从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同_艺术理论论文十篇

从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同_艺术理论论文十篇

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从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同_艺术理论论文 篇一

 摘　要：前期《小说月报》由于王蕴章和恽铁樵两任编辑所处时代和编辑理念的不同，体现出他们不同的编辑风格。他们编辑思想的不同主要表现在编辑主张、编辑形式、对读者的重视、编辑意识方面。

关键词：小说月报；编辑；不同；职称论文

《小说月报》分为前期和后期，前期是从1910年创刊到1920年12期，后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编，他留学南洋后，由张元济提议，让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷，王蕴章留学归来后，又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷，至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同，体现出不同的编辑风格。

1、编辑主张不同

《小说月报》第一任编辑是王蕴章，字莼农，别号西神残客，光绪二（1902）举人，工书法，通诗词，词章名手，雅好楹联，擅作小说，曾发表小说《碧血花传奇》、《香骨桃传奇》、《鸳鸯被》《玉鱼缘》等，喜爱戏剧，其修养、嗜好与当时的读者有着较多一致性。他的编辑主张主要体现在《小说月报》创刊号即1910年第1卷第1号的《编辑大意》之中。他预想的《小说月报》是《绣像小说》的进一步发展，是“以译名作、缀述旧闻、灌输新理、增进常识为宗旨”“材料丰富，趣味浓深”的一份杂志，“广说部之范围，助报余之采撷”。但在实际编辑过程中并未能完全贯彻其中，由于他自身的喜爱与当时的流行风气导致他后期选用的作品多是“哀情”、“苦情”、“言情”的“礼拜六”小说与“拟酬和于西昆，风流末歇”的诗词。WwW.meiword.Com

第二任编辑是恽铁樵，别号黄山、冷风、焦木，他中英文功底都很扎实，在课余时间翻译英国小说，产生一定影响。1909年，商务印书馆负责人张元济赏识其古文翻译才能，聘他入商务印书馆编译所。在接手《小说月报》后着力改造，他在1912年第3卷第7号《本社特别》上表明了自己的文学主张：“内容侧重文学，诗、古文、词，诸体皆备。长短篇小说及传奇、新剧诸栏，皆精心撰选，务使清新隽永，不落恒蹊。间有未安，皆从割爱。故能雅驯而不艰深，浅显而不俚俗，可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用。”体现在《小说月报》内容中，言情小说比例大大降低，道德伦理题材大增，其中有些小说突破了传统小说“劝善惩恶”的主题，将视野转向社会变革的宏大主题，像他自己创作的《血花一幕》、《工人小吏》即是明证，这种观点也确立《小说月报》纯文学的严肃立场。正是在这种关注现实人生、追求雅正的编辑方针指导下，他一方面刊登各种文学体裁的作品，尽量适应各个层次读者闲暇时的阅读需要，另一方面明显增多的古诗词又满足了一部分旧式文人和遗老的阅读，最终《小说月报》进入繁荣期。由此可见两者编辑主张的不同，王蕴章追求趣味性和娱乐性；而恽铁樵则追求纯正、严肃、简洁。

2、编辑形式不同

（1）杂志的封面和插图不同

就民初的杂志来说，像《小说时报》、《礼拜六》等都流行以时装美女甚至照片做封面和插图。而《小说月报》主编王蕴章、南社成员，学识渊博，善骈文、书法，喜填词度曲，以词章写小说，尤善传奇、杂记，从一开始他就倡导封面要“选择綦严，不尚俗艳，专取名人书画以及风景古迹，足以唤起特别之观念者……”，在前2卷多采用典雅的中国画，以至于学生时代的郑逸梅拿到《小说月报》花蝶水彩画后，便觉得它“笔墨风华流畅，趣味盎然”，立刻“奉为至宝”，成为他阅读小说杂志的开始，这体现出《小说月报》独特的定位。但受当时风气影响，王蕴章也逐渐采用了诸如“之名妓谢卿卿、李银兰小影”做插图，他甚至发表通知：“如有将诗词杂著、游记随笔、以及美人摄影、风景惠寄者，本社无纫感动，一经采用，当酌赠本报若干册以答雅意，惟原件概不退还。”到他再次主编时，《小说月报》中插图又有所变化，出现了书法、古画、拓本等，体现出浓厚的士大夫审美意识，引起遗老们的强烈喜爱。

而恽铁樵接手主编《小说月报》后，在《本社特别》中发表公告：“本报自本期起, 封面插图, 用美人名士风景古迹诸摄影, 或东西男女文豪小影, 其照片, 虽美不录。”《小说月报》封面和插图诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”，还推出续写小说等形式，在第9卷第9号还出现这样的通知：“本报自九卷九号起，增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎，各门材料，以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来，极大地调动了他们各自的积极性。

相比较而言，《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说：“弟思一小说出版，读者为何种人乎？如来教所谓林下诸公其一也；世家子女之通文理者其二也；男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者，所以格外要求严格，“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间，特设了“本社来函撮录”，方便读者与编辑之间的交流，增进刊物的改革。读者还就栏目设置提出了建议，“故宜创设别体之言情小说，务在救正流行诸本之弊”，“宜注重国学的科学小说”，“宜增设滑稽史也”，《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄，弗宜专持一体”，栏目“分门别类宜有定则，尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志，每喜多分门类，夸多斗靡，自诩丰富，最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下，《小说月报》的内容经常处于变化之中，也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见，根据读者的意见改革栏目设置，小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。

