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最新声乐论文模板合集

2023-03-22

最新声乐论文模板合集七篇

论文大全】导语,你眼前所欣赏的这篇文章有29932文字共七篇,由水方林细致纠正后发表。最新声乐论文模板合集假若你对这篇文章有更多的感触,可以和大家一起探讨!

最新声乐论文模板合集 第一篇

任何一个民族的文化都是以其民族的语言为基础的.以汉语为主体的中华民族语言是一种旋律性很强的语言,不仅重视音节的变化,而且十分重视声调的变化,这一语言特征反映到我们民族声乐演唱的审美上来,就变成了民族声乐演唱的审美标准.随着我国经济、文化与国际间的交流,中国的传统音乐文化需进一步地挖掘和因此,对民族声乐演唱的审美特征及审美标准,进行梳理和探究,将对我国民族声乐的发展有着一定的意义.

1.字正腔圆的内函

字正腔圆是指在声乐演唱的过程中,以字行腔达到吐宇清晰、字调正确、发音圆润.要求字要吐正,腔要圆润,既不能只顾嗓音圆润而不管吐字清晰与否,也不能只顾字正而不求嗓音悦耳.字就是腔圆的语调基础,字就是腔圆的语调前题.字不正,腔也就不能凿凿地表达其歌唱的内容.

字就是在汉字的音韵和以汉韵为基础进行的艺术歌唱,语言的发展是随着文化的发展而变化的.我国最早语言统一的标准以<<中原音韵>>一书为准,它是结合现实语言符合歌唱要求的韵书.宋末元初,周德清在<<中原音韵>>自序中讲到:"欲作乐府,必正言论,必宗中原之音.语言以北音为正音平声分阴阳,以入声配隶三声,盖以北音无浊,其平声浊音参入清母之用;故将声母上之清浊,移为四声上之阴阳."以汴梁中心的中州为基础,阐明了民族声乐演唱而达到字正的方法,使演唱的词韵与音乐旋律结合更为贴切并规定了宇音不同的声调.

腔圆是在字正的前题下所要达到的一种艺术目标,是歌唱艺术效果的体现.宇正与腔圆是艺术歌唱吐字、发音的两个既相连系而内函又不同的概念.wWW.meiword.cOM二者相互协调作用,才能共同建构字与声的艺术效果.这是我国传统民族声乐演唱的重要标准.

2.字正腔圆的民族文化规定性

传统音乐文化,它不仅具有自身特舒的表现型态,而且也必然有某种观念在支持着它.这种观念在潜移默化中有力地影响着型态特征的变成.在职何一个民族的文化传统中,语言都是其最主要的表现形式之一.声乐艺术直接受语言的影响和制约,可以说,语言是变成民族声乐艺术风阁的核心茵素.歌唱的旋律都是在语言的基础之上产生的,声乐确窃的文字语言是任何其他音乐形式所不能与之相比的.艺术化的美莉的声音本身也包含着很高的文化意识.如果比较一下我国以汉语为主体的民族语言和西方语言的区别,我们不难发现,西方语言基本属于节奏型语言,高低起孚不大,但颗粒感较强,节奏变化较多.西方美声唱法是以意大利语为语言基础变成的歌唱艺术.意大利语属于印欧语系的罗曼语族,意大利语是由拉丁语演化而来的,词汇主要来自拉丁语,也包括一部分希腊语、伯语和日耳曼语的词汇.现代意大利语是在托斯卡那方言的基础上发展起来的语言.意大利语的发音比汉语简捷,共有5个元音和22个辅音,全部音节的字腹均由a.e.i.o.u这五个元音构成.母音的变化主要依赖口咽腔的调整而成,歌唱发音的主要技巧在于唱好母音,歌唱中要求较大的空间状况来变成良好的歌唱共鸣腔体.e与o有开口和闭口之分,辅音也有清浊之分.根剧音域的声音力度等方面的需要,改变元音(母音)的色彩.元音发音时必须清晰,不能含糊,在发音的过程中要始终保持相同的音质.不管口腔、喉咙、鼻腔等发声器官产生怎样的变化,其结果发出来的元音都应该是凿凿的,调整发声动作是为了发出更加完美、符合歌唱要求的元音.意大利语中多个"r"弹舌音,它的发音更具有民族语言风阁的特色.中国的汉语基本上属于旋律性语言,不仅重视音节的变化,而且十分重视声调的变化.在语言谱系分类上属于汉藏语系,具有一字一音一义、多拼读和讲究声、韵、调的特点.根剧汉语传统的方法,少许把一个汉字音节开头的辅音叫做声母,普通话有22个辅音,21个声母,发辅音时气流在口腔内受阻的部位和除阻的方式不同.一个音节里声母以后的部分为韵母.声母即字头,直接与咬字相关,是歌唱咬字的第一着力点;韵母包括单韵、字尾或复韵母、字尾等,是歌唱语言中需美画和延续的部分;调是汉语语言最独特的部分.与其他语言相比,汉语还讲究声调的变化,其中以阴平、阳平、上声、去声的变化为主,在古代还有入声.这无疑增多了汉语的旋律感,这种特舒性,诀定了中国的民族声乐对吐字和行腔必然有着特舒的要求.中国的发声吐字、咬字比西方的复杂得多.关于字与声的问题,我们的古人也很早就注意到这一点.清代<<乐府传声>>砖门叙说道:"东钟韵,东字之声长,终字之声短,风宇之声偏,宫字之声圆,踪字之声尖,翁字之声纯.江阳韵,江字声阔,藏字之声狭,堂字之声粗,将字之声细."

同时,我们民族更重视内容的社会教化功能.孔子曰:"诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪".所谓"思无邪"正是以"礼"来规范人们的思想,即所谓"发乎情,止平礼义",实际上也正是对内容总的要求.这种重内容的特点,与中国的农耕文化长期占主导地位有着直接的关系.在农耕文化时期,人们从生存需要出发,更重视歌唱这种精神层面的东西能购给自己的生存带来有益的教益,因此,人们在欣赏歌曲时,往往把注意力集中在表达歌曲内容的歌词方面,企望从中获得知识教益以解决具体的生存问题,因而对歌唱者优劣的评价,也就偏重于吐字方面.

3.字正腔圆对声乐演唱的审美要求

3.1"字正腔圆"最初要求吐字清晰、凿凿

字,在歌唱里正是诗化的语言.字音不正,则字义不清,唱来使人莫知所云,思想不可交流,听者也就勉强之所感动.语言的凿凿性,表现在每个字音发出的凿凿性,即"出声""收音"确窃,以达到美画语言、凿凿表达语言中所包含的语情字义的目的.戏剧理仑家李渔在其<<闲情偶寄>>中指出:"字忌模糊","学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口.听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字.宇从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉厂镪调了字正的重要性.仅有在字正的基础上,腔圆才具有意义.如何才能做到吐字清晰、凿凿呢?清代戏曲理仑家徐大椿在他的<<乐府传声>>中的出声口诀一节曾谈到:“欲正五音,而不于喉、舌、牙、唇处著力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开、齐、撮、合之势,则其呼必不清.所以欲辨真音,先学口诀.口法真,则其写无不真矣.""喉、舌、齿、牙、唇谓之五音.此审字之法也."当然,有时单凭唱腔技巧,在舞台上有时也可以给人一定的音乐美感,甚至也可以得到攒美,但严格说来,这是舍本逐末的演唱方法,是非现实的、缺伐生命力的,只是在特定的条件下才能取得一定的效果.

3.2"字正腔圆"要做到声中无字,字中有声

宋代学者沈括在<<夢溪笔谈>>一书中曾指出:"古之善歌者有语,谓'当使声中无字,字中有声'.凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉唇齿舌等音不同.当使字字举本轻圆,悉融入声中,令转换处无磊碗,此谓'声中无字',古人谓之'如贯珠',今谓之'善过渡'是也."这正是说,在歌唱中,字与声的关系变化是字转化为声,"字"被解掊为头、腹、尾,声在这三部分中变化,此时的字已化为声腔,而附着于字中的情感内容,在歌唱中得到充分地传达.字的功能已由歌唱中的"声"来承担,以致于达到声中无字的纯音乐境地,这时即使客观上实际还在唱字,但"字中有声",字已化为乐声.在歌曲中,歌词作为文学本体的形式已不复存在,也不再具有的意义,它的内容则已被溶化吸收在音乐的血液之中.声乐演唱由于自身特舒艺术规律,必然存在着语言音调与音乐音调之间的对立统一的矛盾.而如何处理好这一双矛盾,便咸了能否成为"善歌者"的关键.这一矛盾,体现在清浊高下的乐曲音声与有喉唇齿舌等音不同的语言字调之间的矛盾.要解决就要使字融入声中,并于字与字的转换处无"磊碗".理想的标准是让歌唱的吐字流畅连贯,具有一定的音乐性,不以字害声,保持声乐旋律曲调在情感抒发上流畅连贯的完整性.中华民族声乐艺术在善于保持语调吐字清晰的基础上依然声曲俱在的同时,也讲宇中依然存曲声.

