找不到文档

请联系客服

一、找不到需要的文档,请联系客服

各种述职自查等报告、工作学习计划总结、表扬信

思想汇报、心得体会、申请报告、发言稿、新闻稿

活动策划方案、演讲稿、推荐信、保证书、读后感

合同协议、倡议书、等各种条据书信

二、微信客服

欢迎收藏本站,按 Ctrl+D 即可将本站加入收藏夹。
祈祷工作报告网qdbeian.com > 免费论文 > 艺术论文

白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文十篇

2022-04-13

白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文十篇

艺术论文】导语,眼前阅读的本篇文章共有85097文字,由卞华华尽心校正,发布在祈祷工作报告网(qdbeian.com)!性格是一个人对现实的稳定的态度,以及与这种态度相应的,习惯化了的行为方式中表现出来的人格特征。性格一经形成便比较稳定,但是并非一成不变,而是可塑性的。性格不同于气质,更多体现了人格的社会属性,个体之间的人格差异的核心是性格的差异。白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文十篇如若你对此篇文章感觉哪里不好,也可以上传分享给大家!

白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文 篇一

摘 要:本文以白居易的诗歌《昭君怨》作为评述对象,通过对作者创作背景及内容进行来探究诗歌中所蕴含的艺术特色,简要归纳出该诗反映现实、借史咏怀、情理并现等艺术特征。

关键词:白居易 《昭君怨》 艺术特色

王昭君不仅作为促进民族团结的使者对世人产生了深远的影响,同时也为历代的文人墨客留下了一个经典的文学形象。自汉以后,昭君出塞的题材,便不断出现在文人的作品中。在中国诗歌史上书写了浓墨重彩的一笔的唐朝,更是出现了有关昭君的许多脍炙人口的优秀篇章。作为唐代“四大诗人”之一的白居易一生之中就曾写过多首咏昭君的诗作,其中包括两首《王昭君》,一首《昭君怨》和《过昭君村》。《昭君怨》写于作者被贬谪为江州司马(元和十年,即公元八xx年)之后,已过不惑之年而又经过了宦海沉浮的白居易,人生阅历更加丰富,心智也更加成熟,反映在其诗歌创作中的则是浓郁的现实主义精神和理性的人生态度。在对王昭君这一经典文学形象的再创作过程中,作者实现了叙事、抒情、说理的完美融合。现将全诗摘录如下并且加以粗浅的。

明妃风貌最娉婷,合在椒房应四星。

只得当年备宫掖,何曾专夜奉帏屏?

见疏从道迷图画,知屈那教配虏庭?

自是君恩薄如纸,不须一向恨丹青。

概括起来,白居易的这首《昭君怨》主要有以下三个艺术特色:

一、为时为事,反映现实生活

白居易的诗文主张可以用他自己在《与元九书》中所提到的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”来加以概括。www.meiword.Com其实,“为时为事”也是白居易诗歌创作的目的所在。从中我们既可以看出白居易作为现实主义的诗歌创作者对社会现实的敏锐洞察与透彻理解,同时还可以发现其身处当时士大夫阶层所具有的历史使命感和责任感。他认为,诗歌应该是客观现实的反映,诗歌创作必须来源于生活并批判现实。当然,他所说的生活和现实也包括历史上曾经发生过的真实事件。诗歌的基础是事,它是诗人藉以进行再次加工创作的源泉,也是触发诗人内心情感波澜的催化剂;通过作者对具体历史事件的艺术加工,传达出一定的思想感情和阐明相应的道理,应该是一首优秀诗作所具备的特点。

白居易适逢中唐,当时的国家藩镇割据,外族入侵,战乱频繁,民不聊生。因此诗歌创作成了他“批判现实,针砭时弊”的强大武器,并试图使诗歌担负起“补察时政”“泄导人情”的社会使命。从这一点来看,说白居易是现实主义的诗人,应该是恰当而公允的。具体到《昭君怨》这首诗,诗中所描述的是一个风流绝代,本该得到重视却被疏远而远嫁大漠的无奈的昭君形象,与之对应的则是一个不辨美丑、薄情寡恩而又不愿承认过失的君王形象。两相比较,妍媸自现,让人自然地联想到当时朝廷内部“君不君,臣不臣”的混乱状况,从而达到了比直白陈述更强烈的艺术感染效果。

二、借史咏怀,抒情真挚自然

唐代初期的诗坛,沿袭了梁陈诗风,这时的题咏昭君之作以《昭君怨》为题者最多,基本上都是据题咏事,代昭君写愁,很少涉及作者的个人感受。中唐时期的诗人白居易,虽然仍采用抒写“昭君之怨”这一传统的诗题,但并未仅仅停留在“替古人垂泪”的阶段,而是借助昭君出塞这一题材,来抒写自己内心的真实情怀,我们也不妨将诗题“昭君怨”理解为“香山怨”。储大泓在《历代咏史诗选注》中说:“作者历经宦海沉浮,此时心情与写《王昭君》二首时(注:当时白居易只有十七岁)已大不相同”,“显然是借题发挥,别有寄托。”此诗作于白居易仕途失意之时——“安史之乱”的硝烟未尽,大唐帝国开始由盛转衰,作者也正经历着人生的重大转折。痛定思痛,无论是国家的变故还是个人的遭遇,都深深地触动了敏感而又多情的诗人。正如霍松林在《诗的形象及其他》中指出的那样:“白居易那些‘为时而著,为事而作’的诗歌,都不是从概念出发凭空捏造出来的,而是从被生活事件激起的情绪的根本上培养出来的。”[2]

艺术源于生活,诗歌是情感的载体。我们结合作者当时的经历,就能够深刻地理解他的诗歌。昭君容貌出众,理应得到“椒房应四星”的礼遇,正如作者才华横溢,本该受到朝廷的重用,从而施展平生的抱负。可现实总是和理想相差太远。昭君与乐天,均被疏远——一个远嫁大漠,一个寄身异乡。“同是天涯沦落人”的坎坷命运,让作者找到情感的共鸣,精神的皈依。借助于这首诗,白居易向我们传达出了昭君之悲怨,同时间接写出了自己之胸臆——虽为借古咏怀,却是诗人真挚情感的自然流露。

三、情理并现——是感伤也是讽喻

白居易在《与元九书》中说:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”情是诗之根,义是诗之实,二者指的是诗的情感和义理。在这首《昭君怨》中,白居易正是由情发端,最后归于义理的。从全诗来看,白居易对昭君表现出深切的同情,同时也借昭君抒发出了压抑于心中的怨恨,但这还不是作者的最终目的,他要通过诗歌这种艺术形式来“美刺”时政,以实现自己的诗歌创作理想。在《与元九书》中,白居易对自己的诗作进行了简要的分类,他说:“凡所适、所感,关于美刺兴比者……因事立题,题为新乐府者……谓之‘讽谕诗’;又有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于叹咏者……谓之‘感伤诗’。”这首《昭君怨》,作者将其归入“感伤诗”一类。笔者认为,本诗写于作者被贬为江州司马之后,其人生经历了巨大的转折,内心难免有感时伤事的情绪;同时,除了这种个人的哀怨之外,我们也能看到作者对封建君王薄情寡恩、不辨美丑的指斥,归结起来可以说这首《昭君怨》兼有感伤、讽喻双重特色。感伤,是为抒写一己之怀抱;讽喻,是为达到美刺时政的目的,二者并不矛盾。

相较白居易以前诗人的作品,这首诗的一大亮点是:将造成昭君不幸命运的根本原因归结到最高统治者汉元帝身上——“自是君恩薄如纸,不须一向恨丹青”。蒋方教授在《昭君与唐诗》中指出:“白居易公然表示不同意长期以来对画师的谴责,他指出昭君美而被弃的原因应是君主不识贤庸,又缺恩少义,批判尖锐而词锋锐利。”[3]白居易结合切身经历,将批判的矛头指向了最高统治者,相较于杜甫《咏怀古迹》中的“画图省识春风面,环佩空归月夜魂”的隐晦的批评,白居易不避嫌疑、平白直露的表达是对自己倡导的诗歌“讽喻”功能的大胆实践,这在当时来说,无疑是需要胆识和勇气的。

四、结语

白居易利用了昭君出塞这一历史题材,但却不受历史事实本身的局限。他勇于探索,推陈出新,对昭君这一文学形象的内涵进行了深入发掘,既隐喻了自身怀才不遇的悲愤,同时不忘对统治者加以劝谏,而后者也是他对自己诗歌创作理想的积极践行,从而使这首诗达到了叙事、抒情与说理的完美融合。宋代伟大的改革家和文学家王安石所写的两首《明妃曲》中分别出现了“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿”以及“汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心”的诗句,其中多少是受了白诗的影响吧。

注释:

[1][3]蒋方:《昭君与唐诗》,《昭君文化高层论文集》,第364页。

[2]霍松林:《诗的形象及其他》,武汉长江文艺出版社,第108页。

参考文献:

[1]白居易.白居易集[m].:中华书局,1979.

[2]王安石.王文公文集[m].上海出版社,1974.

[3]杜甫.杜工部诗集[m].:中华书局,1957.

[4]储大泓.历代咏史诗选注[m].西安:陕西出版社,1990.

[5]周晓音.论白居易对诗歌功能的体认[j].南京广播电视大学学报,20xx,(1).

[6]高敏,李淑荣.白居易诗歌理论评述[j].现代语文(文学研究版),20xx,(7).

论陶渊明田园诗的思想内容与艺术特色_古代文学论文 篇二

摘  要:在中国文学史上,陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作,他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派——田园诗派,被历代诗人推崇备至。如果仅从他的田园诗的字面上看,诗人之超然物外和物我两忘的超凡脱俗,真有着神仙般的无限风韵。然而事实却远非如此,陶渊明的田园诗虽取材田园,貌似田园,其实际意义早已超出田园领域之外。只有在这个意义上,我们才不至于仅仅在其文字和形式的表现上徘徊,而是真正深入到陶渊明田园诗的时代感和性的精髓之中去认识,探索它的思想内容与艺术特色。

关键词:陶渊明    田园诗  思想内容   艺术特色

在中国文学史上,陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作。他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派,被历代诗人推崇备至。陶渊明的田园诗其实只是取材田园,貌似田园,其实际意义早已超出田园领域之外,延伸到广阔的社会和背景之中去了,只有在这个意义上,我们才能真正深入到陶渊明田园诗的时代感和性的精髓之中去认识,探索它的思想内容与艺术特色。

1 陶渊明田园诗的思想内容

他在一个玄学盛行,唯美主义支配整个文坛的时代里,以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛,表现出巨大的革新精神。

1.1高远的理想与志趣

1.2劳动生活内容的反映

1.3田园贫困状况的描写

1.4反映社会生活,表达自身的社会思想

2 陶渊明田园诗的艺术特色

自然,日常生活的诗化,不仅是陶渊明的人生旨趣,也是其田园诗的总体艺术特色。wWW.meiword.Com

2.1情、景、事、理的浑融

2.2平淡中见警策,朴素中见绮丽

谈田园诗离不开陶渊明,谈陶渊明自然会想起他那“采菊东篱下,悠然见南山”的千古名句。在中国文学史上,陶渊明第一个以田园景色和田园生活为题材进行了大量的诗歌创作。他的田园诗创立了我国古典诗歌的一个新流派,被历代诗人推崇备至。如果仅从他的田园诗的字面上看,诗人之超然物外和物我两忘的超凡脱俗,真有着神仙般的无限风韵。然而事实却远非如此,这是因为陶渊明所处的时代,是我国古代最黑暗、最的时期:更迭频繁,高门钜族生活糜烂,老百姓食不果腹,衣难遮体,统治阶级和底层民众之间等级森严,差别甚大。在这种情况下,陶渊明出仕做了几年小官之后,终因不愿与的官僚们而宁可还乡归隐。当时的诗坛上也充斥着谈玄悟禅、模山范水之作,在形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列锈,而陶渊明却能以崭新的内容和形式的诗作卓立于诗坛,表现出巨大的革新精神,最终达到了同时代人所无法企及的高度。俗话说愤怒出诗人,这说明只有真正有所触动有所感受者才会言之有物,正因如此,陶渊明的田园诗虽取材田园,貌似田园,但其实际意义早已超出田园领域之外,延伸到广阔的社会和背景之中去了,只有在这个意义上,我们才不至于仅仅在其文字和形式的表现上徘徊,而是真正深入到陶渊明田园诗的时代感和性的精髓之中去认识,探索它的思想内容与艺术特色。

1 陶渊明田园诗的思想内容

陶渊明是我国文学史上开宗立派的重要诗人。他所处的时代,正是风气盛行之时,诗坛上充斥着谈玄悟禅、模山范水之作,形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列锈。但陶渊明却有着一般文人所未曾有过的田园农耕生活经历,和劳动有许多接触,可以说,是生活给他以厚爱,使得他在一个玄学盛行,唯美主义支配整个文坛的时代里,却能以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛,表现出巨大的革新精神。

具体地说,陶渊明的田园诗的思想内容大致可以概括为:

1.1高远的理想与志趣

陶渊明在极端黑暗的社会里,却坚持高远的理想和志趣。陶渊明的志趣与性格,终于使他同统治阶级上层社会完全决裂,回到田园中来。他写下了大量的田园诗。他的田园诗充满对污浊的社会的憎恶和对纯洁的田园的热爱。如《归园田居》第一首:

少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。

诗人把统治阶级的上层社会斥为“尘网”,把投身其中看成是做了“羁鸟”、“池鱼”,把退处田园说成是冲出“樊笼”,重返“自然”,表现了他对丑恶的社会的鄙视。诗人着重地细致地描写了纯洁、幽美的田园风光,字里行间流露了作者由衷的喜爱。在这里,淳朴、宁静的田园生活与虚伪、欺诈、互相倾轧的上层社会形成了鲜明的对比,具有格外吸引人的力量。

当诗人尚未离开宦途时,总有一种“暂为人所羁”的感觉,心情无法平静下来,他“望云惭高鸟,临水愧游鱼”。但当他远离了污浊的现实,回到田园中来,却感到获得了归宿。如《饮酒》第五首:

结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山;山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。

诗人避开了达官贵人的车马的喧扰,在悠然自得的生活中,获得了自由而恬静的心境。

诗人的田园生活虽然是远离统治阶级,却更接近了下层文人和农民。这里有志同道合的朋友谈心赏文:“邻曲时时来,抗言谈在昔;奇文共欣赏,疑义相与析”;有朴实的农民共话桑麻:“时复墟曲中,披草共来往;相见无杂言,但道桑麻长”;有邻里的相与宴饮:“漉我新熟酒,只鸡邀近局”;也有天伦之乐:“亲戚共一处,子孙还相保”。

所以,他的田园诗在表现丰富的现实生活内容的同时,也充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操;充分表现了诗人对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂;充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱,对劳动的认识和对劳动的友好感情;充分表现了诗人对理想世界的追求和向往,这也是他的田园诗动人的原因之一。

1.2劳动生活内容的反映

尤其可贵的是他的田园诗还反映了劳动生活的内容。如《归园田居》第三首:

种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。

我们可以清楚地看到一个带着月色,从草木丛生的小径上荷锄归来的劳动者的形象。《怀古田舍》诗说:“平畴交远风,良苗亦怀新;虽未量岁功,即事多所欣。”在田野风景和农事活动的描写中洋溢着一种喜悦之情。由于诗人亲自参加了农业劳动,并由衷地喜爱它,劳动,第一次在文人创作中得到充分的歌颂。他的一些田园诗还表现了只有一个劳动者才可能体会的思想感情。如《归园田居》第二首说:“桑麻日已长,我土日以广。常恐霜霰至,零落同草莽。”表现了他对农作物收成的密切关怀。《于西田获早稻》诗说:“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安?开春理常业,岁功聊可观。晨出肆微勤,日入负耒还。山中饶霜露,风气亦先寒。田家岂不苦,弗获辞此难。”不仅表现了与剥削阶级寄生观点鲜明对立的依靠劳动生活的思想;而且表现了不辞辛苦、坚持躬耕的顽强态度。这些都超出了一般士大夫的思想意识,使他的田园诗闪烁着进步的思想光辉。

1.3田园贫困状况的描写

陶渊明还有一些田园诗描写了他的田园生活的贫困状况。

《归园田居》第四首说:“徘徊丘垄间,依依昔人居。井灶有遗处,桑竹残朽株。借问采薪者,此人皆焉如。薪者向我言,死没无复途。” 《示庞主簿邓治中》说:“弱冠逢世阻,始室丧其偏。炎火屡焚如, 螟蜮恣中田;风雨纵横至, 收敛不盈廛。夏日长抱饥, 寒夜无被眠;造夕思鸡鸣, 及晨愿乌迁。”《有会而作》说:“弱年逢家乏,老至更长饥;菽麦实所羡,孰敢慕甘肥!” 《岁暮和张常侍》说:“民生鲜长在,矧伊愁苦缠。屡阙清酤至,无以乐当年。穷通靡攸虑,憔悴由化迁。” 《乞食》说: “饥来驱我去, 不知竟何之;行行至斯里, 叩门拙言辞。”田园生活过到如此困顿地步,田园诗写到如此辛酸程度,古今唯陶渊明一人而已。

这些诗虽然大多数只是描述他自己晚年每逢天灾不免屡受饥寒的境遇,但是我们也可以从中想见当时在战乱和灾害之中农民们的更加悲惨的生活情景。

1.4反映社会生活,表达自身的社会思想

陶渊明田园诗比较深刻地反映了当时的社会生活,并通过这些田园诗寄托了自己的社会思想。这是诗人田园生活中理想因素的集中和概括,是代表小私有生产者对造成战乱和贫困的封建社会所提出的,它反映了广大农民希望用自己的劳动创造和平幸福生活的强烈的愿望,启发人们认识封建社会的黑暗,鼓舞人们反抗不合理现实的斗争。

陶渊明是封建社会中的诗人。衡量封建社会中的作家是否反映了当时社会生活的某些本质方面,首先就要看到他的作品是否反映了封建社会中的主要矛盾——地主阶级与农民的矛盾。陶渊明的《桃花源诗并记》就是对当时门阀士族地主阶级同农民阶级的矛盾的曲折反映。

诗人在这里提出了“桃花源”的社会理想。这是怎样的一个社会呢?这里的生活是富裕、和乐而安宁的:“土地平旷,屋舍俨然,有良田美池桑竹之属;阡陌交通,鸡犬相闻……黄发垂髫,并怡然自乐。”这里人人参加劳动:“相命肆农耕,日入从所憩。”劳动所得也全归自己所有,没有封建的剥削:“春蚕收长丝,秋熟靡王税。”诗人指出这是一个“与外人间隔”的“绝境”,是桃花源中人们的先世为逃避嬴秦而开辟起来的一个新世界。他们“不知有汉”,更“无论魏晋”,这实际表明是一个与秦汉魏晋等封建主义社会相对立的理想世界。

我们肯定《桃花源》,主要是肯定它的批判性。在这里“桃花源不只是隐士的天地,也是当时千千万万农民的乐土”。“桃花源”这个空想社会,本身就是对当时晋代社会的彻底否定。陶渊明的笔下的“桃花源”对后世的影响是强烈的、积极的。他的“秋熟靡王税”的大胆设想,对历代文人创作揭露封建剥削、赋税征徭的作品很有启发。清初黄宗羲提出:“然则为天下之大害者,君而已矣!向使无君,人各得自私也,人各得自利也。”(《原君》)主张为了全体的福利,取消君位,这种思想和陶渊明的思想是相通的。

综上所述,陶渊明的田园诗,是诗人农村生活的真实反映。不过,这是通过诗人思想的三棱镜透视出来的农村生活,是诗人艺术心灵的外化。陶渊明不是单纯地通过直接描写农民日常的痛苦生活,来鞭挞现实社会的不合理,而是通过描绘与黑暗现实相对立的幽美的田园景象乃至“桃花源”式的理想社会来否定和批判当时的黑暗社会现实。也就是说,他不是主要通过描写现实中的丑来批判丑,而是通过描写理想中的美来否定现实中的丑的。诗人这种独特的把握现实的方式,是由他个人特定的社会思想所决定的。

2 陶渊明田园诗的艺术特色

陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣。他的诗给人的突出印象是平淡自然。这是和他的诗歌内容以及表现上的特点分不开的。他的诗的主要内容是平淡的田园风光,农村的日常生活,以及处于这种生活中的恬静心境;而又是通过朴素的语言,白描的手法,直率自然地抒写出来,使人感到真好象是从“胸中自然流出”,没有一点斧凿痕迹。

自然,日常生活的诗化,不仅是陶渊明的人生旨趣,也是其田园诗的总体艺术特色。他作诗不存祈誉之心,生活中有了感触就诉诸笔墨,既无矫情也不矫饰。他说:“常著文章自娱,颇示己志。忘怀得失,以此自终。” ⑴又说:“既醉之后,辄题数句自娱,纸墨遂多。” ⑵由此可见他的创作态度。陶诗的声吻和节奏,舒缓而沉稳,给人以蔼如之感。他的田园诗多用内省式的话语,坦诚地记录了他内心细微的波澜,没有夺人的气势,没有雄辩的力量,也没有轩昂的气象,却如春雨一样慢慢地渗透到读者的心中。他的田园诗不追求强烈的,没有浓重的色彩,没有曲折的结构,纯是自然流露,一片神行。但因其人格清高超逸,生活体验真切深刻,所以只要原原本本地写出来就有感染力。正如宋人黄彻所说: “渊明所以不可及者,盖无心于非誉、巧拙之间也。” ⑶

陶渊明的诗歌虽然平淡,却不浅薄,相反只使人感到淳厚有味。他的诗歌语言虽然只是极普通的“田家语”,却是经过高度艺术提炼的。而在这十分精粹的语言中又都含有丰富的形象,这些形象无论是自然风光,或是社会生活,都有着深厚的现实生活基础。如“蔼蔼堂前林,中夏贮清荫”,这是写诗人的生活环境。“贮”字虽只是一个平常的字眼,但用到这里却很形象很新鲜,中夏清幽凉爽的林荫好象是可以贮存、可以掬取的一瓮清泉。“有风自南,翼彼新苗”,一个普通的“翼”字,同样使我们清晰地看到那和煦的南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象,生意盎然。

具体地说,陶渊明的田园诗的艺术特色可以概括为:

2.1情、景、事、理的浑融

陶渊明描写景物并不追求物象的形似,叙事也不追求情节的曲折,而是透过人人可见之物,普普通通之事,表达高于世人之情,写出人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心,写那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。他无意于模山范水,也不在乎什么似与不似,只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事,源乎景,缘乎情,而以理为统摄。在南风下张开翅膀的新苗,伴随他锄草归来的月亮,依依升起的炊烟,不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕,在中夏贮满了清阴的堂前林,床上的清琴,壶中的浊酒,以及在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟,都已不是寻常的事物,它们既是客观的又是体现了诗人主观感情与个性的,既是具象的又是理念的。且看《饮酒》其五:

结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。

前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系,只要 “心远”,不管在什么地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下,悠然见南山”,偶一举首,心与山悠然相会,自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气、归还的飞鸟,在自己心里构成一片美妙的风景,其中蕴藏着人生的真谛。这种心与境的瞬间感应,以及通向无限的愉悦,是不可落于言筌的。正如《古学千金谱》所说:“篱有菊则采之,采过则已,吾心无菊。忽悠然而见南山,日夕而见山气之佳,以悦鸟性,与之往还。山花人鸟,偶然相对,一片化机,天真自具。既无名象,不落言诠,其谁辨之。”

《拟挽歌辞》其三也是情景事理四者浑融的佳作:“荒草何莽莽,白杨亦萧萧。严霜九月中,送我出远郊。四面无人居,高坟正嶕峣。马为仰天鸣,风为自萧条。幽室一已闭,千年不复朝。千年不复朝,贤达无奈何。向来相送人,各自还其家。亲戚或馀悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。”

这首诗先写亲友为自己送葬的情事,“荒草”、“白杨”烘托出悲凉的气氛。然后说人皆有死,谁也不能避免,而一个人的死去对活着的人来说并无太大的影响,不必过于执着。最后两句以理语作结,统摄了全诗。死亡是人的一大困惑,这个困惑被陶渊明勘破了。

陶渊明诗中的“理”不是抽象的哲学说教,而是在生活中亲自体验到的,其中包涵着生活的情趣。他的田园诗表现了他对宇宙、历史和人生的认识,是探求其奥秘和意义的结晶,而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言表现的,取得了言有尽而意无穷的效果。如:“人生归有道,衣食固其端。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)“落地为兄弟,何必骨肉亲。”(《杂诗》其一)“气变悟时易,不眠知夕永。”(《杂诗》其二)“及时当勉励,岁月不待人。”(《杂诗》其一)“不觉知有我,安知物为贵。”(《饮酒》其十四)“人生似幻化,终当归空无。”(《归园田居》其四)“吁嗟身后名,于我若浮烟。”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)“连林人不觉,独树众乃奇。”(《饮酒》其八)这些诗句言浅意深,富有启示性。清人潘德舆说陶渊明“任举一境一物,皆能曲肖神理”(《养一斋诗话》),是中肯之论。

2.2平淡中见警策,朴素中见绮丽

前人往往用“平淡朴素”概括陶渊明的田园诗的风格,然而他的田园诗不仅仅是平淡,它的好处是在平淡中见警策;它不仅仅是朴素,而且是在朴素中见绮丽。他的田园诗所描写的对象,往往是最平常的事物,如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉,而且一切如实说来,没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触,往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法,只是白描,朴朴素素。如:“种豆南山下”,“今日天气佳”,“青松在东园”,“秋菊有佳色”,“悲风爱静夜”,“春秋多佳日”,都是明白如话。然而,平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三:

仲春遘时雨,始雷发东隅。众蛰各潜骇,草木从横舒。翩翩新来燕,双双入我庐。先巢故尚在,相将还旧居。自从分别来,门庭日荒芜。我心固匪石,君情定何如?

