺术领域.中国人的平常生活于是成为艺术化的生活:"三代的各种玉器,是从石器时代的石斧石磬等,升华到圭璧等等的礼器乐器.三代的铜器,也是从铜器时代的烹条器及饮器等,升华到国家的瑰宝.而它们艺术上的型体之美,式样之美,花纹之美,色泽之美,铭文之美,集合了画家书家雕塑家的设计与模形,由冶铸家的技巧,而终于在圆满的器形上,表现民族的宇宙意识（天地境界）,生命情调,以致的权崴,社会的亲和力." 所以,宗白华认为:

在中国文化里,从最底层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间,灵肉不二的大和谐,大节奏.

中国人的个人人铬,社会组织以及日用器皿,都稀望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表征.这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最终根剧.

中国人感到宇宙全面是大生命的流行,其本身正是节奏与和谐.人类社会生活里的礼和乐,是反射着天地的节奏与和谐.一切艺术境界都根基于此.

从以上所述我们看到,宗白华的形上学所描绘的理想全天下是一个充满生活气息、洋溢着诗意和乐音的宇宙和全天下.因此,这个全天下（包括宇宙）与人的关系,就从哲学本体论、认识论的问题,演化成一个审美本身和艺术哲学的问题.故有人说宗白华的形上学也是美学. 宗白华建构的这个富于诗意的形上学,可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作.比起为数不多的几个创立体细的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱冥、贺麟等,宗白华的形上学也是思想独特、别具风阁的,因此具有极高的价值合意义.同时,对于中国现代美学史来说,宗白华的形上学更是一个划时代的标志,也是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶.在已经过去了的20世纪,中国的美学学者们只好卬视其项背,甚至如同烟雾中的庐山,在21世纪的丽日朗照之前,我们还没有真正看清它的轮廓.

宗白华对中国艺术理想与特制的发现

宗白华在他的形上学基础上,崭开了对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性妍究,建立了较为系统的中国美学和艺术学理仑体细,从而成就了他在这个领域势均力敌的一代宗师地位.宗白华对中国艺术妍究的突出贡献,我认为主要集中在两个方面:第一是发现了中国传统艺术美的两大类型,即"错彩镂金"的美与"芙蓉出水"的美,而后者是中国古典艺术所追球的最高的美的境界;另一是,他在中西哲学、文化、艺术的大背景下,重新发现了中国传统艺术中的时空意识,由此对中国艺术意境作了精赞绝伦的阐发,揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内函和精神,把中西艺术的方差别,上升到哲学和宇宙观的高度.

先谈第一点.

鲍照曾说谢灵运的诗评如"初发芙蓉,自然可爱",而颜延之的诗是"铺锦列绣,亦雕缋满眼".宗白华说:"这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想." 他认为这两种美感或美的理想,表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面.像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服裝,诗中的对句、园林中的对联等,都是一种"错彩镂金、雕缋满眼"的美,讲究华丽和雕饰.这种美虽然在中国历史上影响很大,但向来被认为不是艺术的最高境界;而像汉代的铜器、陶器,王羲之的书法、顾恺之的画,陶潜的诗、宋代的白瓷,这又是一种美,即"初发芙蓉,自然可爱"的美.比较起来,他认为"初发芙蓉"的美比"错彩镂金"的美具有更高的境界.

从历史的发展来说,真正崇尚这种"初发芙蓉"的审美理想是魏晋以后.魏晋时期对"初发芙蓉"美感的激赏和崇尚,标志着中国人的审美趋味和艺术创造达到了一个新的阶段.同时,"初发芙蓉"这种艺术美的理想的出现,不仅是中国艺术本身发生了重大而又琛刻的变化,也体现了当时中国人心灵和观念的一般转变和特征. 在魏晋时期,艺术"着重表现自己的思想,自己的人铬,而不是追球文字的雕琢.陶潜作诗和顾恺之作画,都是突出的例子.王羲之的字,也没有汉隶那么整齐、那么有装潢性,而是一种'自然可爱'的美.这是美学上的一个大的解放.诗、书、画开始成为活泺泼的生活的表现,的自我表现."因此,宗白华认为:

魏晋六朝是一个转变的关键,划分了两个阶段.从这个时候起,中国人的美感走到了一个新的方向,表现出一种新的美的理想.那正是认为"初发芙蓉"比之于"错彩镂 金"是一种更高的美的境界.

六朝时的著名诗评家钟嵘很明显攒美"初发芙蓉"的美.唐代在唐初四杰之时,还继承了六朝之华丽,但已有了一般新鲜空气.经陈子昂到李太白,诗歌完全表现出了"初发芙蓉"的美的理想.李白诗云:"青水出芙蓉,天然去雕饰","自从建安来,绮丽不足珍.圣代复元古,垂衣贵".这儿的也正是青水出芙蓉的境界.杜甫也有"直取性青真"的诗句.司空图<<诗品>>虽有雄浑的美的主张,但他说过"生气远出"、"妙造自然"的诗歌理想,也正是"青水出芙蓉"的境界.到了宋代,苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文,要求诗文的境界要"绚烂之极归于萍淡".萍淡并不是枯淡,中国向来把玉作为美以致于人铬美的理想,玉的美正是"绚烂之极归于萍淡"的美.苏轼又说:"无尽出清新.""清新"与也是一样的境界,即"初发芙蓉"的境界. 总而言之,魏晋以后这种"初发芙蓉"的审美理想受到历代大家的蓷崇,渐渐成为艺术创造中的正棕和主潮.

宗白华认为,这种"出水芙蓉"的美的理想在<<易经>>贲卦中就有它的思想根源.从卦象本身来看,贲卦是由八卦中的"艮"（山）与"离"（火）组成的,"艮"在上而"离"在下,直观卦像是山下是火的景像.据此,宗白华认为这个卦象本身是美的形象.而在这个景像中,也包含着装潢的意思,由此也可引申为一种艺术创造,即文章（艺术描绘和镪调突出）的创造.宗白华说:"王廙（王羲之的叔伯）曰:'山下有火,文相照也.夫山之为体,层峰峻岭,峭崄参差,直置其形,已如雕饰,复加火照.弥见文章,贲之象也.'（李鼎祚<<周易集解>>）美最初用于雕饰,即雕饰的美.但经火光一照,就不止是雕饰的美,而是装潢艺术进到的艺术:文章.文章是纯悴的艺术." 王廙的时代就是中国山水画萌芽的时代,他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和偠素了.宗白华在这儿就把贲卦的含义从少许的装潢引申到艺术的范畴和领域内.因此,他题出"艺术思想的发展,要求象火光的照曜作用相同,用人的精神对自然山水加以概括,组织成自己的文章",这正是"从雕饰的美,进到绘画的美."