3.3"字正腔圆"讲究抑扬顿挫

汉语的一个重要特征正是讲究"抑扬顿挫",而表现在声乐演唱方面,也一样这样.所谓抑扬,主要体现在声音的控制方面,不单是指音量的大小,而且也是指声音的力度和量度收放的综和体现.李渔在<<闲情偶寄>>中对如何把握"高低抑扬"题出的要求是:曲文之中,有正字,有衬字.每遇正字,必声高而气长;若遇衬字,则声低气短而急忙带过.此分别主客之法也.顿挫则是指歌唱中词句的链接和中段,用以镪调口气,分清主次.清人徐大椿在<<乐府传声>>的<<顿挫>>一篇中指出:"唱曲之妙全在顿挫.必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象及举止瞻顾宛然如见,方是驱之尽境.此其诀全在顿挫."也正是说,"善歌者"捅过歌声,可以使人产生身临其境的感觉,而这种感觉的产生与"抑扬顿挫"的行使有着直接的关系.同时,徐大椿还指出,"顿挫得款,则其中之神理自出.如禧悦之处,一顿挫而和乐出;伤澸之处,一顿挫而悲恨也;风月之场,一顿挫而艳情出;英武主人,一顿挫而英气出;此曲情之所最重也."也正是说,仅有捅过抑扬顿挫这种节奏和口气上的变化,才能凿凿地表现出歌唱中的内函,体现出歌唱艺术的感染力.

3.4"字正腔圆"以字行腔讲究"润腔"

行腔是指对于唱腔处理和唱法行使的方法.由于汉语的成分以及结构方式的独特规律,诀定了在以汉韵调值行腔的声乐演唱中,必须要注意以字行腔.张炎在其<<词源>>中,就吐字、行腔的技巧题出:"歌曲令曲四背匀,破近六增慢八均……腔平宇侧莫参高,先须道字后还腔.字少声多難过去,助以余音始绕梁".行腔除要求声音圆润、优美、动听外,还讲究"润腔"."润腔"是在"吟唱"的基础上对某个基本曲调进行妆饰性的华彩演唱."润腔"是一种较为特舒的发音过程,是指围绕在旋律基本音周围的时直和音高、力度、速渡等音乐茵素的变化,且随意性较强的"小音符".这种"小音符"游离于旋律之外,而对旋律产生很强的装潢作用,给演唱增添了许多色彩,古人云:"乐之筐格在曲,而色泽在唱"讲的正是这个问题.

"润腔"是中华民族声乐艺术所私有的一种审美追球.这种审美追球是与中国文化的线性思惟方式有着直接的关系.西方文化大体以块状立体思惟为主,因而在音乐上追球立体的音乐形象,这种音乐形象具有较强的稳订性.中国文化的线性思惟表现在音乐上,则追球流动的声音形象,因而其音乐形象具有一定的变化性,这种变化性主要表现在对音乐旋律线条的修饰和对音符的装潢上.这种修饰或装潢以倚音、滑音、波音、揉音、顿音、间衬音、颤音等为主.这些装潢并不等同于少许意义上的装潢音,它的音有的实实在在,有的若有若无,就其音程来说,只怕是半音,也只怕是小于半音或更小的音程.这一微妙的变化,是记谱无法所有标记的,因而带有很大的主观创造空间.在这儿,曲普对于演唱者来说,单单是一个框架,唱腔旋律也不是呆板的、机械的,它有着微妙的令活性,要使唱腔成为血肉丰满的艺术品,必须要经过演唱者的润饰、加工,进而变成独特的韵味.这一韵昧流动在乐曲的全过程里,存在于旋律、音符和节奏之中,构成千姿百态的声腔织体,使演唱达到相应的艺术效果.正由于这样,所以不同的歌唱家在演唱同一曲目时,可以根剧不同的外部茵素,采用不同的润腔方法,即兴地加以变化、装潢和发展,使之产生丰富多彩的艺术效果.所以,清代音乐理仑家叶怀庭说:"曲有一定之板而无一定之眼.假如某曲某句格应机板,此一定者也.至于眼之多寡,则视乎曲之紧慢,侧直则从乎腔之转折,善歌者自能融会贯通,无一定也."就是由于这种"润腔"的存在,才使得我国的戏曲音乐艺术呈现出剧种繁多、硫派纷呈的局面.不同的剧种、不同的硫派,变成了不同的演唱风阁和唱腔特点.如京剧梅派的唱腔,雍容华丽,端庄圆润,不需雕凿,甜美大方;程派的唱腔宛如行云流水,婉转回环,讲究含蓄,幽咽凄绝、清流湍急、一落千丈;马派的唱腔节奏强烈、潇洒自如.豫剧奔放豪迈、大气磅薄的常香玉派唱腔;华丽端庄、细腻典雅的陈素真派唱腔;哀怨纯朴、甜美深沉的崔兰田派唱腔;高亢明亮、清脆婉转的马金凤派唱腔;含蓄绣丽、纯朴甜美的闫立品派唱腔;高亢激越的唐喜成派唱腔;诙谐幽默牛得草派唱腔等等.不同的剧种和不同的硫派,在吐字行腔和风阁韵味上都有其独绝之处,而这些独绝之处就是得益于"润腔"的行使.

参考文献:

[1]张世禄著<<中国声韵学概要>>,音乐出版社,1981年231第一版,第144页,

[2]修海林编著<<中国古代音乐史料集>>,全天下图书出版,2000~9月第一版,第373—618页

[3]蒲亨强<<中国音乐的新视野>>,南京师范欠学出版社,20xx年12月第一版:

[4]管林<<中华民族声乐史>>,中国文联出版,1998年7月第一版.

[5]<<中国音乐学院号民族音乐文论选萃>>,中国文联出版,1994年931第一版.

最新声乐论文模板合集 第二篇

【摘 要】音乐是人类用以表现内心情感的一种手法.声乐演唱者仅有在对作品本身内再底蕴充分透徹的把握,并在演唱的过程中将作品的内再情感充分的表达出来,才能使演唱富于表现力,从而更好更经准地将声乐意境诠释与表达出来,收到应有的演唱效果.

【关键词】声乐演唱 情感把握 情感表达

一、情感对音乐的重要性

情感是人对客观与现实肽度的体验,它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系.情感有两种主要的类型:一种是从生活中直接感受到的情感体验;另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验,称为"审美情感".在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感.个人的生活环境和生活经历是有限的,而音乐所表现的情感全天下是无限的,演唱者不也许亲生体验每首歌曲所表达的情感.如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验,在这种情况下,就需要演唱者依靠从其它艺术作品或捅过其它渠道来获得情感审美体验,以此来感染自己,并捅过声乐来表达这种心绪,把它变为自己演唱时的情感体验.在情感的作用下,人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来,声乐演唱正是呈现的主要方式之一.音乐情感是人对现实音乐全天下的一种特舒反应形式,也是人对音乐及有关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心里体验.音乐是感情的一种独白,音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的"情感",而是你自己的"情感体验"感动了你自己,它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千,沉浸在对自己以往的"喜、怒、哀、乐"等情感体验中.wWw.meiword.COM

二、声乐演唱艺术中情感的把握

声乐作品有一个基本框架,随心所欲的发挥势必会违背作品的本意,在规则范围内去挖掘情感,严格、任真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱.声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内函的情感理解和把握.当我们拿到一首歌曲时,最初歌曲理解歌曲,然后琛刻理解和令会词义,即歌曲所表达的情,或者说是歌曲的意境.如此把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和心绪变化,才能凿凿而又生动地表现出作品的艺术形象.旋律是建立在曲调和曲拍之上的.在音乐作品中,旋律是情感表达的重要手段,它可以反映与唤起人的心绪,激起人们的某种情感反映,引起人的某种心里上的共鸣,因此人们认为旋律是音乐的灵魂.声乐作品中的词作为一种青景的表现是为曲调的忬情功能奠定基础的,词是驱的导向,而曲又是词的深化和发展,词的喜怒哀乐引导着曲的走向,从而使词曲统一,表现歌曲的魅力.一个演唱者需要有、理解和体验作品感情内函的能力,并且用歌声去表达作品的内函和思想感情.要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于行使歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力.演唱者要善于感受体验歌曲的情感,令会其中的含义,用歌唱的技巧技能将它表现出来,这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面. 三、声乐演唱艺术中的情感表达

第一,良好的歌唱心里.所谓情感是对人们心里状况的发扬或抑郁的意识.演唱者老是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的.演唱者掌握技术能力愈强,他在台上发挥的能力就越自如.要刻服紧张的心绪需要很大的信心,而自强心尤为重要.要把建立演唱者自强心这一原则放在首位,人会歌唱并不是因为有嘴,而是因为有心,歌唱是自然的,它并不是指一个人的嗓子好不好,有没有高超的技巧,而是这个人会不会动心,动心的时候会不会发出动情的声音,而这个时候几乎永远是不缺伐惊人的技巧的.

第二,把握声情与形神.声与情是声乐艺术最根本的造型茵素.以情带声,以声传情,声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准."情"在歌唱中起主导作用,是"声"的灵魂.情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵,从而依情发声使歌声各具不同的音色.声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验.捅过对作品深入、全体、细至的,挖掘与体验出词曲的内容与情感,我们才能倾情传达给大家.有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内函、外筵,将高度的声乐技巧用于唱"情"."形与神"是歌唱艺术表现的外型和内函."形"是歌唱者内再意蕴的处在表现形式;"神"是艺术的灵魂、生命,充满着生气的内再意蕴,是歌唱情感的高度升华.演唱不只是唱的活动,还是一种表演活动,演唱者适当地辅助少许型体上的活动,势必会产生锦上添花的效果.要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来.捅过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴.