春天来了,燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜,但仍然坚持着贫穷的隐居生活。有些朋友并不理解自己的态度,一再劝说出仕。可是燕子却翩翩而来,丝毫也不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。似乎燕子在问诗人:我的心是坚定的,你的心也像我一样坚定吗?这首诗好像一个美丽的童话,浅显平淡却有奇趣。类似的例子还有不少,例如:“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。” (《读山海经》其一)“平畴交远风,良苗亦怀新。”(《癸卯岁始春怀古田舍》其二)两个“亦”字,物我情融,耐人寻味。又如:“山涧清且浅,可以濯吾足。漉我新熟酒,只鸡招近局。日入室中暗,荆薪代明烛。”(《归园田居》其五)一条山涧、一只鸡、一根荆薪,这些平平常常的事物一经诗人点化便有了生活情趣,显示出他对邻人的亲切,以及农村淳朴的风俗。“倾耳无希声,在目皓已洁” (《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》),平淡的十个字便写出了雪的轻柔之美。关于陶诗的这个特点,苏轼概括为“质而实绮,癯而实腴” ⑷,十分精辟。

他的田园诗的语言不是未经锤炼的,只是不露痕迹,显得平淡自然。正如元好问所说:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。” ⑸例如:“及时当勉励,岁月不待人。”(《杂诗》其一)“日月掷人去,有志不获骋。”(《杂诗》其二)“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴。”(《和郭主簿》其一)“待”字、“掷”字、“贮”字,这三个动词都是常见的,看似平淡却很精彩,不可更易。

陶渊明的田园诗,在人读来初觉平淡,再咏则有“平中蕴奇、枯木茂秀”之感,诗人对于语言文字的提炼运用达到了很高的造诣,他把自己对自然和田园生活的热爱之情融入到诗作之中,使人读之仿佛身临其境,在自然恬静的田园中漫步一样,给人无穷的遐想,正所谓“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”。如《饮酒》之五:

“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还,此中有真意,欲辩已意言。”

这是悠然自得、怡然自乐的乡村生活的写照,透过文字我们看到“面山结庐、抱膝吟歌、采菊观日、笑傲风月”的隐者形象。静谧的山林与倦飞的鸟儿与诗人问答,这时作者的心境不是用语言所能描述的。诗人不愿与世俗同流,极力向往自然和田园生活的愿望也可表现一斑。同时也可以看出诗人对于事物的表现手法和意境的延伸是非同寻常的,寥寥数字将人对生活的态度、对自然的热爱、对事物的描写、对世事的鄙视,表现得一览无余。

在中国文学史上,陶渊明的田园诗创立了古典诗歌的一个新流派—田园诗派,被历代诗人推崇备至,甚至被看成是“为诗之根本准则”。但笔者觉得陶渊明的每一首田园诗都是他唱响的一曲心路之歌,或借物抒情,或以花讽世,或指桑骂槐……其实都是他发出的血泪,虽然那血没有流在竹简和纸上,但是他的血和泪都是在心里流淌,流出的是苦和悲,是徘徊和忧郁,是一代人无声的抗争,是一曲苍凉的悲愤之歌,是他恨世厌俗的铁骨发出的铮铮亢音。他的人格、他的志向、他的诗情在今天对于我们也有着积极的影响!

注释:

[1]《五柳先生传》.陶渊明著.上海古籍出版社,1988年第4版.第2页

[2]《饮酒序》.陶渊明著.大学出版社,1997年第6版.第4页

[3]《溪诗话》.黄彻著.广东出版社,1987年第4版.第46页

[4]《与苏辙书》.苏轼著.天津古籍出版社,1991年第3版.第9页

[5]《论诗绝句》.元好问著.广东出版社,1994年第3版.第11页

参考文献:

[1]袁行霈.中国文学史[m]..高等教育出版社,1999.

[2]李文初.陶渊明论略[m].广州.广东出版社,1986.

[3]朱自清.陶诗的深度[m].上海.上海古籍出版社,1981.

[4]邓安生.陶渊明年谱[m].天津.天津古籍出版社,1991.

[5]袁行霈.陶渊明研究[m]..大学出版社,1997.

《西厢记.长亭送别》借景抒情艺术赏析_古代文学论文 篇三

本文从《长亭送别》的景物描写入手,以文本细读的鉴赏方式,深入细致的探讨了景物描写的特点和作用,总结了中国古典戏曲中借景写情的成功经验。

[关键词]借景抒情  情境交辉  乐景写哀  化腐朽为神奇  过渡、引起情节 

引子    借景抒情或曰借景写情是中国古典诗词中常用的手法。然而在中国古典戏曲中借景抒情也十分常见。以《西厢记》为例,曲词中就有景物描写的唱词。虽然不多,但却有着不可忽视的重要作用。本文就具体探讨《长亭送别》中几处写景的作用。

《西厢记》是古典戏曲中情境交辉的最好的典范,尤以《长亭送别》为最。写情而能“沁人心脾”方为最佳。情因景生、境因情现,二者不能割裂。其写景虽少,却对表“情”起着重要的作用。总体看来,这出戏中的景物主要是造境,它把莺莺的离愁别情放在四种不同的环境(即下文谈到的景一、景二、景三、景四)中作了境异情殊的描写,为角色的喜怒哀乐创设一个特定的环境。这种环境的确立主要作用是使情与境融合,避免了刻意写情产生的浮泛。从而使人物具有生活的具体性和真实感。《长亭送别》总是在情节转折之处,用秋景显现环境。

景一:这是赴长亭前之景。这样就把莺莺在途中的离情别绪,包笼在一径秋光之境中了,形成了情与境的交融。

景二:这里写得是秋郊长亭的离筵。不是小庭深院的团聚,所以首先渲染出暮秋凄苦之情,把整个离筵用秋的萧条气氛笼罩起来,使秋境和离情统一,愈显悲苦。wWW.meiword.cOm

景三:这一景语,把上面全部形象都包容在苍山落照的秋境之中了。金圣叹评之为“笔力雄大”。

景四:此又一境,又一情。景随人远,情随恨长,情境关合,丝丝入扣。

《长亭送别》是一首真挚的抒情诗,是一幅淡雅的水墨画,是一支撩人的离歌,给人以深沉的美感享受,凄艳动人。

  

景一:十里长亭路,相思慢慢行

  

[端正好]碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

  

这支曲词是历来公认的写景名句。相传王实甫写完此句后,思虑殚尽,扑地而死(晕厥)。曲子写的是秋景,传统观点一般认为是通过萧瑟的景物烘托了人物悲凉的心情,这值得商榷。我认为这幅秋景的基调不是悲凉萧瑟的,此曲所本的范仲淹的《苏幕遮》词为“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”。这里,碧云,黄叶,绿波,翠烟,构成一幅的美丽画面。最能代表秋之萧瑟的“黄叶”在范仲淹的笔下尚且不悲,何况是色彩更加绚丽的“黄花”呢?因此,“碧云天,黄花地”二句一高一低,一俯一仰,展现了际天极地的苍莽秋景。再加上漫山的红叶,真是“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”。这是一幅由蓝、黄、红构成的立体感极强的绚烂秋光图。

那么,怎样理解此处景物在表现人物心情方面的作用呢?其实,范仲淹的词上阕的景物虽然色彩斑斓,但还是为了表现的悲凉的思绪,这是以乐景写哀情。此手法在古典诗歌中是很常见的。如杜甫《绝句》:“江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年?”抒发了伤感的思乡之情,而前两句却勾画了一幅幅浓丽的春日画面,极言春光融洽。这是以乐景写哀情。“端正好”曲词用的也是这种手法。曲词中的一个“晓”字告诉我们,长亭送别是从早晨开始的。“碧云天,黄花地,雁南飞,霜林醉”正是刚走出家门的崔莺莺去长亭的路上看到的景色。坐在车里,看到这大好的秋光,莺莺无限惆怅。自然的美景和人生的美景从此都不会属于她。“北雁南飞”,那南飞的大雁,是要回到自己温暖的家的,而她崔莺莺的家呢,那是一个没有自由、讲求门第、热衷功名的深宅府第。况且此时她是客居途中,丧父的悲伤尚在。和张生“腿儿相挨,脸儿相偎,手儿相携”的温存稍稍使自己的心情得到些许宽慰,没想到……她甚至更会想到,假如张生此时不是上京赶考,而是与她去郊外游玩,那该是何等的惬意和幸福啊!没想到母亲却对张生说:“俺三辈儿不招白衣女婿,你明日便上朝取应去。”“母亲啊,你为什么要逼张生求取功名,世人啊,你们为什么重利轻情?”这是此时此刻崔莺莺在心里的呐喊。由此,在她的眼中,那枫林自然就洒满了离人的红泪。这幅画面,色彩热烈。热烈的色彩下,一对儿恋人踯躅于即将分手的路上。自然景境与人物心境形成强大的反差,这是以美的意境营造悲的气氛。

正因为他们的“马儿迍迍的行”,因此,快到长亭时,已是“疏林挂着斜晖”了。“端正好”和“滚绣球”这两支曲子一个早上,一个晚上,时间跨度如此之大,作者用心良苦。十里长亭路,这对儿小夫妻从早晨走到了晚上,足见难舍之情。当然这里面包含了夸张的成分。

  

景二:短暂饯行宴,有言难表白

  

[脱布衫]下西风黄叶纷飞,染寒烟衰草萋迷。

  

这是第二幅画面:西风,黄叶,寒烟,衰草。夕阳西下,西风渐紧,“黄叶纷飞”,叶子落得又多又急,不是“柔条纷冉冉,落叶何翩翩”的温柔状态,而是肃杀的,是秋风扫落叶,一股冷嗖嗖的感觉袭上身来。再笼以寒烟、缀以衰草,一动一静,愈觉凄冷。饯行之宴就在这样一个冷风冷色的场景中开始了。

这是通过莺莺眼看到的秋景。这是一场沉默的晚餐,除了几个人物应酬性的对话外。在即将分别的筵席上,二人有多少知心宽慰的话要向对方表白啊,可是一切都是沉默,只剩下两个人的叹息声。这沉默和叹息埋藏着莺莺心中无限的“怨”。目睹眼前瑟瑟的西风、黄叶、寒烟和衰草,莺莺的怨情滚滚涌出。

“幺篇”曲词怨张生“轻别离”“情薄”,甚至不希望他进京赶考。“满庭芳”曲词怨母亲“供食太急”,在本已很短暂的饯行宴上居然还不肯回避,弄得莺莺和张生不能温存话别,只能“暗送秋波”。“朝天子”曲词中莺莺痛斥世人追逐名利的心态,充分表现了她珍视爱情、鄙视功名利禄的思想。极目是黄叶纷飞,眼前老夫人面沉似水。西风瑟瑟之中一片沉寂。“将来的酒共食,尝着似土和泥”,“煖溶溶玉醅,白泠泠似水,多半是相思泪”,这恰恰是莺莺怨极产生的幻觉。

“霎时间”言筵席时间很短,可是读者却同曲中二人一样感到这场沉默的饯行宴是那样地漫长。而他们在赴长亭的路上,走了一天却显得时间那么短,这也许就是情人心中的时间辨证法。

  

景三:把酒相告别,情殷意切切

  

[四边静]两意徘徊,落日山横翠。

[四煞]到晚来闷把西楼倚,见了些夕阳古道,衰柳长堤。

  

宴席结束,余人散去,唯有一对恋人和红娘。“两意徘徊”言二人依恋难舍,但“落日山横翠”,又不得不分手了。看到眼前的横山,又心里不禁一沉,因为没有山的阻挡,分手之后,还能以目相送片刻,使思念之情得到慰藉。

莺莺再也无法沉默了,刚才筵席上被压抑的情感此时一下子释放了出来——用泪。莺莺“把酒”向张生告别。她有太多的话想说,却又不能在这即将分别的瞬间全部倾吐出来,一时语塞的莺莺有的就是泪。一个“哭”字确实胜过千言万语。“哭”中甚至有些绝望的成分,“知他今宵宿在那里?有梦也难寻觅。”莺莺觉得自己剩下的只有梦,她寄希望在梦中与张生相见。果然,下一折戏(第四折)就写了莺莺做梦追张生到草桥店要与其一起上京的情节。然而,一贯知书达理的大家闺秀,对即将远行的丈夫,确实是不能“一个'哭'字了得”,如此岂不太“低俗”了。所以当莺莺心情平静下来时便有殷殷的嘱托。尤其“五煞”曲词的嘱托,说得多么一往情深!情意切切,让人不忍卒读。此时的莺莺,她是那么地软弱、孤独、无助、温柔又伤感,让人挥之不去。

而当她莺莺连梦也没有的时候,或曰梦也不能圆她见张生一面的时候,她就只有望眼欲穿了。于是便有了“到晚来闷把西楼倚,见了些夕阳古道,衰柳长堤”的描写。这个场景说不上新颖别致,在古典诗词中很常见。可用在这里却化腐朽为神奇,十分真切地表现了莺莺的孤独思念之情,这是莺莺的大痛苦和大悲凉,也是中国古代妇女的大痛苦和大悲凉。

一个女子,西楼独倚,怅望古道衰柳,心上人迟迟不归。这个形象很使人想起古代的弃妇。从而自然带出“二煞”曲词中莺莺对张生些许的请求,或曰乞求。莺莺害怕自己倾心的爱全部付出后被玩弄。“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,出身名门的崔莺莺未必不懂得这个道理,张崔的“两情”,在莺莺看来,就怕不是“久长时”,那么她就更要在乎朝朝暮暮。中国古代妇女的命运悲剧可见一斑。

  

景四:独自长徘徊,心愁车难载

  

[一煞]青山隔送行,疏林不做美,淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语,禾黍秋风听马嘶。

[收尾]四围山色中,一鞭残照里。

  

这是后两只曲子。这个场景写莺莺送别张生后,迟迟不肯归去,怅然若失、徘徊反侧的情景。精彩之处是情景交融,细腻地刻画了莺莺几起几伏的思念之情。

“青山”三句写莺莺刚刚送走张生后,始终目送他渐行渐远。直到张生转过一片山,山、树和暮蔼淹没了张生。此时莺莺转过眼睛,西风之下,她看到的是夕阳古道,只剩自己孤独地站着。“无人语”有二说,一是古道无人,寂静荒凉;一说张生已去,再无人与莺莺知心相谈。总之,这句是写莺莺思念的心情开始渐渐平缓下去了,就要回家了。可就在这时,她却突然听到了一声“马嘶”。这马嘶无疑告诉莺莺她的心上人此时就在路上,这使她已经平静了的心骤然又涌动起离别的悲苦之情。她又不忍心马上回家了,这才有了“懒上车儿”的想法。这是“一伏一起”。

随着马嘶声的渐渐远去,莺莺的心情又开始慢慢平静下来。再加上红娘在一旁的催促,莺莺要动身走了。当她就要抬脚登上车子时,下意识地再一次环顾四周,也许她在寻找什么,而她看到的只是四面暮蔼沉沉的青山。她也下意识地望了一下张生离去的远方,那里是一轮如血的残阳即将没入山巅。而突然间,“一鞭残照里”,这是莺莺万万想不到的。残阳的余晖中瞬间出现了一个黑色的起马人的剪影。他正跃马扬鞭,他是谁?是张生。莺莺两度平静下去的心情再一次空前地激荡不已。这是“再伏再起”。本已相思之极的她此时真是“遍人间烦恼填胸臆”,眼前的车子是如何也载不起的了。

关于“一鞭残照里”,也有二解。一说写实,即如上文所言;一说写虚,即莺莺幻觉。二说均可,幻觉亦表明莺莺的思念之切。或许,被莺莺误看成的残照中的“一鞭”,就是一头暮归的牛呢!

  

结论:以景造境,情境交辉

  

《长亭送别》中的景物描写不是零散孤立的,而是相互联系共同构成一个整体——这就是秋景。从时间上说是从“晓来”之晨到“疏林挂着斜晖”,再到“落日”,最后至“残照”;就空间而言是起于“长亭路”,继而是长亭外的近景,然后是亭外远山、古道、田野,最后终于“残照”的天边。正因为景物之间具有纵的和横的关联,所以既又作为整体一部分的几幅清秋图便构成了秋的整体意境,又兼过渡、引起情节的作用。

《长亭送别》中的景物描写,又围绕着一个“情”字展开,以景造境,情境交辉,反复烘托渲染人物心理,十分生动细腻地刻画了崔张二人尤其是莺莺依恋、哀伤、悲苦、关切、忧虑、孤独等复杂的心理。这折戏把男女之情写到了极致,崔张二人就是在长亭这样的意境时空下“话别”,从而演绎了一曲“两情若是久长时,也在朝朝暮暮”的情爱恋歌。

浅谈《三国演义》中刘蜀集团的生命曲线——兼论《三国演义》结构艺术之美_古代文学论文 篇四

摘  要:《三国演义》以两大战役为转折点,为刘蜀集团的兴衰历程勾画出一条“马鞍型”生命曲线。其布局特点在于,突出表现一个态势、两次转折、三大段落及贯穿全篇的线索,显示出一种严整而流畅的结构艺术之美;在于情节因素与非情节因素的交织,“断”与“连”的更替,显示出一种灵动而巧妙的结构艺术之美。所有这些,体现出作者罗贯中较为先进的历史观,值得称道的美学思想和精深的艺术造诣。

关键词:三国演义  刘蜀集团  生命曲线  结构艺术  美

keywords: romance of the three kingdoms; liu shu group; life curve; art of structure; beauty

通过宏伟严密的艺术布局,“陈述百年,该括万事”的《三国演义》实现了完整而统一的恢弘结构。它以洋洋洒洒70余万字的鸿篇巨制,反映了三国时期错综复杂的、军事、思想、伦理、外交斗争,刻画了近千个各具个性的人物,描写了近百年连绵不绝的战争。先写宦官擅权专政,奸臣篡权乱国,群雄并起割据,是为全书序曲;继而是曹操平定北方,孙权统一江左,刘备进取西川,以及魏蜀吴三国互相攻伐,谋成一统,是为全书主体;最后写司马氏篡夺曹魏,破蜀灭吴,统一天下,是为全书尾声。小说反映的时空相当广阔,其时间上自东汉之末的延熹年间,下迄西晋之初的咸宁年间;其空间东起东海之滨,西抵云贵边陲,南自长江以南,北达辽河岸畔。这部容量巨大的小说,可谓面广时长,头绪纷繁,矛盾交错,斗争复杂。WWw.meiword.cOm不仅表现出罗贯中刻画人物、演绎情节的非凡才能,而且展示出作家统摄经纬、谋划篇章的宏大气魄。同时,他为刘蜀集团的兴衰历程勾画出一条优雅的“马鞍型”生命曲线。全书表现出令人叹为观止的结构艺术之美。

1  刘蜀集团“马鞍型”生命曲线刍议

纵观《三国演义》所展示的矛盾斗争,可以发现曹魏、刘蜀、孙吴三大军事集团的联盟或分解,往往决定着战争的胜败;而战争的胜败,又往往直接关联着三者的分合之势。其中两场战役可以说是三国矛盾斗争的两大转折点,这就是作家工笔细描的赤壁之战和彝陵之战。其中,前者是刘蜀集团由弱到强的转折点,后者是其由盛而衰的转折点。作家通过这两点勾画出刘蜀集团的“马鞍型”生命曲线。

当曹操平定北方,轻取荆州,顺江东下,大军压境之时,刘备尚无立足之地,孙权也感势单力薄。此时,孙曹矛盾急剧上升,而孙刘结盟成为可能,鲁肃劝说刘备“共破曹操”的主张与孔明的战略设想一拍即合。孙刘联盟形成之后,与曹军的力量对比就开始发生微妙变化,三方在战争中的地位也开始发生此消彼长。孔明和周瑜共同看出曹军不习水战的弱点,三江口小试锋芒,群英会蒋干中计,庞士元巧设连环,再加上曹阿瞒误杀良将,终于使形势发生根本性的转化。在吴军发动火攻前后,又有孔明草船借箭,祭天借风,华容设伏,遂获赤壁全胜。赤壁之战奠定了三国鼎立的基础。其后,曹操败回中原,刘备进取西川,孙权固守江左,由曹孟德一枝独秀演变为魏蜀吴三分天下,赤壁之战是个转折点。而彝陵之战则是刘蜀集团由盛转衰的转折点,也是魏蜀吴三足鼎立到三国归一的转折点。此战之前,关羽痛失荆州,夜走麦城,身败名裂;刘备不听劝告,为义驱使,以倾国之兵孙吴。吴蜀联盟瓦解,孙刘成仇。接着,陆逊火烧连营七百里,刘备兵败退回白帝城。从此,蜀国元气大伤,一蹶不振。彝陵之战虽然并未直接导致蜀亡,但从根本上削弱了蜀国的军事力量,成为蜀亡的重要因素。赤壁之战和彝陵之战,前者是孙刘联盟,共破曹操,后者是孙刘,互相攻伐,这两个重大转折点紧密关联着三大军事集团结盟和分化的过程。

综观《三国演义》所展示的矛盾斗争,可以发现它大体由三大阶段组成。赤壁之战和彝陵之战把全附加篇分为三:从桃园结义到赤壁之战是为第一阶段,从赤壁之战到彝陵之战是为第二阶段,从彝陵之战到晋王统一是为第三阶段。刘蜀集团的“马鞍型”生命曲线在这三个阶段分别呈现为上升、峰巅和下降的不同态势。

小说开篇之后,作家便沿着刘备、曹操、孙权三条主线和众多的副线,塑造人物形象,推进故事情节,引导读者走进三国时代的历史画廊。自然,《三国演义》的落笔并不始自三国,它从东汉桓灵二帝时期宦官专权,滥杀无辜,民不聊生,黄巾起义写起,写到朝纲衰微,豪强并起,军阀混战,诸侯割据,此时头绪繁多,线索交错,征战不已,聚散无度。曹操顺势而兴,渐趋强盛,东征西讨,官渡战后,头绪减少,线索分明,曹操基本上扫平北方。而当他轻取荆州,意气飞扬,横槊赋诗,欲吞孙刘之时,谁曾想到吴军火烧赤壁,强虏灰飞烟灭。赤壁之战粉碎了曹操的狂想,确立了三分天下的态势。这一阶段虽然几条主要线索不甚明显,更未充分展开,但它却展示了曹操、刘备、孙权三大军事集团在天下大乱,列强角逐的环境中显露头角,成长崛起的过程。人微位卑而胸怀大志的“乱世奸雄”曹操由一名作为县级次官的洛阳北都尉一跃而发展为当时最强大的军阀,并且控制了,“挟天子以令诸侯”。刘、关、张也是在烽烟四起,哀鸿遍野的乱世为了“上报国家,下安黎民”而“桃园结义”,历经坎坷,饱尝忧患,甚至寄人篱下,朝不保夕,竟也逐渐发展成为一个的军事集团。而孙权也并非等闲之辈,他也是在这一时期藉父兄之力,凭江河之险,划水而治,定于江东,难怪后人有歌赞曰:“天下英雄谁敌手?曹刘,生子当如孙仲谋。”在这同时,其他许多独霸一方、貌似强大的军阀纷纷退出历史舞台,中国历史版图上逐渐显示出三国的轮廓。书中描写的这一阶段,主要是在纷繁杂多的头绪中逐渐拉出三条主线,为其后的三分天下的格局和三大集团的角逐进行充实的铺垫。作家首先为读者勾画出一幅“乱世出英雄”的画面。看似英雄辈出,豪杰林立,然而,正如曹操在“青梅煮酒论英雄”时所议论的那样,许多所谓英雄豪杰随着星移斗转也便灰飞烟灭。到了赤壁战前,真正的英雄——曹操、刘备、孙权终于凸现于华夏大地上了。这一阶段,属于刘蜀集团“马鞍型”生命曲线的上升阶段。