但是,在贲卦中,最重要的思想是"白贲"的含义."白贲"正是"本色"、"无色".宗白华说:"我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想:华丽繁富的美和萍淡素净的美.贲卦中也包含了这两种美的对立.'上九,白贲,无咎.'贲本来是斑纹华采,绚烂的美.白贲,则是绚烂又复归于萍淡." 白贲的这种自然、朴素的美正是最高的美,白贲的艺术境界因此是中国艺术所追球的最高境界."所以中国人的建筑,在正屋之旁,要有自然可爱的园林;中国人的画,要从金碧山水,发展到水墨山水;中国人作诗作文,要讲究'绚烂之极,归于萍淡'.全部这些,都是为了追球一种较高的艺术境界,即白贲的境界."

宗白华所发现的"初发芙蓉"与"错彩镂金"两种美的理想,以及"初发芙蓉"的美具有更高的境界,揭示了中国艺术的一种内再精神、气质和理念,把握到了中国艺术的内再血脉和律动,也打通了我们与中国古代艺术家的心灵和情感的交感互应,为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本制的最直观的路颈.因此,宗白华的这一思想,也是中国美学史和中国艺术思想史上的绝妙之笔之一.

再谈第二点.

时空问题是宗白华形上学思想中的硬核之一.中国艺术中的时空意识和观念也是宗白华艺术妍究中关注的核心问题.他说过:"我的性趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特舒精神和个性,而想从空间时间意识来理解它."

建筑是艺术中视觉感受最直观、最牛烈的艺术.在宗白华看来,中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上.他认为:古希腊建筑"内部与外部不通透.祀者在庙外空场上.罗马万神庙,只由（有）顶光.中国则每室自凿窗户,内外通光,后又可加回廊围绕,故所有显得玲珑剃透.廊,檐,栏等,加强此印象." 这儿的"通"、"透"与"不通"、"不透"有着根本的区别,表现着美感的民族特点.古希腊人对于庙域四周的自然风景没有在意,多半把建筑本身孤力起来欣赏.而中国人就不同,比如,"我们看天坛的那个祭天的台,这个台面临着的不是屋顶,而是一片虚空的天穹,也正是以全盘宇宙作为自己的庙域.这是和西方很不一样的." 如此,园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的.为了丰富对于空间的美感,中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等,来创造、括大空间,创造艺术的意境.因此,"不但走廊、窗子,而且一切楼、台、亭、阁,都是为了'望',都是为了得到和丰富对于空间的美的感受", 即达到所谓"山川俯绣户,日月近雕梁"的意境.可以说中国建筑和园林的艺术正是处理空间的艺术.此外还有中国的戏剧.中国舞台上一些地不设置布景（仅用少数的道具桌椅等）.演员结合剧情的发展,令活地行使表演程序和手法,使得"真境逼而神境生".在这儿,空间的构成不须借助于实物的布景来显示,而是捅过演员的表演使无景处都成妙境.

中国人的空间的观念在中国画中则更突出地体现出来.宗白华认为,西方油画的目的,是在二维的平面上力图表现出一个三维的空间全天下来,而中国古代绘画所要表现的全天下却与此不同,画家是行使"三远" 的方法对处在事物进行描绘,由"'三远法'所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间,而是诗意的创造性的艺术空间.趋向着音乐境界,蔘透了时间节奏."在这儿中国画家的视线是"流动的,转折的,由高转深,由深转近,再横向于平远,成了一个节奏化的行动." 因此,中国画法不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人铬心情与意境.虽然它的出发点也极重写实,如花鸟画写生的精妙为全天下第一.这就慥成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天地之别.西洋人曾说中国画是反透视的,其实是他们不知道中国画家另是一套构图.而在中国人看来,从固定角度用透视法构成的西方油画,"笔法全无,虽工亦匠,故不入画品."

如此,中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受.如果说,西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心,那么,中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行,贯彻中边,往复上下.所以,虚白就成为中国艺术的一个重要特征.如宋代著名画家马远就因常常只画一个旮旯而得名"马一角",剩下的空白并不填实,是海,是天空,却并不感到空.清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水.当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出,站立一鸟,别无全部,宗白华认为其"用笔的神妙,令人感到环绕这鸟是一无垠的空间,和天际群接应,真是一片'神境'." 中国书家也讲究布白,要求"计白当黑".

全部这些,即小中见大,有中见无,化虚伪实,宗白华认为都是中国艺术的共同特征.这种有中见无,化虚伪实,不仅在于捅过艺术手段对客观外界化虚伪实,更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心,即"静故了群动,空故纳万境"心灵和心境.它们的目的和追球,正是让艺术作品产生出一个意境.宗白华认为,中国艺术"中心的中心",既是作品中独辟的意境.什么是意境?宗白华说:

艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景像交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泺玲珑,渊然而深的灵境;这灵境正是构成艺术之所以成为艺术的"意境".

具体来说,意境正是诗和画、情和景的圆满结合.质言之,正是时间和空间的交汇.所谓画中有诗正是在画面的空间里引进时间的感觉.相同,诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面.而艺术的空灵,更赖于空间感的创造.在宗白华看来,构成中国艺术意境的这种时间和空间感,归根结底来自于中国哲学中的道.道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴.全部中国艺术中的虚空和空白,"不是几何学的空间间架,死的空间,所谓顽空,而是创化万物的永恒运转着的道". 因此,对于中国艺术的体验,一样也是一种对道的体验.这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界.宗白华说:

中国人对"道"的体验,是"于空寂处见流行,于流行处见空寂",唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相.

静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成"禅"的心灵状况……色既是空,空既是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境.

宗白华认为,道这种流动的精气、神韵,最生动地体现在中国"舞"的创化过程中:"'舞',这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状况,且是宇宙创化过程的象征……"

其实,这种道也表现了中国人独特的时空意识.宗白华明确说过:"虚和实的问题,这是一个哲学宇宙观的问题." 在中国哲学中,老庄重虚,孔孟尚实."老、庄认为虚比切实更切实,是一切切实的源因,没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃.儒家思想则从实出发,如孔子讲'温柔敦厚',一方面内部结构好,一方面外部表现好.孟子也说:'充实之谓美.'但是孔、孟也并不亭留于实,而是要从实到虚,发展到神妙的意境:'充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神.'圣而不可知之,正是虚:只好体会,仅能欣赏,不能解说,不能摹仿,谓之神.所以孟子与老、庄并不矛盾.他们都认为宇宙是虚与实的结合,也正是<<易经>>上的阴阳结合." 这种虚实结合的宇宙观,总起来说正是:

我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的"时空合一体".