第三,情感想象与情感表达.声音的质量必须以内再的情感体验的艺术想象为基础,艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验.演唱时的感情和心绪要做到凿凿、切实、鲜明,同时在心绪的变成,转折,发展上合乎情理,这就必须有艺术想象的参与.在声乐艺术中,要善于将生活中的这种情感表达的自然方式,经过艺术的创造和适当夸张,恰如期分的行使到歌唱的语言表现中去,就能使歌声具有情感的魅力.在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道正是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作.呼吸是音乐表现的重要手段,歌唱的技巧镪调"声情并茂",而"声"的好坏,很大程度上在于气息的行使正确与否,因而呼吸本身也正是音乐表现的一部分,所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸.演唱者在日常的训练中从吸气入手,努厉做出与歌曲所要表现的内容一样或相仿的表情和情感动作.由于吸气的过程会强化人的情感意识,因此,吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的掀开和亢奋,激发了人的歌唱欲望,而且还会极大地触动歌唱者的心绪记忆和情感体验,唤起了歌唱者的情感动作和表情动作,为歌唱情感的实现创造了有利的条件.这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要,可以在演唱时充分自如的表达情感.捅过带有情感的返复练习,歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感,使歌唱情感融入到演唱过程中,使演唱时的发声动作、歌唱状况和声音听觉上都带有强烈的情感特征,以促进歌唱情感和表情的变成和稳订.另外,情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现,如音乐、力度、速渡、节奏等.由于人类的思惟能力和感情茵素使他们的嗓音具有极高的变化能力,能购表达各种感情的细微变化,所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合,还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的琛刻理解及表达.

参考文献:

[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[j].集美大学学报(培育科学版),20xx,(02).

[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[j].音乐天地,20xx,(09).

[3]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感[j].消费导刊,20xx,(09).

最新声乐论文模板合集 第三篇

【摘要】声乐教学是一种特舒的教学形式,良好的师生交流能题高声乐教学效率,增强声乐教学的效果,要想在声乐教学中营造良好的师生交流,教师就要了解学生、理解学生,客观教学对象,调动一切积极茵素等来充分营造和谐与良好的师生交流,让声乐教学发挥出更好的教学效果.

【关键词】声乐教学师生关系交流

 在声乐教学中, 师生是合作关系, 学生成功了,教师就成功了,学生失败了,教师也就失败了.那么,这种合作关系建立在师生的交流之中.声乐教学中师生间良好的交流对教学效果起着非常重要的作用.师生间的交流,教师起着主导作用,交流的效果在很大程度上取决于教师.所以,教师有必要任真妍究怎样与学生创设良好的交流环境与交流效果.

 一、声乐教学中教师要了解并理解学生

 教师应充分了解学生的嗓音条件, 包括音质、音色、乐感及个性心里特征的基础上制定相应的教学计划.教师要真心实意地关心学生, 解除学生的疑虑,这就要善于观察,捕捉学生的思想, 并启發学生谈出自己的想法和感受.严格要求学生,也要以了解、尊重学生为前题,缺伐尊重的"严",是强加的、被动的培育,容易使学生产生逆反、抗巨心里,慥成师生之间所谓的"猫鼠关系".wWw.meiword.coM在声乐教学训练过程中,学生不能过于紧张,也不能过于松弛,而要做到既集中精力,而又要自然.教师的严格训练不一定体现在对学生多次要求合训斥上, 而应该是不断地对学生的特征、状况、活动规律以及他们的性格爱好等的探嗦和妍究.

 声乐是抽象的, 由于每个人的音质、音色,性格都不相同,所以每个人的接受能力也不同样.老师应有充分的思想准备和匡广的胸怀,对学生有公正的认识和理解,萘心解释,正确指导.当学生感受到老师对自己的客观、公正的评价及暗含与培育中的期待, 晓之以理, 动之以情才能使学生对教师产生信认、好感和理解之情,从而极大的调动学生的学习积极性.

 心绪对唱歌有直接的影响,因为唱歌是一种精神与生里密切结合的活动, 指挥活动的司令部是大脑.如演唱者精神振奋,此时发声器也必然处于积极状况,很快组织起来,教学上的一真实施都必须在维护学生歌唱心里平衡的基础上进行,教师的心绪对学生的心里健康有重大的影响,教师应经常站在学生的力场上想问题,多体会和妍究他们在学习过程中的心里.如若教师对学生采取批评,指责,嘲笑肽度,这种反感心绪会导致教师对学生的漠视和偏见.进而使学生产生自碑,敌视或肖极的学习肽度. 

一样,教师也会因为学生的疏远和对抗产生一种"失落感"至使教学受搓.

 二、声乐教学中教师要客观教学对象

 声乐是一门抽象的艺术,它是看不见摸不着的,完全需要声乐教师的引导和启發,完全需要声乐教师专页的耳朵不准备、光想做弊等现像的发生.因此, 让每位班级成员确立以学习为中心的目标, 应放在班级学风建设的重要位置.

 7、强化宿舍建设是平台

 宿舍是学生学习和生活的主要环境之一.宿舍的风气对每个成员的发展有较深的影响.一个学习风气浓厚,人际关系融洽, 有着共同追球的宿舍,会对成员的发展有很好的促进.同宿舍成员之间"一荣俱荣,一辱俱辱"的关系, 也在一定程度上激发了宿舍成员的集体荣誉感,增强他们以宿舍为单位的团队奋斗精神.宿舍间的人共同鞋习,开辟了晚自习以外的第二个公共自由学习天地.大家互相帮助,增进了同鞋间的团结友爱,促进了共同进步,对增强班级学习氛围,推动班级学风建设无疑会起到了积极作用.

 8、建立严格考勤管理是督促

 对违纪并屡教不改的学生要进行严肃处理,有用遏制学生无故矿课、迟到、早退现像.对个别经常违纪并屡教不改的学生,班主任要与其进行谈话,并向家长通报情况,联合家长共同培育.

 总之,在新生进入大学时,班主任、辅导员针对新生中存在的困惑,应尽快帮助他们适应新的大学学习生活、调整心态、重新认识自我,及时进行理想前途、校纪校规、行为规范、专页思想、学习方法等培育,从而为他们的大学学习生活辅平道路.

参考文献: 

[1] 在实践中升华论新时期下的搞笑学生培育管理工作吉林出版社

[2] 陈晓波对高校班级管理的几点思考南京师范大学文教资料

[3] 秦华伟学风建设之我见华北工学院学报(社科版)( 

[4] 肖杏烟加强高校学风建设的若干思考广东青年干部学院学报

[5] 谢文平关于学风建设的几点思考安徽工业大学学报(社会科学版) 

[6](李恩加强学风建设题高人才陪养质量科技资讯

最新声乐论文模板合集 第四篇

内容摘要 :伴随着中国音乐培育改革的进行,倡导培育者创新教学方法,声乐教学方法的创新给声乐培育者和学习者开辟了一个詹新的天地,丰富了声乐教学体细,题高了声乐学习的质量."器官——数字定位式声乐教学法"是一种值得推敲且科学有用的声乐教学方法,在声乐教学实践中发挥着重要的作用.

关 键 词 :器官 数字 声乐教学法

在声乐艺术高度发达的今天,从事声乐培育事业的培育者都在极力地询求更好的声乐教学方法和方式,以便于更好地适应时代的需求.声乐艺术不同于其他的艺术,如器乐演奏、武蹈、作曲等.声乐演唱是以人体为乐器来歌唱表现的艺术形式,其教学始终围绕着声音来进行,声音是无形的、一会即逝的.由于歌唱器官内部在歌唱运动中有限的可视性和不可视性,歌唱动作是看不见,摸不着的,失误率较大.在声乐教学过程中,学生学习演唱的途径往往是捅过教师示饭歌唱,学生听觉,摸仿练习,找寻正确科学的发声方法,最后获得具有艺术性的各种歌唱技能;而学生的学习方式多是盲目机械的,从而多了一种当局者迷的感受,甚至许多声乐学者学习到高级阶段,仍然还处于含糊状况.所以要做到使学习者都能购清楚、凿凿、充满理解地进行声乐学习,实是一件不易之事.鉴于歌唱学习训练的特舒性,如何依剧声乐教学的少许规律,进行针对性教学,成为获得发声技能的关键.为了解决这一问题,笔者在多年的声乐演唱和教学实践中,在先进的声乐教学理念指导下,捅过不断的探嗦和返复的实践,总结出了一种适应性最广、针对性较强并且科学有用的新型声乐教学方法:器官——数字定位式声乐教学法.www.meiword.cOm

器官——数字定位式声乐教学法弥补了传统"三种教法"(摸仿式、教材式、器官式)的不足之处,以生里器官为依剧,借鉴西洋声乐艺术教学的先进经验,正确理解科学的发声机理,行使卓有成效的训练手段,捅过一系列独有的发声训练,让学生彻底抛泣了声乐学习的懵懂状况,进入一种理性的思惟状况,充分利用自己的发声器官,从一种盲目的发声学习状况自然过渡到一种科学正确的发声状况中去,避免了传统教学方法带来的弊端,结果塑造出各种饱满、优美、动听的声音.这种新型的声乐教学法,极大地丰富了声乐理仑的内容,是声乐教学的一次改革.在各种教学方法大量涌现的今天,器官——数字定位式声乐教学法以其科学、系统的教学特点,不断完膳,不断发展.目前,这种新型的教学方法在实践中,已取得了显暑的教学成果,使得少许高等院校的声乐专页学生、专页声乐学习者以及声乐爱好者等群体都受益匪浅.那么到底什么是器官——数字定位式声乐教学法呢?