全书的第二阶段所反映的时期处于两场大战即赤壁之战和彝陵之战之间。雄伟壮观的赤壁鏖兵,孙刘联盟大破曹兵,正式形成三足鼎立的局面。可是,相对弱小的吴蜀在赤壁大战之后却丢掉了联合抗魏的正确路线,以争夺荆州为焦点,大动干戈,互相征伐,直到彝陵大战之后,双方才重续旧盟,共拒曹魏。两场大战之间的这一段落,三条主线得到了充分显示,或者两国交兵,或者三方鏖战,并辅以他们各自拓展疆土,巩固势力范围的局部战争,于是,在大江南北,大河上下串演出一幕幕威武雄壮的活剧。三方中的任何一方总是力争拉拢一方,打击另一方,力争合二而谋一。因而,盟友总不是绝对的盟友,仇敌也不是绝对的仇敌。今日魏蜀交兵,吴国隔岸观火;明日吴蜀鏖战,魏国则坐收渔利;今日为了盟友可能会助一臂之力,明日为了实惠可能会趁火打劫。在战争中正人君子绝无仅有,阴谋诡计层出不穷,一切都是为了自己的胜利,一切都是为了敌人的失败。仅以赤壁之战为例,且看吴蜀两方巧施了多少计谋:屈打黄盖,那是苦肉计;蒋干盗书,那是反间计;草船借箭,那是瞒天计;庞统献策,那是连环计;黄盖过江,那是诈降计……难怪后人概括出这样两句话:“少不看《水浒》,老不看《三国》。”这大概反映了统治者对这两部古典文学名著在群众中巨大影响的一种警戒心理,同时这也说明《三国演义》堪称一部“中国计谋大全”。聪敏的日本企业家早就把这部古书作为企业管理和商业竞争的必读书了。居于全书中部的第二阶段,可以说是三国这出大戏的“重头戏”和。曹操虽败犹强,孙权得胜弥坚,而诸葛亮则辅佐刘备进占西南,建立蜀汉。作家在这一阶段充分展现了诸葛亮治国安邦的才能和南征北战的军事艺术。可以说,在这一阶段刘蜀集团处于“马鞍型”生命曲线的峰巅。

全书的第三阶段所反映的时期是从彝陵之战到三国归晋。这一时期,虽然依旧延续了三国对峙,相互牵制的格局,但是由于刘备败亡,吴蜀重归于好,魏蜀之间的征战又居于主要地位,而魏吴之间的斗争则相对处于低潮。刘备死后,孔明拥立刘禅为帝。始终以兴复汉室、统一华夏为己任的诸葛亮,这一时期做了两件大事,一是七擒孟获,二是六出祁山。诸葛亮“五月渡泸,深入不毛”,同云贵边陲的土著首领孟获交战,以七擒七纵的义举感化了对方,使其自治。这就彻底解除了后顾之忧,然后他腾出手来一次又一次地曹魏。然而,“出师未捷身先死,常使英雄泪满巾”。54岁的诸葛亮死前把自己的重任托付给他的继承人姜维。当然无论是孔明的“六出祁山”,还是姜维的“九伐中原”,均未取得成功,这是由于存在着许多主观和客观的制约因素,但是,他们那种为着理想和信念而前仆后继、坚忍不拔的精神和毅力,却超出他们的生命和时代久远地影响着后世的人们。有人评价这一历史事实,说诸葛亮和他的继任者不顾蜀汉相对弱小的实力而一味釆取攻势,实为不智之举。此论智则智矣,然而,大凡为人处世,不仅为利害得失所左右,而且受理想信念所影响。如果诸葛亮抱残守缺,偏安西南,那也就不成其诸葛亮了。俗话说,胜败乃兵家常事。其实一次战役的胜败既有其偶然性,也有其必然性。历史的走向也是这样,三国为什么归晋?没有归魏,没有归蜀,也没有归吴,也有其历史的必然性,这是由众多的历史人物、历史事件、历史机遇相互作用的“合力”决定的。对于刘蜀集团来说,在第一阶段,由于头绪纷繁而不能着力表现;在第三阶段,由于旷日持久却大多简述略写。这两个阶段处于“马鞍型”曲线的两侧。而“马鞍”的顶端,则是作家浓墨重彩加以描绘的第二阶段。至此,刘蜀集团优雅的“马鞍型”生命曲线终于完整而清晰地展现于读者面前。

2  《三国演义》严整而流畅的结构艺术之美

在布局谋篇方面,《三国演义》以鲜明的纵式结构表现出一种严整之美,以贯穿始终的线索表现出一种流畅之美。

作为历史小说的《三国演义》,是一个历史科学和小说艺术互相交织的有机统一体。它既要以历史人物和历史事件为基础,又要有文学色彩和文学手法。同时,它既不能像历史著作那样记述历史人物、评价历史事件,又不能完全脱离史实去进行艺术虚构。历史小说作者的任务,是将历史和文学巧妙地熔于一炉。《三国演义》的作者,成功地完成了这一任务,在全篇的序曲确定了一个“合久必分”的历史框架,在全篇的尾声确定了一个“分久必合”的历史框架,而在全篇的主体部分则确立了处于这两个框架之间的分合态势。东汉王朝的一统天下不可避免地演变成鼎足三分之势,而魏蜀吴三方又都抱有统一天下之志,最终却无可挽回地演变为西晋的一统天下。作者在书中重点描写的一种态势、两次转折和三大阶段这种前后相衔、次第有序的纵式结构,便是作者布局谋篇的基础,也是小说的结构艺术显示一种严整之美的基础。

《三国演义》结构艺术还显示出一种流畅之美。其原因主要在于它运用贯穿始终的线索把所有的情节因素和非情节因素穿结为一个有机统一体。所谓线索,就是文章中穿结全部材料,推进内容发展的“筋节”。有了线索,文章才能做到上下衔接,前后呼应,主宾分明,次第清楚;才能做到叙事有头绪,描写有条理,说明有层次,议论有章法。其实,中国四大古典名著都讲究线索的运用。《西游记》是运用唐僧师徒西天取经这一情节线索穿结全篇的,《红楼梦》是运用宝玉和黛玉的爱情悲剧作为中心线索穿结全篇的。《水浒传》的线索则要复杂一些,它并没有一条中心线索,只说梁山好汉一百单八将,有些好汉一个人就是一条线索,他们上梁山之前,每个人都有几番磨难,几场拼搏,几段故事,如果阮氏三雄作为一组,算是一条线索,解珍、解宝二兄弟也算一条线索,那么一百单八将起码也有几十条线索。他们最终都聚集在水泊梁山“替天行道”的杏黄大旗之下了。就像条条江河流入大海,《水浒传》造就了一种百川归海式的结构形式。《三国演义》则是以魏蜀吴三国的代表人物曹操、刘备、孙权为主要人物线索,敷衍三国的兴亡盛衰。这三个人物,初则维系着三个军事集团,后则维系着三个鼎足而立的国家。这三条线索或单线独进,或并驾齐驱,或错综交叉,或隐显有序,把汉末晋初97年间的历史人物和历史事件网罗殆尽,构成一个严密的艺术整体。小说围绕着三国的兴亡铺展情节,而三国的盛衰则又紧紧地依附于曹操、刘备、孙权和他们的继承人。于是,全书的情节发展、事件推进、人物塑造及整体结构的排布,便都受到这三条线索的统御和制约。正是因为有了清晰而连贯的线索,才把三国时期错综复杂、尖锐激烈的、军事、思想、伦理、外交等各种斗争展示得波澜起伏,有条不紊。书中的故事情节曲折生动,前后连贯,脉络鲜明;人物塑造各显风采,前后有序,相互映衬;章回之间前有伏笔,后有照应,衔接紧湊;而综观全篇,则疏密有致,详略有别,首尾贯通。全书自然形成“合-分-合”的布局方式,从东汉末年的风雨飘摇的“合”,经过群雄并起、动荡不安的“分”,再到西晋初年的腥风血雨的“合”。前后两个“合”是全书的序曲和尾声,而中间的“分”则是全书的主体。而曹操、刘备、孙权及其继承人作为人物线索则是贯穿始终的。同时,全书还分别描述了曹魏、刘蜀、孙吴三大军事集团从发端、发展到、结局的演变历程,着重展示了其中的刘蜀集团由弱而强,由盛而衰的历史过程。

3  《三国演义》灵动而巧妙的结构艺术之美

在布局谋篇方面,《三国演义》以情节因素和非情节因素的交织,以“断”与“连”的更替,表现出一种灵动而巧妙的美感。

《三国演义》的所谓纵式结构,是仅仅就情节推进这一角度而言的。可是,一篇小说除了情节因素之外还包括许多非情节因素,例如人物肖像的刻画,活动环境的描写,当事各方的交待,相关问题的说明等等,这些都属于非情节因素。所有有关这些方面的文字,都不属于纵贯式的推进,而是属于横断式的展示。情节固然是小说艺术结构的主体,但它并不是全部;非情节因素在全篇中固然是次要的,然而也不是不必要的。

俗话说,文似看山不喜平。小说并不能一味地平铺直叙,并不能只注重某种孤立的因素。小说的精妙之处是在于情节因素和非情节因素的交织,在于“断”与“连”的更替。非情节因素的展示当然意味着情节的纵贯式推进的中断,这种“中断”,即便撇开它的种种必要性不谈,而只从“断”与“连”的辨证关系上进行考察,也能发现某种美感价值。文章绝不可从头到尾只有纵贯式推进。那样未免过于沉闷。应是该断则断,宜连则连。所谓“断”,并不仅仅指中断所叙之事而插叙他事,也包括中断所叙之事而展示非情节因素的情况。例如,开篇第一回对刘备其人的介绍:“性宽和,寡言语,喜怒不形于色”,了了数语便勾画出其枭雄本色。又如对曹操的评价,“治世之能臣,乱世之奸雄”,区区10字便概括了曹操的才干和奸诈。再如第三十八回写“刘玄德三顾茅庐”,作者饱蘸浓郁的理想色彩抒写环境和人物,无论是对古朴清幽的卧龙冈的描绘,还是对诸葛亮高洁的亲朋和幼稚的书童的勾勒,都使人感到不同凡响。这不仅与当时战乱频仍的大背景形成鲜明的对比,而且也是对尚未露面的卧龙先生所进行的烘托和渲染。所有这些文字均属非情节因素,它们在文章中出现均属横断式展示。由此可知,《三国演义》既有纵贯式推进,也有横断式展示,这是一种纵横错杂、经纬交织的网状结构。这种结构,把千头万绪的事件和缤纷多姿的人物编织成一个有机统一体。全书以写战争为主,同时穿插了形形的斗争、思想斗争、伦理斗争和外交斗争,极大地开拓和延展了小说的表现空间。这里挟天子以令诸侯,那里就借皇权以发矫诏;今天改换此门庭,明日便投靠彼主子;表面上的盟友信誓旦旦,背地里的夙敌磨刀霍霍;血腥的战争檄文中透着文采,潇洒的外交辞令里闪着剑影;频繁的征战,无尽的奇谋良策……所有这些丰富多彩的内容,使得全书显得斑斓多姿,使人读后感到余味无穷。情节因素和非情节因素的交织,“断”与“连”的更替,给人以灵动而巧妙的结构艺术之美。

总之,作家是站在他的时代的前列,以较为先进的历史观、值得称道的美学思想和艺术的典型化手法,和概括三国时代的历史事实,选择并处理历史题材,规划布局,组织结构,达到历史生活之真与文学艺术之美的统一。其中,既有包罗万象的宏阔,又有精雕细刻的玲珑;既有远瞩的历史眼光,又有妙笔生花的艺术功力。作者从容叙说近百年大小事变,信笔刻画近千个主次人物,给人以群星闪烁、朗月当空之感,亦给人以群山起伏连绵、主峰峥嵘嵯峨之感。作家把构成那一段历史的各种复杂因素有机地组合起来,铸成一个纵横交错的严整体系,不仅为刘蜀集团勾画出一条优雅的“马鞍型”生命曲线,而且造就出令人叹服的结构艺术之美。作为中国文学史上第一部长篇历史小说,在材料剪辑、主题深化、结构调度、语言表达等方面所达到的高度,令我们仰视。

说不尽的“三国”!

都云作者痴 谁解其中味——耿仲琳、田瑞昌关于李商隐诗歌艺术的研究_古代文学论文 篇五

李商隐是中国文学史上有艺术独创性的伟大诗人和大骈文家,其诗歌在中国文学史上占有着极其重要的地位。他与杜牧齐名称“小李杜”,与温庭筠齐名称“温李”,与李白、李贺并称唐诗“三李”。

李商隐的诗作托物寓情、借古论今、构思巧妙、情致曲婉,富有独特的艺术风格,其“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”、“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”等名句脍炙人口。

斯人虽已远逝,但其广为流传的作品却吸引着一代又一代研究者的目光,在众多的研究者中有这样两位执著的探寻者,一位是82岁高龄的原档案馆资深研究员耿仲琳教授,他自青年时期就热爱

李贺、李商隐的诗歌。春交秋替,暑往寒来,在长达数十载的光阴中用探寻的视角以愚者千虑一得之学风,解读李贺、李商隐难解诗80余首,出版了《李贺歌诗愚解稿》,《李贺、李商隐诗歌愚解稿》

也即将出版。另一位是今年72岁的空军原副政委、诗人田瑞昌将军,由于对李商隐诗歌的偏爱,且研究观点与耿仲琳相近,在长期的交流与沟通中二人友情日笃,在对李商隐的诗文研究上视角

独特、观点常新,其著述为人们了解李商隐的诗歌创作成就,发掘民族文化遗产起到了积极促进的作用。

自上世纪50年代以来,学术界、诗人,对李商隐诗歌的题材和体裁进行了全方位的探索,并时有新的论点见诸报刊,或由出版社出版。就笔者个人的阅读而言就有刘开扬的《关于李商隐的爱情诗》

《关于李商隐的诗》,马茂元的《李商隐和他的诗——玉溪诗论之一》、陈贻焮的《谈李商隐的咏史诗和体物诗》、陈伯海的《略论李商隐的诗》、韩理洲的《李商隐的咏史诗》、陈伯海

的《李商隐和晚唐咏史刺政诗》、杨柳的《李商隐咏女冠诗初探》、张明非的《李商隐的诗》、钟来因的《唐代道教与李商隐的爱情诗》《李商隐玉阳山恋爱诗解》、王蒙的《对李商隐及其诗作的

一些理解》、刘学锴的《李商隐的托物寓怀诗及其对古代咏物诗的影响》《李商隐咏史诗的主要特征及其对古代咏史诗的发展》、苏涵的《一个弱者的爱情世界》等,呈现出百花竞放的格局,耿、田再

添花朵,甚可喜焉!                              ——编   者

絮《锦瑟》和《井泥》

□耿仲琳

“《义山集三卷》,犹是宋本相传旧次,始之以《锦瑟》终之以《井泥》。WWW.meiword.COm”(《辑评》朱笔批)这个“旧次”重要极了。从现行《全唐诗》李商隐诗目还能看出这个“旧次”。有人说这是“出于

后人掇拾,非自定”(何焯),不可信。“程湘衡谓此(《锦瑟》)义山自题其诗以开集首者”,可信而不可疑也!这两首诗迄今末解明。古今各注家都不知道它与李贺有关联。我大胆放言:这个“旧

次”是李商隐自定,这是概括他为诗的宗旨——师法李贺;这是他精心地给我们留下解读他的难懂诗的钥匙。

《锦瑟》,大家纷议,争论不休。但谁都未究明它与李贺有关。我在释李贺《许公子郑姬歌》时曾许下愿:“待絮”  (见拙著《李贺、李商隐歌诗愚解稿》百花文艺出版杜),现在就来“还愿”

“锦瑟无端五十弦”是照应李贺的:“清弦五十为君弹”  (《许公子郑姬歌》)。“五十弦”和“弦五十”不是偶然的巧合。“无端“像似问为什么李贺搬出“五十弦”?实际上是李商隐点破了

李贺搬出当时绝迹的素女的五十弦的悲瑟来弹是寓有深义的。“清弦“又可解成悲壮至极的曲调。研究者可参阅愚解李贺句“清琴醉眼泪泓泓”时说到“清角”的典故,它的悲有“玄云起,大风至,大

雨随之;裂帷幕,堕廊瓦,坐者散走”的效果。这里还应联想到李贺《李凭箜篌引》,那里虽弹的是“二十三丝”,但也是“清角”之悲,是“江娥啼竹素女愁”;“昆山玉碎”、“石破天惊”、“动

紫皇”的。《李贺集》以之开卷,以《出城别张又新酬李汉》压卷,愚猜想有和商隐以《锦瑟》开卷,以《井泥》压卷,同义。商隐则是效仿李贺。(见拙著《李贺歌诗愚解稿》(以下略称《拙稿》)

第65页)。如果“锦瑟”喻李贺兼喻李商隐的诗的话,那就是他们为腐朽的君主制敲丧钟、唱挽歌。

“一弦一柱思华年”,是说李商隐从小就笃爱李贺,一首诗一首诗地笃学。愚惊奇地发现古今大学者、大注家不解的贺诗,李商隐早经洞解。李商隐最是李贺的知音人。

“庄生晓梦迷蝴蝶”,这是盛赞李贺《恼公》,点出这首诗的“眼”或解诗的钥匙在“旧树迷新蝶”一句(请参看《拙稿》第25页)。这两个“迷”字可证我不是穿凿地把他俩拉扯到一起也。

“望帝春心托”,元好问评:“望帝春心托,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺。”翁方纲曰:“……遗山(元好问)叙此二句,以之托说在前而以华年之怨收在后

,大旨了然矣,何庸复觅郑笺乎?”(《石洲诗话》)他俩都近乎断定“望帝”句是《锦瑟》、也可推而广之是李商隐所有的诗也就是《义山集》的笺注或是总评,这是很有见地的。我很赞同。大胆地

补充两句:1、“春心”必当解作“企盼之春的到来”。这个“春心”在李贺《昌谷诗》、李商隐《燕台诗四首之一》是完全雷同的。2、这句也是商隐对李贺歌诗的笺注总评。

窃又以为“五十弦”“望帝”句,又可视为李商隐对李贺《蜀国弦》的读后感。不避牵强,赘絮如下。

“蜀国弦”——可绎为“望帝五十弦”,或“啼血。”

“枫香晚花静,锦水南山影。惊石坠猿哀,竹云愁半岭。凉月生秋浦,玉沙粼粼光。谁家红泪客,不忍过瞿塘。”

这不是很像一幅“啼血猿哀鸣”的画卷吗?按古典“哀”、“坠”之“猿”是肝肠碎断的呀!这是秋景,“悲哉,秋之为气也!”(宋玉)这是的秋天。“谁家红泪客,不忍过瞿塘”就是

“望帝”,就是!

“沧海月明珠有泪。”

《博物志》:“南海外有鱼交人,水居为鱼,不废绩织,其眼泣则成珠。”

《礼斗威仪》:“德至渊泉,则江海出明珠。”

这些注皆可通。

须补充的:李贺的《洛姝真珠》、“闲取真珠掷龙堂”,这里的“真珠”都暗喻为李贺之歌诗,此点,李商隐是知道的(参见拙著《李贺、李商隐歌诗愚解稿》)。

所以这句诗的旨趣是说李贺的歌诗(“月明珠”)都含着眼泪。当然,商隐的诗又何常不是充满着泪水呢?

“蓝田日暖玉生烟”。

愚认定,有必要在这句诗下面不避“穿凿”“附会”“冗繁”而大加“抄袭”。

“《朱注》长安志:‘蓝田山在长安县东南三十里,其山产玉,亦名玉山。’程注《吴女紫玉传》,王梳妆,忽见玉,惊愕悲喜,问曰:‘尔缘何生?’玉跪而言曰:‘昔诸生韩重来求玉,大王不

许。玉名毁义绝,自致身亡。重以远还,闻玉已死,故来牲币诣冢吊唁。感其笃终,辄与相见,因以珠遗之。不为发冢,愿勿推治。’夫人闻之,出而抱之,玉如烟然。”“《冯注》《困学记闻》:‘

司空表圣云:戴容州叔伦谓诗家之景,为蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’义山句本此。”皆可参考。

刘学锴、余恕诚《按》:“‘沧海’句写瑟声之清寥悲苦,……《新唐书·狄仁杰传》黜陡使阎立本召讯,异其才,谢曰:‘仲尼称观过知仁,君可谓沧海遗珠矣。’此句正含沧海遗珠之意。”不

可偏废。

愚认为似可补充说,此句与李贺《老夫采玉歌》有联系。

“采玉采玉须水碧,琢作步摇徒好色。老夫饥寒龙为愁,蓝溪水气无清白。夜雨冈头食蓁子,口血老夫泪。蓝溪之水厌生人,身死千年恨溪水。斜山柏风雨如啸,泉脚挂绳青袅袅。村寒白屋念

娇婴,古台石磴悬肠草。”

李贺这首歌是从韦应物《采玉行》化来:

“官府征白丁,言采蓝溪玉。绝岭夜无人,深榛雨中宿。饷粮还,哀哀舍南哭。”

这二首歌行相较,李贺的感染力明显地高于韦应物,其原因是李贺长于“形象思维”的手法。

万文武先生对此有一篇很好的赏析文字。

钱钟书《谈艺录补订》有长文专论《锦瑟》,也曾言及此一作诗之法;“此即十八世纪以还,法国德国心理学常语所谓‘形象思维’”。长吉生于8世纪初,已谙此道。更早的《诗经》也不乏先例,

可知这个诀窍乃是我国诗歌的优良传统,在李贺这里只是自觉运用并发展了这一传统罢了!

这样,我们又可增加一解曰:“蓝田日暖玉生烟”为赞李贺的《老夫采玉歌》像太阳般温暖着贫苦的玉工的心而升华为玉生烟般可望而不可即的华章。

“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”这是追忆李贺,追忆自己华年笃学李贺而又痴又迷的情状,而“惘然若失”矣!

查《辞海》:“惘”,“失志貌”。“惘惘”,《楚辞·九章·悲回风》:“超惘惘而遂行。”注:“失心徨遽而直逝也。”

愚以为商隐的“惘然”,正解可作“惘惘”,即是哀李贺之英年早逝。

(李商隐《井泥四十韵》见附):愚以为各家注释都忽略了它和李贺的联系。李贺《句》“日睹井中泥,上出作埃尘。”(《全唐诗》第4442页)这可能是李贺预设的一首诗的主题;李商隐沿此尽情

的予以发挥,完成了李贺的夙愿。其思想是一致的,皆说世界是物质的,泉下是“井泥”,终归成“埃尘”。没有“神”,李商隐也不相信有“秉钧者”,即“东皇”、“太乙”、“上帝”之属。“我

欲秉钧者,朅来与我偕”,来不了,因为没有,所以“朅来”。然则,“悒悒夜将半,但歌井中泥。”再等也来不了。

这是彻底的无神论的思想。李贺无疑是彻底的无神论,李商隐这个《四十韵》说明他也是彻底的无神论。然而李商隐说李贺是“仙”“佛”;在《小传》中还说李贺上天当差去了:“(天)帝成白

玉楼,立召君为记,天上差乐不苦也”,这些话又当如何解释呢?我们暂且留着这个问号吧!

附:井泥四十韵

皇都依仁里,西北有高斋。昨日主人氏,治井堂西陲。工人三五辈,辇出土与泥。到水不数尺,积共庭树齐。他日井甃毕,用土益作堤。曲随林掩映,缭以池周廻。下去冥寞穴,上承雨露滋。寄辞

别地脉,因言谢泉扉。升腾不自意,畴昔忽已乖。伊余掉行鞅,行行来自西。一日下马到,此时芳草萋。四面多好树,旦暮云霞姿。晚落花满池,幽鸟呜何枝?萝幄既已荐,山尊亦可开。待得孤月上,

如与佳人来。因之感物理,恻怆平生怀。

茫茫此群品,不定轮与蹄。喜得舜可禅,不以瞽瞍疑。禹竟代舜立,其父吁咈哉。嬴氏并六合,所来因不韦。汉祖把左契,自言一布衣。当途佩国玺,本乃黄门摧。长戟乱中原,何妨起戎氐。

不独帝王尔,臣下亦如斯。伊尹佐兴王,不藉汉父资。磻溪老钓叟,坐为周之师。屠狗与贩缯,突起定倾危。长沙启封土,岂是出程姬?帝问主人翁,有自卖珠儿。武昌昔男子,老苦为。蜀王

有遗魄,今在林中啼。淮南鸡舐药,翻向云中飞。

大钧运群有,难以一理推。顾于冥冥内,为问秉者谁?我恐更万世,此事愈云为。

猛虎与双翅,更以角副之。凤凰不五色,联翼上鸡棲。我欲秉钧者,朅来与我偕。浮云不相顾,寥氵穴谁为梯?悒怏夜参半,但歌井中泥。

絮《碧城》

□耿仲琳

众家纷纷议《碧城》,我也手痒,信笔写来。

先看《碧城》三首之“其一”。

“碧城十二曲阑干”。人云是道观,我不信,清净之区能有十二曲阑干?我说此诗类仙游,并且是赞李贺的。商隐曾给贺作小传,说贺上天当了书记,成了神,这句就是告诉我们李贺现住在碧城(

天上)。

“犀辟尘埃玉辟寒”。“犀”、“玉”都指的是李贺。“玉”上文已议就不重复解释了。“犀”,是“灵犀”,也可译作“犀利”,那是李贺《春坊正字剑子歌》化出来的,把“犀”比作李贺很合

适。说他生活很安适(没有“尘埃”也没有“寒”)。

“阆苑有书多附鹤”。“鹤”是李贺的夫人,她是先于李贺而上天的。李贺“犬书曾去洛,鹤病悔游秦。”(《始为奉礼忆昌谷山居》)商隐应推知贺妻当时正在岳家洛阳养病,后来先贺而亡故。

现在李商隐把她调到李贺身边并给她安排了工作,让她给李贺保管文稿。你看多可乐!