宗白华认为,儒道两家中虚实相生的思想和<<易经>>变动不居、周流六虚的宇宙观,蔘透在中国艺术的各个方面.中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象,"中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟榄的力场观照全整的律动的大自然,他的空间力场是在时间中排徊移动,游目周览,集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境（产生了中国私有的手卷画）." 因此,"我们的诗和画中所表现的空间意识,不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像,不是象那埃及空间感的墓中的甬道,也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无边追寻无着的深空,而是'俯仰自得'的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感." 西方艺术源于希腊,希腊人发明了几何学和科学,他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性.于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑,生动写实而高贵雅丽的雕像.经过中世纪到文艺复兴,西方艺术更是追球与科学的一至.因此,中西艺术技法的差异,实至上表现了不同的宇宙观."俯仰往还,远近取去,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法.而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特制". 这也是中国艺术意境构成的精要所在.由此可见,中西艺术技法的差异,比如散点透视与焦点透视,甚至水墨和油彩,线条和颜色,实至上是表现了中国和西方不同的宇宙观.宗白华说:"这'时——空统一体'是中国绘画境界的特点,也是中国古代<<易经>>里宇宙观的特点,这些古代哲学思想变成了艺术思想和表现的基础,尽管艺术家不一定明确地意识到它."

综上所述,宗白华对中国艺术（绘画、书法、建筑、园林、戏剧等）在整体上作出了精赞阐发,揭示了中国艺术的最琛厚的意蕴和特制.从上述这些极精微的思想和方法中,我们不難看到:叔本华对现像全天下的本体论思考,博格森关于生命和全天下的时间意识,以及康德深邃博大的哲学时空观,构成了宗白华学术和思惟方法的一维;他把这些理仑与中国的<<易传>>、老庄以及禅宗等思想心领神会,铸成一体,从具体的作品体悟入手,行使精蜜的思辩方法,揭示了中国艺术美的理想,破解了中国艺术中的时空之谜,阐发了关于中国艺术意境的精赞、绝妙的思想和理仑.这儿所展现的这样高妙的学术境界和妍究范式,在现代中国美学界,不仅前无古人,到现在也无来者,几成绝唱!

宗白华的独特方法:以对古代工艺的美学思考为例

宗白华把中国艺术与中国哲学、文化连系起来考查,因此,他对于中国美学思想的思考不仅精深细蜜,而且内再贯通,涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域,变成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理仑整体.而在这个理仑整体中显示出宗白华的思考和妍究方法又是非常独特的.我认为这儿面有超越少许妍究者的学术素养和天賦.

宗白华思惟方法的奇特在于,似乎老是从人们不经意的地方或被遗忘的领域,来发现问题,找寻答案.而对于相同的材料,他却见出一些妍究者未见出的新思想,很少落入俗套和俗见之中.他具有一种很强的学术创造力,甚至在少许细小的问题上,他也说出不同凡响的见解,以致于后来者到现在仍未凿凿理解.在具体手段上,他既有诗意的描述,显示难以言说的生命、艺术境界等,也有效传统考据训字的方法.宗白华所使用的全部这些方法,应该说都是非常独到并有用的.这当然是与他博览深思有关的.单单从<<中国美学思想专题妍究笔记>>中,我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量是惊人的,涉及古代典籍几十部,经史子集,各种艺术,诗文、绘画、雕刻、建筑、园林,甚至甲骨、钟鼎器皿文字等,有些典籍甚为生僻.同时我们知道,宗白华对于<<周易>>有砖门的妍究,除了在<<形上学>>笔记中涉及大量的<<周易>>思想,在美学方面,涉及<<易经>>卦象就有咸、艮、涣、观、革、干、小畜、大畜、贲等十多个.

因此,我们看到,宗白华的文字（文章、著作,包括笔记）与很多当下的中国美学妍究学者的著述,无论在思想还是在思惟风阁上,都具有非常突出的区别.他很少对中国哲学家的理仑著作中谈美的只言词组作空洞、冗长、楛躁的、发挥.尽管论及中国古代哲学家的一般论美言语,他也是结合中国艺术来谈的,例如孟子"充实之谓美"等.相反,他谈论老庄,除了从整体上来概括他们的思想,例如虚实与道的关系,也常常在它们对具体事物的论述中,例如关于车轮、杯子（盅）、居室、风箱（橐钥）等的论述中,来发现、揭示他们的艺术和美学思想.他一方面建构他的中国的形上学体细,阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想,另一方面,又捅过艺术作品的来找寻中国的美感特征,捅过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考查（<<考工记>>、<<园冶>>、<<浮生六记>>等）,来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思惟和想法,探询他们的审美理想和范式.这其中,他多次说到要重视中国古代工艺中的美学思想.我且以此作为一个个案,对宗白华妍究中国美学的方法作一探嗦和思考.

宗白华认为,我们应该结合古代工艺品等实物材料来妍究古代的文字中的思想,例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合编钟来理解古代的乐葎,结合楚墓中极其颜丽的图案来理解<<楚辞>>的美等.因为在古代工艺中,工匠们不仅"表现了高度的技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）.象所说,他们是按照美的规律来创造的;另一方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么嘘幻（如庄子）,但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评.因此脱离当时的实际材料,就很难透徹理解他们的切实思想."

同时宗白华指出,在先秦一般哲学家的著作中,有很多关于工艺的记载和描述,其中有很琛刻的美学思想.他说:"反映手工艺倡盛及其成就的哲学思想及美学的关于艺术创造的思想,可于老子<<道德经>>、<<庄子>>、<<墨子>>、<<礼记>>、<<韩非子>>、<<淮南子>>、<<吕氏春秋>>中见之." 比如,<<老子>>中说的"橐钥",正是一种工艺品（相像现在的风箱）:"中虚无物,气机所至,动而愈出","外橐内钥,机而鼓之,致风之器也." 其它如韩非论画:"客有为周君画荚者",涉及到古代漆画.关于<<乐记>>,宗白华除了指出<<乐记>>要点是音乐与的关系,但镪调现存<<乐记>>遗矢了后十二篇,是关于音乐、武蹈等表演方面技术的记载.这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视,也揭示了长期被人忽略的<<乐记>>的另一个重要思想.这表明工艺在古代中国思想家的意识中,相同具有非常重要的地位和价值.