4、编辑意识不同

恽铁樵主编《小说月报》期间，严把质量关、奖掖后进。他从选稿、编辑、复信、批稿费，事无巨细，一丝不苟。恽铁樵特别重视文学的质量, “佳者虽无名新进亦获厚酬, 否则即名家亦摈而勿录”,他认为“小说之为物, 其力量大于学校之课程奚啻十倍。青年脑筋对于国文有如素丝, 而小说力量伟大又如此, 则某等滥竽小说界中者, 执笔为文, 宜如何审慎将事乎。”他依据为学生选择国文课本的认真和严格来进行编辑, 以致读者感觉到“《小说月报》自先生主持笔政后, 文调忽然一变。窥先生之意, 似欲引观者渐有高尚文学之思想, 以救垂倒之文风于小说之中。”这是对鸳鸯蝴蝶派的陈词滥调、无病小说的反拨，对提高小说价值，繁荣小说创作，是很有贡献的。

此外，他在来稿中发现人才，无门派观念，除把稿件决定刊用外，很快复信进行鼓励。对于青年的创作都给予大力奖掖, 鲁迅的第一篇古文小说《怀旧》就曾得到他的多则批语, 予以高度赞扬；叶圣陶、张恨水等作家在创作中也都曾受到他的鼓励, 成为名家。可见恽铁樵的文学伯乐慧眼之才，突出了他具有鲜明的编辑意识、较强的职业道德情操。

当然这两任编辑风格的变化与时代和编辑的理念密切相关。王蕴章主编《小说月报》时的主要创作者多是一些纯粹的旧派文人、南社成员和小说家，读者多是一些封建遗老，他们的文化思想相对保守，因而《小说月报》的装帧设计、编辑内容更多体现出传统文人的逸趣与闲适，以及向外学点洋玩意的自得心态。正是意识到时代的发展、读者群体的变化，创作者以恽铁樵为核心，以管达如、孙毓修、汉等人为成员，多是些关注现实的倡导者，恽铁樵才严格把握质量关，主张著译小说要以“变国俗”为宗旨，取舍稿件以“雅洁”为标准。正是考虑到《小说月报》“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”，所以他在一定程度上把消遣与教化、审美性三者并重，这也体现出两位编辑不同的编辑风格。

参考文献

王蕴章《编辑大意》,《小说月报》1910年第1卷第1号。

[2]郑逸梅《从首订稿约谈到王蕴章》，《清末民初文坛轶事》，上海：学林出版社，1987：227．

[3]王蕴章《本社通告》, 《小说月报》1916年第7卷第2号。

[4]恽铁樵《本报特别》,《小说月报》1913第4卷第1号。

[5]恽铁樵《编辑余谈》，《小说月报》1916年第7卷第1号。

[6] 胡晓真《知识消费、教化娱乐与微物崇拜——论〈小说月报〉与王蕴章的杂志编辑事业》《研究院近代史研究所集刊》20xx年(即95年)第51期，55—89。

论《驿站长》中的现实主义艺术特色_艺术理论论文 篇二

摘　要：《驿站长》是现实主义文学中描写小人物的开山之作，普希金成功地塑造了19世纪30年代现实主义文学中的典型 “小人物”。此后，现实主义的作家们竞相将这一主题发挥到极致。本文试通过对作品的艺术手法的探究来揭示其其中的现实主义的主要特色。

关键词：现实主义； 典型性； 性； 悲剧性； 浪漫主义；职称论文

19世纪30年代，的现实主义文学逐渐登上了历史的舞台，作为反映现实，描写现实的文学，它从一开始就带上了浓厚的文学特有的色彩：反映现实，揭露社会矛盾，洞察人性，以期引导和改造社会成为历代作家的光荣使命。正因为此，在19世纪，文学出现了所谓的“黄金时代”并最终跻身世界伟大文学之列。普希金是现实主义文学的奠基人，他的作品中已经成功地反映出现实主义文学的创作特征和艺术要求。

一，典型性

典型性是现实主义文学创作的重要手段。巴尔扎克说：“典型指的是人物，在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人物最鲜明的性格特征：典型是类的样本”[1]。。不仅人物有典型问题，环境也有典型问题。

“连续二十年，我走遍了的东西南北，差不多所有的驿道我都知道，好几代的车夫我都熟悉，很少有驿站长我不面熟；很少有驿站长我不曾跟他们打过交道。希望在不久的将来，我所积累的饶有趣味的旅途见闻能够问世。”[2]通过这段抒情议论，作者高度概括了像驿站长这样的下层在不计其数，而作者对他的典型化塑造，有利于增强作品的感染力，激起读者情感上的共鸣。