“女床无树不栖鸾”。我看这句是劝贺与妻(鹤)长相厮守,因为女墙无树,无枝可栖,所以不栖“鸾”(李贺)。不能解成有很多树,有很多鸾。

“星沉海底当窗见,雨过河源隔坐看。”这是附和李贺《梦天》笔法,在天上望去“星”“沉”入“海底”却像在“窗口”,“雨过河源”近如隔坐,因为“黄河之水天上来……”这本是李白说的

嘛!

“若是晓珠明又定,一生长对水精盘”。这句诗有双义。  (一)是预言李贺(“晓珠”即“太阳”)和妻(“水精盘”即“月亮”)长相随也!(二)这句诗可解为:“李贺,你是无君无神论者

,你不要误会,我李商隐让你上天,不是要改变你的世界观。你看那个自以为是太阳的劳什子能‘明’和‘定’吗?那个‘水精盘’不是碎了吗?所以,你的世界观是动摇不了的!”

说到这里,又须放一狂话:李商隐并不信上苍有帝。你如细细品味《李长吉·小传》的《呜呼!》以后的文字那一连串的设问,明镜般道出他是明知子虚,但却渲染出李贺上天的这一神话。从“帝

独重之”一句,我们能不明白帝就是李商隐吗?

“其二”“对影闻声已可怜,玉池荷叶正田田”。你李贺(“百劳”)虽然不认识我李商隐这个“对月郎”,但我已为你倾倒。这种感情如同你的妙句“鱼生玉藕下,人在石莲中”(李贺《恼公》

)一样可怜。而你这句诗的正解是你正在祖国的艺海中遨游,正当华年,正须唱出更美的诗文的时候,怎可撒手人寰呢?

所以我要推荐你为紫皇的书记,让你创造出更多更美的文字。

“不逢萧史休回首,莫见洪崖又拍肩”。我虽然叫你当神仙可绝不是叫你放弃无神论,和这班神仙中人同流合污。当然,萧史善吹箫,能如凤鸣,可以学也;洪崖炼丹骗人,你不搭理他也就算了。

“紫风放娇衔楚佩”像《洛姝真珠》那样,“高楼唱月敲悬珰”。“佩”和“珰”同义,要奏出悦耳的声音:“兰风桂露洒幽翠”,这个“翠”等于无君论。

“赤鳞狂舞拨湘弦”。你的歌诗都像刘邦(赤帝子)歌  《大风》,又像“湘灵敲瑟”。这里又暗示商隐懂得,在李贺看来,刘邦与荆轲同等;而“拨湘弦”有盛赞贺句“幽愁秋气上青枫,凉夜波

间吟古龙”(李贺《湘妃》)之奥妙,有冲破“凉夜”的气势雄伟的声音;——而“上青枫”即喻冲天,又喻巨变(“枫”着“秋气”(霜)后,由青变红,换了一个世界)。“紫凤”喻李贺是“凤”

,加个“紫”喻他此刻是在天上。

“鄂君怅望舟中夜,绣被焚香独自眠”。这是对桂冠诗人俗流的警告,那班“市南曲陌无秋凉,楚腰卫鬓四时芳。玉喉窱窱排空光,牵云曳雪留陆郎”(李贺《洛姝真珠》)的一流诗人,你们可知

道:“踏踏马蹄谁见过,眼看北斗直天河(北斗直了,和天河沙星混合了,喻皇帝(刘彻)死了,《汉武故事》说还能骑马回茂陵幸宫人,那是胡吹,没人看见的虚妄之说)”西风罗幕生翠波,铅华笑

妾颦青娥。为君起唱长相思(即是续李白的“长相思、在长安……”但强烈得多了。)“簾外严霜皆倒飞。明星烂烂东方陲,红霞稍出东南涯(喻天亮了,驱走了黑夜),陆郎去矣乘斑骓(皇帝老儿不

存在了)。(李贺《夜坐吟》)

“鄂君帐望舟中夜”这是“龙阳恨有余”(李贺《钓鱼诗》)的复写。典出《战国策》:“魏王与龙阳君共船而钓。龙阳君得十余鱼而涕下……四海之内,美人亦多矣……”恕不具录,总之是龙阳

君怕被遗弃。现在帝制崩,皇上老儿已不存在,“鄂君”(“龙阳君”)也不必“怅”(“嫉”“吃醋”)了,只能“绣被焚香独自眠”吧。这也正是那班“俗流”诗人的前途。

“七夕来时先有期,洞房簾箔至今垂。玉轮顾兔初生魄,铁网珊瑚未有枝。检与神方教驻景,收将凤纸写相思。武帝内传分明在,莫道人间总不知。”

这首可从后解起,先说后两句。李贺《上云乐》是咒刘彻的,但鲜为人解,鲜有知音;李商隐说只要参阅《汉武故事》,就可洞然而解了。详见拙著《李贺歌诗愚解稿》218页《议上云乐》。

还有李贺《瑶华乐》难解。怎么解,也是只要读通《汉武故事》,就迎刃而解了!

更为深刻的是李贺《章和二年中》。李贺为什么专门暴露章帝呢?那是因为他是《白虎通义》(三纲五常)的倡导者,其吹鼓手则是班固。《白虎通义》《汉武故事》皆为班固撰。请参阅拙著《李

贺歌诗愚解稿》五七页。

第五、六句。贺《上云乐》结句有“八月一日君前舞”,人皆不知所云,愚曾援韦应物《汉武帝杂歌三首》之“八月一日仙人方”句解之,是《汉武故事》所谓王母授刘彻长生药。这与李商隐破解

的“捡与神方教驻景”是一致的。“收将凤纸写相思”,是《汉武故事》妄说刘彻与王母中间有青鸟传情。这也是“时时汉武帝、书报桃花春”(李贺《仙人》)的复写。

第一至第四句,是概括说《汉武故事》纯属虚枉。“洞房簾箔至今垂”,就是宣告事属乌有。第三句谓可望而不可即;第四句如同“竹篮打水一场空”。通俗易懂、前提是须读通《汉武故事》,这

里不能一一絮叨了。所应指出的是——这也是李贺《神仙曲》的复写。“春罗书字邀王母,共宴红楼最深处。鹤羽冲风过海深,不如却使青龙去。犹疑王母不相许,垂雾妖鬟更转语”。还应参考李贺《昆仑使者》;“昆仑使者无消真,茂陵烟树生愁色。金盘玉露自淋漓,元气茫茫收不得。”这都是纯属子虚乌有。

 可知,《碧城》是为缅怀李贺而作的。

浅析耿仲琳对李商隐诗歌的解读

□田瑞昌

耿仲琳先生称历代大学问家未解通李商隐的诗。那么,除苏东坡外,我们看看纪晓岚、梁启超、钱钟书又如何?纪曰:“前六句托为隐语猝不可解,然末二句道明本旨,意亦止是,非真有深味可寻

也。”他根本没看明白,高傲不到哪里去!虽他说是“感旧怀人之作”,否了“悼亡论”,但亦并未指怀何人。钱钟书的贡献在于对比欧洲心理学模式,认为,“形象思维”之文学创作方法,以李诗论

,早在唐代就实践发展着。但仅此而已,并没超出“悲情”说,认为“自伤身世之说,较为切实合理”。不过梁启超有令人佩服之处,不是不懂装懂。他说:“义山的《锦瑟》《碧城》《圣女祠》等诗

,讲的什么事,我理会不着。”他虽弄不明商隐诗的主旨,却能从美学角度加以阐释,也让人大开一眼。他说:“但我觉得他美,读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。须知美是多方面的,美是含有

神秘性的;我们若还承认美的价值,对此种文字,便不容轻轻抹煞。”(《中国韵文所表现的情感》)

那么,耿仲琳的考证评注究竟如何与众不同呢?让我们对《絮〈锦瑟〉和〈井泥〉》按节作一考证。

第一节,是说《义山集三卷》开卷之首《锦瑟》,为“宋本相传旧次”。耿称:“这个‘旧次’太重要了。”因“旧次”可知“是李商隐自定”。是否如此,关乎着对《义山集》包括《锦瑟》能否

正确解读。有人怀疑,细考不说。但仅从耿揭示出二李诗的反皇权思想,事凿理顺,亦可证明“自定”不误。

在这节里,还有一个重要问题,即耿说:“这两首诗迄今未解明”,是因为“古今各注家都不知道它与李贺有关联”。这无疑是关节点。我要补充的是:从更宏观层面看,这可能与自宋以来儒学被

推崇为为封建统治服务的惟一官学有关,士与仕们几乎都被“愚忠” 化了,因而没有我们今人这样的视野与思考。耿说:“‘旧次’是李商隐自定,这是概括他为诗的宗旨——师法李贺;这是他精心地

给我们留下解读他的难懂的诗的钥匙。”我们也可以看作这也是耿让人们理解他此文的钥匙。以此开头,点睛之笔。

第二节,讲耿曾许下解迷之愿,现在来“还愿”,作为向正文的过渡。

第三节,解诗的第一句。他说:“锦瑟无端五十弦”,是照应李贺的“清弦五十为君弹”的。“‘五十弦’和‘弦五十’不是偶然的巧合。”这证明了以前的许多评注都是离题的,不确。而“‘无

端’像似问为什么李贺搬出‘五十弦’”(即《清弦五十》)?他说:“这实际上是李商隐点破了李贺搬出当时绝迹的素女的五十弦的悲瑟来弹是寓有深义的。”什么“深意”?耿作了一大段说明。这

人们只要读读《李贺歌诗愚解稿》(25页),就可知“深义”是李贺“通过刻画君王宴饮给他们敲丧钟唱挽歌”; 也会知道何为“清角”典故,知道它的悲,有“玄云起,大风至,大雨随之;裂帷幕,

堕廊瓦,坐者散走”的效果。                                                        所以,耿注解:“如果‘锦瑟’喻李贺兼李商隐的诗的话,那就是他们为腐朽的君主制敲丧钟、唱挽歌。”

商隐诗如此开句,岂不悲壮乎?亦证明耿考不虚乎?!

第四节,解“一弦一柱思华年”。按耿解“是说李商隐从小就笃爱李贺,一首诗一首诗地笃学”。依前解,“锦瑟”喻李贺诗兼商隐诗,“五十弦”则既是曲奏又是诗吟,且又是为封建君主制唱挽

歌;那么,此处“一弦一柱思华年”,岂不就是指商隐一首一首地笃学李贺诗,从而使他因步其师而成为大诗人后的反嚼、思之“华年”笃学的情景与怀念吗?耿评:“愚惊奇地发现,古今大学问者、

大注家不解的贺诗,李商隐早经洞解。”然也。不然何有“锦瑟无端五十弦”之发问?!问是表,追是真。

第五节,解“庄生晓梦迷蝴蝶”。耿说:“这是盛赞李贺的《恼公》。”此处耿解似过简。依《李贺歌诗愚解稿》,耿说:“《恼公》是打油诗……又是一篇严肃的诗文评点。它从嘲讽《登徒子好

色赋》入手,揭露了毛公《诗序》的虚妄。”“它对《楚辞》《桃花源诗》社会历史背景的揭示,使人惊愕。全诗一百句,可分为《捉玉(二十八句)》《猎熊(二十句)》《蛰居(二十句)》《出游

(十四句)》《登天(十八句)》等五章;嬉笑怒骂,皆成文章,非艳诗,非  ‘自嘲’,旧注皆非。”

李贺的《捉玉》为宋玉正了名。本是东家子痴情于宋玉,宋玉受“扬诗守礼”影响深拒之。一个正人君子,一个痴情之爱,却被“登徒子”诬之好色。他作《登徒子好色赋》,为自己辩白,也未能

改变千年糟蹋,乃至唐李白诗为其正:“宋玉事楚王,立身本高洁。巫山赋彩云,郢路歌白雪。举国莫能和,巴人皆卷舌。一惑登徒言,恩情遂中绝。”李贺诗还其“扬诗守礼”本貌,未被人解。故今

耿仲琳正解李贺诗,也算还了宋玉的清白,仅此也大功一件。

但耿解李贺诗的意义不在此,而是通过“晚树迷新蝶”句,问“庄生晓梦迷蝴蝶”相对应、相联结。耿说:“迷新蝶”即“庄生晓梦”之意,有前人姚铨期注为证

不仅如此,李贺通过描写东家子《猎熊》(熊,指宋玉),除歌赞纯真爱情、反封建礼教之外,又引出“晚树”即李贺这个晚生后辈(耿新考)与东家子合壁于“庄子故居——漆园了”,这不单是

指隔了几百年的“神爱”,而主要是抒发两人皆不被人赏识与接受之“同病相怜”的悲叹!

又不仅此,更在李贺通过“帘”、“扉”、“床”、“席”的描绘,展示了汉武帝的种种骄奢淫逸,仅相侍美女竟有千人。耿问:“汉武帝的‘帘’、赵飞燕的‘扉’、鱼弘的‘床’、当朝的贡‘

席’”,“庄子哪有这么珍贵的物品?”因此,可证李贺借题发挥,比类讥讽不假。从上可悟知,“庄生”即李贺及诗。

还不仅此,在下章《蛰居》, 把个“常为军锋”又“历南谯、盱眙、竟陵太守”,自言“我为郡有四尽:水中鱼鳖尽;山中麋鹿尽;田中米谷尽;村里人庶尽。性侈糜、侍妾百余人、车马服玩皆穷

一时之盛”的鱼弘“这个大贪犯拿来示众”。且《蛰居》诗境趋于细微,耿对诗句一一作了细考,说李贺“这是揭毛公的癞疮疤”(指毛公《诗序》)。下面的《出游》《登天》所展示的李贺理想与对

汉武帝的荒淫无度的进一步揭露(骂前喻今吧?),展现了李贺的反皇权思想,这里就不一一叙介了。

知道了上述梗概,我们对耿解:“‘庄生晓梦迷蝴蝶’,这是盛赞李贺《恼公》,点出这首诗的‘眼’或解诗的钥匙在‘晚树迷新蝶’一句”,明白“庄生”、“晚树”皆指李贺,就不难理解商隐

诗,可了然于胸了。

第六节,解“望帝春心托”。认为元问好与翁方纲所注:“大旨了然”,且‘他俩都近乎断定‘望帝’句是指《锦瑟》,也可推而广之是李商隐所有的诗,也就是《义山集》的笺注或是总评。

”说:“这是很有见地的。”不过我查《笺评》,这两人解得并无如此透。故耿补之,说:“‘春心’必当解作‘企盼之春的到来。’”耿证:“这个‘春心’与李贺《昌谷诗》、李商隐《燕台诗

四首之一》,是完全雷同的。”因此,“这句也是商隐对李贺歌诗的笺注总评。”如果我们把上几句联起来,“锦瑟”是指李诗或李李诗,那么《锦瑟》“五十弦”、“一弦一柱”、“庄生晓梦”、“

春心”是控诉皇权、歌吟反对皇权思想的主旨不就大明了吗?细玩耿解,“望帝”即指李贺亦喻李商隐,其企盼清明、之春到来的追求与理想,不也就昭然了吗?

第七节至第十节,耿进步考证“五十弦”、“望帝”句,“谁家红泪客,不忍过瞿塘”,就是指“望帝”。耿说:“窃以为‘五十弦’‘望帝’句,又可视为李商隐对李贺《蜀国弦》的读后感。”

看耿解即明。

第十一节至第十六节,解“沧海月明珠有泪”句。耿考:《博物志》与《礼斗威仪》,或指“其眼泣则成珠”,或“江海出明珠”,“皆可逾”。补充:“李贺的《洛姝真珠》、‘闲取真珠掷龙堂

’”(为《帝子歌》句——笔者)之“真珠”都暗喻李贺之歌诗。《李贺、李商隐诗歌愚解稿》中考证,李商隐对此是知道的。“所以这句诗的旨趣是说,李的歌诗(‘月明珠’)都含着眼泪。当然,

商隐的诗又何常不是充满着泪水呢?”而在第二十节(移此):引刘学锴、余恕诚《按》,又继作考说:“‘沦海’句写瑟声之清寥悲苦”,“《狄仁杰传》(中有言):‘仲尼称观过知仁,君可谓沧

海遗珠矣’,这句正含沦海遗珠之意,(两意)不可偏废。”由上考可知:“真珠”暗喻诗歌;“明珠有泪”喻二李诗歌;还知“沦海遗珠”指人,亦即指贺与商隐,故“沧海月明珠有泪”,昭然。

第十七节至第二十七节:解“蓝田日暖玉生烟”句。耿引《朱注》《程注》《冯注》和钱钟书的《谈艺录补订》作考解。《朱注》言“蓝玉”产地。《程注》引吴女紫玉动人故事,说明“玉如烟然

”典。《冯注》讲“蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”之意。说明“义山句本此”。耿认为,此几款“皆可参考”。

耿考补解“蓝田日暖玉生烟”。认为“此句与李贺《老夫采玉歌》有联系”。这从其引诗:“采玉须水碧”、“饥寒龙为愁”、“蓝溪水气无清白”、“口血老夫泪”、“千年恨溪水”、“风

雨如啸”、“挂绳青袅袅”、“古台石磴悬肠草”等词句中,更可知“蓝田日暖玉生烟”的深刻含义,揭示的是“蓝田玉工”之凄苦,暗喻的是商隐诗之血泪!

不仅如此,耿借钱钟书《谈艺录补订》论及《锦瑟》称:对于“形象思维”,“长吉生于8世纪初,已谙此道”,引出话题说:“我们又可增加一解:‘蓝田日暖玉生烟’”,是“为赞李贺的《老夫

采玉歌》”的,也即它是“像太阳般温暖着贫苦的玉工的心而升华为玉生烟般可望而不可即的华章”,这同《冯注》“不可置于眉睫之前也”完全一致,但深刻得多了。

第二十八节至第三十节,解最后两句诗。耿明确指出:“‘此情可待成追忆,只是当时已惘然’。这是追忆李贺,也追忆自己华年笃学李贺而又痴又迷的情状,而‘惘然若失’矣!”耿考“惘然”

与“惘惘”,认为“商隐的‘惘然’,正解可作“惘惘”,“即是指哀李贺英年早逝。”

这样我们把上考解串起来,《锦瑟》全诗吟唱的是《义山集》和李贺诗,亦托寄着对李贺的追思哀思。这恰是因为李贺诗饱含着血泪苦,揭露了皇权,抒发了反皇权思想,预示了帝王制度大厦

将倾,为其唱挽歌;同时,这也正是商隐诗集宗师李贺的主旨内容。于是,可知诗盛赞李贺、追思李贺岂不(逝去)“当时已惘然”而只能是“可待成追忆”了吗?不仅如此,还应设考,就李商隐、李

贺诗的反皇权思想与追求而言,他们就真的找到了“解决问题”的途径了吗?就信心满满了吗?就不“惘然”了吗?也许到李商隐离开人世时,恐怕也只能将其一生吟歌之理想,抒作“此情可待成追忆

”吧!

由此我们可知历代学者因为没有这种从民而来的反皇权思想,故他们无法理解、解释不通,也就是很自然的事情了。

我试着依耿仲琳解,用自由体诗,抒发一下李商隐这首诗的意与境:

〔锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。〕

锦瑟为弹何?/只听五十弦怆凉悲曲凄歌;/你是琴,又是诗,/还是老师长吉昌谷李贺。/你那歌诗瑟曲啊,/迷我心思,/恸我心魄;/痴心不改啊,/如你一样写出世间不平问天德。/大才反皇权啊,

/何英年逝早人离去,/只让我思华年、成追忆,/吾亦将去心漠漠!

〔庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟〕

庄生晓梦,何人做啊,/梦境又几何?/《恼公》五章成绝唱,/昌谷义山动地说;/抒尽真情人不识啊,/同病相怜梦寐庄廓;/须细看啊,/指桑骂槐罪鱼弘,/借题发挥展帝恶;/晚树迷新蝶啊,/骑

马四游去,/尔去登天吾追德!/望帝为何指啊,/诗展李贺情寄托;/春心亦非恋,/期望清明开春河;/沧海喻李贺啊,/诗成明珠泪亦多;/蓝田产玉盛啊,/苦工如同鹃啼血;/暖玉生烟啊,托

;/近似眼前啊,漂渺渺,/仍是梦,远在天边不能得。

〔此情可待成追忆,只是当时已惘然。〕

呜呼!/此情又何情?/学李贺,追李贺,/一生志同问民苦,/追及华年思笃学;/此情怎可待啊,/茫茫然只能成追忆,/为君逝时已惘然,/今吟成诗更怅呵!/呜呼!/此情更何情啊?/你我一生吟民

苦,/痛斥皇权数罪恶;/苍天可有眼啊,/茫茫寥氵穴问几何?/汇集成卷多血泪,/秉钧何立德!/惘然惘然又惘然啊,/此情可待成追忆,/你我去游天,/审苍茫、问大地,/“但歌井中泥”,/留将后人

做!

不知是否牵强?然我们看了下段《井中泥》也许能了然李商隐为何将《锦瑟》作卷首诗,而将《井中泥》作压尾诗的深意了。

第三十一节至三十四节:解《井中泥四十韵》。

《井中泥》是《义山集三卷》压尾作。按耿解,李贺、李商隐诗的主旨是反皇权思想。但这一思想并非皆显然,也并非说他们具有今人的“观”了。但我们必须承认,其诗的思想至少体现着平

民观,不以皇权为神圣,非“愚忠”,而是为民而呼而鼓。而当其经历坎坷人生迹遇,总揽世事,不得其途时,就只能也必然会去问天问地问民。“大钧运群有,难以一理推”是感悟;“顾于冥冥内,

为问秉者谁?”这是问天。“浮云不相顾,寥氵穴(宇宙)谁为梯?悒悒夜参(将)半,但歌井中泥。”这是问于民、寄于民。这个思想难道不是彻底的反皇权思想吗?

历史上各家解注,对《井中泥》褒贬不一,尤就诗风而言。多认为李商隐“五言古多用古韵,井泥一篇,援引议论又似杜牧,但更冗漫耳。(《诗源辨体》)“义山绮才艳骨,作古诗乃学少陵,如

《井泥》《骄儿》《行次西郊》《戏题枢言草阁》《李肱所遗画松》,颇能质朴。”(《戴酒圆诗话》)贬者莫过纪晓岚,说《井中泥》“元白体也,意浅而味薄(他根本没读明白),学之易至于率俚

”。(诗说)。解得比较规矩的是张佩纶,他说:“以余意断之,《井泥》殆与樊川《杜秋诗》同旨”;“此篇感念一生得丧而作。”其《按》:“诗分五节。第一节深埋地底之泥因治井得升腾地面,

上承雨露。第二节写井泥筑为池堤后,池上林间所呈现之幽美景色。‘因之’二句,由井泥地位之变化联想及己生平遭际,引起对‘物理’之议论,为一、二两段转关。第三节以‘茫茫此群品,不定轮

与蹄’二语总起,列举舜、禹、秦皇、汉祖、魏武、五胡等大有作为之帝王均起于微贱,以证贱者可变为贵,与上段井泥地位之变化紧相呼应。然后以‘不独帝王尔,臣下亦如斯’二语转入第四节。伊

尹、吕望、樊哙、灌婴等,均出身微贱而佐兴王成大业者。长沙定王、董偃虽无功业可言,然亦因微贱而升居尊贵者。男变为女、君化为禽、鸡犬升天,则与上述变化不伦,作者或迷惘、或感慨、或讥

讽,感情亦随之而异。要之,三四两节为一大段,期间所叙社会人事变化,大半为作者所企望并赞美之变化。(吾在此注几句:若与李商隐赞《恼公》之情联系看,此话十分可疑,与无君论思想更是相

抵触,商隐所列不过是历史事件,倡举的是低贱者非不贵,此评与‘但问井中泥’,更是背向而驰也。)然亦有作者所惶惑或否定之变化。二者杂陈。作者随深感自然社会之变化难以把握。故第五节(

亦即第三段)即就‘大钧运群有,难以一理推’抒慨。作者所希求者,乃圣贤之起于微贱,成就大业;而所恐者,则为猛虎翼角、凤凰鸡栖。乃今之世,所企望之变化则迥乎不闻,所忧恐之变化日甚一

日。(这就是他何以愤、何以问、何以否皇权制的根本所在,不是企求新君,而是彻底否之。)心中愤懑不平,故欲求秉钧者而问之。然浮云蔽日,天高难梯,物理难明,升腾难期,惟此漫漫长夜中空

歌井泥(不是‘空歌’),抒此怨愤而已。”终因就词论事,不得其要。“何焯谓此诗‘《问天》之遗’极有见地。其与《天问》相似处,不在形而在神。”“义山极称杜秋诗,此篇显受其影响。《杜

秋诗》富于情韵;《井泥》则偏重议论,怨愤更深。”此乃切也。

现在来谈谈耿仲琳解。耿省去历代评家之说,简言直切:“愚以为各家注释都忽略了它和李贺的联系。李贺《句》‘日睹井中泥,上出作埃尘。’(全唐诗第4442页)”“这可能是李贺预设的一首

诗的主题;李商隐沿此尽情的予以发挥,完成了李贺的夙愿。”甚可说李商隐有所升华。这个“评解”虽未展开,却点到了要害。因为,不把这首《井中泥》同李贺的“日睹井中泥”加以联系,也不把

这首诗中所列历代帝王盛与衰与李贺的《恼公》加以联系,不把《井中泥》同《锦瑟》加以联系,又怎么能读懂《井中泥》乃至义山诗呢?《义山集三卷》首尾一致,反皇权思想贯穿始终,又与李贺心

照不宣,师生同途。《井中泥》可看成天问,但终是问于民、寄于民。不然何以有“但问井中泥”之抒慨?以往各解均不切,包括前引张佩纶的“规矩”说亦然。 

耿最后所解,认为二李思想是无神论,我以为是高见。李贺有《登天》,李商隐有《碧城》,看似到了极外世界,漂渺之域。可在《井中泥》中,商隐歌呼“去曷来与我偕”,但“来不了,因为没

有,所以‘去曷来’”,必回到现实世界中来,要靠低贱卑微的百姓解决问题。那么,无神论者又何寄于天?可理解为到更宏观世界去审视一番,探问一下,要做“神思”吧!但实际上人们只要细读耿

仲琳的《絮〈碧城〉》就可知:(一)追思李贺,“劝贺与妻(鹤)常相厮守”,不要太劳累了。(二)寄望继续探索:“不逢萧史休回首,莫见洪崖又拍肩。”“紫凤放娇衔楚玲”,要像《洛姝真珠

》那样“高楼唱月敲思珰。”“赤鳞狂舞拨湘弦”,“拨湘弦”,更有盛赞贺句“幽愁秋气上青枫,凉夜波澜吟古龙”之妙,冲破“凉夜”——“枫”着“秋气”(霜)后,由青变红,换了一个世界。

(三)继续揭露痛斥汉武帝,“武帝内传分明在,莫道人间总不知。”以上,只要细品耿解,就可知之也。限于篇幅,耿解《碧城》,就不细说了。

我以为耿仲琳同志解评李贺李商隐诗歌,指出他们强烈的反皇权思想的主旨,意义决不仅仅在诗歌文化本身,而是在于它在文化史观上的重大意义,在于对我们今天如何继承优秀传统文化,实现中

华民族全面复兴所具有的重大意义。切望详酌,力求让耿文放出它的光彩来!