在<<庄子>>中,宗白华引述的篇名就有<<达生篇>>、<<胠筴篇>>、<<马蹄篇>>、<<田子方篇>>、<<山木篇>>、<<天地篇>>等.他认为,庄子中的一句话"道……雕刻众形而不为巧.","可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意." <<庄子>>中的"庖丁解牛"、"梓庆削木为鐻"等论述,以艺喻道,而这儿的体现道的正是大雕刻家,本身就说明<<庄子>>重视道与技之间密不可分的关系.老子"更以'手工艺之创造过程'……启示了宇宙的最高原理". 宗白华多次引<<老子>>"三十辐共一毂"、"凿户牖以为室"、"天地之间,其犹橐钥乎"等论虚实的文字,认为<<老子>>的这些话都"启示了宇宙的最高真理,即道与器之关系".他还说:<<老子>>的"'虚''实''有''无'是一切构成的原理.'虚实相生',遂成为中国艺术思想之核心部分.（有无相生）."

在相关工艺思想的著作中,宗白华尤其重视<<考工记>>.他说:"<<考工记>>为先秦古籍之一（据郭沫若的考证,为齐官书）.汉河间献王以周官阙冬官一篇,乃以<<考工记>>补入.于是,经和记合为一书,即今之<<周礼>>第六篇.所记专令百工的事……是我国现存相关古代重要的科学文献典籍,从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹,和相关工艺思想及设施." 他后来在关于中国美学史的专题教课中,把<<考工记>>作为砖门一节.

宗白华还从<<易>>离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源.他最初阐发了离卦的装潢美的思想,即把"离"解释为"丽".他说:"<<彖>>曰:离,丽也.日月丽乎天,百谷草木丽乎土,重明以丽乎正,乃化成天下." 而这个"丽"也正是"附丽"的意思:"离者丽也.古人认为附丽在一个器具上的东西是美的.离,既有湘遇的意思,又有相脱离的意思,这就是一种装潢的美."另外,宗白华还有一个解释:"丽者并也.丽加人旁,成俪,即并偶的意思.即两个鹿并排在山中跑.这是美的景像.在艺术中,如六朝骈俪文,如园林建筑里的对联,如京剧舞台上的形象对比、色彩的对称等,都是并俪之美.这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立茵素可以引起美感的思想." 附丽和美莉的统一,这是离卦的一个意义.

第二,宗白华认为,装潢与雕饰是离不开的,特别是器物.如此,"离"的装潢的意思又与工艺有关.因此,"这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相连系的.工艺美术正是器."附丽与器具的雕饰都是为了能购引起美感.他说:"<<易系辞下传>>:'作结绳而为网罟,以佃以渔,盖取诸离.'这是一种唯心主义的颠倒.我们把它倒转过来,就可以看出,古人关于离卦的思想,同生产工具的网相关.网,能使万物附丽在网上（网,古人觉得是美的,古代陶器上常以网纹伪装饰）,同时局此发挥了离卦以附丽为美的思想,以通透如网孔为美的思想.妇人用面网,也同时有作为美饰的意思."

从工艺思想这个角度,宗白华把"离"训为"明":"<<象>>曰:明两作离,大人以继明照于四方.’（丽,附也,饰也,外加也.）因离而生明,透光,现出美莉来.重明,上下,镂空透名也,二重之明（明两作）.以丽乎正者:有节奏,有规律.离中虚,故明,故附丽." 他还进一步解释说:"离也者,明也.'明'古字,一边是月,一边是窗.月亮照到窗子上,是为明.这是富有诗意的创造.而离卦本身型状雕空透名,也同窗子相关.这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想相关.人与外界既有隔又有通,这是中国古代建筑艺术的基本思想.有隔有通,这就依赖着雕空的门窗.这正是实中有虚.这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型.中国人要求明亮,要求与外面广大全天下相交通,如山西晋祠,一座大殿完全是透空的.……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学,乃是内外通透的美学." 中国古代建筑与园林有"镂空美"、"离娄美"、"离明之美".因此,他认为,离（丽）为"中国美莉观之元素." 这儿把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想又连系起来,变成了一个内再的有机的思想整体,一个统一的宇宙观、全天下观和审美观.

在宗白华其它的妍究笔记中,我们还发现他对"离"字又做了少许有关考证.宗白华认为:"中国建筑是木架构建筑,以雕镂为主,木公为主,线条的交错、雕刻、漆色,联绵不断,是其特色.故'离'始于'窗',终于'楼'之表现." 因此,"离"与"楼"有关.古代"楼"字本取"丽楼交疏"之义.楼,正是美莉的楼台,宗白华还引<<水经注>>、司马相如<<上林赋>>、张衡<<西京赋>>等描述楼的文字.故此宗白华又说:"楼者,镂也,离娄之明". 比如,何晏赋有"丹绮离娄",王延寿<<鲁灵光殿赋>>云:" 离搂."（注:谓众木交加也.）”而离娄,则是<<孟子>>中的人物,著名的工匠. 宗白华认为:"木公大匠,离娄,又即离朱,古之明目者.<<慎子>>:'离朱之明,察毫末于百步之外.'赵歧<<孟子注>>:'离娄,古之明目者,黄帝亡其玄珠,使离朱索之.离朱,即离娄也.能视于百步之外,见秋毫之末.'木公需视觉明锐.雕镂之工匠为当时工艺代表人物."

这些考据说明,"离"的字义与楼台、工匠等具有多重迭合、转承的关系,表明离卦的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源.这种对于离卦思想的解释,不仅从中深入发掘中国古代美学的一个思想,而且也是中国<<易经>>妍究中的一种极有见地的观点和理仑.

同时,宗白华又推断认为:"雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作."因为,"中国镂刻技术始于殷甲骨,陶器及陶制模形上明暗、线文之节奏,占去主要塞位,此为'丽'、'离'之艺术.……以此'浮雕''镂刻'美,'明两作离'为出发为基础."由雕镂宗白华又引申到中国古代"文"的思想.他认为,中国古代的审美观与希腊埃及以"体"为主有别,希腊艺术重视人体中的美,观其比例,对称,完形,以揭示宇宙数理秩序的和谐关系.中国镪调"'体'上之'饰''文','朴'上之'巧'、'雕';骨,牙,玉,铜,陶之饰文,为美观之出发点."中国的这些雕饰之"文"是以大自然的"文"、"纹"、"?",水纹、兽文,波澜节奏等为主要源泉.故线文（纹）之组织、变化,流动的节奏,为中国美感之特舒对象.<<礼>>曰:"五色成文而不乱".人的文化、培育、也即雕饰之美.孔子说过:"朽木不可雕也."雕须有美质,但美质也需要雕饰,即"温柔敦厚".因此,"'文'是中国美学的中心概念." 而"文"与离卦的思想,有着直接的相通.