在第一次到达驿站时，映入“我”眼帘的是“有那几盆凤仙花、挂着花布幔帐的床”，通过这个典型环境可以看出，维林和女儿冬妮娅过着安详和幸福的生活，而此时的主人公维林也“五十来岁”，但“精神饱满，容光焕发”，“绿色长礼服上用褪色的绶带挂着三枚奖章”， “这小妖精看了我第二眼就察觉了她给我的印象，她垂下了浅蓝色的大眼睛。www.meiword.cOM我开始同她说话，她很大方地回答我，像个见过世面的姑娘”通过对父女俩形象的描绘，可以看出，父亲为有人见人爱的女儿而如沐春风，而年幼的冬妮娅虽然美丽动人，但其长期所处的环境把她过早地催化成一个性心理早熟的姑娘，俨然失去了十四五岁少女该有的那种纯真，在此作者除了对冬妮娅以后生活道路的选择做了铺垫以外，还暗暗地谴责了那个可恶的社会。

在与父女依依惜别之后的若干年，“我”又由命运带到了这所驿站，当我重新踏进房间时，“桌子和床还放在原来的地方。但是窗台上已经没有花，四周的一切都显出破败和无人照管的景象”今昔对比如此强烈怎使人不心生悬念：究竟发生了什么？而看到驿站长“花白的头发，望着他那好久没刮胡子的脸上深深的皱纹，望着他那驼背”─——不能不感到惊奇，怎么三四年的工夫竟会把一个精力旺盛的汉子变成一个衰弱的老头。。在通过维林的讲述，我们身临其境，仿佛亲眼看到了爱女被拐，寻女被驱单位整个过程。

而“我”第三次故地重游又是过了许久之后，此时的驿站已经是物是人非事事休，而“我”也几乎要欲语泪先流了。 “四周光秃秃的，毫无遮拦，满眼都是木头十字架，没有一棵小树遮荫。有生以来我不曾见过这样凄凉的墓地”这是可怜的维林艰辛一生的最后归宿，向读者展示了一个典型的下层小人物的悲惨一生，激起了读者的无限悲悯和同情，达到了悲剧的艺术目的。

二，性

一部现实主义文学的发展史就是作家们从不间断地描写社会现实，反映疾苦的苦难史。正如杜勃罗留波夫所说：“文学要表现的生活，的愿望。真实地反映出的生活状况，写出他们的贫穷和烦忧，同时也要正确表达出的美好和力量。”[2]作为贵族出身的普希金能够在19世纪30年代抛弃其阶级的局限而与普通大众站在一起是相当难能可贵的，这也成为他是现实主义奠基人的有力凭证。他的作品富有人道主义精神，体现了现实主义文学的性。

他的创作已全然不同于18世纪罗蒙诺索夫式的对沙皇统治者的颂歌式的赞扬，更不同于卡拉姆辛在《苦命的丽莎》中感伤的叹息，而是积极地暴露了身处底层的维林被损害和被侮辱的苦难境遇。但由于普希金所处的时代还不是最黑暗恐怖的阶段，所以维林悲剧性的人生既有社会的因素，也有性格中的缺陷。

作品中的性不光体现在作者站在的立场上替说话，更重要的是整部作品中深深浸透着作者对小人物的悲悯和同情，充满着强烈的人道主义精神。如借“我”在省长的晚宴上受到了仆人的冷遇，和驿站长在接待来往旅客时所受欺辱的同命相连，呼唤人们对下层小人物要有一颗同情心，倡导人们之间相互理解，相互关爱，尊重人性，这种博爱之情在列夫托尔斯泰那里得到了发扬光大。正是出于这种全人类的博爱精神，所以《驿站长》中围绕着谴责明斯基的巧取豪夺致使维林失去精神支柱外，也从人性角度作了立体的思考，似乎维林，冬妮娅，明斯基每个人都有错，但每个人所作所为似乎也都有合情合理的方面，并非是罪不可赦的。所以这种纠结的冲突为作品获得了悲剧性的效果，这种冲突不光是社会的，也是人性亘古就有的冲突。从而使作品获得了很高的美学价值。作为父亲的维林理所当然要保护自己的女儿，避免她受到欺骗和抛弃；作为年轻漂亮的冬妮娅，她也有摆脱那种终日提心吊胆受人欺压而跻身上层社会的愿望。而对于身为骠骑兵的明斯基遇到了自己钟爱的姑娘，虽然他的爱是出于对冬妮娅美貌的艳羡，但这也符合男性的求爱心理，似乎不该加以责备，他自信能给冬妮娅所要的幸福。我们似乎可以大胆地想象，所谓的“被拐”只是维林的一面之辞，他是从一个捍卫父权的家长的立场出发的。作品中《浪子回头》的画极富象征意义，这里似乎表达了作者的一种心愿：但愿冬妮娅不像宗教典故中的浪子一样混得山穷水尽才皈依父亲。而编织作品悲剧性结果的正是这种人性的矛盾和纠结，而其中最主要的是父爱的被剥夺。维林因失去自己心爱的女儿而悲观厌世，直至最终的毁灭，虽然作品获得了悲剧性的美学效应，但作为宣扬人性和博爱精神的普希金是通过描写小人物的不幸来实现自己的文学价值观的。具有革命的思想倾向。