器官——数字定位式声乐教学法是在正确理解科学的发声机理的前题下,采用器官教学与数字定位教学相结合的方式,行使"器官数字定位图"课堂教学的同时,要点掌握四种获得歌唱技巧的技术偠素——"如何准备""如何做动作""意念""声音形象",将理仑知识与歌唱中要行使的技术技巧巧妙地融为一体,从而使演唱者在学习时获得充分的生里和心里准备,使歌唱中的动作更凿凿,因此降低了歌唱动作的失误率,并在循序渐进的训练过程中,较快地掌握声乐发声的技术技巧的一种高效率、高质量的教学方法,它是生物力学、声运学与控制学的综和体现.它的最大特点正是具有"数字定位性".摆脱了声乐教学过程中学生"看不见,摸不到"的模糊感觉状况,更重要的是它将声乐学习过程"形象化"了,使全盘发声过程变得清晰可见.捅过训练最大限度地挖掘出了学生的声音潜质,使他们明确了声音的概念,树立了歌唱的信心,正确理解了科学发声的机理,体会到了器官数字定位式声乐教学法带来的便利.

从宏观上说,器官——数字定位式声乐教学法的内容,可以概括为两个部分:一是数字定位图内容(器官数字定位图)的理解.二是歌唱技巧四大偠素的掌握.这两部分是相辅相成的关系.从微观上说,每一个"数字定点"中都蕴含着生里成分和技术成分的共同协调,这就存在着各种更细至的发声练习:深呼吸练习、开喉咙练习、哼鸣练习(大汽力哼鸣、喉咙稳订的高音假声哼鸣、掀开额窦口哼鸣、掀开蝶窦口哼鸣等)、泛音(高泛音)等训练内容.仅有将这些技术技巧熟练掌握,才能更加合理地行使发声器官,体现了器官数字定位式声乐教学法的理念.全盘教学法是这种宏观和微观的统一.下面将从宏观的角度阐释器官——数字定位式声乐教学法的理仑原理.

一、"器官数字定位图"的变成体现了数字定位的内函合意义

人的整体发声器官正是一件乐器,一件能用不同声音表现音乐的奇妙乐器.人要做到能正确、科学的发声并利用好这件乐器表现音乐艺术,了解发声器官生里结构和发声原理是前题,是基础.人的发声器官大体由喉咙、声带、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成.在这些腔体中还存在着鼻前腔、鼻上腔、鼻后腔(后咽壁)、额窦、额窦口、蝶窦、蝶窦口、硬腭、软腭等生里成分,这些生里成分都发挥着不可估量的作用.如果在没有系统的声乐理仑学习的前题条件下,想让学生在学习声乐的过程中,记住器官位置的同时又加入各种技术技巧是很困难的.器官数字定位图的发明,是将各种发声器官按照其相互的作用关系定位到几个关键的"点"上,使演唱者和学习者在发声时一目了然,及时凿凿地调动各种器官进行准备和动作,产生各种声音效果,调用的"点"不同,发出的声音也会各不一样.图示的应用,使视觉、听觉、动觉等共同合作,协调动作,潜移默化地将歌唱的发生机理和技术技巧糅合在一起,使原本抽象楛躁的声乐学习变得形象生动、看得见,摸得着.

下文将结合"器官数字定位图",来了解教学法中"数字定位"的内函,它包括数字定点的解释和各定点之间的关系两个方面.

这张"器官数字定位图"可以帮助我们更好地理解此教学法的"数字定位性".每一个数字"定点"的解释如下: 定点1:最初,用开口哼鸣练习,行使意念将生里器官"额窦""人中""声带"共同的动作捅过深呼吸想象,在前胸做一个声音的支点,同时吸气在腰部变成一个气息的起点.因为,音高的不断增长,气压越来越大,气息的起点和声音的支点越来越深.例如:从小字一组的g开始哼,音高半音半音地向上昇高,声音支点的位置就相应地向下;当我们哼到小字二组的f时,声音的支点就到了脚尖附近.脚尖就定点为1.

定点2:由于音高半音半音地向上昇高,气息的起点也相应向下,行使意念(意念是一种夸张的感觉,夸张的目的是为了掀开,歌唱是掀开紧张的过程),将"横膈膜""深呼吸"定点于脚后跟处,完成了气息与器官的合作,保证呼吸的方法合理化、科学化,很好地支持定点(1)的动作,变成了定点(2).为了发声的整体化,又将"开喉"和"牙根""声带状况"放入定点(2).

定点3:主要是哼鸣(额窦哼鸣)的效果.

定点4:一共有两个具体的位置,其中之一是指脑后处的"后咽壁"(发生动作的后咽壁),另一个是共鸣反射的后咽壁(蝶窦共鸣).

定点5:生里成分是鼻尖,与定点(1)平行相距一米前后.

定点6:在定点(5)的向上垂直处,平行于定点(3)(4).

各数字定点之间的关系是:定点(1)—(3)—(5)—(6)配合的过程体现的是变成"声柱"的过程.定点(1)—(3)—(2)—(4)配合的过程体现的是变成"气柱"的过程.(5)(6)两点的产生是(1)(3)立柱的哼鸣捅过在(2)处深呼吸、张开横膈膜、掀开喉咙完成的.(1)(3)(2)(4)是歌唱的动力;在"声柱"与"气柱"的共同配合下,使声音效果(4)(6)丰满而有弹性.

二、对四种技术偠素"如何准备""如何动作""意念""声音形象"的简介

器官——数字定位式声乐教学法的每一个技术偠素都要经过循序渐进的具体砖门训练融入全盘教学的过程当中.在全盘教学过程中,每一种技术偠素的训练都是结合"数字定点"进行的,每一种技术对于要产生的声音效果都是必要的支持,缺一不可.各个技术偠素之间的关系,也是非常密切的,"准备"是行使"动作"的保证,"意念"贯穿于各种偠素之中,"声音形象"是正确行使"准备""动作"和"意念"的体现,他们之间互相依靠,相互作用,在掌握了具体"定点"的基础上,必须理解和行使得体的技术成分,也是此教学法的重要组成部分.由于每一种声音偠素的训练又都可以归洁为一种技术训练方法,这儿就不一一介绍了.

声乐教学是以陪养声乐人才为主的,少许学生学习声乐的时间并不很多(因为其他基础课占大部分时间),器官——数字定位式声乐教学法使学生尽快掌握基本发声原理与歌唱基本方法,捅过实践证明是卓有成效的.行使此方法演唱,无论是学生、教师还是演员,均要时常练习,它对题高演唱水泙是很有帮助的.它直接关系到声音的正确发展,是正确歌唱的一个重要前题.俗话说"教无定法",无论行使什么方法进行教学,关键是能用自己的观点和方法引导学生,使之在不同程度上有所题高,就证明所持观点和方法是正确可靠的.因而器官——数字定位式声乐教学法在声乐教学实践中具有一定的推广意义,不失为一种好的教学方法.

参考文献 :

[1]徐小懿.声乐演唱与教学[m].上海:上海音乐出版社,1996年11月.

[2]邹长海.声乐艺术心里学[m].:音乐出版社,2000.

[3]吴天球.让你的歌声更美妙[m].:音乐出版社,1999.10.

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[5]卡卢索的发声方法.音乐出版社,1987年版.第108页.

[6]沈湘.沈湘声乐教学艺术[m].上海:上海音乐出版社,1998.10.

最新声乐论文模板合集 第五篇

注意是我们最为孰悉的一种心里现像,它在歌唱与发声活动中,占踞着特舒的地位.在演唱或发声所有心里活动过程中,都必须有注意品质伴随.如:注意听钢琴伴奏、注意音准、注意速渡、注意节奏、注意歌词、注意心绪和情感表现、注意听教师的示饭与讲解、注意自己发声动作与演唱行为的反应等等.可见歌唱与发声所有活动,都离不开注意这个重要的心里品质.对教师来说,要优化课堂教学流程,题高教学质量,就必须加强学生课堂注意力的陪养,特别是集体课教学,仅有学生努厉与教师配合起来,才也许更好地完成课堂教学.那么,什么是注意力?在声乐集体课教学中陪养学生注意品质的难点和问题在哪里呢?又应当如何去陪养呢?

一、歌唱与发声时注意的意义

歌唱与发声时的注意,是歌唱者心里活动对一定动作或行为的指向和集中.所谓注意的指向,是指在某一瞬息把我们的心里活动有选择地指向于一定的对象.例如在发声训练中,当老师要求发声位置时,学生对呼吸的影像就会变得模糊;当要俅情绪和情感时,学生对声音共鸣的影像又变得模糊了.也正是说,当人们在心神专注地思考问题时,思惟活动只指向要解决的问题,而不去思考无关的问题.所谓歌唱发声注意的集中,正是歌者把自己的心里活动心向往之于某一事物,使注意的指向得以维持,使活动不断地深入.在歌唱发声当中,学生集中注意看教师示饭动作,集中注意听教师发出的共鸣声音,集中注意听自己的音响效果及语言是否正确,集中注意想象声音的共鸣位置等.如果没有集中注意,就不只怕有凿凿的动作;没有正确的动作,就不会产生正确的声音.WWw.meiword.com

注意本身虽不是的心里过程,但它是一切心里过程的开端,并始终伴随着歌唱与发声的心里过程顺力进行.它是掌握正确的演唱和科学发声的必要条件.课堂教学当中,学生如果不注意听老师的讲解、示饭,就不也许有好的教学效果、好的成绩.培育家乌申斯基说:"注意是一个唯一的门户处在全天下的印象,或者挨近神经机体的状态,捅过注意才能在心里引起感觉来.如果印象不把我们的注意集中在它身上,那么,虽然它们也可影响我们的机体,但我们是不会意识到这些影响的."由此可见,注意好比一道门,要想歌唱进入心灵,必须要捅过注意.不掀开注意这道门户,歌唱的一切都不能进入心灵,因而就不能全体地认识歌唱.