耿仲琳老人在《李贺歌诗愚解稿》中有这么一段期望至深的话。他说:“在《恼公》中,我们发现了诗人学术思想源流和反对封建礼教的倾向;而在《昌谷诗》中,我们又接触到了他的无君论思想

。我的看法能否站得住脚?如果站得住脚,那么对李贺、对李贺的歌诗是否需要再认识再评价?这些问题的解决,已非笔者力所能及,需要更多的同志尤其是年轻的同志来参与了。本人抛砖引玉,寄厚望焉。”言之切切,望察! 

文学论文:《红楼梦》晴雯艺术形象及悲剧命运分析_古代文学论文 篇六

清水出芙蓉  天然去雕饰

—《红楼梦》晴雯艺术形象及悲剧命运

摘  要:晴雯风流灵巧,心比天高,出身低贱却渴望着自由平等,但在这个充满奴役的黑暗封建社会,这种想法只能是“空中楼阁”,华丽而又不切合实际。本文试从晴雯的身世、性格以及与红楼其他人物的对比中,晴雯的艺术形象及她的悲剧命运。晴雯的美和叛逆性格是造成她悲剧命运的直接原因和间接原因,黑暗的封建制度则是造成悲剧的根本原因。

关键词:纯洁美丽、风流灵巧、大胆叛逆、反奴性

 “霁月难逢,彩云易散。心比天高,身为。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生,多情公子空牵念。”①

这是《红楼梦》作者曹雪芹给作品中贾宝玉的大丫环晴雯的判词。“霁”意为雨、雪停止,天放晴;“雯”意为成花纹的云彩。“晴雯”这个名字由此提炼而成,就像那芙蓉本是出污泥而不染之物,自是高贵不凡,用来比喻晴雯最是恰当不过了。

在《红楼梦》400多位人物当中,有爱博而心劳的贾宝玉,有博雅多思的林黛玉和儒雅时尚的薛宝钗,有看似慈爱宽容、内心冷酷无情的封建卫道士的贾母和王夫人,还有隐忍顺从、遵守封建道德的袭人等等,人物千姿百态,而又性格迥异。在《红楼梦》中,晴雯自第8回出场到第77回病亡,作者用极富精炼的文字把一位独具风采和个性魅力的小人物写得栩栩如生,她美丽纯洁、热情率真、大胆叛逆,虽然只是一个卑微的奴婢,却敢于追求自己的理想,敢于反抗封建统治阶级。WWw.meiword.CoM作为一个没有任何出身背景,连亲身父母是谁都不知道的丫环,作者却让她位居“金陵十二钗又副册”之首,由此可见曹雪芹对她的评价之高,对她的喜爱之极。

一、晴雯的身世以及基本人物形象

晴雯的一生是悲剧性的一生,她的身世可怜,临死也是含恨而亡。在判词中,作者曹雪芹就已经提到了“身为”这样的字眼。晴雯十岁时被贾府的奴仆赖大买来,变成了奴隶下的奴隶,因为“贾母见了喜欢”,就被做为一件小玩艺儿“孝敬了贾母”。后来因为晴雯长得乖巧,手工又好,被贾母派到怡红院服待贾宝玉。直到第77回被诬陷被逐,病亡时的年纪也不过是二十出头。她除了个叫吴贵的姑舅哥哥外,就再也没有了亲人,她甚至连自己原来的姓名和父母的样子都记不清了,所以她基本上可以说是一个没有品尝过所谓父母之爱和天伦之乐的孤儿。所以说,晴雯的命运是十分悲惨的,令人扼腕叹息!

谈到晴雯的基本形象,首先可以肯定一点的是,晴雯是怡红院中相貌极其出众的一位。曹雪芹在《红楼梦》中虽然没有正面描述晴雯的美丽,但作者却用铺垫渲染的手法,让我们从间接的描写中就可以看出她的光彩夺目。例如,贾宝玉就曾说晴雯“是一盆才透出嫩箭的兰花”,王夫人也曾说晴雯“水蛇腰,削肩膀,眉眼又有些象你林妹妹的”②。大观园中美女如云、群芳荟萃,就连丫环们也是俏丽甜美、光彩照人。在丫环里,袭人也是美丽的,但她都是绫罗绸缎、珠光宝气和浓妆艳抹包装出来的美丽,例如第51回描写袭人“上戴着几枝金钗珠钏,倒华丽,又看身上穿着桃红百子刻丝银鼠袄子,葱绿盘金彩绣绵裙,外面穿着青缎灰鼠褂”。而作者对晴雯的描写则截然不同,几乎没有什么关于她头上的饰物和身上华丽衣服的突出描写,如第74回晴雯见王夫人时,只是“钗、鬓松,衫垂带褪,有春睡捧心之遗风”而已。这也就是晴雯的美与众多丫环的不同之处:与生俱来、不经刻意雕琢、并非庸脂俗粉的美。

晴雯不但在丫环里出类拔萃,即使与小姐们纵向比较,她的美也毫不逊色。林黛玉的美是一种病态的美,“是个美人儿灯,风吹吹就坏了”。晴雯虽然模样像她,但却是一种健康的美,泼泼辣辣,富有生气的。薛宝钗是个天生的冷美人,“任是无情也动人”,“不关己事不张口,一问摇头三不知”,给人一种压抑的感觉。青春活泼热情的晴雯,则给人一种心旷神怡的感受。晴雯的美丽,倘若说只是外表,那也没有什么特别的意味,她最能吸引人的地方就在于她的生气,没有任何的顾忌,可以说是漂亮到惊天动地。

二、晴雯的人物性格

晴雯的性格是十分丰富、复杂且又鲜明的。作者曹雪芹没有把她刻画成一个完美的女子,而是一个有血有肉、亮点与缺点并存的丰满人物。她既有天真纯洁、高傲自尊、风流灵巧等积极正面的性格,又有性格张扬、泼辣苛刻、脾气暴烈的较为负面的性格,总的来说,主要是纯洁热情、高傲自尊、心灵手巧、疾恶如仇、具有反抗精神,这些在当时的社会、当时的环境是极为难得,极为可贵的。最能表现其鲜明个性及生活轨迹的故事情节主要有三个:即第31回的“跌扇撕扇”、第52回的“补孔雀裘”和第74回的“反抄检”。

(一)天真纯洁、疾恶如仇。晴雯在大观园里上演了一个天真无邪、朴实无华的怡红女儿形象。《红楼梦》中对她有过这样的描写:她“也不披衣服,只穿着小袄”,大寒冷天深更半夜跑到门外唬麝月一玩笑,又跑到宝玉被子里来渥渥(第51回);与芳官等“在那里抓子儿赢瓜子儿”玩笑(第64回),以及清晨早起,“只穿葱绿院绸小袄,红小衣红鞋,披着头发,骑在雄奴(笔者注:芳官)身上”,又“和宝玉对抓”(第70回)。还有私自将赖大娘送给宝玉的风筝放走(第70回)等等。晴雯的心地纯洁善良,她的心里容不得一点肮脏。晴雯是很喜欢贾宝玉的,可宝玉要晴雯和他一块洗澡,她珍爱自己清白的女儿身,不愿意有任何不纯洁的事情,就故意说今儿天凉她不洗澡了。

也正是由于晴雯心里容不得一点肮脏,使她认为其他人也应该和她一样恪尽职守、兢兢业业。如果出现了“不妥之处”,晴雯就觉得很有必要一番。于是便出现了这样一个有趣的现象:丫环姊妹们少有没和她拌过嘴、挨过她打的,老婆子也基本上被她骂遍了。第52回“俏平儿情掩虾须镯”中,晴雯一听到坠儿偷了虾须镯,立刻“气的蛾眉倒蹙,凤眼圆睁,即时就叫坠儿”。尽管宝玉劝了又劝,晴雯到底没能忍住,没过多久就将坠儿叫到身旁,“冷不防欠身一把将他的手抓住,向枕边取了一丈青,向他手上乱戳,口内骂道:“要这爪子作什么?拈不得针,拿不动线,只会偷嘴吃。眼皮子又浅,爪子又轻,打嘴现世的,不如戳烂了!”晴雯的疾恶如仇由此可见一斑。

(二)自卑自重、高傲自尊。晴雯身世卑微,让她或多或少地有自卑心理,这也从另一个侧面激发了她对于自由与平等的渴求。因为“心比天高”,使她懂得自省自重。她从不曾也不愿去讨好她的主子,宝玉屋里的小红巴结了王熙凤,她就冷笑讥讽小红“爬上高枝儿”。例如在第37回中,秋纹得到王夫人赏的两件衣服而得意忘形时,晴雯立刻就说:“呸!好没见识面的小蹄子!那是把好的给了人,挑剩下的才给你,你还冲有脸呢!……一样屋里的人,难道谁又比谁高贵些?把好的给他,剩的才给我,我宁可不要,冲撞了太太,我也不受这口气!”。

高傲自尊可在晴雯与贾宝玉的关系中可窥一斑。第31回“撕扇子作千金一笑”中,宝玉参加宴会归来,因金钏儿被逐,又因挨了宝钗的讥讽,心中闷闷不乐,偏偏此时晴雯上来为宝玉换衣时失手跌折了扇股,宝玉便借此出气,责骂晴雯为蠢才,并训斥了一番。晴雯也不甘示弱顶起嘴来,她之所以敢和宝玉如此,是因为晴雯和宝玉之间有着密切的友谊,让她感觉到精神上的平等,而现在宝玉却一反常态,这就让晴雯格外伤心。晴雯的伤心,是因宝玉挫伤了她的自尊心,损害了他们之间那种平等相处的友谊,而这种真情也只有宝玉能够省悟,于是便有了紧接着的“撕扇”这一《红楼梦》中最动人的情节。此时的宝玉满怀歉意,比平日更显得谦和和宽容,他对晴雯说:“那扇子原是扇的,你要撕着玩也可以使得。”这里的隐含之意实际上是只要你高兴就成。没想到晴雯果真痛快利落地几下撕碎了宝玉的扇子,接着又撕碎了宝玉从麝月手中抢过来递到她手中的扇子。伴随着“嗤、嗤、嗤”的响声,他们二人都放声大笑。在这里不难看出,晴雯是借撕扇之事来寻求心理上的平衡,来证明宝玉对她的情谊并未有所改变。在这笑声中,宝玉趾高气扬的主子身份消失了,晴雯也为自己找回了尊严,晴雯的自由个性和自身价值得到了认可和尊重。

(三)英勇果敢、心灵手巧。最能体现晴雯“风流灵巧”的是第52回“勇晴雯病补孔雀裘”,这一章节与撕扇一节遥相呼应,一撕一补,重在反映晴雯身上的那个“勇”字,也是她心灵手巧的最充分显现。贾母赏给宝玉一件产自国用孔雀毛捻成线后织成的雀金裘,这件披衣是一件非常珍贵的衣服,堪称稀世珍宝。不料宝玉刚披上就被手炉中迸出的炭火烧了一个指顶大的洞。恰巧第二天是正日子,老太太嘱咐了要穿去见她。宝玉心急火燎,让婆子拿出去缝补,能工巧匠们没有一个敢揽这个活。此时的晴雯正在生病,“只觉头重身轻,满眼金星乱迸,实实撑不住。待不做,又怕宝玉着急,少不得狠命咬牙捱着。”她带着病体,补不上三五针,便伏在枕上歇一会。即便这样,她还担心宝玉,见宝玉不过意,围着她打转转,急得央道:“小祖宗,你只管睡罢,再熬上半夜,明儿眼睛抠搂了,那可怎么好?”而她自己则撑到天明补完时,已经是精疲力竭。晴雯之所以拼命,纯粹是一种为朋友两肋插刀的豪侠之气,颇具“士为知己者死”的风度,难怪连作者曹雪芹都要称她为“勇晴雯”。在古代文献中,“勇”除了有勇敢、勇猛的意思,还有果敢决断的意思。晴雯抱病补裘,表现出了一种毫不动摇、坚决要把一件事情完成的性格,而这样的至情至性又是纯真无邪的。

(四)脾气暴烈、大胆叛逆。在“俏平儿情掩虾须镯”一节中,平儿曾说过晴雯“是块暴炭”,事实也正像平儿所想的那样。在第74回“抄检大观园”中,袭人秋纹之辈听闻抄检,吓得唯唯诺诺,开箱子,打包袱,听之任之,毫无怨言。再看看晴雯,先是不开箱,然后是“挽着头发,闯进来,豁朗一声,将箱子掀开,两手提着箱子,往地下一倒,将所有物尽都倒了出来”,这大胆的举措,连奴才“王善保家的也觉没趣”。这愤怒的一“掀”一“倒”,似当头一捧,不只击在了王善保家的身上,更击在王熙凤、王夫人等贾府统治者的身上,简直让他们“心惊肉跳”。脾气暴烈是晴雯性格中的负面东西,但是从另一个侧面上看,一个弱女子能把抗争的矛头直指黑暗的封建统治势力,实在是令人可叹可敬!

晴雯另一个性格特点就是具有反抗精神,具体来说就是她那英勇刚毅、蔑视权贵、敢怒敢言、坚贞不屈的叛逆性格,这在很多事中都能看出来。如在第77回“俏丫环抱屈天风流”中,晴雯被逐后“四五日水米不曾沾牙”,但她仍是决不屈挠,决不向统治势力低头。她曾这样对宝玉说:“只是一件,我死也不甘心:我虽生得比别人好些,并没有私情勾引你,怎么一口死咬定了我是个‘狐狸精’!”晴雯带着自己忠贞不渝的风骨,带着对统治势力满腔的愤恨,英勇悲壮地死了。临死前,她“将左手两根葱管一般的指甲齐根铰下”,并“将贴身穿着的一件旧红绫袄脱下”,一并交给宝玉收藏纪念,并坦然道:“回去他们看见了要问,不必撒谎,就说是我的。既担了虚名,越性如此,也不过这样了。”我想,这里的晴雯所谓的“他们”,不仅指袭人之流,当然也包括王熙凤和王夫人的。

因为欣赏所以欣赏,作者版权所有:地址:blog.sina.com.cn/xiaomo19831024

  三、晴雯与其他红楼人物的性格比较

(一)晴雯与宝玉。宝玉生命途中志同道合的伴侣自然是黛玉,除她之外,宝玉最可信赖的人就是晴雯了。在《红楼梦》书中屡次表示出贾宝玉与薛宝钗的人生观之抵触,宝玉又总想挣脱袭人的束缚。因此宝玉尽可重视宝钗之才,羡慕宝钗之貌,享受袭人的服侍,承认袭人的尽心,可是他的内心深处,对宝钗、袭人是疏远的。麝月、秋纹、碧痕都是宝玉所说“袭人陶冶教育出来的”,那么除了晴雯,谁是真能和宝玉内心共鸣的呢?当宝玉挨打之后,急需有人去与黛玉一通消息,而这一使者,只有晴雯,也就足见宝玉心中晴雯的地位了。应该说,宝玉与晴雯名为主仆,实为精神上的朋友。宝玉所欣赏的就是晴雯身上自然、任性、无雕饰且毫不虚掩的那种独特气质。

(二)晴雯与黛玉。“晴为黛影”,这句话是有几分道理的。晴雯在相貌、气质以及命运上和黛玉都有几分相似之处。晴雯冰雪聪明,资质极佳,可惜她只是个丫鬟,没有资格学什么琴棋书画,否则才情不会在钗、黛二人之下。即便如此,她的针线在一大群心灵手巧的丫环之中还很出众的。晴雯的命运即为黛玉命运的暗示,她们二人的命运其实是殊途同归的。在第63回“寿怡红群芳开夜宴”中,在场的丫环小姐全都占了花名,惟独没写晴雯占,因为林黛玉已经掣了一枝“芙蓉签”在手。在此曹雪芹已有意将二人命运统一,暗寓于芙蓉之中,即以芙蓉花代表黛、晴二人的共同命运。后来晴雯死了,宝玉悲痛地对黛玉说:“素日你又待她最厚”。在这一句话里,透露出来黛玉和晴雯的深厚感情,也说明在那封建堡垒里,这一对爱人和那一位朋友,在叛逆精神的契合上是紧紧结合在一起的。

当然,晴雯和黛玉的相似之处还可以找出很多,但个性的东西不能被共性掩盖。晴雯是晴雯,黛玉是黛玉,虽然晴雯在某些方面可以影射黛玉,但她并不等于黛玉,两个人有本质上的区别。如果说林黛玉是一株清雅绝俗的仙草,那么晴雯堪比草叶上的一颗露珠,映射仙草,却不等同与仙草。虽然两个人都可算是在尘世匆匆而过的世外仙姝,是清高寂寞的,但晴雯更为要强、勇敢、自尊,她从来没有向命运低过头。

(三)晴雯与袭人。宝玉显然是很喜欢晴雯的,并对晴雯似乎有些纵容。晴雯像是一匹没有上笼套的小马,而宝玉对她的纵容,就给她暂时提供了一片自由驰骋的天地。同时,她又像个娇纵的小孩子,心里有什么就说什么,而不知道去掩饰。而袭人则更具一些成人的特征,处世比较温和、圆通、隐忍。她挨了宝玉的“窝心脚”,也不多说什么,这不禁让人有些怜悯。袭人没有太高的理想,她的目标很实际,那就是做宝玉的屋里人。因此,晴雯和袭人从内心来讲并没有什么本质的区别,只不过一个是毫不掩饰自己的感受,一个是把它压在心底罢了。晴雯自始至终都表现着被在封建统治下反抗者的本质——骨气。晴雯性格中最明显最突出的特征是身居奴才的地位,却坚决反对奴才们掐媚主子、自己的卑劣品质,简单地说,就是反奴性。这是袭人所不具备的。

(四)晴雯与探春。这两个人物之间可能没有过多的可比性,一个是小丫环,一个是大小姐,但两人都有对世俗的反抗,具体表现在“抄检大观园”中可见端倪。在王善保家的怀揣王夫人的旨意大摇大摆闯入大观园抄检时,独有晴雯不予配合。这对于急于以抄检来摆脱治家不严教子无方尴尬境地的王夫人来说,无疑是晴雯对她的一种挑战,一种极度的蔑视。而综观整个抄检过程,只有探春和晴雯敢于反抗抄检。探春的反抗也许还有着主子身份不容侵犯的优越感和对贾府封建家庭的失望。敢于以奴才身份公然反抗的唯有晴雯,甚至连一向“孤高傲僻”的林妹妹也不曾有什么反抗,实在是难得,也更映射出了晴雯人格的可贵之处。

  四、晴雯悲剧命运探析

晴雯的命运是一个悲剧。悲剧局面的出现,除历史背景、社会环境等客观原因外,个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因也是造成悲剧的重要因素。晴雯出身低贱却渴望着平等与自由,这种“心”与“身”之间无法弥合的差距,构成了她性格与命运的对立和冲突,而这种“身”与“心”的不平衡状态使她最终付出了生命的代价,这是值得人们深思的。

(一)晴雯的美丽是造成悲剧的直接原因。晴雯的“心比天高,命比纸薄”最直接的原因就源于她的“风流灵巧”。本来,漂亮而又能干的女孩理应有更多生活的欢乐和美好的前程。无奈,晴雯生不逢时。在封建专制的社会中,在贾府那样的尊卑分明的环境里,一个丫头的“风流灵巧”恰恰又成了她悲剧命运的根源。也正是因为她的美丽,使她自恃过高,虚妄地追求着一种不切实际的平等。在等级制度森严的封建社会,她的这种反叛精神必将遭到统治阶级残酷的。在晴雯被逐出大观园后,宝玉也曾哭着对袭人说:“我究竟不知晴雯犯了何等滔天大罪!”袭人道:“太太只嫌他生得太好了,未免轻佻些。太太是深知这样的美人似的人必不安静,所以恨嫌他,象我们这粗粗笨笨的倒好。”③这里自谦“粗笨”的袭人,倒是一下子击中了王夫人们心理。在她们的阶级偏见中,地位卑下的丫头生得太好了,就一定轻佻,这本身就是罪过,更何况美丽又有本事,那就是罪上加罪了。王夫人曾对贾母就晴雯的事说过:“有本事的人未免就有些调歪”④。她一一检示过大观园的丫头,凡不顺眼的都赶了出去。然后,到贾母处讲的却是晴雯得了“女儿痨”。她不敢说晴雯有什么行为不端处,是因为知道贾母将晴雯放在大观园的道理,贾母信得过晴雯的清白。如此一来,贾母虽着实惋惜一回,也是没有法子了。至此,我们也终于明白了“风流灵巧”的晴雯,会如此“招人怨”到必将其置之死地而后快了。

(二)晴雯的叛逆是造成悲剧的间接原因。专制制度从来是“顺民性格”的制造者,对于被他们奴役的人来说,就只能顺从、安分、规规矩矩,倘有任何些许反叛,都会被当作大逆不道而加以拒杀,千百年来等级森严的社会制度麻木了多少渴望发展的灵魂。鲁迅曾说:“自己明知道是奴隶,打熬着,并且不平着,挣扎着,一面‘意图’挣扎,以至于实行挣扎的,即使暂时失败,还是套上镣铐罢,他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出美来,赞叹、抚摸、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了,他使自己和别人永远安住于这生活。”⑤在“抄检大观园”时,晴雯的这种性格与心态表现得更为充分。她的这种大胆反抗,表面上虽然是对着王善保家的,实际上她倒出的绝不仅仅是对这一恶奴的怒气,其中也还包括王夫人。所以当王善保家的抬出王夫人这一“尊神”来震慑压服她的时候,她更加怒火中烧,反映着王善保家的的脸说道:“你说你是太太打发来的,我还是太太打发来的呢!太太那边的人我都见过,就只没看见你这么个有头有脸大管事的奶奶!”⑥可以说,“反抄检”是表现晴雯悲剧性格最动人篇章。就是晴雯疾恶如仇、心直口快,具有反抗精神的这种性格,使千百读者为之赞叹,也正是她这种特力独行的性格,导致了她最后可悲而凄婉地死。一个小人物,要想快意人生,简直是一种奢望,晴雯的失败就在这里。正所谓“木秀于林,风必摧之”,晴雯那与封建礼教格格不入的个性,最终招致了封建卫道者的诽谤污蔑,从而断送了她美丽青春的生命,只留下多情公子的一番牵念。

(三)令人窒息的封建制度是造成悲剧的根本原因。奴婢制度是一种萎缩了的奴隶制度,是封建社会的副产物及补充。清代中叶,蓄奴现象较为严重,《红楼梦》对此作了大量的揭露。贾府的奴婢很多,主要来源有两种:一种是所谓的世代袭传的“家生子”,另一种是因偿还不起债务而被迫的。晴雯就属于后一种。奴婢们的反抗斗争是令主子们“心惊肉跳”的,于是他们便利用手中的特有权力加以,来维护其摇摇欲坠的统治,以便敬延残喘,“抄检大观园”即是之开端。在这里,那个“水蛇腰,削肩膀,眉眼又有些像林妹妹的”晴雯,着实令王夫人恐慌了好一阵。其实,王夫人恐慌的并非晴雯模样标致,“有点像林妹妹”,而是她的叛逆性格可能“勾引坏了”宝玉,使宝玉“误入歧途”、“断了祖宗继业”,因而大肆屠戮,不仅驱逐了晴雯,而且“洗劫”了怡红院,“净化”了宝玉身边的人,最终将悲剧扩大延伸,冷酷凶残地拆散了“木石姻缘”的宝玉和黛玉。但是,他们的疯狂和暴虐,正好表现他们色厉内荏的本质,也为他们自己的覆灭敲响了丧钟。晴雯结局是悲惨的,她在传统势力与邪恶势力的双重打击下,她纯洁、清白的生命承受不起,终于成了彻底的牺牲者,成了曹雪芹笔下受屈辱最大的一位女性。晴雯“心比天高”的自我追求,终难超越“身为”的社会地位的牵制,最终成为现实社会的牺牲品,引起我们深深的同情和对社会历史深深的反思。

五、结论

晴雯是美丽的,又是天真无邪、自尊自爱、大胆叛逆的。她有天使的脸庞,芙蓉花的婷婷玉立,她是大观园中最美丽、最光彩照人的丫环。晴雯在平时的生活中,她活泼好动;在别人有困难时,她会热情帮助;在尊严受到侵犯时,她会毫不犹豫地去捍卫。在这些当时的环境、当时的社会是非常难得,非常可贵的。晴雯的这种鲜明个性不知赢得了多少读者的喜爱和敬佩,可在当时的社会却容不下这样一个天真活泼、追求自由的女孩儿,最终沦为社会的牺牲品。她个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因是造成悲剧的重要因素,而最魁祸首是当时腐朽的封建制度。一个活泼的、“不合规矩”的女子,纵然天真可爱,在当时的社会注定了是要被摧残的。晴雯是死了,但她有知己为她伤心落泪,为她撰写诔文,又有作者为她安排一个司掌芙蓉花神的浪漫归宿。她的死,不仅仅是贾宝玉的悲哀,更是当时那个时代的悲哀,是那个时代对真、善、美的无情摧残的悲哀!