19世纪是文学开始真正发轫的时代，作为现实主义奠基人的普希金不可避免地在作品中保留了浪漫主义的痕迹，如较多的主观抒情。这直接导致的是作者的感情过于外露，与处于19世纪末20世纪初的契诃夫的作品的含蓄相比确实缺乏深度，但作为现实主义文学的奠基人他的贡献是功不可没。

结语：普希金的《驿站长》成功地塑造了典型环境下的典型人物，他的这种开创性为后来的《谁之过》、《被侮辱与被损害的》提供了哲理性的思考话题。在他之后果戈理笔下的《外套》和肖洛霍夫的《一个人的命运》虽各具特色，但都继承了普希金创作中的光荣传统。

参考文献：

[1]е е сокрутенко. русская литература xix века，издательство 《радянська школа 》,1965 г.

[2] 童庆炳主编.文学理论教程，高等教育出版社[m]，20xx.

[3] [4]李毓榛主编.20世纪文学史[m]，大学出版社，2000.

[4]马新国主编.西方文论史[m]，高等教育出版社，20xx.

[5]普希金.短篇小说选[m]，水夫译，中国青年出版社，1984.

[6]朱光潜.西方美学史[m]，文学出版社，1979.

谈黑色幽默的特点_艺术理论论文 篇三

摘　要：黑色幽默文学是世界文学中重要的现代派文学，在20世纪60年代的美国盛极一时。黑色幽默诉诸于人类形而上的灾难命运，厚重的悲剧意味与浓烈的喜剧色彩之间分外矛盾，独特的表现手法和艺术特色描绘出了美国历史上的这个荒诞世界。它在文学艺术上表现的特征也值得剖析和探讨。

关键词：黑色幽默；荒诞；喜剧；论文下载

上世纪60年代美国文坛，许多作家的创作风格呈现出相似性：单纬性的人物性格，人物与感情被有意地割裂，滑稽、怪诞，对悲剧材料异乎寻常地处理，散乱、分离的叙述结构；对现实不可靠的清醒认识和超脱的观望；不分善恶，无功无利的模仿、嘲笑等等。他们引起了读者和批评家的注意。1965年，弗里德曼出版了包括他自己在内的十三位作家的作品片段选集，名为《黑色幽默》。这些作家没有、结社，也没有共同纲领、宣言，但他们的作品却以相似的面貌出现在当时的美国文坛。由于这种相似性，他们被称为“黑色幽默”派。

黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡，是可怕滑稽的现实，“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色，就成了绝望的幽默。这派作家调动一切可调动的艺术手法，将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲，使其更加荒诞不经。

一、 题材

黑色幽默的题材选择涉及到它产生的土壤。美国社会在上世纪60年代发生了激烈的变化，出现了大量的社会异质。传统小说江河日下，嬉皮士、战争忧郁症、两性混杂、荒谬的社会现实成了热门题材。这都为黑色幽默的产生提供了基础。www.meiword.Com黑色幽默选择意义不明，摇摆不定，似梦似醒的场景。这种场景为作家提供了否认旧标准，树立新标准的无穷题材。这些题材大都超越表面，形成对人的精神和社会的关注。以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为例，它是以第二次世界大战中一支美国空军中队的经历为题材。根据第二十二条军规，只有疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请，而一旦提出申请，恰好证明了你是一个正常人，还是在劫难逃。它不是真正意义上的战争小说，海勒并没有真心描述第二次世界大战，而是试图通过第二十二条军规下的军人，刻画人类在敌对环境中的内心体验，揭露社会现实的丑陋。其最终目的是阐述人生哲理，而非历史。

以外，黑色幽默作家还在科技领域里挖掘题材。他们大都是大学教师，有渊博的知识，喜欢把自然科学领域的概念带进文学。如，《五号屠场》里主人公毕利·皮尔格里姆有超时空的能力，还被飞碟到541号大众星。

二、人物形象

传统小说的主角一般都体现小说主旨，并与历史的主流意识保持一致性，具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。一方面，这些人物荒诞懦弱，企图逃避责任，另一方面，他们又走在潮流的反面，揭示人性的荒诞与丑恶，成为一种另类的英雄形象。这些反英雄形象怀疑一切传统价值，有种众人皆醉我独醒的孤独感。《第二十二条军规》中的尤索林是反体制的斗士，也是懦弱的逃兵。这样的人物形象成了黑色幽默独特的风景，是其艺术表现手法中不可或缺的部分。

三、叙事结构

与传统小说不同，黑色幽默小说的情节结构混乱无序。这幅由散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照。但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。例如，在库尔特·冯内古特的《五号屠场》中，时间和空间都是随着人的思维变化而变化。主人公毕利·皮尔格里姆的思绪在过去、现在、未来的时间层面以及地球和541号大众星之间的空间层面中跳跃。小说的开始，作者就说：“听！毕利·皮尔格里姆摆脱了时间的羁绊。”接着都是在毕利·皮尔格里姆在时间和空间的穿越中进行叙述的，似乎是由一个个简短画面构成。他一会儿在战场上，一会儿在埃廉市，一会儿在541号大众星上，使读者觉得整个结构看起来杂乱无章，时空颠倒。冯内古特认为，小说不需要有开端、中心、结尾，甚至不需要情节。有的作家还主张采用拼贴的方法写作，那作品情节就更为杂乱了。