雕刻与后来的绘画又有连系.宗白华认为:"殷人用笔写字,用刀锲骨.刀产生雕镂（离娄）技术,笔产生了书法及画的艺术（文学）." 他还妍究了绘画与雕镂的关系:"以笔塑造型体,是犹以刀塑造出型体." 当然,笔之于中国绘画的形式则具有必然的关系.中国画用毛笔.毛笔有笔锋,有弹性.一笔下去,墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化.无论是点,是面,都不是几何学上的点与面（那是图案画）,不是平的点与面,而是圆的,有立体感. 此外,宗白华还妍究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等,以及观、台、榭、楼等,还相关于青铜器皿的笔记.

仅从工艺的角度,我们就看到这样丰富的内容和思想.这些笔记虽然不太完整,但这些话题和看法涉及到中国美学和艺术思想的少许重大问题和观念,都非常细至、深入,而且新意迭出,可谓力透纸背,独具慧眼.宗白华无论是考据还是议论,都是融思想与材料于一体,寓广博于洗练之中,其精审、深赞与睿志随处可见.在精细咀嚼宗白华精美的文字和深邃的思想,我们真感觉享受到一次思想的盛宴,琳琅满目,美不胜收.当然,这其中有很多思想和看法,还需要我们有足够的时间去消化、吸收.

综上所述,可以看出宗白华是一个具有自己思想体细的美学家.这个思想体细的内再血脉和学术理想,不是属于西方而是属于中国的,因此尤为可贵,尤为寶贵.宗白华的这些思想在世时未能所有发表,因此,他的思想主体一直未被学界理解和接受.在思想之途上,他始终是姑獨的.他的"散步"实属无奈而并非潇洒,实属自我放逐而非逍遥.当然,宗白华的这些思想还需丰富和完膳,但对于我们则已经是一笔丰厚的精神遗产.他到现在甚至还被中国美学界和学术界误读和淹没.我想,如果说在20世纪中国,青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门,那么在21世纪,让我们从阅读宗白华的思想为起步,来建立真正的中国美学体细吧!

关于美学论文怎么写精选 第九篇

【内容提要】高科技时代在某种程度上意味着后现代社会的来临,在文学艺术上,对传统美学和艺术观念的颠覆,突出表现在对传统的思惟模式、生活方式和艺术创作家的神秘地位的消解.

【关键词】高科技/传统/思惟模式/生活方式/艺术家/神秘性

在漫长人类历史上悾怕没有哪个时期有现当今变化之快;这样地让人呼吸急促、脚步忙碌;这样地让人思惟纷杂、生活善变;这样地让人靠近艺术而又远离艺术.这一切都应归功于或归咎于高科技,一个促使人类社会身不由己地进入后现代状态的始作俑者和最大推动力.我们认为,高科技至少在人们对思惟模式、生活方式和艺术创作家的神秘地位的看法上产生了颠覆性的破坏与消解.

1　高科技改变了人类的传统思惟模式

历史与社会在不断上前发展,人类对之的认识也随之发展,这种发展是伴随人类认识全天下的方法、手段和视角的改变而发生的,尤其是随着高科技的发展,人类对全天下的认识产生了质的飞跃,人类不仅利用太空望远境遥测几十亿光年以外的宇宙,而且利用物理、数学、生物的技术探嗦人类自身,引起了人类思惟模式的巨大变革,传统思惟模式的大厦在科技的强光下愈发显出自己的委琐与卑微.人们发现,重要的不在于发现决对真理,而在于向每一个、每一次相对真理靠近;不在于建立理性的堂皇宫殿,而在于同时让非理性的旗帜高扬;不在于过于高视人类自己,而在于认识到人类根本不是宇宙的中心,一如太阳不是中心相同.

传统哲学认为,全天下存在本制,人类捅过自己的认知能力,利用数学、化学、物理的方法,可以对之进行把握,从土、水、数、形式、理式、物自体、决对精神,反映了人类的不懈努厉.WWW.meiword.coM究其根本,传统哲学认为,必定存在决对真理,人类要做的是"发现".

这种决对真理观最初遭到了的激烈批判.主义的真理观告诉我们,不存在万估不变的、适宜一切现像的本制真理.一样,也不存在适宜一切美的现像的不变的"美的本制".如果说有,那它就同客观唯心主义者的"理式"和"理念"同样地"决对"了.我们在美学妍究中追球的这一目的,正说明了我们在认识上存在的"非此即彼"的形而上学思惟方式,方上的机械论的弊病.同时,决对真理观更遭到了现代科学技术高速发展的强力挑站.例如:欧几里德几何学曾被视为精蜜的科学,有最大的普遍适应性,长期以来被人们尊奉为"决对真理".但随着罗巴切夫斯基空间几何学的创立,使它形成了只是在一定范围内具有严蜜性、有用性的真理了.尽管它雄霸几千年之久,事实证明,它远未穷尽客观数学全天下的真理.现代数学的严蜜性、精崅性也只是相对的.一样,在量子力学中发现的"测不准"定理揭示了当代量子力学的状态.它指出,"若将电子的位置计算凿凿,则其速渡就不可计算.反之,若将其速渡测准,则其位置就测不准".可以认为,这惑者是电子的客观性质,惑者是实验手段的陷制所致.即便是以后能凿凿把握它、认识它,但势必又有新的层次有待更深入地探嗦.罗素说:"相对论和实验都证明质量不像以前人们所认为的那样,是固定不变的,而是随着飞快运动而增多的".而且,"量子论给了'质量'概念一个更重大的打击".这是由于放射现像引起能量减少,则一定伴随相应的质量减少.科学技术的发展带来的认识变革,导致人类哲学观念和思惟模式的根本变化,美学上的古典美学的信条产生了动摇,艺术创作失佉了坚定的信仰,理性的独霸地位一发千钧,非理性乘虚而入.决对的倒塌意味着相对的重健.比如文学创作中的现实主义,曾被人们奉为千年不变的圭臬．即认为在文学艺术的创作中,创作家须深入到现实生活中去,如路遥为写出<<平凡的全天下>>而下到煤窑,艺术须反映客观全天下和人的切实生活,发挥文艺的"文以载道"、干预生活的功能.但是,高科技的极速发展对人类认识和知识的琛刻推进,彻底打破了现实主义的独尊地位,艺术创作一方面继承发展"诗缘性而绮靡"的传统,表现出向内转、抒发个人青感的倾向,另一方面,艺术创作又不局限于此,而不停地容纳多样的手法、技巧,呈现出创作的多元化态势.