注    释:

①—④、⑥自《红楼梦》曹雪芹、高鹗著  浙江古籍出版社  20xx年2月第一版

⑤自《鲁迅全集(第4卷)》 鲁迅著  文学出版社 1981年

参考文献:

自《红楼梦》 曹雪芹、高鹗著  浙江古籍出版社  20xx年2月第一版

[2]《红楼梦人物谈》 胡文彬著  文化艺术出版社  1993年6月第一版

[3]《红楼梦新证》上、下册  周汝昌著  华艺出版社  1998年8月第一版

读陶文鹏《唐宋诗美学与艺术论》有感_古代文学论文 篇七

陶文鹏先生的《唐宋诗美学与艺术论》正是透过一篇篇论文向我们托出了作者的思考和实践,揭示出古典文学研究的出路和方向(当然,古典文学研究是多元的,途径和方日渐多样化,陶先生研究成果的意义并不意味着对多样性的排斥,这一点无庸怀疑),对我们有很深的启示意义,下面我就谈几点读后的体会。

现代学者研究古典文学必定是以现代的眼光——特定的思想、情感、文化心理、知识背景甚至时代文化风尚去感知古人,其间自然会有古今会通融合的问题。wWW.meiword.CoM俞平伯先生曾说要以“理解之同情”的态度来面对。但实际做起来却并不容易,无形中的西方文化中心论、现代人的文化优越感以及长期培养出来的固化的认知模式都阻碍着我们。最直接的后果是以文学的外部研究取代内部研究,忽视文学之所以为文学的情感艺术特性。这导致了两方面的缺陷:一、心灵缺失;二、艺术退场。

研究古典文学,有一点很重要,就是要有与古人的精神遇合,明代的谭元春说:“夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人;觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,思亦非苟然而已。”(《诗归序》)陶文鹏先生在《唐诗艺术研究的现状和思考》一文中以诗意化的笔调写道:“既然诗歌是心灵的音乐,我们就必须深入到诗人的心灵中去,探究、捕捉诗人从受到自然社会人生的到灵感触发的微妙心灵律动,准确地把握诗人怎样把他的心灵律动外化为富于旋律、节奏的诗歌语言形式。”陶先生正是以诗人之心去体味诗人之心,因此,也就格外能真正深入到诗人的心灵中,并形成了鲜明的研究特色,具有独到的学术品味。

文学是语言的艺术,研究文学要从语言、艺术人手,方是本位。陶文鹏先生对语言的把握是很敏锐很精细的,同时他更关注诗歌的艺术特征。《唐诗艺术研究的现状和思考》一文指出,拓展唐诗艺术研究的格局,其中一点就是要对“唐诗与其他文学(散文、辞赋、小说、戏剧等)、艺术(绘画、书法、音乐、雕塑、园林建筑等)、宗教、哲学关系的考察中,更准确、鲜明、深刻地把握唐诗的艺术特征。”陶先生不仅有理论的自觉,更能够长期实践,论集中的大多数论文是探讨诗歌与其他门类艺术关系的,诸如诗歌与绘画、诗歌与书法、诗歌与音乐。探讨诗歌与各种门类艺术之间的关系需要找到诗歌与艺术的关联点,否则只是现象的并列,没有研究价值。《传神肖貌论唐诗对唐代人物画的借鉴吸收》一文对唐诗与人物画在艺术的渗透论述得十分精到,从以形写神、临界顶点、构图布局几个方面阐释了人物画对唐诗的影响。论述绘画与诗歌作为两个不同门类的艺术是如何相互影响时,作者通过丰富细致的引证,清楚地提示了“画格”亦即动作情节发展到顶点的一顷刻对诗格的影响。《狂草逸诗——谈张旭的书中有诗》通过对张旭现存诗歌的,论证了书法对诗歌创作影响,指出张旭诗歌不仅善用书法艺术的“无彩之色”,而且也受到它的“无形之相”的影响,多用虚笔,间接、曲折、概括地表现,从而使两种不同门类的艺术之间有了比较点。

程千帆先生在《古典诗歌描写与结构中的一与多》一文中指出:从理论角度研究古代文学,要两条腿走路,一是研究“古代的文学理论”,二是研究“古代文学的理论”;前者研究的是古代理论家的成果,后者是从作品中抽象出文学的规律与艺术方法来。陶先生的研究有着充分的理论自觉,他曾多次强调过程千帆先生的主张,近期在《学习钱钟书,从古代文学作品中抽象出理论来》一文中,说钱钟书先生“从大量的文学作品中,抽象出为众多古代作家所认识和运用,却未经理论家总结的新的理论范畴、艺术规律,乃至诸多艺术的方法和技巧。”并视之“学术薪火”,显然作者是以传承这一“学术薪火”自勉并努力实践着的。也说是说,研究中国古典文学的基本路径是从文本出发,从对文本的感悟、理解出发,而不是从西方理论出发去套,打通古今,以不假外求的自足话语研究古典文学。

《论集》中《论盂浩然的诗歌美学观》和《论王维的美学思想》、《论宋代山水诗的绘画意趣》三文可称典范之作。在中国古代文学思想史或批评史上是找不到盂浩然的,但陶文鹏先生却别出手眼,将“谈诗的诗句钩辑整理,从中见到了一个相当完整的诗歌美学观”。比如,中国古人对诗歌抒情言志的特征做过十分详尽的论述,作者指出,孟浩然继承前人的观点,强调情以物迁,辞以情发,并引述了大量诗证。更进一步,作者对“兴”进行了界定,认为“兴”不但是盂浩然借以表述诗歌创作源于大自然和社会生活的常用语,也是他用来揭示诗歌创作形象思维特征的美学概念。可以说,这里所表现的孟浩然的美学思想并无新鲜之处,但直接从文本中发现的这些思想表述不是比抽象的理论表述更能切近古代的美学思想吗?同时,从文本细读中归纳出的概念不离文本,实现了语境重现,比抽离语境的理论更有说服力。文章对盂浩然美学思想的其他方面也进行了论说,这些见解有两方面的学术价值,一是清晰地疏理清楚了文学思想、美学观念的历史发展过程,二是弥补了思想、观念的逻辑演进中的环节缺失。如:清美是美学范畴中最重要概念之一,但古人在概念表述上十分随意,而当我们离开文本进行阐释,只着意于概念的逻辑推演,就易于陷入失语状态。在这篇文章中,作者仍坚持从文本出发,用大量的例证表明盂浩然最爱好清美,并做了详尽的分疏,分为、清幽、清空、清旷、清淡五种。由于五种清美都是从盂浩然的诗歌创作中概括出来的,理论分疏与文学感悟相结合,给人留下十分深刻的印象,比抽象的概念界定更能深入诗心。

《论王维美学思想》一文中,陶先生从王维“审象于净心”的禅宗思想出发,指出其审美思想深深打上了禅宗思想的烙印,并通过对王维追求自然山水“深趣”思想的论述,不仅理清了禅宗概念向审美概念的转换机制,而且联系王维的“凝情取象”的美学命题,完成了从审美观念向创作论的完整论述。而这些论述都是在王维没有体系化论证的情况下进行的,是从文学作品中寻绎出来的,既没有参照流行的西方理论话语,也没有刻意地将其美学思想演绎成一个完整的体系。

《论宋代山水诗的绘画意趣》一文探讨了宋代诗画创作实践和诗画美学思想在艺术本质上的统一,并进而论述了思想观念和文化心理的复杂问题。作者指出郭熙、郭思《林泉高致》中提出的“三远”即“平远”、“高远”、“深远”,加之后来韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”,代表了山水画家对空间艺术局限的突破,侵犯了诗人独有的艺术领域,了诗创造性,引起宋代山水诗的新变,这一论述角度极具创新价值,人所未言。更进一步,陶先生拈出了“荒远”概念,画家提出的诸种“远”的概念,着意点在构图上,而陶先生的“荒远”注意力则是对山水诗美学风貌的提纯,此点一出,不仅宋代山水诗的美学风貌全然拈出,而且解释了宋代士大夫文人神清骨冷的绝俗精神。

文学整体边缘化其实是我们的幻觉,因为文学从来就没有中心化,何来边缘化?当年的中心化是利用与被利用的结果,中心是,文学只不过是“帮忙”。所以这个问题不在我们的讨论范围内。但不可否认,古典文学研究在文学研究领域的确有边缘化的趋向。为什么会出现这种现象?一是古典文学研究作为一门传统学科,旧有的传统在丧失,新理路还没有建立,因而与其他学科研究相比,正处在日益边缘化的境地;二是古典文学研究陷入了一个狭小的圈子,自外于时代,这样就不能担负起传承和建设民族文化的重任。

我们的文学论文写得越来越学院化,与古老的传统相比,这类论文太过死板,有的简直味同嚼腊。钱穆在给的信中就说:“鄙意论学文字极宜着意修饰”(《钱穆与中国文化》附录一《钱宾四先生论学书简》)。这里,我们赞同钱先生“着意于修饰”的观点,并非要求论文写作回归文士的刻意藻饰,抛弃科学性(钱先生认为章太炎之文“最有轨辙,言无虚发,绝不枝蔓,但坦然直下,不故意曲折摇曳,除其多用僻字古字外,章氏文体最当效法”,实即强调论文的科学性),而是基于这棒的认识:当我们研究文学文本时,文学性表述应该更能够进入文学境界,同时,也更能够向社会转述古典文学的精华。

读陶文鹏先生的文章不能不叹服他驾御文笔的高超能力,诗一般的文字从笔底流出,清澈雅洁,流丽自然。更为突出的是他文章能够在古今之间架设起沟通的桥梁,让人顺利进人艺术美之中,流连低徊,陶醉其间。有人可能对此表示不屑.认为这不是学院式语言,且不论学院式语言是否是唯一标准,其实这样的看法背后隐藏着错误的价值判断——即学院化与大众化是对立的,仿佛一提普及,就意味着研究品位的降低。古典文学研究有两个层次的任务,一是体系内的学科研究;二是普及古典文学,向大众传播古典文学知识,通过这种方式参与当代文化建设。独守学院化,拒斥大众化,实际上是自外于当代文化建设。参与当代文化建设,古典文学文化研究者不能自树蕃篱,最基本的一点是写的文章要让人看懂,让具有一般文学能力的广大读者能够读懂,引人进人一个审美的世界。审美的表述更能从内心感动人,让祖国伟大的文学去感染人,吸引人,并从而培育一代人的审美情趣,本身就是一个令人激动的事业。学院化论文往往高深、古雅或西化,且不论其是非高下,单就普及而言就不乎时代要求。普及型与研究型并不排斥,我想,陶先生的论文一般文学爱好者都能看莅,都会被文字的清丽优美所吸引,当然,研究者更能从中发现学术价值。

初读陶文鹏先生的论文有些不习惯,因为不能像读其他论文那样跳着读。说实在话,学界的很多人都有这样的习惯,读论文时没有耐心全读,或是只是挑有兴趣的读,因为很多文章有太多的常识和永远正确的废话;或是浏览一下论据,直奔结论;或是只注意引用文献有没有新鲜的,炒冷饭式的文献实在太多了。而陶先生的文章篇篇都是从最基本的文学作品精读、细悟开始的,这样的文章让你不可能跳着读。或直接看结论,否则便会如入云里雾里。有时读到这些内容,几乎所有的注意力就都被吸引过来,去体会、品味之细致和表述之清雅。难免一时忘却了论文本身。当然,如果作者能够表述的更加凝炼,我们也就不至于被引得思绪纷然,忘乎所以了。

对曹植诗歌的艺术特点探究_古代文学论文 篇八

摘要:曹植,字子建,曹丕之弟。曾封陈王,死后谥曰“思”,故后世称陈思王。在建安作家中,他是留存作品最多,对后世影响最大,后世评价最高的一位作家。钟嵘称他为“建安之杰”,谢灵运曾说“天下才有一石,子建独得八斗,余一斗,天下人共一斗”。

关键词: 曹植诗歌 艺术特点 

曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇,是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱,一度曾被立为太子,但由于他放纵不羁,缺乏家的成熟与老练,最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历,所以在曹后,他的日子便很不好过。曹丕继位后,他位为藩侯,但曹丕对他颇多猜忌,屡屡更换封地,加上曹丕的部下多方谗毁,他受到了严厉的,名为侯王,行动却不得自由,动辄得咎,行同囚徒。魏明帝即位后,他希望改变自己的地位,多次上书,力图得到任用,但仍得不到信任,最终郁郁而终,死时年仅四十一岁。 

曹植的诗歌今存八十余首,辞赋、散文四十余篇,就其创作经历来看,大致以建安二十五年曹丕即位为界,分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱,显得志满意得,昂扬乐观,充满自信,富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表,诗中所写慷慨赴国难的侠少年,实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充满豪迈气慨,洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作,由于是在曹丕父子的猜忌、下忍辱求生,心情极为悲愤苦闷,所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了,代之出现的则是深沉的愤激与悲凉,作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望,对曹丕集团的怨恨,对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。WWw.meiword.com 

《赠白马王彪》可说后期作品的代表。 

曹植诗歌的价值,除了内容上的充实外,对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合,故钟嵘说他是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。他诗歌上的创造性价值,主要表现在以下几方面。 

第一,他的诗歌抒情性增强,个性更加鲜明。就诗歌体裁来看,曹植诗作中有不少乐府诗,但是他运用 

乐府体裁,不是简单地模仿,而是在诗中更多地注入了个人的感情,从而将乐府诗的以叙事为主,改变为以抒情为主。所以王瑶先生说:“他诗中的抒情成份加多了,有了鲜明的个性,因此独成大家”。比如他的《美女篇》,从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事,以叙事为主,而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷,他以此美人迟暮的苦恼,寓托他自己怀才不遇的感慨,这样就注入了诗的感情,具有了诗人自己的个性。在这一点上,他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹,因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠,看不到自己的个性。 

第二,他的诗在结构上更讲究,尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主,自然道来,无意于工巧,而曹植诗则更注结构的安排,他常常以带有强烈的主观感彩的景物描写开头,渲染气氛,笼罩全篇。如他的《赠徐干》:“惊风飘白日,忽然归西山。圆景光未满,众星粲以繁。”以白日西归,星月忽至来写时光的流逝之速;《野田黄雀行》:“高树多悲风,海水构其波。”以激烈动荡的景象,暗示作者心境地的不平和处境的险恶,等等。所以沈德潜说他“极工于起调”(《说诗晬语》)。 

第三,他更注重诗歌的艺术技巧,尤其表现在注重对偶以及锤炼字句上。曹植诗歌中对偶句极多,这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始,而曹植是将这一手法运用到诗歌创作中的诗人。如“秋兰被长坂,朱华冒缘池。”(《公宴》),“阊阖启丹扉,双阙耀朱光”(《五游》),再如炼字的句如“清风飘飞阁”(《赠丁仪》),“明月澄清影”(《公宴》),“清激长流”(《公宴》)等,经过诗人的精心锤炼,便达到了十分警醒的效果。这为后来南北朝文人诗歌注重修辞技巧开了先河。 

第四,他的诗歌中,对自然景物有了效多的描写,这也改变了乐府诗的面貌。对后代文人产生了很大的影响。 

以上几点,是曹植诗歌在艺术上的特殊之处,也是他最具创造性的地方。

中国古代文论对“艺术精神转型”的理论自觉_古代文学论文 篇九

摘 要: 刘勰在对“楚艳汉侈,流而不反”文学现象的反省中,察识到恰当把握“艺术表现度”,乃是攸关文学未来发展命运的大问题。而对“艺术表现度”的自觉意识,只有在所谓“古典型”精神氛围中才能伸展出来。此一意识的出现,预示着中国文学活动中艺术精神的转型。 为了凸显解决此问题的现实紧迫性与理论重要性,刘勰选择了“宗经稽古”的言说方式,把“艺术表现度”放在“文之枢纽”部分,作为文学基本原理之一来讨论。此一理论陈述策略,机智而又诡谲。“宗经”固然可以借助五经的权威性,顺利提升随着艺术精神转型而出现的“艺术表现度”问题在古代文论中的理论地位和理论层次;“稽古”却随时有可能把“宗经”真正想要言说的与现实实践密切相关的理论内涵逐出“在场”,从而给《宗经》解读留下颇具弹性的解释空间。《宗经》篇所谓五经“极文章之骨髓”的说法并不符合历史实际。“文能宗经,体有六义”,实乃刘勰基于现实实践焦虑而生的理论想象。通过对刘勰“宗经”言说问题意识的还原,对“宗经稽古”陈述策略诡谲性的解构,召回由于陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的“文能宗经,体有六义”真正想要言说的与现实实践密切相关的丰富而深刻的理论内涵。

关键词: 刘勰; 《文心雕龙》; 宗经; 艺术精神

abstract: to highlight the realistic urgency and theoretical significance of appropriate control of “extent of artistic expression”, liu xie chose to view it as one of the basic literary principles by “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”. depending upon the authority of the five classics of literary critici, liu was able to oothly elevate the weight of “the extent of artistic performance” in the theoretical hierarchy of classics of literary critici. on the other hand, however, “investigating the classics” offered him adequate flexible room to interpret the theoretical implicature of the classics. therefore, liu's view of “writing has its governing system of criteria, which generates the six meanings of style” actually reflected his theoretical imagination out of his anxiety about realistic practice. so it is necessary to reshape the rich theoretical connotation as regards the close interrelation between the real implication of the statement “writing has its governing system of criteria to follow, which generates the six meanings of style” and realistic literary practice by restoring liu xie's view of the issue and deconstructing his stating strategy for “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”.

key words: liu xie; wen xin diao long; the system of literary criteria; “transformation of the spirit of art” 

题 解

本文题中所谓“艺术精神”,是源自黑格尔艺术史观里的一个概念。WwW.meiword.cOM“美是理念的感性显现”[1]142,是黑格尔美学的奠基石。“理念”—— 绝对精神、最高的真实——是“内在的”、“主观的”、“普遍的力量”、“光辉待显的意蕴”;“感性”是“外在的”、“客观的”、“具体的个别”、“直接呈现的形式”。准此,一部艺术史——美的实现过程,就是“理念”内容和“显现”它的“感性”形式矛盾统一的辩证过程。这一辩证过程,在历史上依次展现为“象征”—“古典”—“浪漫”三个类型。三个类型的艺术各有自己的精神旨趣,或称“艺术精神”。“象征型”艺术精神旨趣最惹人注目之处,在于“绝对意义”就是一切,内容压倒形式。“古典型”艺术精神最突出的特点,乃是追求精神内容与表达它的物质形式完满契合。

题中所谓“艺术精神转型”,具体指随着骚、赋的出现,在中国文学中发生的类似于黑格尔所谓“象征”向“古典”转型的精神现象。中国现代学术研究通常把这一精神变化过程称作“文学的自觉”。以“艺术精神转型”为题,兴趣点并不在黑格尔,只是想借光照明,以黑格尔的某些概念为“方便设施”,拆开《文心雕龙·宗经》篇机智又诡谲的“宗经稽古”式的言说策略,开显“文能宗经,体有六义”真正想言说的理论内涵。

在《文心雕龙·宗经》篇,刘勰相当自信地宣称,如果说他的理论能够对中国文学做出个人贡献的话,那么,他认为,他对中国文学最重要的贡献之一,就是他给文学的未来发展规划出一条用他所谓“情性熔匠,文章奥府”之五经的精神旨趣提升自己,以“正末归本”的“宗经”之路,从而成功地遏止了由于“砺德树声,莫不师圣,建言修辞,鲜克宗经”的疏忽而导致的“楚艳汉侈,流而不反”的势头,使文学在“鼓天下之动”的活动中恰如其分地表现自身,更有效地“写天地之辉光,晓生民之耳目”[2]23的古典主义理想,成为可以预期的现实。

当色彩斑斓的六朝文学让我们眼花缭乱得感到厌倦的时候,我们也会萌生出一种认同刘勰的思想冲动。然而,在下述由于“习知”而“透明的”事实面前,认同的冲动立即会踟躇不前:古往今来诚尊五经为“情性熔匠”者多多,真信五经为“文章奥府”者寥寥。皮锡瑞《经学历史》有云:“孔子之前,未有‘经’名。”“《诗》、《书》礼乐”,原本是百家共享的资源,由于孔子发现其中蕴含有等待发掘的“教化”之“术”,能圆满塑造人的心灵,才奉为儒门的宝典,使之成为“维世立教”之“经”。[3]30-39《论语·述而》说,孔子留在们心目中的最难忘印象之一,乃“子所雅言,《诗》、《书》、执礼”。[注: 这里没有提到“乐”。为什么?汉今文学者解释为什么儒门“艺”有“六艺”(有“乐”)而“经”只有“五经”(无《乐经》)时,有“《诗》与乐相通,而乐与《礼》又相通”即“乐”就在《诗》、《礼》中的说法,可解此惑。参见《经学历史》周予同注1。这一点,对本文第3节的陈述很有启发性。]按受到广泛认可的《庄子》里的说法,中国文化思想史上的“儒”,就是以集中阐扬散见于“《诗》、《书》礼乐”中的“道术”而名“家”的。[4]卷10下《天下》第33所以,尽管刘勰在《宗经》篇里神采飞扬地写道:“自夫子删述,而大宝咸耀。于是《易》张十翼,《书》标七观,《诗》列四始,《礼》正五经,《春秋》五例,义既极乎情性,辞亦匠于文理,故能开学养正,昭明有融。”[2]21但细检《论语》会发现,孔子虽然对这项工作给“经”以“极乎情性”之“义”的积极意义充满自豪:这项被孔子称之为“述而不作”的工作,为“子行四教”即更有效而规范地授徒造士,以确保“文王既殁”而“斯文不丧”提供了最大的方便,从而使孔子“周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周”[5]《论语·八佾》的文化理想顺利成为现实。但是,在自豪之余,孔子对这项工作给“经”以“匠于文理”之“辞”有可能产生的负面影响也并不是没有隐忧。例如,在《论语·雍也》中,孔子对们有“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”的总体期侍;但在《论语·先进》中,对却又有“先进于礼乐者,野人也。后进于礼乐者,君子也”进一步的细腻区分。对自己,则有“如用之,则吾从先进”,即“与其文,宁野”的明确选择。对于《诗》、《书》、《礼》、《乐》之“文章”,则有“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”“诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为”的耐人寻味之叹。[注: 钱穆《论语新解》在孔子“分别先后学风”的大语境中,用《雍也》之“朴野”与“多文”解“先进”、“后进”: “先进之于礼乐”的早年 ,“文质得宜,犹存淳素之风。较之后辈,转若朴野。君子多文,后进讲明礼乐愈细密,文胜质,然非孔子心中所谓文质彬彬之君子”。并强调“孔子五十以前,有用世之志,当时相从,所讲多重实用。自周游返鲁,已值晚年,用世之心稍谈,后进于礼乐文章研讨益精,然渐有文胜之风。故孔子谓礼乐如复见于世,吾则从先进诸后”。《论语新解》,三联书店20xx年版,第275-276页。按钱氏的说法,“后进”的“文胜之风”,与原本是百家共享的“《诗》《书》礼乐”,经孔子“删述”,奉为儒家宝典,使后进“讲明”、“研讨”有固定的文本可依,有密切的关联。钱氏新解与经学旧说孰优孰劣,暂置勿论。但钱氏对“如用之,吾则从先进”的理解,道出孔子对《诗》、《书》礼乐之“文”的隐忧,对本文颇富启发性。