虽然黑色幽默小说中穿插着无数的分支情节和人物，叙事顺序混乱，但是作者通过巧妙的组织，利用人物之间的复杂关系将各个情节有机联系，形成了完整的故事架构。这种谋篇布局反映出黑色幽默作家不仅通过内容，而且运用形式来揭示世界存在的无序性和荒诞性。

四、黑色幽默中的幽默

用语言来界定幽默是很困难的，因为幽默并不存在于语言本身，而是在语言描述的场景中。在大街上见到狗不觉得奇怪，但在会议中闯入一只狗，人们会大笑不止，因为这不是狗该出现的地方。幽默就产生于这不期而遇、超出常规的场景中。

至于黑色幽默，冯内格特是这样解释的：这是一种gallow humor，我们可将其理解为“绞架下的幽默”。有这样一个美国民间笑话：在一个对死囚执行绞刑的日子，绞架旁聚集了大批观众。可是囚犯迟迟未来。监刑人、刽子手和人群已开始不耐烦。终于，狱卒押着囚犯来到刑场。囚犯看到人们焦急贪婪的目光不禁笑了，他得意地说：“没有我，你们什么也干不成。”看到绞架旁的人群，囚犯却是大笑。这就体现了与传统描写的大不同。它是企图把内心无形的恐惧，变成有形的大笑。它使人发笑，但却未能带来愉悦，因为在滑稽背后隐藏着痛苦和不幸，这会让人哀怨和恐惧。可以说，幽默和恐惧的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。

《第二十二条军规》的第八章，克莱文杰因为“专爱闹事，又是有头脑的人”，为沙伊科普夫少尉憎恨，并被推上审判台。海勒用极其戏谑的口吻描写这次审问，但读者却不能笑得舒怀。因为揭开了滑稽的面纱，读者看到的是恐怖：一个无辜的人，随时都会成为黑暗现实的牺牲品；咄咄逼人的军官不仅让克莱文杰，也让读者胆颤心惊。在这场审讯中，幽默和恐惧互相交融，读者感到乐中有惧，惧中有乐。

可见，黑色幽默是将悲剧内容按照喜剧来进行艺术处理，本应让当事人惆怅悲伤的死亡、战争等成了调侃的对象，读者在欢笑中能感受到背后的悲凉和恐惧，达到“绝望的喜剧”效果。《五号屠场》中，毕利无论描述多模血肉横飞的惨状，都是以一副轻松、戏谑的口吻说：就这么回事。黑色幽默作品正是以营造这种荒诞扭曲的喜剧氛围，形成了特有的流派风格。

五、结语

黑色幽默作品在题材、人物形象、叙事结构和幽默特点等方面都自成一派，形成了自己的艺术特色，它通过对现实的荒诞不经的描绘和独特的结构表现了深沉的悲哀，不仅揭露了社会及其人的心理的荒诞，同时也流露出对社会的强烈关注。了解这一文学流派的艺术特点和形成基础，有助于我们更好的理解其产生、发展和近年来衰落的深层次原因，也可以对其反映的社会问题及其发展历程有更深刻的认识。

参考文献：

[美]约瑟夫·海勒，杨恝等译．《第二十二条军规》[m].江苏南京：译林出版社，2000年．

[2] [美]库尔特·冯内古特，虞建华译．《五号屠场》[m].江苏南京：译林出版社，20xx年．

[3] 宋德发．《黑色幽默的前世今生》[j].《世界文化》，20xx年（1）（p48-49）．

[4] 游南醇，徐特辉．《黑色幽默特点探析》[j] .《华南师范大学学报》，20xx年（6）（p76-80）．

浅谈安妮宝贝的小说创作_艺术理论论文 篇四

 摘　要：安妮宝贝，一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家，在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风，笔调，思维，心理进行，而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结：孤独的流浪者；杜撰的小说人生；自我的人生百态；细节的出奇捕捉；畸形的主角；寂寞的文字；毒品般的诱惑。而归结起来，她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活，她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。

关键词：孤独；寂寞；情爱；流浪；困窘；职称论文

一、安妮宝贝作品的综合介绍

当网络替代泛黄的纸页时，一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空，“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽，飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》，成为她为这个社会创造的骄傲，为读者创造的另一片天空。当然，如同娱乐圈的明星大腕，人红了就成了话题的焦点，安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定：女性文学。无疑，经历了如此久的讨论，安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。

二、安妮宝贝小说创作特色

北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝：“在安妮的笔下，都市是永远的漂泊流浪的现代丛林，也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动，在那里生命如同脆弱的琴弦，个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品，展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽，一份灰烬间的火光的弥留。WwW.meiword.Com”正是这样的作品，在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境，但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。

2.1 孤独的流浪者

安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者，隔离了外界之后，简装出行，因而她创作出来的作品是极其的个性化，同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人，很容易就被她的文字刺伤，但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者，不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。