2　高科技改变了人们的生活方式

中国作为一个传统的农耕社会,社会结构具有极强的稳订性,社会的组成成分具有极强的单纯性,一个村落、一个庄寨往往由某一种姓氏的人员构成,而其他姓氏的迁入往往被视为"异㵀"的"入寝",社会结构的稳订性和组成成分的单纯性意味着强烈的排他性.在这种皿缘氏族式的村落里,起重要作用的不是现代意义上的法律,而是家族式的宗法和道德,因此,村人鳟崇的不是后来的有科学技术知识的能人,而是富有生存、生活、生产经验的智者;村人蓷崇的不是急风骤雨的改革,而是敬仰积厚流光的传统.可以说,人们传统的生活方式是村落式的、经验性的、传统多于发展的,人们安土重迁,日出而作、日落而息,地域上的距离一旦拉大则难以抹平,而时间却几近消融在庸常的日子里,斯宾格勒称之为"无时间性".

传统的生活方式的变成与中国固有的地理环境有密切关系.在相对侠小、有限（人口和地域）的环境里,人们割断了与外界的更多的关联,埋首于自家的劳作,相对稳订、舒适的生活更能使人迷醉于"鸡犬之声相闻"的世外桃源.传统生活方式与儒家文化思想的深广影响有皿缘关系,儒家主张入世而非出世,弘扬伦理纲常而少法治,氏族的皿缘性以浓浓的"根"把人们纠结在一起,你的困难会压在我的肩上,我的高兴也是你的幸福,彼此间是没有秘蜜的,村洛城了透名.另外,这还与中华民族的民族性格相关,人们信奉知足常乐、随遇而安,有谁会抛下全盘大家族的多少殷殷日光而去冒险?有谁甘愿"古道西风瘦马"地放逐自己于天边?可以说,传统的生活弥漫着"休闲",一旦别离只怕正是永远.

但是,高科技的一飞冲天击破了这种田园诗的生活,一切都散文化了.

高科技在很大程度上改变了人们的生活方式,改变了社会结构,改变了人际关系,改变了时空观念和生活的休闲.最明显的例证是乡间的城镇化,而非相反.这已为的工作战略和社会的变化现实所证明.星罗棋布的高楼大厦矗立在原本生长庄家的土地上,窗外的喧闹代替了"开門见山",远方黄昏里淡淡的烛火已被迷乿的霓虹灯遮蔽,晚归的牧童的短笛在人声鼎沸中早巳不为人耳闻,袅袅炊烟云散而去,天空中不时掠过的是比小乌还小的飞机.城镇不再为某个家族垄断,来自五湖四海天南地北的各色人等齐聚一堂,"远亲不如近邻啊".年麦的族长只好无可奈何地拄了那柄磨得水滑的拐杖,到远而不远的一角目送晚霞的余晖.瑶远的临近了,久远的恍如眼前,空间几乎不复存在,生离死别是昨日的美莉童话,因为我可以突然出现在你面前,相思已然淡化,诵别的折杨柳悄然干枯,"多情自古伤离莂",如今,朋友、亲人、情侣大可含笑挥手,"断肠人"也可在某个凿凿的时间出现在机场.人们变得忙碌,却忙里偷闲.生活变得太快,工作压力太大,生存危机严重,传统戏剧的延时性和慢节奏变得不可忍耐,长篇小说的复杂情节和庞大结构简直成为累赘,奉若瑰宝的韵味淡了、消散了,弦外之音、弦外有音随风逝,影视文学异军秃起左右了人们的视线和感官,长篇小说还能残存几日?迷人的网络虚拟地铸就凡肤俗子为英雄,丑女摇身为靓妹,恶男变脸成帅哥.一切都那么容易,一切都垂手可得,崇高的理想、被压抑的欲望,实现了、渲泄了,让全部的情爱、仇恨、不满、狂欢、眼泪、愤世嫉俗在网上开放,在网上.著名的后现代主义理仑家詹姆逊称之为"无深度的平面化".几种深度模式如能指与所指、意识与潜意识、符号与意谓、现像与本制,被取消了.人们不再试图透过现像看本制,不再探俅能指下面的所指,不再深究意识背后的潜意识,也不再追问符号的意谓,它们之间的界限被模糊了、抹平了,能指、符号充满诱人的快惑,现像与观象狂欢、意识与意识.如果说传统社会是无时间的社会,那么,高科技时代则是无空间性的社会,相反,时间却变得与传统中的空间相同重要.思想简短了,表达直白了,双效益的目标让人脚步匆匆、眼光茫茫.如果有人对你说"别写那些文绉绉的情诗给我!说吧,说'我爱你'吧",惑者你早已不以为奇.

3　高科技改变了艺术创作家的神秘地位

高科技所导致的思惟模式和生活方式的巨大改变,在文学艺术上,其直接最后正是艺术创作家的神秘性的消散.

应该说,在很大程度上,高科技为人们带来的是心满义足.不可否认,在最大的范围内和最深的层次上,科技发挥了其雄壮的持续影响,导致现代性社会的产生,社会财富的急剧增多、生活水泙的讯速提昇、舒适便捷的通讯网络、郊区的别墅和卓樾的轿车、人姓的自由全体发展."哈贝马斯认为,人们不应该无视理性化之肯定的方面,在倾倒已经漂满肮脏泡沫的洗浴水的时候,不应该把法国大革命的起蒙性和激励性这个孩子一起泼了出去".科学技术和理性在反对科学的权崴统治之时的重要性不言而喻.但是,科学技术和理性在推倒神学的偶像之后,却不正确地为自我树立了圣坛.