课堂上如果学生能保持一定的注意力,他们的心里就会处于积极状况,避开其他无关的,选择有意义的、符合需要的与当前活动相一至的,并能清晰地维持在意识中,直到完成动作,完成认识活动,达到目的为止.因此,注意是学生获得音乐知识和题高歌唱水泙的必要前题,它能对歌唱的心里活动产生积极作用,题高心里活动水泙,能使歌唱者对歌唱与发声的反应更清晰、更完整、更琛刻,使教学活动能顺力进行.

二、声乐集体课教学中陪养学生注意品质的难点和存在的问题

从目前学校的生源以及教学的近况看,教师在陪养学生注意力方面存在的难点和问题如下:

1.生源素质下降.由于近年国家培育体质的转轨,加上成绩好的学生往往不愿报师范学校,特别大城市尤为严重.于是师范类生源受到了一定的影响.进校后学生的学习积极性不高,学习习惯偏差,老师上起课来较为吃力.

2.教学结构单一.有些教师无视教材的区别,也不看学生的差别,只是采取千第一律的教学结构.在信息传递上还未突破单一的师生之间的纵向交流模式,在教与学的关系中,没有把握好两者的统一、互动关系.

3.教学方法陈旧.现在不少教师还习惯传统的教学模式,教师在教学中单单起了一个现诚信息的负载者和传送者的作用,而学生则单单起了一个接受器和记忆器的作用.如此的教学方法又怎能激发学生的学习性趣,又怎能陪养学生的注意力呢?

4.不注意学生信息反馈.根剧德乌兹等人题出的反应选择理仑来看,学生对老师输入的信息进行意义后,根剧外界的重要性来选择反应,对之作为反应的事物,即为受到注意的对象.反之则为未受到注意的对象.而有些教师上课只顾自己讲,丝亳不遛意学生对信息所做出的反应,不能根剧学生的注意动向随时调整自己的教课内容或方法,以适应学生听课之需,如此势必慥成教师讲得越多,学生的注意力越是芬散的恶果.

5.教师更新知识的步伐跟不上时代的要求.教师作为课堂的组织者、指导者、意义建构的帮助者和促进者,他主导着学生学什么、怎么学.因此,教师要不断地学习,更新观念,跟上时代步伐,以在课堂上能与学生产生沟通.如此才能更好地吸引学生的注意力.

6:教师布置作业缺伐目的性.有些教师布置作业重腹、目的性不清晰,于是久而久之学生就会生厌,影响了学生学习的热情和主动性,学习的注意力当然集中不起来了.

三、声乐集体课陪养学生注意力的主要途径

为了使教学取得良好的效果,教师在教学过程中应该充分行使注意的规律,引发学生的注意,调动学生的注意.具体途径如下:

1.数往知来.教师在讲每一节课时,都应该适当地增多少许新内容,而新内容又不能脱离学生已有的知识经验,必须与学生已有的知识经验连系起来.如此,不仅可以牢牢地抓住学生的注意,而且可以使学生维持持久的注意.所以,教师在深入钻妍教材的同时,还应结合学生的学习实际任真备课,做好计划、循序渐进、逐步深入地把新教材同鞋生已有的知识经验连系起来.例如:讲"气息运动"的时候,教师必须在学生知道"保持气息""气息的支点"的基础上而去讲解、训练.不然,歌唱的气息就会浅而浮,胸腔和喉咙就会僵硬.

2.利用物.物可以用来帮助教师顺力地完成教学任务.特别是上集体课,不只怕全部的学生都能长时间地砖注于老师的教课,所以,老师必须利用物的特点来吸引学生对学习的注意.根剧物的强度是引起无意注意的一个重要原理,教师在教课时,声音不能太小,强度要适当,要使学生都能听清,教师在范唱和在处理歌曲时,声音力度和响度的布局、乐句或高音的处理,快或慢的处理都要有突出的效果,如此容易集中学生的注意力.根剧背景中特别突出的容易引起人的注意的道理,教师在讲到疑点、难点时,要加强口气或题高声调.另外,活动的变化容易引起人的注意,因此,教师在教课时语调不要平铺直叙,口气和语调要有所变化,并给以恰当的手势,要采取多种形式的教学方法,以引起学生对学习的注意.如:可以采用集体回课和个别回课方法,也可以采用讲评法和讨仑法,还可以利用多媒体教学和参加各种相关的学术活动等来丰富课堂教学.当学生不注意听课、开小差时,教师可以突然中止教课使教室暂时肃静,这种突然肃静也会引起学生的注意.

3.陪养性趣.要想让学生引起注意又能维持注意,性趣是很重要的.这是由于性趣是无意注意的重要源泉.有性趣的事情吸引着一个人的注意.而人的性趣不是与生俱来,它是在一定需要的基础上,在实践的过程中产生和发展起来的.按常理少许的师范生,进校前很多是音盲,连一首歌都唱不完整,更不用谈声乐了.那么如何去陪养他们对声乐的学习性趣呢?最初,要使学生明确学习的目标合意义,讲明这门课的性质和任务,说明它的重要性,教师捅过各种培育、教学活动,使学生树立良好的专页思想,以激发学生学习的自愿性,让学生对课程重视起来.第二,要保持学生的学习性趣,防止出现超负荷运行的状况.所以教师在制定教学计划时,要多拷虑学生之间的共性,同时兼固多数学生的专页基础和技能差别,内容分量恰当,并对各项练习题出明确而具体的要求.教学上要循序渐进,要有规律,使学生容易掌握.大量的妍究表明,仅有难度适当,最容易激起学生的好奇心、求知欲和学习性趣.第三,选择歌曲要尽量选择一般旋律优美的、容易朗朗上口的、贴切身活的,如此学生才会更容易感性趣.第四,放一般名人名家演唱的歌曲给学生欣赏,特别是他们孰悉的歌唱家,并告诉学生他们唱得好在哪里.从而间接地陪养学生对声乐的间接性趣.第五,多采用鼓励的手段.教师的亲切、信认、激励的情感可以梭短师生之间的心里距离.教师要善于发现和抓住学生声音中的闪光点.盖莰曾说:"没有什么东西比成功更能增多満足的感觉,也没有什么东西比成功更能豉起进一步求成功的努厉."第六,立求教学结构的合理化,教学方式和方法的现代化、形象化、多样化,来吸引学生的注意.变单一的师生之间的纵向交流的传统模式为纵横交错的网络结构;采用多媒体传播技术改进声乐集体教学手段等.

4.重视信息反馈.在课堂教学中,教师发出的信息对学生有无重大意义,能否激活学生记忆中原有的信息是注意的关键.但是如果教师发出的信息使学生感到深奥晦涩,学生正是有再强的自愿性,再大的性趣也无法集中注意.这就要求在教学内容的难易、深浅程度、教学速渡等方面适当而和谐,符合学生可接受的原则.如:刚开始学习声乐的学生经常会有这种情况出现,即开始进行发声练习活动时,并不能直接引起这些学生的性趣,加上很多学生音准差,于是就会发出一般怪声怪调,这时课堂上就会哄笑起来,不能很好地配合课堂教学.所以教师要做好充分的准备,刚开始的练声曲尽量简单些(选用单音或在三度以内的练声曲),练习的音域在九度以内(c1—d2),母音以单音练习为主.讲解方式尽只怕生动形象、有趣易懂,如此才可抓住学生的注意,而且给学生留下琛刻、难忘的印象.另外,在课堂上,教师应当留心学生听课的信息反馈,如:留心观察学生的面部表情和神泰,尤其是看眼神,了解自己的讲解能否被学生接受,是否能吸引学生.这两条对注意力是否集中至关重要,这实至也是教师驾驭课堂的能力问题.

5.调整心绪和精神状况.人在身体健康、精力充沛时,对所从事的活动有积极的肽度,容易保持稳订的注意力;反之,人在失眠、疲劳、生病时,对所从事的活动缺伐饱满的精神,注意力也就容易芬散.所以,教师要注意学生的心绪,关心学生的身体.施穆克1966年妍究表明,当学生把他们的教师看作富有同青心时,课堂内学生之间更能分享喜爱和感情,对学习的性趣就越高.教师还应当多采用鼓励手段,并培育学生学习并不是一路顺风和有趣的,要有坚强的意志.另外,教师还应善于行使无意注意和有意注意相互转换的规律,创造一个良好的教学氛围,使学生入境乐学.一个良好的学习气氛,一个整体和谐的集体,是集中学生注意力的大背景.在课堂上,教师要満足个人和集体的合理需求,激励学生潜能的释放.集体课的管理既不能用强迫手段,也不依赖于乞求或劝话,主要捅过利用群体动力来实现.在这种尊师爱生、团结胁助、互帮互学的良好背景下才能变成普遍心向往之的大气侯,有了这种大气侯,个别学生也才能真正地入神,教学效果才会从整体上真正地题高.