孔子之叹见《论语·阳货》、《论语·子路》。《论语注疏》的作者强调:孔子前叹,叹“钟鼓玉帛”乃礼乐之“具”,“安上治民”、“移风易俗”才是礼乐之“本”;而“钟鼓玉帛”之“文”,常诱人以“末”为“本”。孔子后叹,叹《诗》“凡三百五篇,皆言天子诸侯之政。古者使适四方,有会同之事,皆赋《诗》以见意”。而《诗》之“文”常诱人沉湎于讽诵,浑忘《诗》“达政专对”之用。《论语注疏》第173页,第238页,李学勤主编《十三经注疏》(标点本)十,大学出版社1999年版。]故而,马端临在《文献通考·经籍考·总叙》中借“金华应氏”之口,道出孔子对自己“删述之功”充满矛盾的复杂心理:“既广其传而又虑其所敝”。“广其传”,指前此“诸国之教未必尽备六者(按:指经“夫子删述”而后的“六艺”之规范化文本“六经”)。盖自夫子删定、赞《系》、笔削之余,而后传习滋广,经术流行”;“所敝”之“虑”,则具体指《礼记·经解》“孔子曰入其国其教可知也”章中一一罗列的“六经之教”之“失”。[6]卷174

《文献通考》是与唐杜佑《通典》相表里、详考历代典章制度的一部书。《通典》之叙事截至于唐之天宝。《文献通考》除了接续杜佑,于唐天宝前事在《通典》基础上加详之外,主要贡献在于把详考工作一直延伸到南宋宁宗朝。马端临在《自序》里说,他给自己制定的工作原则是:“叙事”则本之经史,参以历代《会要》、百家传记等信而有征者;“论事”则取“当时臣僚之奏疏”可订典制得失者、“近世诸儒之评论”可正史传是非者。[6]《卷首》所谓“当时”,指叙事范围之内的各朝各代;所谓“近世”,则具体指唐宋。经过魏晋“异端蜂起”的考验,唐宋儒学复兴,孔子和五经的神圣地位在“近世儒者”心目中的地位已经不可动摇。故而,“金华应氏”把孔子“所敝”之“虑”仅仅归因于后儒教学方法之不当。实际上,问题却并非如此简单。例如,在被《孟子》的第一位注家赵岐《〈孟子〉题辞》称许为“治儒述(术)之道,通《五经》,尤长于《诗》、《书》”的孟子看来,说《经》者方法不当,固然是“所敝”之“虑”生成原因之一种。《经》“文”(刘勰所谓“匠于文理”之“辞”)本身的不完善、欠圆满,经常会“疑惑于人”,也是一个不容忽视的重要原因。于是有《诗》之“文”随时可能“害志”,“尽信《书》不如无《书》”的循循善诱之说。[注: 孟子之说见《孟子·万章上》、《孟子·尽心下》。前说固然是对治说《经》者方法之不当。“尽信《书》不如无《书》”说,则直指《尚书》之“文”本身的不完善性。《书》何以不可尽信?《孟子注疏》的解释是:“经有所美,言事则过。……岂可案文而皆信之哉。”“孟子言《尚书》之文不可尽信之也……以其辞之有过,适所以疑惑于人也”。《孟子注疏》,《十三经注疏》(标点本)大学出版社1999年版,第381-382页。]

在两汉,儒家是以其信守之五经中的“礼乐教化”之术有对治“执法吏”之“虐政”之功,而荣获“独尊”的地位的。[7]卷17《汉纪九》随着“儒术独尊”的实现,五经之“文章”在“世儒”那里,也荣获“鸿重优雅”之美号。但是,在以“文儒” 自期的人士,例如王充那里,五经“鸿重优雅”之“文”实与“难卒晓睹”无别。而五经之文的“难卒晓睹”性除了给“世儒”以“碎义逃难”的方式,盲目继续儒书“九虚三增”之旧习——这种习气只能使“旧学(经学)暗而不明”、提供借口之外,对文儒“发胸中之思,论世俗之事”毫无补益。不仅毫无补益,对文儒“精思著文连篇结章”还是一种有形的束缚和无谓的干扰。[注: 区分“世儒”和“文儒”,始于东汉的王充,见王充《论衡》第28卷《书解第八十二》,上海出版社1974年版,第432页。“九虚三增”,见《论衡》第4-8卷,《书虚第十六》至《语增第二十五》,第55-134页。“九虚”:《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感座》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》,是王充对“儒书”(经、纬、传、注等)不完善之文包藏的九大方面观念错误的揭露。“三增”:《语增》、《儒增》、《艺增》,则是王充对“儒书”之文不完善生成原因的。王充对“古书”之文对文儒思想陈述之束缚与干扰的切身感受,见《书解》、《案书》、《自纪》,《论衡》第28、29、30卷,第432,440,450页。]汉末以来,世儒之“碎义逃难”的“盲瞽、陆沉”习气虽遭斥弃,五经乃“道义之渊薮”的信念却未动摇。例如,身处“异端蜂起”思想文化语境中的葛洪,从“道义渊薮”上仍坚持比五经为天上“景星”拱卫的“三辰”,地上“林薄”依附的“嵩岳”。但对于五经之“建言修辞”,以“通人”自期的葛洪,则想恭维都找不出话来。至谓“经书”之“词鄙喻陋”,不仅与“子书”之“深美富博”形成鲜明的对照,就连五经里最有“华采之辞”的《诗》,与“汪博富”汉赋相比也如乌雀遇到凤凰。[8]《尚博·钧世》细抠起来,葛洪之言是有“片面性”的。[注: 以晚明袁宏道《雪涛阁集序》里的水落石出之论:“文之不能不古而今也,时使之然也。妍媸之质,不逐目而逐时”科之,葛洪非笑《经》之文“词鄙喻陋”,“古”而不能“今”,与明代七子领袖李梦阳横责“今”之诗“疏卤浅俗”,“今”而不“摹古”,一样片面,甚至有过而无不及。]《文选序》显示,身处“古典型”精神氛围里的人,对《经》文之“词鄙喻陋”多有宽容。他们会在充分尊重精神生产日益细致分工的基础之上,严谨区分和努力把握不同精神生产领域各自不同的精神旨趣及与之相适应的语言风度,以“立意为宗”而不以“沈思翰藻”看待《经》之文。[9]《卷首》葛洪“词鄙喻陋”之说昧于“诗道沿时”文学观念和“言各有畛”思考法则,盲目以“能文为本”要求《经》而产生的偏见。不过,葛洪的“偏见”恰恰为《经》在思想智慧上的间接启迪之外,对文家“建立修辞”并无多少真正直接有用的技术帮助提供了一个耐人寻味的佐证。葛洪夙引王充为思想同调,王充“有病而捧心”,葛洪“无疾而效颦”,“贵今”而“信目”,言出有因。然在尊经而信古的时代,也不乏葛洪的嗣响。《尚书》是五经之一,子夏叹为“昭昭”、“离离”[注: 范文澜《文心雕龙注》《宗经》注21引“黄(叔淋)注:《尚书大传》‘子夏读《书》毕,见于夫子。夫子问焉,子何为于《书》?子夏对曰,《书》之论事也,昭昭如日月之代明,离离若参辰之错行,上有尧舜之道,下有三王之义,商所受于夫子,志之于心,不敢忘也’”。按:《尚书大传》旧题汉伏胜撰,实乃其徒张生、欧阳生所录伏胜之遗说。按《汉书·儒林传》,伏胜于汉惠帝废秦《禁挟书令》后,授《尚书》于齐鲁间。欧阳生与张生同师伏胜。后,两家依伏胜遗说,各有传授。欧阳氏世习《尚书》。汉武帝始立五经博士,即置欧阳生的曾孙欧阳高为《尚书》博士,授欧阳氏之学。此时,上距张生、欧阳生从学伏胜,录其遗说,已60年。此60年,正是儒学一步步上升、五经一天天精致化的60年。在此60年里,《尚书》不断地被理想化,应在意料之中。另,清人郝懿行发现,《尚书大传》子夏“昭昭、离离”之叹,在《韩诗外传》里,子夏用以说《诗》。因而,科之孟子《尚书》之文不可尽信之说,指子夏“昭昭、离离”之叹,为汉儒在“儒术独尊”氛围里对《尚书》之文的历史想象,应不为过。]的“周诰殷盘”,韩愈却感到“佶屈聱牙”。[10]卷12《进学解》《春秋》是五经之一,号称“书法”谨严,“一字见义”,王安石却讥为“断烂朝报”[3]27,29;王安石之讥,竟然还得到儒学宗师例如朱熹的曲折呼应,和经学专家例如皮锡瑞的同情理解。皮锡瑞在《经学通论》中特辟专论《论“断烂朝报”之说不得专罪王安石,朱子疑胡传并疑公、,故于〈春秋〉不能自信于心》,为王安石辩解。[11]四

于是,这就向刘勰的“宗经”言说提出一连串问题:五经之“文”真配称“文章奥府”?在五经的“文章奥府”里真有刘勰剔抉出的那种值得文学去“宗”的非同凡响的艺术魅力吗?刘勰“文学宗经”的言说,究竟是把现实焦虑的问题“郢书燕说”,以“稽古”的方式投射到《经》上,借“经”的权威提高自己言说之公信度的策略呢,还是对“经”之“文章奥府”性真有独到的真知灼见之发现?进而言之,就六朝文学的未来发展而言,需不需要用号称“文章奥府”的五经之精神旨趣去“正末归本”?六朝后文学是不是沿着“正末归本”的“宗经”之路展开的?文学发展史以同样“透明的”事实显示,继六朝缤纷而起的是一代盛唐之音。在六朝后文学最初设计的蓝图上,在六朝后文学真正建设的进程中,都徘徊有“刘勰幽灵”:在一代盛唐之音的“清洁工”王通、魏徵辈六朝文学批判的锋芒里,在一代盛唐之音的真正奠基人陈子昂等唐代文学的方向抉择上,在盛唐诗歌经验反省人皎然“使无天机者坐致天机”的诉求中,或者是“应景”式的行为模仿,或者是真正的精神回应。一代盛唐之音,这个至今仍然让人艳羡不己的文学辉煌,真是刘勰“宗经”理想的现实绽放吗?

随着这些问题的提出,原本似乎是“透明的”事实立即陷入幽隐晦暗;幽隐晦暗中隐藏着“透明的”事实难以表达的“不透明的”错综复杂。[注: 不为“透明的”事实所惑,坚持到“透明的”事实下面的“不透明”里,把握历史的脉搏,以见“全面的”历史,是法国“年鉴”学派领军人物、当代世界著名史学布罗代尔倡导的方法。见其名著《15至17世纪的物质文明、经济和资本主义·绪论》,三联书店1992年版。“年鉴”学派同时提倡“全面史学”和“问题史学”,布罗代尔更偏爱前者。]深入到“透明的”事实下面的“不透明”里阐幽索微,是一件很有吸引力的工作。昔日,笔者曾初涉“晦暗”,粗陈“幽隐”中的“错综复杂”。[注: 参见梁道礼《家的要求和文学家的方向:初唐文论新探》,《陕西师大学报》1989年第1期,第72-80页。]不过,这样的工作最终难释笔者对刘勰“宗经”言说是否属于“郢书燕说”之疑。这一次,笔者拟采取一种简洁的方式,把诸如“经中有没有刘勰剔抉出的值得文学去‘宗’的非同凡响的艺术魅力”、“文学发展需不需要用五经精神旨趣去‘正末归本’”、“六朝后文学是不是沿着‘正末归本’的‘宗经’之路展开的”之类的“前起”问题或“后续”问题暂加悬置,以便抽身出来,带着“郢书燕说”之疑,到刘勰跟前,和刘勰对谈。在对谈中,直截了当叩问刘勰如此言说的理论意向之所在。有时,“直截了当”地叩问比“阐幽索微”式寻觅更容易贴近真实。满足于对“前起”和“后续”问题阐幽索微,终难脱佛家所谓“门外转”即在问题的边缘“思量”之嫌;登堂入室,侧耳聆听,释疑解惑之余,或许会有“排闼送青”式的意外之快。

疑刘勰的“宗经”言说有“郢书燕说”气,决无唐突前贤之意。相反,笔者倾向于这样一种观点:就思想发展而言,“郢书燕说”——把已有的知识移入陌生的问题域,对它做出新解释,更能开出益人神智的新意义。儒门对“夔一足”、“黄帝四面”的解释,即是佳例。中土佛学对“一切佛语心第一”的理解,更见神采。天文学史上所谓的“哥白尼革命”,也是如此实现的。[注: 在上古神话中,夔是“木石之怪夔、魍、魉”里的一种,是只有一条腿的怪兽。《韩非子·外储说·左下》:“鲁哀公问于孔子:‘吾闻夔一足,信乎?’曰:‘夔,人也,何故一足?彼其无他异,而独通于声,尧曰:夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一足,非一足也。’”《韩非子》,上海古籍出版社1996年版,第170页。孔子把“夔一足”移入新的问题域,开出世无完人,有一善,行之不已,“独此一,足矣”的新意义。传说黄帝长有四张脸,所以才能周知天下。《百子全书》“法家部”里收尸佼《尸子》2卷,卷下有从《太平御览·皇王部·人事部》辑得的一条佚文,称:“子贡曰:‘古者黄帝四面,信乎?’孔子曰:‘黄帝取合己者四人,使治四方。不计而藕,不约而成。此之谓黄帝四面。’”孔子把“黄帝四面”旧知识移入新的问题域,开出选贤任能,才能天下大治的新意义。《百子全书》(影扫叶山房1919年石印本),浙江出版社1984年版。《椤伽经》有《一切佛语心第一》之品。“心”乃“核心”、“枢要”之意,原意是说“佛教中的重要意义在《椤伽经》中都已具备了,并非指人心之心”。而以“口说玄理,不出文记”为宗致的慧可、僧粲、道信等椤伽师,却把“一切佛语心第一”理解为“要求人们专门向内心用工夫”。这一“曲解”,石破天惊。引发“禅门再敞”,在佛教中形成极富中土特色的新佛学——禅宗。参见吕《中国佛学源流略讲》,中华书局1979年版,第207页。

哥白尼“日心说”的提出,在天文学史、近代科学史乃至观念史上,都是石破天惊的大事件。然按英国历史学家哈巴特·巴达费尔德《近代科学的诞生》里的说法,哥白尼当时掌握的观测数据,同托勒密所掌握的并没有什么不同。哥白尼“日心说”的“革命”性仅在于“利用与从前相同的一系列资料数据,且把它们嵌入别的体系中而将相互间的关系重新组成新体系。也就是说,换戴上其它种类的思维的帽子,而试着提出与以前完全不同的观点”。转引自[日]野家启一著、毕小辉译《库恩范式》,河北教育出版社20xx年版,第45页。笔者之“疑”,实不在刘勰心期神往的“文有六义”之境,这一境界至今仍不失新鲜感;而是疑刘勰从既往文化资源里精心选“经”,号召文学去“宗”,能不能帮助他顺畅实现“文有六义”的写作理想?假如回答是否定的,那么,“郢书燕说”之疑就有继续追问的必要。在那里,可能有“宗经”涵盖不了的更深刻的言说动机,和“宗经”遮掩不住的更丰富的理论内涵。

在既往的文化资源里,刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃,衣冠道尽。逮江左草创,日不暇及,以迄宋、齐,国学时或开置,而劝课未博,建之不能十年,盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”[12]卷71《儒林》的大环境里,其信心之笃,超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。[13]187《文心雕龙》是否“反常”,在何种意义上“反常”,结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象,却有事实可按。按刘勰的想象,“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质,在思想取向上帮助一切人“砺德树声”,而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势,在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”,准确把握“建言修辞”的“主次”,恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中,对于文学作家来说,有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性,同时还能丰富作家的艺术表现手段,升华作品的艺术品位。按刘勰的说法,“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响:“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。[2]23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴,后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中,“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。

甚值注意的是,刘勰想象中的“文能宗经,体有六义”六项里面,都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》,舜用“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”,从“直而不倨”到“行而不流”,一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解,季扎观乐那14个“‘而’字句”,“而”字的修辞功能是“下字破上字,而美其能”。[14]卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不亻曼”等7个“‘而’字句”,言说“君子立身之谊”;《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”,言说“曾子立事”之得“体”有矩,这一句型,可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字,言说“文能宗经”的效应,显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句,是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间,建立起一种转折关联,让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容,使陈述的意义更加精确完善。因而,“文能宗经,体有六义”想言说的,就不是如惯常理解的那样,“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”;而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”,“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。

借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类[1]96-98,对文学中“艺术表现度”的自觉,只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到,在“象征型”精神旨趣笼罩之下,“绝对意义”就是一切;即便在那时对乐之“度”也表示过关注,但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈,流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运,并以“宗经”为策略,把它列入“文之枢纽”,作为文学基本原理的一个重要组成部分,说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息,并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息,对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”,是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中,发掘出一套结构复杂的哲学。乍看,公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理;细思,探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的性,其学风中不满足于“透明的”事实,到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神,对今天的人文社科研究,也许仍有方上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而,这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野,特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。

中国对技艺活动中“度”的意识,觉悟得甚早。有论者称,“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来,对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心,“遍及从音乐到兵书到各个领域”。[15]8-11就与本文论旨有关者而言,宽泛地说,《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示,在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和,八风平,节有度,守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示,那时的人已意识到,乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”[14]卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上,“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过,本文要特别强调的是,由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联:“乐和同,礼别异”,“礼”和“乐”是那个时代操作中相辅相成的两翼,“乐”与“礼”相通,“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”,就不止是个艺术上是否“五声相和,六律相成”、“始作翕如,从之纯如,如,绎如”的“尽美”问题,还有一个更高层次的上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中,孔子“谓季氏:‘八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰:‘相继辟公,天子穆穆’,奚取于三家之堂”、“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也”的分际,就在这里。那个时代关于乐的言说,总附着于政事,原因也在这里。乐自身的“节有度,守有序”的问题,就这样被不经意地遮掩起来。例如,季札对《郑风》“其细己甚”的臧否,仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身,季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》,和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫,哀而不伤”的《周南》有多大差别,同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁,乐的“合节中度”问题,只是个“独乐乐,与人乐乐,孰乐”、“与少乐乐,与众乐乐,孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失,能够做到“与民同乐”,则“好先王之乐”,还是“好世俗之乐”,完全可以忽略不计:“今之乐,犹古之乐也”。[16]卷2上今天看来,“今之乐,犹古之乐也”,只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈,例如子夏,决不会同意“古乐之发也”,“君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下”;“今夫新乐……乐终,不可以语,不可以道古”,怎么能说“今之乐,犹古之乐”呢?[17]卷第38、39不过,孟子、子夏结论相反,立场却完全一致。这一现象很有趣,但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。

在春秋战国的社会转型中,随着礼、乐分离,“新声”(俗乐)兴起,“尽美尽善”的艺术理想,受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”,《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”,《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”,《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”,仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过,这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来;已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题,尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过,这个“节”已经是艺术本身的“节”,这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”:“太巨、太小、太清、太浊,皆非适也”,同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务,在于胜理”。吕氏的修正,把“度”的问题从关注乐“君子于是语,于是道古,修身及家,平均天下”的“和同”之用,转向关注作品,转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一,“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”,并不纯由乐本身来决定,同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了,乐也应有所变化,才能“适”。其二,“以适听适则和”、“适心之务,在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题,即自觉“去尤”,恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”,实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性,让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实,以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的、文化立场。在修正中,对艺术表现度的思考,进入一个复杂的新层次。

修正之后对“艺术表现度”的思考,仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题,尚未进入意识。这是因为,在先秦时代,在旧有的“诗三百”之外,除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体,文成法立,诸子散文本身就合“度”,就是“度”。战国末稍才出现了“骚”,秦汉之交出现了辞赋。然而在那时,文论依附于经学,关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上,文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人(例如扬雄)反省。魏晋以来,随着文学的自觉,艺术精神转型,文学的“文学性”得到尽情释放,“楚艳汉侈,流而不反”,文学艺术表现“度”的问题,才显得尖锐起来,才进入意识,成为《文心雕龙》关注的中心。

在中国文学批评史上,刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀,受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时,刘勰还自豪地宣称,“同之与异,不屑古今;擘肌分理,惟务折衷”, 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调:“同乎归谈者,势不可异也;异乎前论者,理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向,“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此,尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”,但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的,刘勰的文化立场是“复古主义”的,仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断,应予重新审视。]

刘勰对文学“艺术表现度”的思考,是要解决“楚艳汉侈,流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题,在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说,却选择了“宗经稽古”的陈述策略:即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”,然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经,体有六义”,用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略,诡谲而不失机智。在那个时代,“经”依然是最具权威性的文献,借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容,轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出,古往今来,包括孔、孟在内,对五经之“义”具有“极乎情性”性,可助人“砺德树声”,充满自信;对五经之“文”,则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”,反而对其有“所敝”、“辞有过,适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出,吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚,乐是“艺”之一种,自身有“度”,但由于儒家坚持“乐在礼中”,乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源,实不在五经之内而在五经以外。如是,刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出,刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候,刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联,让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容,让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性,要求我们在确定“文能宗经,体有六义”理论意向的时候,注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择,要求我们在理解“文能宗经,体有六义”思想内涵的时候,充分注意这一“句型”的修辞性,把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说,就是把“宗经”想象还原成现实问题之后,“文能宗经,体有六义:情深而不诡,风清而不杂,事信而不诞,义直而不回,体约而不芜,文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。

“情深而不诡”要言说的是,什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”,它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说,“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交,内义脉注”里那个“内义”。具体讲,“情深而不诡”之“情”,旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明,“情深而不诡”之“情”,义近黑格尔所谓的“情致”:“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向;或别林斯基所谓的“情致”:作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链,陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之,试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节,文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过,内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”,怪异又野僻,缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联,是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如,韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如,战国纵横家那耸人视听的说辞。但是,“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”,却难以“适独座”。因而,在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的:“落落之玉,或乱乎石;碌碌之石,时似乎玉。……奥者复隐,诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后,在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里,“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为,在“象征型”精神旨趣中,“绝对意义”就是一切:一片“枯骨”,可“通天下之志”(龟卜);几根“腐草”,能“定天下之业”(蓍筮),人只折服其“神”,谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说,只要“取类也大”,从不计较“称名”之“小”:“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”,无论多么平凡之物,都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云:“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云:“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别,在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”,恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型,文学从“感天地,动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来,文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于,后者至纯、至真、至善、至美,而前者却真、伪相错,善、恶交织,美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样,任“物”而“不嫌”,信“心”而“无疑”。“情”待澡雪,“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”,“物”是“与心徘徊”之物。故而,艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题,尚不在“情深”,而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识,不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者,莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃,尊灵永蛰”的批评:“陈思之文,群才之俊也;而《武帝诔》云:‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂其当乎?”“后妃方德,不嫌于鸷鸟”,传为典型,因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父,“颇疑于昆虫”,反成败笔,因为他有违“古典型”艺术精神之“度”:“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下,而是批评标准根本不同。两相对照,颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容,才是真正有深度的文学内容。

“风清而不杂”要言说的是,什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里,“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”,是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情,必始乎风”、“深乎风者,述情必显”,“情之含风,犹形之包气”、“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”、“意气骏爽,则文风清焉”、“风清骨峻,篇体光华”。[2]513“风清而不杂”之“风”,应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里,刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是,“风清而不杂”之“风”,其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”;[1]21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我,体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。[1]239“清”是对“风”美学品格的规定,要求饱满灌注于作品全体中的“生气”,具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中,“风”和“力”连文,“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动,文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬,气之“浊”者下沉。因而,“风”之“清”还是不“清”,有“力”还是无“力”,全看其能不能“飞扬”起来,故《风骨》篇说,“气号凌云”者,“其风力遒”。“索莫乏气,则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言,第一要务是,在创作过程中一直持守一种充沛的创作:“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”。[2]513而创作的内容、强度、样态,又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是:“气之清浊有体”。[2]513被激活的才、学、情、性,总是一个真我、非我,意识、无意识,被动的欲求、能动的志意,积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体,“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”,难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”,并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”;作家能不能通过缜密的运思,把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的,并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来,其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”,“风”入于“清”;如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”,“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面,“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正,它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中,“杂”曾作为关键词使用过:“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也,汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”[10]卷16“杂”就是“虽正而不至”,它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言,由于“情致异区,文变殊术”,所以作家只能“因情立体,即体成势”。[2]529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”,作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”,有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”,具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此,有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如,潘岳《闲居赋》里的“千古高情”,陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”,某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述,就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”,每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”,每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而,刘勰把文学创作约简成“因情立体,即体成势”,“因”、“即”二字下得很有分寸,并把这个过程比喻为如“机发矢直,涧曲湍回”。[2]530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻,比喻“立体”的“因情”性。它暗示,在“因情立体”的时候作家是主动的,“立体”是即时的、经验的。就像射弩,目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫,但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻,比喻“成势”的“即体”性。它暗示,在“即体成势”的过程中作家是被动的,“成势”是历时的、理智的,就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体,即体成势”的时候,被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起,所以在“因情立体,即体成势”的过程中,作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中,作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”(自觉规范情致)和“曲昭文体”(透彻把握文体)两重任务。无论解决哪一重任务,都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”,例如密切结合创作的具体情况,“情致典雅”的时候“摹经”,“情致艳逸”的时候“效骚”,应该“循体”的地方自觉守规范,应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范,跃动飞扬而不泛滥;“体势”由于得到作家灵活的运用,充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时,都能“乘利以为制”,规矩对他来说已经失去了限制力量,情致在作品中尽情飞扬,“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”,例如,“情致”妄动,该“摹经”的时候“效骚”,该“效骚”的时候“摹经”;例如,错会“体势”,只认“壮言慷慨”才有“风力”,不识“长歌之哀甚于痛哭”;例如,曲解“循体”,把文章体势曲解成僵死的“定体”,把积极适应曲解成消极固守;例如,盲目“随变”,一味逐新。割裂奇、正,“失体成怪”,“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”,全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解,“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯,已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成,“情、体、循、变”错纵交织,故而自以为“风清”的时候,或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。