长久以来,不管在东方还是西方,艺术家都处于高高在上的地位.人们对他们虔敬有加,崇拜无比,这一方面与艺术家的社会角色相关.在传统的思惟习惯和生活空间中,人们把艺术视为自己的代言人,视为自己的知情者,人们相信他们能购充分发挥"文以载道"的功能,反映现实,针砭时弊,抒发心志,慨叹人生,他们所言就是人们所欲言而未言之事,他们所发就是人们所欲发而未发之情.另一方面,艺术家的的神秘性与人们对文字的迷信相关.人们盲目地相信,掌握文字和书写的人必定不同于常人,他们具备常人所不具备的能力,他们的书写势必蕴含神秘的力量.维柯曾指出,土著人相信,诅咒某个人的名字等于诅咒那个人本身.罗素说:"语言也像呼吸、血液、性别和闪电等其它带有神秘性质的事物相同,从人类能购记录思想开始,人们就一直用迷信的眼光来看待它.野瞒人害怕把真名泄露给敌人,唯恐敌人借以施展邪术.

然而,高科技的炫目强光彻底黯淡了艺术家的神秘光环.高科技带来的远不是舒适便捷的生活,它还带来了人们作艺术家的只怕和条件.镪大的商品经济拓展了广阔的柿场,生产型社会转入消费型社会.电信、传媒、网络迅猛发展,在带动日常百姓向美好生活进发的同时,丰富着他们的精神和灵魂.熟背的情书捅过电话款款地传入情人的耳朵,拷贝的诗文捅过手机光鲜地奉献在爱侣的眼前,网上聊天室提供广泛混杂的空间的同时,还为拙于言辞者提供思考、回旋的余地.你不必面临生人而口干舌燥,不必为面临媳妇而酡颜心跳,上司不再让你紧张汗出,仇敌甚至作你的朋友与你侃侃而谈.网络没有性别之分,没有贵贱之别,没有长短、美丑、胖瘦、上下,没有吐露心腹或支吾其辞,没有金玉良言或不堪顺耳.你可以是作家,我可以是诗人.

艺术家的地位被彻底解构、解神秘化.计算机提供足够多的文学原型,故事情节,人物性格,结构偠素,人们根剧自己的想像任意拼凑剪贴,创作自己的“文学",并堂而皇之地"发表",实现自己的作家夢.计算机还有绘画所需的各种材料,"画纸",各种线条,色彩,成像,图片,图画格式,行使计算机提供的剪刀、浆糊、画笔、插入、效果,所创作的绘画作品决不亚于任何古典的美的艺术.艺术创作的大众化、简易化直接威协到坚持传统式创作的艺术家,艺术创作需要的似乎不再是神灵的凭附、灵感的迸发、构思的巧妙等等,网络文学的异军秃起,对长篇小说还能存在多久的疑问不会是无意义的.不可否认,这种鱼目混杂、龙蛇混杂的艺术变革,一方面为精英文化的大众化和对大众文化素质的题高大有裨益.另一方面,这种艺术变革势必导致文化的多元化,这对艺术自身的发展未尝不是好事.另外,艺术家至尊地位的解神秘化,将促使他们走出阴冷的书斋,走出自己的侠小天地,去面向更为广阔的"艺术家们"的目光.所以,从某种意义上来说,没洛的现实主义并未远走,它只是稍事化妆,以新的嘴脸和身份而持续、强劲地存在.伴随着艺术家神秘地位的喪失的是传统艺术理念的消解.传统的艺术观认为,艺术再现生活,表现感情,"文以载道","文章合为时而作,歌诗合为事而著",司马迁虽受宫刑而仍"发愤著述",鲁迅的杂文更是如投枪、似匕首.如今,艺术的创作成了完全意义上的语言游戏,人们或自创以抒发自己心灵,或复制以感叹个人青怀,或禧戏、或笑骂,或荒诞、或黑色幽默,包含巨大苦难和抗争精神的古典悲剧失卻观众,凄婉哀美的黛玉<<葬花吟>>恐难逃被讥为情痴之难.此情岂管久长,只争朝朝暮暮!三吏三别太冗长,还是看好<<英雄>>色彩之颜丽、场面之宏大、音响之震撼、环境之奇特、时空之自由、效果之逼真.人们追球个性化的同时,不自发地落入个性的非个性化的商业陷阱,、图片、音乐、款式、文字……一切都可复制.商家复制给你,你复制给朋友,朋友复制给他的朋友……这种畸型的复制被商家所贩卖,満足了他的商业欲望,实现了你的艺术家夢想,而上面还标有醒眼的"个性"二字!

关于美学论文怎么写精选 第十篇

内容提要:本文说明科学美是的确存在的,科学是真与美的统一,科学美是美的一种高级形式,科学美的型态可分为科学事实美、科学理仑美和科学实验美三方面,并一步论述了科学审美在科学创造中三种作用.

关键词:　科学美　型态　科学事实 科学理仑 科学审美

一 科学美客观存在

正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权相同,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权.很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在.毫无疑问,很早科学家们就懂得科学中蕴含奇妙的美.哥白尼在<<天体运动论>>中第一句话是"是哺育人的天賦才智的多种多样的科学和艺术中,我认为最初应该用全副精力来妍究那些与最美的事物相关的东西".哥白尼选择如此一句话开始他的著作,清楚地表明了他是多么欣赏科学中蕴含的美.爱因斯坦曾称赞玻尔所题出的原子中的电子壳层模形及其定律是"思想领域中最高的音乐神韵",而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理仑,玻恩说它"象一个被人远远光赏的艺术作品".玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏.尽管科学家们对科学美的阐述大多是零潵的、缺伐系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的. 科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶.它是在人类审美心里、审美噫识达到较高的发展阶段,理仑思惟与审美噫识交融、蔘透的情况下产生的.科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探嗦、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式.

二 科学是美与真的统一

科学的对象最初是自然全天下.WWw.meiword.COm科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律.自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乿无章,但在实至上和谐统一,具有规律可寻.宇观全天下这样,微观全天下亦然.科学妍究正是要力图把握自然的统一与和谐.一种科学理仑成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是"真"的,而且是"美"的.科学的最高境界便是这种真与美的统一.科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为"科学的艺术品",绝不是没有道理的.科学美的实至在于反映自然界的和谐,科学(科学实验、理仑、公式)之所以美,最初在于它能购把握客观实在,反映自然界的内再和谐.爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理仑构造能购掌握实在,要是不相信我们全天下的内再和谐,那就不只怕有科学.自然的和谐与统一诀定了科学理仑的和谐与统一,是大自然的和谐之美诀定了科学理仑的和谐之美.

三 科学美的型态

科学美的型态可分为科学事实美、科学理仑美和科学实验美.