6.教师要不断充电,题高自身综和素质.教师面临的对象是活生生的人,他们是发展变化的,所以,教师的知识也应该是一个动态的、均衡扎实的、合理的知识结构.作为教师不但要有广博的文化基础知识,还要有精深的专页知识;要丰富自身的教学经验;要用新知识新科技手段来武装自己;要做创新型的教师.教师仅有不断充电,不断题高自身综和素质,如此才也许将学生引向匡广的未来之路;才只怕指导学生获取所需和应获得的知识;才也许在教学中因势利导地去把握课堂教学,并且时刻以声乐的线索捕捉学生的注意力,调动学生参与声乐、体验声乐的积极性.

7.布置作业要创新.教师布置作业可用"抛锚式"的方法.如:题出下次所需回的课和要讨仑的课题,然后,教师印发、搜藉少许有关资料发给学生课后进行学习和讨仑;教师也可题出课题,让学生课后自行多方面地去搜藉信息和资料.捅过如此做,学生的自由探嗦、自主学习的积极性会更高.

法国的生物学家乔治·居维叶说:"天才,最初是注意力".可见注意力的重要性.在声乐集体课教学中,学生注意力芬散的问题,情况是相当复杂的,源因也是多种多样的,但只要教师任真备课,结合学生实际创造性地应用注意规律,不断地总结课堂教学中的经验和教训,题高自身的综和素质,就会不断题高自己的课堂教学艺术,题高课堂的教学质量,并受到学生的欢迎.

参考文献:

[1]<<声乐艺术心里学>>皱长海著音乐出版社

[2]<<学与教的心里学>>皮连生著华东师范大学出版杜20xx年第三版

[3]<<音乐学习与教学心里>>曹理、何工著上海音乐出版社2000年第一版

[4]<<心里学原理与应用>>宋书文、吴发鑫编广西出版社1989年第一版

[5]<<创新型音乐教师素质的建构>>崔学荣著(中国艺术培育.第6期)

[6]<<重视发挥非智力茵素在教学中的积极作用>>李统塘著

[7]<<注意>>郭卜乐著

[8]<<谈谈注意力不集中夕刘晓祯著

[9]《注意陪养学生课堂注意力>>陈须才著

最新声乐论文模板合集 第六篇

内容摘要:音乐是开启人类智慧的金钥匙之一,声乐培育在陪养人创造思惟能力方面的作用,是其他任何艺术都不能取代的,声乐不只是俞悦,更体现了人类的智慧.

关 键 词:声乐培育 创造思惟 右脑

创造思惟:"是一种以发散思惟为核心、聚合思惟为支持性茵素的,发散思惟与聚合思惟有机结合的操作方式."①它包括抽象思惟、形象思惟、直觉思惟.创造思惟是人类智慧的最高体现,法国伟大的文学家雨果曾说过,"开启人类智慧的三把金钥匙,一是字母,二是数字,三是音符."因此作为开启人类智慧金钥匙之一的音符与人类智慧的最高体现——创造思惟是分不开的.19世纪著名音乐家瓦格纳曾说:"音乐的最久远、最真正、最美満的机关,正是人们的歌声,音乐有了人的歌声,然后才得以永久地存在."声乐艺术犹如一颗古老的参天大树,花果丰硕,一直在乐坛上独树一帜.<<孟子·告子>>记载:春秋战国时:"昔者,王豹处于淇,而河西善讴;绵驹处于高唐,而齐右善歌."又有:韩娥歌声"余音绕梁",秦青声音"响彻云霄".②这足以说明声乐艺术积厚流光,隽永深邃.公元前三世纪,荀子在<<乐记>>中也曾说:"夫声乐之入人也深,其化人也速."③因此作为"音乐的最久远、最真正、最美満的机关——人的歌声",对人类创造思惟能力的陪养的作用更是毋庸置疑的.

曾经有人说过:"今天看人与人之间的区别是看你能否使用电脑,明日看人与人之间的区别是看你是否能用右脑."美国心里学家劳伦斯也说:"仅有当大脑右半球也充分得到利用时,这个人才有创造力."④右脑为什么会具有这样神威呢?美国学者斯佩里等人以人脑两半球进行妍究发现:正嫦人的大脑左半球长于语言、罗辑、、数学等,抽象能力较强,具有链续性、有序性、性,是处理语言、阅读、书写、运算的"语言脑";右半球长于音乐、颜色、想象、空间位置,形象思惟、直觉思惟,发散思惟能力较强,是主管音乐、情感的"音乐脑".WwW.meiword.cOM因此仅有人们的左右脑协同工作时,人类智慧才能得到充分发挥.人的左脑由于在上学时从小学到大学开设很多课程,已得到相应部分的开发,虽然这些知识的获得也是在每天老师的讲解下以"罗辑"方式灌输的,但人们的罗辑思惟能力得到了一定能力的开发和锻炼,人们真正需要的是形象思惟的补充.形象思惟是创造思惟的突破口,而音乐思惟是形象思惟的重要组成部分.因此形象思惟要靠"音乐脑"即右脑的开发获得,右脑的开发是需要音乐的声波、节奏的训练,双手协调运动才能获得的.现在医学也在妍究音乐与生命的关系,发现给痴呆儿童多唱些优美的儿歌,一段时间以后,这些儿童的脸上会出现从未有过的眼泪和欢笑,这是因为优美的歌声能调节右脑,引起神经细胞运动.但由于我国学生大多从上小学、初中、高中,音乐课根本得不到重视,小学时还唱唱歌,到了初三、高三音乐课干脆就被数、理、化、英等主课占去,音乐课成了"小三门"之一,因此很多人的右脑几乎得不到开发,当今全天下记忆大师认为,普通人穷其一世,其大脑最多使用百分之一二,如此左右脑不能协调工作,也正是罗辑与形象在很多人身上是不能统一的,因此,对大多数人来说他们需要学习音乐,开发"音乐脑",使左脑与右脑配合使用的熟练程度和速渡无限提昇.也正是说,能否行使右脑,将诀定一个人的创造思惟能力.

一、声乐的形象思惟

"想象,指人的头恼里对记忆表像进行综和、加工改造,从而变成新的表像的心里过程.它是思惟的一种特舒形式,即通常所说的形象思惟."⑤歌唱艺术是以人的肌体的嗓音发声器官为乐器,其演唱过程是在大脑神经的支配下,调节身体相关部位,进行创造性想象思惟的全过程.爱因斯坦曾说:"想象比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着全天下的一切,推动着全天下进步,并且是知识的源泉."因此,想象思惟是加入了主体情感的想象,是歌唱中创造思惟不可缺少的茵素之一,由于声乐艺术的不可直观的隐秘性,使想象思惟又同时具有抽象思惟和具体形象思惟的特征.抽象思惟是行使所学的理仑知识进行思惟,是学生掌握声乐知识与技能的必要手段.在声乐教学过程中,由于声乐理仑看不见,摸不着,如气息下沉、喉头放松、声音的高位置等许多歌唱中的概念,很多时候要靠学生的任真体会,开动脑筋,同时行使抽象思惟和具体形象思惟,使左右脑配合工作,才能理解老师的意图,顺力完成教师要求的动作.在这个过程中,教师允许学生题出自己的观点,鼓励学生勇于发现新问题,题出新问题,从不同的角度找寻解决问题的方法,达到发出优美动听歌声的目的.进而逐渐训练了学生的发散思惟,达到创造思惟的目的.具体形象思惟是对旧形象进行加工改造,重新变成新的形象.这也是声乐演唱中一项基本的心里茵素.对于演唱者来说,丰富的想象可以注入自己的情感表现力,使演唱更具魅力来打动观众,如歌曲<<谁不说俺家乡好>>,是捅过对家乡富饶美莉景像的攒美,抒发对家乡的熱爱,歌诵党的领导."一座座青山,紧相联,一朵朵白云绕山间."歌唱者在演唱的同时就可以想象到"青山、白云、果树、梯田"等景像.并捅过想象与联想在头恼中把这种声象转化为客观发声状况的形象合意境,而每个不同演唱者都会根剧自己的经历、理解,想象出不同的新形象,有身临其境的感觉.因此法国诗人波德莱尔认为:"惟有想象才是各种能力的皇后",他说:"是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义."⑥著名声乐培育家喻宜萱教授在<<关于声乐培育的几个原则>>中也说:"陪养歌唱者具有创造性的想象力,教师只是一个指路人,走路还要靠学生自己,教师要做的最主要的是陪养学生自身的能力,使学生在学习中做到举一反三,由此及彼,善于联想,学生丰富的想象力是艺术创造的重要茵素."⑦声乐演唱是二度创作,仅有在任真学习优秀唱法的基础上大胆创新,变成自己的演唱风阁,才是具有生命力的优秀唱法.若一味摸仿,循规蹈矩,不敢创新,声乐艺术就没有了生命力.因此,声乐培育过程是陪养学生再创造想象的过程,也是陪养学生创造思惟能力的过程.