读过安妮的小说的人，难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华，却总黏附这伤感的情调，旁人投来不解的目光时，这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许，这就是安妮小说的一大魅力，以其孤独的心，去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵，在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会，一种安抚。

2.2杜撰的小说人生

读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害，这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而，她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活，这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论：物欲横流的社会，有很多耀眼的奢华，那是上层人物所显摆的舞台，但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心，因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物，对比这一形象的感官每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经，让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。

2.3 自我的人生百态

安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作，没有复杂的情节，也没有入木三分的，有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年，望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而，安妮一贯就认为，她的小说并非凭空捏造，她写的就是她的人生往事，往事就如同她的瑰宝，她只是把往事珍藏起来，而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨，让喧嚣的闹市里，有一份真实的空间留个读者去品茗，去评判。

到了后期，安妮随着十多载光阴的流逝，她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延，不再借助爱情生活中的花前月下，细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式，但是创作的主题和思维方式，却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色，总会在她自身的成长中寻求灵感，然后赋予其作品当中，这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。

2.4细节的出奇捕捉

在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述，其实这也体现她的小说创作中的一大特点：捕捉细节。除了情感方面的细节，许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。

安妮喜欢都市的气息，当然小说中就少不了那些高楼林宇，喧嚣拥挤的街道。但除此之外，地铁这一都市的标志在安妮的创作中，多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意，既描述了都市悖论下的困苦人生，人们的整日流浪，毫无半点归属感可言，又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。

2.5畸形的主角

“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出，有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”

如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作，不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物，稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚，对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下，漠视旁人的言语，而裸地追求自我的满足，也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥，这也是她个人棱角分明的表现，爱及大爱，恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒，对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。

2.6 寂寞的文字

所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录，这些语录中每一句都透露着安妮的特色，可以说绝无仅有的罕见。

“我想，有些事情是可以遗忘的，有些事情是可以记念的，有些事情能够心甘情愿，有些事情一直无能为力。 我爱你，这是我的劫难。”乍一看，文字却也平淡无奇，但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味，着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”，将一个深陷情网，却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。

“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间，充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂， 我们看着它，想着自己的心里原来有这么多的。 后来烟花熄灭了，夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华，也不是修辞有多特色，而是一句描述之后，总会在笔末加上那一句点睛之句，仿佛前面的语言黯淡了，衬托出的是末尾的精华。

2.7毒品般的诱惑

最开始接触安妮的作品时，只是听旁人的描述，总觉得在她们眼里，安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚，而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字，“……我还是宁愿相信，她的往事，只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开，要比苍白的真相要好，纯粹的东西死的太快了……”。果不其然，读着是一页又一页，却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想，这到底是一个怎样的女子写出这样的文字，或许也正是这种冒险式地好奇体验，让我们“弥足深陷”，当你意识到自己已经冥想许久时，你一来不及抽身而去了。

安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉，或者是大家对她的文章不屑理睬，觉得是太悲观，太灰暗，或者是大家对她的文章如同心头好一般，爱不释手，追随着安妮的笔墨，跨越一个世纪。这也如同毒品般，恨它的人，永远不会去沾染上它，爱它的人永远割舍不掉它。或许，这就是安妮宝贝创作的魔力。

三、结语

细品安妮的小说，你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥，而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病，靡靡之音；有人说她是压抑颓废，造乱社会。而当你心静下来，捧起一本文集，你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色，而是各有内在，各呈缤纷。

安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想，这个城市也许应该分为两层。地上的那些人，就让他们在阳光下厮杀，挣扎，为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡，一往无前。地下的那些人，就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱，快乐地流泪”。“两层”，看到这里你是否恍然大悟，她创作中多次凸显的那种悖论社会，物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心，为何让我们如此割舍不下，也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。

参考文献：

[1]姚爱斌;“大话”文化与青年亚文化资本——对《大话西游》现象的一项社会学考察[j];文艺理论与批评;20xx年03期

[2]黄志刚;都市悖论下的人生困境——论安妮宝贝小说创作[j];宝鸡文理学院学报(社会科学版);20xx年05期

[3]郜元宝;向坚持“严肃文学”的朋友介绍安妮宝贝——由《莲花》说开去[j];当代作家评论;20xx年02期

[4]任一鸣;对世纪末个人化写作的几点思考——兼论林白、陈染与卫慧、棉棉之区别[j];昌吉学院学报;20xx年03期

论中国传统园林要素特点_艺术理论论文 篇五

关键词：园林节点要素；园亭；园廊；园桥；职称论文

一．中国园林发展历史

园林在中国产生得很早，历史悠久且不断向前发展，中式园林也成为东方园林的代表，从先秦至明清，中国古典园林从初期的苑囿开始，逐渐成熟完善，发展到后期的人工山水园林，历经千年的演化，在每个阶段时期，都取得了相应的成就，其中凝聚了民族人文思想、传统技术和社会观念的精髓。中国园林是由文人、画家、造园师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之美是我国造园艺术的基本特征。

二．中国园林常用的手法

园亭，供游人休息和观景的园林节点，是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录，到隋唐时期，在园苑中间筑亭已经很常见，如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现，如长安大明宫中有太液池，中有蓬莱山仙山，池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落，内设有龙池，龙池东的景观建筑中，中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了，建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。