“事信而不诞”要言说的是,什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”,是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领,具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”,此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰,却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术,事虽屑琐,却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”,下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”,应该是《事类》篇言说的“文章之外,据事以类义”那个“事”:支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说:“我欲载之空言,不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实,文贵有征。“征”者,证也。无“实”之言虚,无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”,在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验,所以韩非在《显学》篇里强调:“无参验而必之者,愚;弗能必而据之者,诬”。[18]卷19“证”的信度,源自时间,所以《易·大畜·象辞》强调:“君子以多识前言往行,以畜其德”。因此,为追求“言”的信度,为加强“文”的力量,最妥帖的方式,是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是,“据事以类义”那个“事”的含义,便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞,征义举乎人事”,便成了“圣贤之鸿谟,经籍之通矩”。“多识前言往行”,便成了文学作家必备的素养。“信”,真实,可靠。“诞”,放纵,虚妄。在刘勰那个时代,隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向,是追求一种用最经济的方式(“援古”)使陈述的意义获得最高信任度(“证今”)的传达效果。用事得其要,“譬寸辖制轮,尺枢运关”,文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要,例如放弃“据事以类义,援古以证今”的基本原则,用隶“僻事”、运“生典”,来炫耀自己的博学;用“无一字无来历”,来矜夸自己的多识,将流于“诞”。“生典僻事”,也能引发读者探赜索隐的额外兴趣;“博学多识”,也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说,这些效果却是虚妄的。因而,“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义,援古证今”的时候,自以为以“事”取“信”的时候,或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”,才是真正的“信”。

“义直而不回”之“义”,即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”,或“明理引乎成辞”的那个“理”,[2]614是文章全部内容的意向所归。“直”,就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。[2]328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句:“淑人君子,其德不回”。毛传:“回,邪也”。“邪”就是失“中”,或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病,便是“过”或“不及”:注意到问题的一个方面,忽视了问题的另一个方面;刻意强调问题的一个方面,无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说,这叫做“徒锐偏解,莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念,叫做“时中”。世界是变化的。因而,即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”,也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”,才能“因时得中”。[19]卷第8而“徒锐偏解,莫诣正理”之人,正是从违“时”即不重视具体问题具体,才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体的智慧。但这种智慧,中等才智的人,皆能言之;上等才智的人,未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章,誉者褒之为“义正辞直”,毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”,指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征,例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过,“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差,“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”,才是真正的“义直”。

“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时,这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现,是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出,给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读,无论是思想史研究还是文学史研究,似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”,义近《体性》篇“总其归涂,数穷八体”、《定势》篇“因情立体,即体成势”之“体”那个“体”:一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”,类乎《情采》篇“为情者要约而”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的,得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现,得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一,是孔子的治学理想,是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云:“子曰,‘赐也,女以予为多学而识之者与?’对曰:‘然。非与?’曰:‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云:“为学日益,为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇,专论“多识/一贯”“日益/日损”之间的辩证关系:“学贵博而能约。未有不博而能约者”。[20]求学问道上的“约”,是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界,“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经,体有六义”的语境中,“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性,都是丰富的、复杂的、立体的。所以,“约”既不是简朴,也不是单调,更不是平面化。“约”并不排斥复杂,只要你能够给复杂一个条畅的秩序,它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富,只要你能够给繁富一个明朗的中心,它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”,是“丰富的单纯”、“复杂的专一”,在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言,得《易》之要,可以“约而隐”;得《书》之要,可以“约而畅”;得《诗》之要,可以“约而微”;得《礼》之要,可以“约而节”;得《春秋》之要,可以“约而婉”;得儒门之要,可以“约而雅”;得玄宗之要,可以“约而奥”;得诸子之要,可以“约而辩”;得楚骚之要,可以“约而艳”;得群纬之要,可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构,单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”,使“学”有条贯、“习”得“凝真”。[2]505-506就是说,能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉,发现自己“天资”(《体性》“才有天资”)中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它,发挥它,条畅它,逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中,让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程(“有辉光”),同时也是“学、习”内凝的过程(“充实”)。当“才、气”饱满地畅达乎事业,当“学、习”真正地“内凝”为情性,作家就臻于“体约”之境:“文”与“人”一、“体”与“性”合,“内”“外”条贯,“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化:“才、气”畅达乎事业,是外化;“学、习”内凝为情性,是内化,“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言,“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底,势必沾染“习气”(如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩,托足权门”)。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满,势必夹杂“矫矜”(如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦,贫贱骄人”)。“矫矜”破坏“复杂的专一”,使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”,不害其“体约”。“郊寒岛瘦”,难掩其才贫;晚唐的司空图在《题柳州集后》中,曾过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”;晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中,曾过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”,才是真正的“体约”。

在刘勰“文能宗经,体有六义”的理论想象中,“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题,但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”,即《原道》篇“心生而言立,言立而文明”那个“文”,实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物,郁然有采;有心之器,岂无文哉”之说,“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题,是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐:“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中,“淫”是过“度”。[14]卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论,《法言·吾子》云:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”。扬雄强调,“丽”是诗、赋应有的品质,但“丽”和“声”一样,也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别,就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说,可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是,扬雄只提出了问题,而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除,一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来,扩展到整个文学领域,并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”,便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题,因为它直接关联着“原道”的实现。[2]1-3在《文心雕龙》的语境中,“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现,地之“道”通过“地文”来表现,人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中,只有“丧言不文”。但是,“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而,老氏的“尚质”、墨家的“非乐”,只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”,其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的,“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而,“天文”、“地文”是自然的,“人文”是创造的。《情采》篇有云:“圣贤书辞,总称文章,非采而何!” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过,“人为五行之秀(气)”。《情采》篇说过,“秀气成采”。因而,“采”不仅是“道”的“垂”示,“成采”同时还是人本质力量(秀气)的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”,是“道”直接生成的,因而无所谓“度”的问题,它本身就是“度”,或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同,它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象,由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智,“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”,而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”,所以“圣”的创造物(“经”)不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性,而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性,“度”在“圣”那里不是问题,不成问题;“度”只困扰“圣”以后的“述者”,“述者”也在创造;不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之,触类而长之”。因而,他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”(有文)和“不及”(无文),凭耳目之官就能辨析;“过”(淫)和“不过”(丽)难分,包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道,作文之“要”在“辞达理举,故无取乎冗长”;但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”,才是真正的“文丽”。

“文能宗经,体有六义”显示,在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应,它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”(作品),却本原于“人”(作家)。也就是说,作品艺术格调的根本改观,是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升,将由以下两个方面来检验:其一,在“建言修辞”的艺术理念上,是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联;其二,在“建言修辞”的艺术实践中,是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中,“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”,但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范,因而在全面提升作家艺术境界方面,都可以大有作为,关键在“宗经”人态度是否端正,是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说,就是能不能做到“抉经之心,执圣之权”。(这两句是皇甫氵是总结韩愈成功经验时说的。)做到了这一点,不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙,而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时,就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度,取得艺术上的自由,正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。

刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后,他对艺术表现度的辩证思考,成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经,体有六义”的理论想象,在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》,皇甫氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中,经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 黑格尔.美学:第1卷[m].朱光潜,译.:商务印书馆,1979.

[2] 范文澜.文心雕龙注[m].:文学出版社,1958.

[3] 皮锡瑞.经学历史[m].:中华书局,1959.

[4] 郭庆藩.庄子集释[m].:中华书局,1961.

[5] 杨伯峻.论语译注[m].:中华书局,1980.

[6] 马端临.文献通考[m].:中华书局,1986.

[7] 司马光.资治通鉴[m].上海:上海古籍出版社,1987.

[8] 葛洪.抱朴子[m]∥诸子集成:第8册.:中华书局,1954.

[9] 萧统.文选[m].上海:上海古籍出版社,1998.

[10] 韩愈.昌黎先生集[m].上海:上海古籍出版社,1994.

[11] 皮锡瑞.经学通论[m].:中华书局,1954.

[12] 李延寿.南史[m].:中华书局,1975.

[13] 宇文所安.中国文论:英译与评论[m].上海:上海社会科学院出版社,20xx.

[14] 李学勤.春秋左传正义[m].:大学出版社,1999.

[15] 李泽厚.历史本体论·乙卯五说[m].:生活·读书·新知三联书店,20xx.

[16] 李学勤.孟子注疏[m].:大学出版社,1999.

[17] 李学勤.礼记正义[m].:大学出版社,1999.

[18] 韩非.韩非子[m].上海:上海古籍出版社,1996.

[19] 李学勤.周易正义[m].:大学出版社,1999.

[20] 叶瑛.文史通义校注[m].:中华书局,1997:161. 

从当今世界的“中国情结”看中国文化艺术的继承和发展_古代文学论文 篇十

现在,一股带有浓郁民族传统文化气息的“中国风”已在世界范围内刮起。它锐不可挡地席卷各地,并在西方文化阵地中开辟了一片新天地,为西方社会带来了非同寻常的东方情调。无论是唐装、中国结,还是京剧、书法,都无一例外地受到世界友人的好评和青睐,并争相拥有。中国传统文化艺术的魅力也在这场浪潮中重新散发并愈加夺目。在这样的形式下,继承和发展中国传统文化艺术已不仅仅是文化传承的需要,它更蕴藏着无限广大的商机。“越是民族的就越是世界的”,这句口号的提出无疑给执著于中国传统文化艺术的人们注入了一针强心剂,也为中国某些产业在世界的发展指明了方向。在长达五千年的历史中,中华民族在特殊的自然环境、经济模式、结构、等条件的作用下形成的文化习惯和文化沉淀孕育了中国传统文化艺术这块瑰丽的宝石。它博大精深,可分为传统文化和传统艺术两大类。

一、中国古代文学

中国古代文学已经存在了三千多年,它更早于文字的出现。上古文学同现实生活结合得非常紧密,其中有同自然作斗争的神话,有和生产密切相联系的诗歌,也有表示愿望、趋吉避凶的咒语式的祷祝词。在早期,文学通过口头传诵的方式流传。文学和其他艺术如诗歌、音乐、舞蹈那样互相结合的形式,没有单纯的文学作品存在。中国文学的最初比较系统地成型是在上古至战国时期。后至秦汉时期出现了乐府诗,魏晋时出现了志怪小说,隋唐时期的诗歌发展到了中国的高峰,而且出现了唐传奇这一具有奇幻特色的文体。后至宋词、元曲、明清小说,可以说在每一历史阶段都有其独有的文学成就。WWW.meiword.com诗歌、散文、词赋、民歌、小说、戏曲等多种文学形态构成了中华民族庞大而又精细的文学体系,影响着一代代炎黄子孙。在这其中有许多词句故事广泛流传,家喻户晓。如屈原在《离骚》中言“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”它描写了诗人对未来道路的探索,并给人以鼓舞。李白的诗豪情万丈。他那炽热的感情,强烈的个性,在表现各种生活的诗篇中都打下了不可磨灭的烙印,处处留下浓厚的自我表现的主观色彩。如《北风行》里“燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。”以大胆的夸张手法衬托出了诗人的魄力。至于四大名著的故事更是流传至广,《西游记}中的孙悟空热爱自由、勇于反抗;《水浒传》中梁山英雄个个性格分明;《三国》的宏伟庞大;《红楼梦》的温婉凄美都深深地刻在了中华民族的文学发展史上,影响了一代又一代的人。而在《聊斋志异》中,蒲松龄塑造制造了一个个有血有肉的鬼狐仙怪的形象,在为人所津津乐道的同时又暗含了作者对社会的不满与对美好生活的希望。《三言二拍}在当时的社会环境中出现,一方面揭示了社会的黑暗与的,将中国志于宦途的文人的丑恶嘴脸刻画得淋漓尽致;另一方面也对造成这种现象的社会发出了控诉。

二、中国古代艺术

1.绘画 中国绘画包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类。有时特指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画。中国画有工笔与写意两大种画法,现分为三大画科:人物画、山水画、花鸟画;有卷、轴、册、屏等多种装裱形制。中国绘画的起源可上溯到远古时期的壁画及最初陶器上的花纹。秦汉王朝时期的绘画是中国绘画史上的第一个发展。三国两晋南北朝是绘画史中的重要阶段,由于社会混乱,寄希望于佛教,石窟壁画如xxxx克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟,特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在各方面均取得了杰出成就,成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟的绘画及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。五代两宋以后,中国绘画成为中古绘画的鼎盛时期。元、明、清时期文人画获得了突出的发展,强调抒发主观情趣,提出“不求形似”“无求于世,不以赞毁挠怀”,这时起,中国的绘画已走向了由形到神的蜕变。中国绘画所描绘的对象,都充满着生命的气韵之动。由文化的沉淀所反映出的画者本身的意境,画家将这种对生活及艺术的感悟注入笔端,凝结为画的神韵。而且中国画家常常自身的修为都比较高,同时涉猎艺术的各个领域,往往会将他们的理念及艺术思想融入绘画中,借此抒发自己的感情,因此绘画所表达的思想往往比较深刻。

2.戏曲 中国的戏曲在世界文化领域中占有重要的地位。它与古希腊戏剧、古印度梵剧并列称为世界上三大戏剧源流。前两者已在历史的发展过程中消逝,唯有古老的中国戏曲源远流长,硕果仅存,并依然在世界艺术领域散发出夺目光芒,成为东方文化的典型代表。中国戏曲集中宣扬、展示了中华民族在文学、哲学、美学、音乐、舞蹈、美术、书法、杂技、武术、曲艺、建筑等方面的水平和成就,是中国民族文化的艺术结晶,是中华民族的骄傲与民族精神体现。中华民族是一个追求中庸的国家,所有的协调性的思想都被倍加推崇。“和”成为中国戏曲美学的美的标准。这种美学思想,长期以来成为中国人处理矛盾和对待时间及运动的理想方式及态度,“和”表现并渗透在中国文化的一切方面。中国戏曲的美学形态及其美学思想与中国古典诗词书画在本质上是一致的:求和谐、求均衡对称、求圆满、求完美、求兼收并蓄。这种民族的美学特色,在中国戏曲的剧目中有着充分的反映,主要表现在民族精神和传统文化的结合方面。如忠肝义胆的《赵氏孤儿》,匡扶正义的《四进士》,为民伸冤的《铡美案》,爱国主义情操的《杨门女将》、《满江红》、《桃花扇》,都体现了中华民族的这种中庸理论。

3.建筑 中国艺术和建筑有三种主要传统形式——宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品,这些形式可以说都是宗教和之下的产物。从角度来讲,从秦代的宫殿开始,宫殿这种建筑就象征了皇帝的集权,显示了古代帝王的一种惟我独尊的心态。到了骊山的秦始皇陵,可以说这是一个“从宗庙到墓葬”的转变过程。高祖皇帝时期长安城诞生,当时只是建造了单独的宫殿以象征新的设立,接着惠帝时期建起了长安城墙,然后是传奇式人物汉武帝,他在城外建造了一座梦幻般的庭院——上林苑,最后是王莽的“明堂”,它是依托儒家理念所建的纪念性建筑,通过对上林苑的破坏,确立了自己统治权力的合法性。中国古代建筑在造型及材料色彩的应用上也是独具一格。首先,它具有独特的木结构体系。可以有效地减轻墙壁压力。其次,中国古代建筑一般采用庭院式的布局,主要形式有三合院、四合院及廊院,且多用对称型,体现一种庄重大气的感觉。再次,色彩的运用是古建筑的一个显著特点。色彩是中国古代建筑的主要装饰手段。这主要是由中国建筑的材料决定的,中国的建筑多用木材,为了防止木材腐烂而在其表面涂上油漆,逐渐演变成为建筑彩画,继而是雕梁画柱。在中国古式的宫殿中常常采用黄色琉璃瓦顶、朱红色的柱子、门窗,并在屋檐下处于阴影部分的彩画用青绿色略加点金,使之在白色台阶的对比衬托之下显得轮廓分明、强烈鲜艳。可以说在建筑上使用如此强烈的色彩而又能得到如此完美的艺术效果,即使是在整个世界范围内也是极为少见的。这种中国传统的以龙凤为主题,附以青绿色的背景色,并使用大量的沥粉在彩画上画突起的线条,上面涂刷大量明亮的色彩和贴金,显得立体感非常强,达到一种极致的富丽堂皇的效果,被称为“和玺彩画”。正是由这诸多因素组合,经过历代的发展,最终形成了中国建筑特有的华丽磅礴的风格。

4.舞蹈 舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。在原始时代,舞蹈是文化的基本形态。凡狩猎、战争或者、生殖,以及祭祀或祈祷等活动,都是通过舞蹈来进行的。中国的汉魏和隋唐时代,是宫廷舞蹈发展的两个高峰。宫廷内设有专门管理收集乐舞的乐府、太常寺、梨园等机构,训练和培养宫廷乐舞演员和乐员。唐玄宗和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。宋元以来,民族民间舞蹈兴盛,许多前朝有名的古曲舞蹈逐渐被新兴的戏曲中的舞蹈所代替。明清时代,戏曲舞蹈渐趋成熟,其丰富的特技表现手段,大大增强了戏剧的艺术表现力。

5.陶瓷 我国商代在陶瓷工艺发展史上具有划时代的意义。在商代,由于金属;台炼和窑炉结构等高温技术取得的成就,陶瓷的高温烧成成为可能,烧成温度从1000℃提高到了1200℃以上。在这样的高温下,不少中、低熔点物质转化为玻璃态,于是萌生了釉。到了宋代,陶瓷艺术釉得到了前所未有的飞速发展,全国各地地方窑釉色争奇斗艳、丰富多彩。“钧窑”釉瑰丽犹如朝霞;“汝窑”釉色美似天青;“官窑”釉厚如凝脂;“哥窑”釉以冰裂纹见长;龙泉青瓷釉色葱翠欲滴、色调雅洁。明代在继承宋代传统的基础上釉色又有了新的突破。出现了永乐时期的“鲜红釉”“翠青釉”;宣德时期的“宝石红釉”;弘治时期的“娇黄釉”;正德时期的“孔雀绿釉”等,它们在制作技巧及艺术风格上都达到了以前难以企及的高度。景德镇的陶瓷驰名中外,其中不能不说大部分归因于它精致的釉艺。

6.雕塑 中国古代的雕塑艺术起源于原始社会的石器和陶器制作。战国至秦汉时期出现的大量用于陪葬的陶质和木质的人物及动物俑像。展现了强烈的本民族雕塑艺术的特色。两汉之际佛教传入中国。东汉至十六国时期的佛像作品,造型古朴。北魏的佛像制作在吸收外来艺术的基础上,结合中国传统的雕刻技法,体现出丰澹华美、清新俊逸的汉文化特色。东魏和西魏的佛像,面容亲切蔼然,蕴含着深切的宗教内涵;北齐、北周的作品,技法上更趋纯熟,人物塑造比例得当,情态表现开始走向世俗化。南朝的佛教艺术也形成了独特而有影响力的风格,其形象上的“秀骨清像”和服饰上的“褒衣博带”,随着南北文化的交流,逐渐成为南北朝佛教造像的一个共性特征。唐代是中国雕塑艺术发展的高峰时期。唐代佛像雕塑在吸取了印度古典艺术精华的同时,结合本民族深厚的艺术传统和人文思想,形成了雍容壮阔、庄严深沉的艺术风格。唐代的彩色陶俑以生动的造型和绚烂的色彩多侧面地反映出唐代豪华富丽的社会生活。宋代的造像以彩塑和木雕为主,体现人物的情感和神态尤为细腻真实。元、明、清时期的佛教雕塑伴随着技术上的高度成熟也带来了造型上的陈陈相因,缺乏生气;与此同时,中国的工艺雕塑却取得了令人瞩目的成就。中国作为东方的文明古国,在漫长的历史发展过程中形成了博大精深的民族传统文化艺术。它的精华,不仅在中国几千年的历史中光辉灿烂,而且正在受到世界范围内日益众多的国家和的重视。它既见诸于经典文献、制度规章等程式化的客体形式之中,又存在于中华民族的思维模式、知识结构、价值观念、伦理规范、行为方式、审美情趣、风俗习惯等主体形式之内,经过数千年的扬弃和演绎,这种文化沉淀已经融入中华民族的思想意识和行为规范之中,渗透到社会经济特别是精神生活的各个领域,成为制约社会历史发展、支配人们思想行为和日常生活规律的强大力量,是中国国情的重要组成部分。

然而,不得不提的是,随着经济全球化的发展,西方文化在中国国人的生活中所占的比重也越来越大。“中国风”在世界范围内掀起的热潮不仅仅意味着中国传统文化的复兴,它同时也反映了我国当今文明的一个极大误区:长久以来对本国传统文化艺术的忽视。试想,在一个始终重视本土文化的国家中怎么会忽然间掀起民族文化的热潮?中国的传统文化艺术在当今并未受到国人的广泛关注是一项不争的事实。相较于《蒙娜丽莎》在卢浮宫失窃时全体巴黎市民的痛哭流涕,梁实秋夫妇为旧城墙的拆除所拘的一把泪不免显得势单力薄。但从全局看来,中国文化艺术无疑找到了一条适合自己发展并顺应时代的道路,在沉睡了多年之后重新散发出耀目光芒。我们应一方面充分利用当前形式,立足于本国文化,面向国际市场;另一方面在对青少年进行爱国主义,教育的同时,继承和发扬中华民族五千年的优秀传统文化,使我们的下一代形成有中国特色的价值观、人生观和世界观。这对中国发展成为文化大国及经济大国具有重要的现实意义。

参考文献:

[1]《中国古代建筑》作者:乔匀,刘叙杰、傅熹年等 中国新世纪出版社&美国耶鲁大学出版社20xx年11月第1版;

[2]《中国古代雕塑》主编:肖晓明 外文出版社20xx年9月第1版;

[3]《中国古代戏曲》作者:周传家 商务印书馆1996年12月第1版。

《白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文十篇.docx》
将本文的Word文档下载到电脑,方便收藏和打印
推荐度:
点击下载文档

文档为doc格式

看了白居易 昭君怨 诗歌艺术特色探微_古代文学论文十篇的人,还看了:

舞蹈论文怎么写精选

【论文关键词】: 幼儿武蹈;创新教学  【论文摘要】:在幼儿武蹈教学中,应发挥幼儿的主动性和创造性,需要在创新教学的中进行尝试。捅过教材选择进行幼儿武蹈创新教学,教师要选用适合幼儿年领特点及本班幼儿具体情况的,具有培育性、艺术性、性趣性的教材。在幼儿武蹈培育目标上应把激发幼儿的性趣放在重要位置,在激发性趣的基础上,让幼儿学习最基本的技能技巧。作为教师必须要有正确的教学观和儿童观,应有丰富的情感,如

艺术论文范文合集

(一) 中国京剧艺术基金会(以下简称京剧基金会)是在同志等党和国家领导人的直接关心下,由国家财政部拨款于1992年11月正式成立的,到现在已近13年。在王光英会长领导下,和各方面的支持下,京剧基金会为振兴京剧事业做了少许工作,取得一定的成绩,集中表现在基金有所增长,和为振兴京剧办了少许实事。 京剧基金会的基本任务是募好钱、管好钱、用好钱。其财务情况截至20xx年底,各项收入总计为3914.02万元

美学论文

内容摘要:文章题出在工业设计的教学过程中要贯彻艺术美对工业设计是不可或缺的理念,并题出教学过程中所要探究的两个问题,即虚拟工业设计中如何按照美的规律来创造产品和虚拟工业设计中如何按照美的规律建造合乎人姓的生产条件和环境,且探究了虚拟工业设计之美学在教学中的应用。 关 键 词:虚拟工业设计 美学 应用 一、工业设计的教学过程中要贯彻艺术美是工业设计不可或缺的理念 工业产品设计是人类创造的物化型态,是

关于2023年音乐论文精选

引言音乐与文学是最动人心弦的艺术,一直伴随着人类从远处进入高度文明的现代社会,在历史的长河之中,这两束光芒四射的浪花,时聚时分,跳跃上前,他们在相互促进中不断繁荣,在相互蔘透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材,而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。一、西方音乐的题材文学属于想象的艺术,它塑造形象的手段是语言和文字,但是语言文学不直接变成形象,它靠词义的概括性去

课程设计论文格式集合

[论文关键词]素描 创意 设计  [论文摘要]立足于高校美术培育对当代社会人才的创新思惟、创造能力、思想、批判精神、合作意识以及在当代文化下的应变、反映能力的多方面陪养要求,对高校造型基础课程教学方法进行妍究和探嗦。  造型基础课程是高等艺术设计院校开设的一门基础课程,多年变成的传统思惟模式,许多高校一直把素描作为造型基础课程的㥅课内容,在当代开放多元的艺术语境下,艺术培育特别是艺术设计培育面临的

最新文章

热点推荐