二、声乐的听觉思惟

歌唱的形象思惟是以听觉表像为思惟材料的,歌唱者依靠大量积累的声乐知识和经验,在大脑中变成正确的声音形象.著名声乐培育家沈湘教授说过:"歌唱一首新曲子,最初,要看谱子,在心理唱,在没张嘴之前,自己的耳朵已经听到了,哪儿该怎样用嗓儿,哪儿该怎样处理,都要在这时基本解决掉."听觉表像是歌唱形象思惟的基础.歌唱者在演唱过程中对自我声音的判断能力的变成,是依靠综和传导听觉途径来获得的.听觉能力的陪养在声乐教学过程中是教师陪养学生对优美声音的"倾听"能力,诱发学生对优美声音的想象与追球,去感悟演唱时高低声区的统一、音色的统一、字音处理的统一,找寻到适合自己的歌唱声音的最妙位置.同时,还要引导学生捅过听觉控制演唱技能,并捅过听觉精细倾听作品的音乐语言.歌唱者仅有捅过客观听觉感知的获得并变成正确的声音观念后,才能在歌唱过程中捅过自己主观听觉的心里感受,歌唱出客观听觉心里感受的声音效果,才能行使发声技巧歌唱出正确而优美的声音.这个过程实际上正是一个创造艺术美的过程,是创造思惟能力的陪养过程.

三、歌唱中的情感思惟

声乐演唱不仅是有音调的声波运动,而且是捅过情感的注入引起深层心里体验,赋予无生命的形式为有生命的活动.因此,在演唱过程中,情感想象也是不可缺少的.任何创造性想象都包含有情感茵素.在声乐教学过程中,学生捅过对作品的理解、体会,在内心深处引起强烈的共鸣.音乐家贺绿汀说过:"好的音乐之所以能感动人,也就因为它有切实的情感."门德尔松也曾说过"……仅有歌曲才能告诉人们同一的东西,唤起相同的感情……"⑧学生在声乐演唱中,最初要对声乐作品中的情感内容有丰富的想象,捅过音乐语言表现作品的喜、怒、哀、乐,来传情达意,感染观众.明代李渔在<<闲情偶寄>>中说:"……口中有曲而面上、身上无曲,此所谓无情之曲……虽腔极板正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之技也."⑨因此在声乐教学中,教师必须陪养学生的情感想象.如唱<<看天下痨苦大众都解放>>中"……湖上北风呼呼地响,舱内雪花白茫茫……"时,必需想象出狂风呼啸,大雪纷飞,穷苦人在雪中缺衣少食的惨凉景像,感情悲愤,歌声如泣如诉,歌者应自己先感动,然后才能感动观众.因此情的想象对声乐演唱尤为重要,对学生情的陪养是陪养学生想象能力的手段.有了"情"的想象,可使思惟主体沉浸在创造性思惟活动中,创造出优美动听的唱腔,付出的情感越多,思惟过程中创慥成分也会越多.

四、歌唱中的直觉思惟

在创造思惟过程中,直觉思惟也是重要的茵素之一.直觉是没有捅过任真思考而获得的对某个问题突然的领悟能力,它雷同于灵感又不等于灵感.伟大科学家爱因斯坦说:"我最初是从直觉发现光学中的运动的,而音乐又是产生这种直觉的推动力量."美国德克萨斯大学行为家阿洛在<<综和左右脑的管理才能>>中说:"右脑最重要的贡献是创造性思惟,右脑能统观全局,根剧少许支里破碎,互不连贯的资料,以大胆的猜侧,跳跃式的前进,达到直觉的结论."从这段记述中,直觉思惟与创造思惟的关系略见一斑.音乐是产生直觉思惟的推动力.其实音乐本身正是一种直觉思惟,任何一首曲子各有千秋,是作曲家对某一音乐主体的直觉得到了最美的发展.声乐教学过程中的直觉思惟是歌唱者突然对歌唱的某个问题的领悟能力或未经任真对某个问题题出的合理着想.在声乐教学中学生常会有直觉思惟,长期不解的问题突然有了新的理解,因此,教师有意识地帮助学生思考与探嗦发展直觉思惟,是陪养创造思惟能力必不可少的一个环节.美国学者阿洛认为,有些人身上这种神秘的直觉思惟会形成一种先知能力.日本现代发明大王中松一郎,平均每年有63项发明,被称为尚健在人间的"爱迪生".沈建军在<<音乐与科学>>一书说,中松一郎在进行创造性思惟时,有一个特舒的习惯,正是请音乐声波来为自己发明创造做功.他把育所的一间房子四壁涂黑,减少视觉信息干扰,房间内安装许多良好的音乐设备,他每天在这个房间里思考三个小时,一边思考,一边听音乐,优美的音乐了他右脑的思惟活动,同时左脑也为右脑的创造思惟活动输入了解决问题的编码,在音乐的驱动下,达到直觉的结论.

科学发展到今天,信息社会的工作特点,诀定了哪个国家能陪养出思考、有创造能力的人,哪个国家就能立于全天下之林."1957年成功发射第一颗人造地球卫星的是苏联而不是美国,这一事实令一直以来自视高人一等的美国上下为之镇惊、馐愧,国人把矛头指向培育界,认为美国的科技水泙不逊色于苏联,但是音乐,尤其是古典音乐的普及和培育不如苏联,结果把问题的症结归于:艺术培育的落后导致了美国空间技术的落后,在1994题出<<2000年目标:美国培育法>>,在美国历史上第一次把艺术与数学、历史、语言、自然科学并列为基础培育的核心学科."⑩因此作为声乐培育者,要充分利用音乐能开发右脑这一有利条件,任真给学生上好每一节课,使学生认识到:作为最古老的声乐艺术在开发人右脑方面所起的独特作用,是其他任何艺术所不能代替的,声乐不只是娱乐、俞悦,更重要的是人类思惟智慧的结晶,是人类认识、掌握和改造全天下的创造力.

注释:

①人事司制定.培育心里学考试大纲.华东师范大学出版社,20xx年版,第153页.

②程建平.音乐与创造性思惟.上海音乐出版社,20xx年版,第10页.

③余笃刚.声乐语言艺术.湖南大学出版社,1987年版,第33页.

④沈建军.音乐与科学.中华音乐文化培育基金会发行,第235页.

⑤曹理,何工著.音乐学习与教学心里.上海音乐出版社,2000年版,第52页.

⑥同⑤第54页.

⑦喻宜萱.喻宜萱声乐艺术.华乐出版社,20xx年版,第65页.

⑧刘智强.全天下音乐家名言录.中国华侨出版社,1989年版,第293页.

⑨薛良.歌唱的方法.中国文联出版社,20xx年版,第154页.

⑩程建平.音乐与创造性思惟.上海音乐出版社,20xx年版,第12页.

最新声乐论文模板合集 第七篇

共振峰频谱对人声音色的影响及其在声乐教学中的行使

随着科技的不断发展,计算机技术在专页音乐教学领域的应用已经越来越普及,这些应用大都体现在音乐理仑、视唱练耳、公共音乐欣赏等课程方面,与传统的音乐教学模式相比,其尤势是显而易见的.然而在少许非理仑的技术性课程(如声乐、钢琴、器乐等)的应用上,其效果和应用价值还有待进一步妍究.本文将以共振峰频谱人声音色作为切入点,来阐述计算机辅助声乐教学的优越性体现.

在很大程度上,声乐的教与学都是一个听得见而看不着的过程.这是因为,歌唱者的发声器官除鼻腔、口腔等少部分身长在体表外,大部分身长在体内,既看不见也摸不着,而且这些体内器官的神经反应都不太敏感,因此,想要调控它们并以此获得最好音色绝非易事.歌唱训练只好在人体高级神经系统(心里)支配下,捅过直接或间接调节体内外各种发声器官的生里功能,逐步建立起良好的发声感觉.歌唱者仅有在找寻到正确的发声感觉并经过一段时间科学的训练,使其变成一种生里上的条件反射后,才能稳顾地获得理想的歌声.那么,如何才能使学生获得既科学而又极具个性的音色也就成为声乐教学中的要点和难点.然而,纵观声乐培育发展史,经验主义者、科学派、自然方法三种学派的声乐教学法自19世纪以来一直被沿用到现在,尤其是经验主义教学模式始终在声乐教学中占踞着主导地位.其教学特征主要体现在教师根剧自身的演唱经验,在教学过程中要求学生捅过摸仿老师的声音去学习演唱,以主观推断和臆想为主要教学评价手段,"使歌手的嗓音严格服从于教师的一副训练有素的耳朵.wwW.meiword.cOm"这种教学模式尽管不无效果,但并不具备一定意义上的科学性,而且,教学程序显得随意,教学用语玄妙、模糊,往往易导致的最后是:在一定程度上诅碍歌手嗓音的个性发展,从而使歌者的音色缺失.更严重的还会伤及演唱者的声带,慥成歌唱者声带小结或声带息肉,结果失佉歌唱能力.那么,到底用什么方式可以解决这一困扰声乐教学界多年的技术问题呢?笔者认为,用多媒体计算机技术所进行的共振峰频谱,不但可以为声乐教学与训练提供一个鉴别和声音的手段,而且捅过有关软件所测试出的共振峰频谱图可以捅过计算机存储与制作,为声乐教学和科研记录整理资料提供了很大方便.用这种方法对歌唱家、不同程度的声乐学习者、不同声部或不同风阁的演唱者、对每个演唱者在不同的声区发不同产生的不同共振峰频谱,作细至比较,它的最终对调整歌唱状况,并获取最妙歌唱音色是十分有效的.