在明朝的《园冶》中，就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的精辟描述：“……亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，从古人的记录中可以看出，中国园林非常讲究亭的位置的选择，在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点，在这些位置建亭，都是园林中美好的空间艺术构图形式。WWw.meiword.COM

园廊，屋檐下以及延伸成的带顶的过道称为廊。在园林中，廊具有驻足休息、联通室内外的功能，又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。

中国园林中廊的结构材料常有：木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样，按结构可分为：双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为：直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。

园桥，除了考虑交通功能以外，还起到联系景点，点缀水景，增强构图画面感的作用。

在山水园林中，桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时，园桥宜高大雄伟；水面较小时，园桥宜轻盈小巧；水面及周边平坦，桥宜贴近水面，或有起伏变化；地势高差较大，可以危桥高架。

水榭，供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上，一部分架设在水中，用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景，临水一面常设落地窗，增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅。

舫，水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似，一般分为三个部分，船头、中舱、尾舱，船头呈现敞棚式样，作观赏水景之用。中舱两侧开窗，主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高，一般设置成两层阁楼，四面开窗以便观景远眺，舱顶多为歇山式，轻盈舒展。舫是中国从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。

园墙，园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景，分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配，都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合，比如云墙在坡地上常常会用到，还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来，让园林与环境融为一体。

洞门，中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门，还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰，通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果，常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。

漏窗，是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样，花纹图案丰富，例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等，材料运用灵活，可用瓦片、砖、竹木等制作，还可以用木片、竹筋、铁丝等，做成骨架，用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多，沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗，即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物，与白墙漏窗青瓦相配，散发出浓郁的幽雅情调。

参考文献：

杜顺宝编. 中国园林[m]. 出版社.

[2] 周武忠. 中国园林艺术[m]. 中华书局.

新世纪中国作者电影的艺术探寻_影视论文 篇六

1954年，弗朗索瓦?特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，提出“作者策略”，强调电影的个性与创新，以捍卫电影的艺术品性。1957年安德烈?巴赞在《关于作者论》的文章中，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将之持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”①，明确提出了导演之所以能够称为电影“作者”的标准。受欧洲作者论的影响，中国电影史上，自第三代导演始，不少创作者在作品中亦开始探索个性与思想的融合，如优秀电影作者谢晋。随着国门初开，导演更是有意识吸收西方新浪潮、先锋派等修辞手段，在作品中有着明显的个性风格，如吴贻弓、黄健中等。改革开放以来，第五代导演依据自己的实力，各自抢占艺术的制高点，“使艺术形象烙刻着第五代导演心灵的印记，从某种意义上可以称之为作者电影”②。90年代，一批崇尚欧洲作者电影，有着较好学院派背景的第六代导演在影坛崭露头角，一开始便有着强烈的作者意识，然而在第五代导演的主流话语与转型期市场文化的笼罩下，第六代导演徘徊于个人话语表达的边缘空间。

新世纪以来，多元文化错综杂陈，主旋律与娱乐商业片雄霸影坛，艺术性渐弱，商业性渐强，高票房的背后也仅剩下苍白的集体狂欢。执著于艺术性探索的“作者”们，不少徘徊于私语化的怪圈，并以“小众电影”来标榜曲高和寡的艺术性。WWw.meiword.Com更有学者指出，“作者电影虽然有灵魂的震撼力，但是它并不适合在商业市场上贩卖。”③电影作为第七艺术，其艺术性与商业性兼备已是毋庸置疑的属性。难道作者电影无法实现艺术与商业的合一吗？就此，笔者不敢苟同。

1962年，安德鲁?萨瑞斯在《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，从而推动了美国“新好莱坞”电影的产生，涌现出卢卡斯、科波拉等大师级人物。即使提出作者论的特吕弗，也从不排斥电影的可看性和商业性。被视为最昂贵、最商业的《骗婚记》，仍然有着明确的作者烙印，充分说明作者电影艺术性与商业性并不冲突。新世纪中国作者电影如何前行？能否实现艺术与商业的双赢？本文试从艺术角度探讨中国作者电影的发展策略。

一、求新：顺应与颠覆的形式创新

作者电影，强调个性，首先应重视形式上的创新。任何观众会带着已有的审美心理去观赏作品，“当作品所提供的叙事模式及影像风格没有超出观众的期待视野，在接受过程中，观众虽会暂时得到一种先见之明的满足，但很快就会因期待指向的畅通无阻而感到兴趣索然。”④在形式上打破传统的叙事模式，革新视听感受，方可观众的欣赏欲望，并调动观众参与思考，因此“有意味的形式”应成为表达思想的重要手段。然而若全盘颠覆传统的审美习惯，一味玩弄形式技巧，寻求个性化，亦会导致观众对影片完全拒斥。形式的革新应在顺应与颠覆中平衡。