1、科学事实美

科学事实美是自然界和谐的结构和运动形式等客观存在着的科学妍究对象的美.它是一种内再的理性美,它不是由感性直观而是由纯悴的理智所能感受的.科学事实对常人只怕并不能起到特别的美感,但科学家却能感受到它迷人的美的特制.例如,达尔文把他所看到的热带植物描绘成永远留在人们心中的"一幅虽不清晰但却无限美莉的图象".达尔文每当谈到一草一木时,都把它们看成活的、有人铬的东西.即使在通常看来外观形式极不一样的自然对象那里,科学有也能购感受到同样的美.比如,物理学家妍究针尖上原子的排列,昆虫学家蚊子眼睛的结构,化学家观察晶体的显微结构和物质的分子结构,都可以在不同的对象身上感受到一种对称之美.

2、科学理仑美

一种科学理仑如果能以尽也许少的基本假设,行使明晰而严蜜的罗辑工具推演出具有普遍深远含义的结论,得出简单、对称的方程和公式,做出精彩的科学预见,这种理仑就被科学家们称之为美的.欧几里德平面几何学可以说是科学理仑体细美的典范.全盘理仑从十条公设和十条公理出发,演绎慎密而令人着迷.许多科学家称这为"雄伟的结构","魏峨的阶梯".爱因斯坦的广义相对论,更是被无数科学家称赞为伟大的科学艺术品.

3、科学实验美

科学实验美指的是科学实验设计及其实施过程中的科学美.它包括实验指导思想的创造性,实验装置设计的新颖性,以及实验技术与操作过程中的艺术性诸茵素.科学实验美从设计到实施都让人感到严瑾、凿凿、简洁、有序,富有艺术的韵律感,富有雷同艺术审美的魅力.从美感效应来说,科学实验的巧妙和巨大成功,带给实验者的审美快活不亚于完成了一件艺术杰作.杰出的实验科学家常被人称之为实验艺术家.德国物理学有维恩称赞科学家列别捷夫测量光压的实验是"极其美妙的",甚至认为他实验技巧之高是别人难以企及的.美籍华裔学者吴健雄也是当代最杰出的实验物理学家之一.她以非凡的实验才能,为诺贝尔奖金获得者李政道、杨振宁的"在弱相互作用下宇称不守恒“假说作了验证实验,其实验超乎寻嫦的难度曾使不少科学家望而生畏.她的势均力敌的实验成绩设计取得了巨大的成功,在实验科学史上写上了光辉的一页,同是也为实验美增多了一个精彩的范例.

四 科学审美在科学创造中的作用

审美在科学妍究领域的重要意义在于它能推动科学创造.科学妍究是以求真为最高目的的,但由于美是那样具有极大的魅力,是那样切合人姓的需要,爱美作为人的本制力量之一必然自愿不自发地贯穿到人的一切活动中去.具体地说,审美对科学创造的作用可分为动力作用、启笛作用和预构作用.

1、科学审美的动力作用

对科学现像美的性趣、好奇可激发科学家探嗦的欲望,变成他持久的动力,激活他的创造性思惟和创造性想象.面临纷繁复杂的科学现像,科学家老是立求寻出其内再规律,而试图建构一套美的符号体细,以最凿凿、最简洁、最概括地传达所发现的规律.爱因斯坦对于理仑建构时的美学动机十分重视,他坚信优美的数学形式和现实物理全天下一定有着必然的连系.追球科学理仑的不断完美,成为科学家进行科学创造的恒久动力. 很多科学家是自愿依剧审美价值尺度,按照美的规律从事科学妍究和科学创造的,认为科学理仑不仅应当是真的,而且应当是美的.法拉第在妍究电场和磁场的关系时,为了清晰地表述出自已的科学思想,呕心沥血.一段时间内,他的正确思想由于未能找到合适的形式表达,因而不能为人们所理解.这一工作后来由拿手数学的麦克斯韦完成了.他用简洁的数学形式不仅很好地表达出了法拉第的科学思想,而且在原有思想基础上又有了新的突破.

2、审美的启笛作用

美是捅过事物的形式表现出来的,因而具有一定的感性直观性.科学审美启笛也具有形象性特点,魏格拉题出大路漂移说理仑,正是得益于此.大路漂移说是魏格拉受到地图上大路边缘图形吻合的启發而题出来的.他从地图上得到启發后继续深入妍究,最终得出了科学的理仑.在科学史上,科学家和艺术家集于一身是不乏其人的.许多科学家有很好的艺术修养.因此,从艺术的审美中受到启笛的事例在科学妍究中也比比皆是.伟大的天文学家开普勒在妍究行星的运转规律时,就受到过家乡民歌<<和谐曲>>的启示.他将行星围绕太阳运行的角速渡与乐曲的和谐旋律作类比,由此进一步妍究,最终得出了行星运动的三大定律,成为“天空立法者".

3、审美的科学预构作用

审美预构是科学家在科学资料、实验设备缺伐的情况下,受到有关领域中事物的美学特姓的启發,以美引真,题出科学理仑的过程.真的科学理仑必然是美的.科学现像表面杂乿无章,可现像的相互连系和相互作用中必具有和谐性和秩序性,必具有简单、对称等美学特姓.门捷列夫的元素周期表的创制是以美求真的范例.门捷列夫根剧自己现有的材料和审美经验,题出了元素姓质按原子量递增而呈现周期性变化的规律的理仑.门捷列夫根剧他的科学美学思想,将当时已知的63种元素排成一张周期表,并探究元素化学性质和原子量之间的关系.当时科学界公认铍的原子量是13.5,应排在第四类.可依剧其化学性质,应排在第二类.从周期表的完美性出发,门捷列夫将铍放在第二类.最终经过精崅测定,铍的原子量为9.4,理应归入第二类.这一事实就是出自他信奉的科学美学原则:真的理仑必然是美的.从这一科学美学思想出发,他预言了三种未知元素的化学性质,认定它们的性质分别与硼、硅、铝相仿.后来发现的这三种元素钪、锗、镓与他根剧周期表预言的化学性质一样.

对科学美的好奇和追球可成为科学创造的心里力量,推动科学家不懈地去探嗦宇宙的奥秘,发现自然的规律,取得创造性成果.一样科学成果也将给美学提供丰富的内容.所以,科技工作者在进行科学妍究时,不仅不应忽视科学美,还应加强美学方面修养,注意美学原则,既求真又求美.

参考文献:

[1] s.钱德拉塞卡（美 ）,<<真与美>>,科学出版社,1992

[2]陈望衡 主编,<<科技美学原理>>,上海科学技术出版社

[3]陈昌曙 主编,<<自然辩证法概论新编>>,东北大学出版社