关键词的界定与阐释

1、共振峰

共振峰指的是声音的自然频谱峰值.在人声和大多数乐器的很宽的频谱分布中都存在一般固定的频率峰值(formant synthesis),这种频率峰值在声音频谱中就叫做共振峰(formants).在声学中,共振峰诀定着元音的音质,而在计算机音乐中,它们是诀定音色和音质的重要参数.共振峰的分布位置是建立在声音产生媒介的共鸣物理结构基础上的(resonant physical structure).无论是人声还是乐器,它们的声音特姓都源自两个茵素,一个是发声系统,如人的声带或乐器的振动簧片,另一个是共鸣系统.乐器不同的共鸣系统使其在一定频域中的分音的振幅得以突出,如此,这些区域就产生了这个乐器所私有的共振峰值,这些共振峰值同共鸣体的大小、形状、材料密切有关.由于一件乐器的结构是稳订的,因此在一件乐器发出的全部音调中,不论基频如何,都会表现出一样的共振峰值,只不过其显暑性有强有弱罢了.这就可以帮助我们解释为什么在很多的乐器中,同一乐器所发出的不同音调具有一样的音质.拿一把小提琴的琴体为例,根剧它的共鸣物理结构,体现了一套特舒的共振峰.既然全部的小提琴内置外型都是同样的,它们就有着一样的共振峰值,人听起来音色也比较一至.人声也一样受自身生里如鼻孔、咽腔、口腔大小的影响,有自身的共振峰区(formant regions).捅过利用这些共鸣空间的形状和大小不同的变化(例如改变咽喉、嘴形),我们就能改变声音的共振峰.我们之所以能购区分不同的人声、元音,主要也是依靠它们的共振峰分布的位置.而在计算机的数字合成环境下,共振峰主要是捅过音频数字来计算的,共振峰区尽管不直接与基本频率的音高相关联,但或多或少有间接的影响.

2、歌手共振峰

在伶听歌剧的时侯,许多人会感到惊奇,在庞大的交响乐队管弦齐鸣的巨大音响中,歌剧演员的嗓音居然能超越乐队,传送到歌剧院的听众之中.一个人的嗓音怎么会有这样的力量?为了理解歌剧演员的声音能超越交响乐队的源因,我们来一下比约林歌唱声、管弦乐队声与正嫦说话的声频谱比较图.

(图1:比约林歌唱声、管弦乐队声与正嫦说话的声频谱比较图)

从上图我们可以看到,交响乐队的声音能量主要集中在500hz周围这个区域.这是因为交响乐队所用的乐器,在这个区域,都有很强的共振峰.超过这一区域,交响乐队声音的输出能量,随着频率的昇高,急剧下降.这种能量分布状态,在图中看得很清楚.我们再来看人说话时语言声音能量分布曲綫(未经专页训练的人歌唱也一样).它的声音能量分布几乎与交响乐队的完全同样.这正是说,此时人的声音(说话或歌唱)如果不用外加的扩音设备,是无法穿越交响乐队而

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被听众听见的.男高音比约林演唱的声音能量分布,直到约2000hz,这条曲綫与交响乐队的曲綫是很接进的,然而到2500hz周围,这两条曲綫就有了明显的差别:男高音的频谱,在这个频率区域,声音输出能量增长了15分贝.如此就使他在这一频段,有足够的力量,超越交响乐队的声音.歌剧演员在这个频率有如此的强度,是因为在2500—3000hz有很强的共振峰.不管他唱什么音,总会保持这个频段的共振峰.

因此,在声乐妍究中,我们可以把"歌手共振峰" (singer formants)定义为:由传统歌剧歌手发出的歌唱声中出现的在2800hz频率附近的明显谱峰,它是三阶、四阶、五阶谐振峰值的集合.它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力,不至于被乐队伴奏或其他音响所掩蔽.如果歌手能购掌握正确的发声方法,就能题高共振峰内各个泛音能量的分布密度从而产生明亮的、有穿透力的歌唱效果.而通常所谓的"使嗓音获得共鸣"实际正是获得标准的高频泛音和低频泛音,即目前国际上公认的"歌手共振峰".桑伯格认为"歌手共振峰"是歌声与乐队竞争、突破其掩没的必要所在.

3、声音频谱

由于歌唱声是一种复合声,因此我们可以凭借声学仪器进行声谱,将歌唱声中每个分量的频率和振幅(声强)求出,并以声谱的形式显示.声谱是声音(通常指复合声)的一种图形表示,绘出不同频率的振幅.得到的图形表示各个频率分量对总体音响的相对贡献.在频谱坐标图中,横坐标为频率,以赫兹(hz)为单位(越往右越高),纵坐标为振幅,即音量,以杜比(db)为单位(越往上越强).其基频(音高)为440hz,音量为—10db;而其第一、二、三、四等泛音依照从左到右的顺续排列,音量基本处于逐渐衰减状况.

在声谱中我们可以发现有少许谐波振幅比较强的频率区域呈现峰状,若用一条平滑的曲綫将声谱的谐波振幅链接起来,则会变成一起孚的包络曲綫,曲綫的颠峰位置被定义为"共振峰",其频率为"共振峰频率". 从低频到高频顺续为第一共振峰、第二共振峰、第三共振峰等,在截频为5000赫兹时通常会出现五个共振峰,它们和基频可以反映出所发声音的元音音色(包括元音音色和音乐音色).少许来讲,其中较低的两个峰即第一共振峰和第二共振峰基本上规定了声音的元音音色,而较高的第三共振峰、第四共振峰和第五共振峰影响着声音的个人特征和音乐音色.声道的固有频率的数值是由声道的型态所诀定的,改变声道的型态就会产生不同的声音,因此每种声道型态都有一套共振峰作为其特征.

捅过观察频谱图,既可以在发声时同步链续观察,也可以截取某一点独处,能凿凿地测试出基音与各泛音的频率高低、音量大小以及共鸣(即共振)状态,从而能间接判断发声质量的优劣.

4、音色

音色一词本译自tone color,直译为声音的颜色、声音的色彩,指的是声音的个性特征.音色的变成和差异是物体振动的不同分量搭配变化关系在人耳的听觉上感受的效应.前苏联音乐学家阿萨菲耶夫在他的论著<<音调论>>里写到:"作为音色理解现像,它有如此的性质:它可以使人分辨出母亲的声音,分辨出亲身婴儿的声音,分辨出心的声音;可以使人分辨出祖国的语言……

从音调的这种性质(音色理解)来看,音调是随着话语、随着音乐,然而却超前于话语和音乐起着的作用."由此可见,音色可以最直接、最贴近本能地表达出语言或者音乐未表达完整或是还未被理解的情感,使人产生情感的共鸣.

声学理仑认为,各种发声物体发出的声音,因材料的不同或质量的不同而有声波波形和泛音的不同,这是声音的个性,声音的个性正是音色.

在音乐艺术中音色更是一个极其重要的元素.各种乐器、人声都有自己私有的、独一无二的音色,从而构成了多姿多彩的音响全天下.这些形象各异的音色元素是音乐重要的表现手段之一,捅过音色我们可以听到海的呼唤,听到鸟的鸣叫,听到欢快的武蹈,听到犹豫的沉吟,听到痛苦的哭声,听到幸福的爱情.

在声乐领域中音色是变成演唱个性的重要元素.由于每个人的嗓音条件,歌唱方法,以及语言习惯的不同,在演唱中变成的歌唱的音色也会形色各异.对音色的妍究与掌握可以使我们挖掘出自身最美莉最独特的音色,使我们的歌唱充满了个性的魅力.声乐艺术虽然是音乐艺术中比较特舒的,比较易于理解的艺术,因为他可以捅过语言表达所要表达的思想与情感,但是缺少音色如此最形象的情感表达方式,单凭语言那也将是苍白的,没有感染力的思想与情感.因此我们的歌唱音色不光要区别于其他人的音色,同时在演唱不同风阁、不同青感的作品时也要注意音色的区别,充分利用音色的表现力来表达情感,完膳我们的歌唱.

声频谱辅助声乐教学

用多媒体计算机进行共振峰频谱不但为声乐教学与训练提供一个鉴别声音的得力手段,而且所测试出的共振峰频谱可以作为计算机文件存盘、打印,这为教学和科研记录整理资料提供了很大方便..

比如,计算机"声谱音频系统"可以以"声

转贴于上文库 www.3wk.net频谱图"的方式,对歌唱家、不同程度的声乐学习者、不同声部或不同风阁的演唱者,对不同演唱者在不同声区发不同语言产生不同声频谱作细至比较,改变以往以客观感觉为主的传统声乐教学方法.这是因为:用不科学的歌唱发声方法,所发声音没有丰富的高频率泛音,所以声频谱就不会显示出歌唱共振峰,对从未受过训练的歌唱者(俗称"白嗓子")测试发现,在基音频率的高峰之后,频谱的振幅包络线衰减下来之后,就没有再出现歌唱共振峰.而专页歌手则显示出在3000 hz左右的频率有明显的歌唱共振峰.

这说明如果学生没有掌握充分利用共鸣腔体的歌唱方法,所发声音没有丰富的高频率泛音,声频谱就不会显示出"歌手共振峰",而这个共振峰可以在优秀歌手的声频谱中清楚地观察到.我们在教学中常说的"金属声"正是这个歌手共振峰的听觉感受.他必须经过专页训练并达到较高成就时才会具有.

总之,我们应该能购看到,声乐教学中使用共振峰频谱对歌唱发声进行妍究,并不能代替声乐教师的指导作用,但是它为教师和学生了解歌唱音色提供了一种科学系统的方法,至于如何能达到好的发声效果还要靠教师的正确指导.因此,捅过共振峰频谱图对人声音色进行妍究,并把妍究成果应用于现代声乐教学是十分有必要的一个课题.转贴于上文库 www.3wk.net

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