优秀电影作者希区柯克善于综合运用镜头语言调动观众心理，在顺应与违逆中营造惊悚氛围。如《惊魂记》中玛丽安被刺杀的经典片段，影片并未出现凶器刺在人身体上的常见情景，而是采用大量特写、近景以及阴影还有非正常的拍摄角度来表现这一切，使观众完全被导演的场面调度所吸引，陷入比视觉恐怖加倍的心理恐怖空间中。希区柯克的作者特质在于实现纯粹的作者表达。此外不足百万元的微成本影片《女巫布莱尔》赚取248亿美元的票房，也是源于以新颖的仿纪录片手法来营造真实感受，全片基本没有出现任何血腥场景，但是却让人从心底感觉到故事所渗透出来的恐怖气氛。而在国内，姜文影片的市场效果，亦能充分说明问题。20xx年底，《让子弹飞》终于让姜文重获口碑与票房的双赢，影片既顺应了观众习惯的喜剧、等类型片元素，同时在镜头语言上依然烙着姜文强势霸气的作者气质。北大陈旭光教授曾高度评价：“《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。”⑤而与之相比，20xx年的《太阳照常升起》，虽然画面唯美，但完全陌生化的叙事手法，不仅落选戛纳电影节竞赛影片，而且国内票房惨淡，观众苦言看不懂。可以看出形式的创新固然必要，然而不可背离传统习惯，在顺应与颠覆中寻求平衡的个性化，是一种有可能的作者策略。

二、求“俗”：民族文化的独特展示

文学史上，沈从文笔下的湘西世界，老舍笔下的老城，张承志笔下的风情，均以鲜明的地域性而具有独特的艺术价值。这些经典名著既言志达意，同时向世界展示了中国，越是民族的，才越是世界的。中国作者电影的个性追求，亦不可仅停留于技巧上创新，对民俗文化的独特展示，也是赢得观众与市场的有效途径。

岩井俊二的作品一方面彻底极端地贯彻着“青春与成长”的主题；另一方面在其每部作品中也呈示着日本淡泊简素、尊敬礼貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特质。昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》除了形式上的创新外，影片还展示了70年代美国底层文化，乡村、疯克的电影音乐，特定时代的发型与服装，还有自由平等的美国精神。中国80年代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演的作品中，既有鲜明个人烙印，也有意识地注重民族文化的表现。张艺谋的《红高粱》以中国红为底色，唢呐、土坯房、剪纸、年画等民俗意象不断穿插，颠花轿、祭酒神等民间习俗及传统酿酒工艺点染其间。陈凯歌《黄土地》《孩子王》中的中原文化，田壮壮《猎场扎撒》的边疆风情、《盗马贼》中的藏族文化等，均成为第五代导演表达自己独特情感的方式。90年代的新生代导演中贾樟柯作品多次获国外大奖，离不开其作品中朴实地表现着中国社会转型期汾阳县城的特定文化。然而大多数新生代导演试图借边缘小群体来书写个人感受，如表现弱智儿与单身母亲的《妈妈》（张元），表现精神病患者的《儿子》（张元）、《悬恋》（何建军），表现的《海鲜》（朱文）等，作品中均有意无意弱化故事的时代背景与文化特质，较多传递出个体对命运灰暗悲观的理解，失去历史的传承与典型的地域性，思想也难以得到观众的认可。

转贴于上文库 www.3wk.net加拿大国家电影局明确提出，“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注表述加拿大的历史、现实、和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”⑥新世纪中国的作者电影在个性化书写的同时，也应立足本土文化，有意识地关注民族文化与人的关系，思考千年来积淀在中国人骨子里的民族文化优与劣。

三、求异：社会问题的另类表达

据笔者统计，20xx年位列前十的国产电影内地总票房为15445亿，20xx年位列前十的国产电影内地总票房为20484亿，20xx年位列前十的国产电影内地总票房为31221亿，可看出每年的票房总额呈逐年上升态势；20xx年位列前十的国产电影内地总票房，截至11月20日止为22481亿，与前一年同期相比增长595亿，⑦且高于20xx、20xx年全年票房总额，充分说明越来越多的观众愿意走进影院欣赏电影，且部分高票房影片也有着鲜明的作者烙印，如冯小刚作品、姜文作品、宁浩作品等。由此可见，实现作者电影的商业价值，未必没有可能。

近年来不少高票房的风格化作品，均呈现出作者电影商业化的可能途径，细可归为三种：第一，将生存问题戏谑化。20xx年《疯狂的石头》的成功是典型案例，300万的投资获得几千万的票房，同时艺术上可看出对欧洲艺术电影手法的吸收融汇，已有着较强的作者性，因此在20xx年《疯狂的赛车》中继续保持着这一风格并取得成功。影片均以疯狂荒诞的喜剧外壳，包裹着对底层小人物生存处境的思考及对社会阴暗角落的揭露与抨击。冯小刚的《非诚勿扰》系列，将相亲、离婚、买房、买墓地等近年来热议的社会问题戏谑化，在幽默地调侃中传递着对生活的反思。第二，将情感问题细腻化。近年来冯小刚的作品越来越有意识地突出鲜明的亲民的冯氏特点，用他自己的话说“只拍老百姓关心的喜欢的电影”。20xx年的《唐山大地震》，并非社会热点问题，也非标新立异的边缘题材，导演立足于切肤之感的亲情，选择独到的冲突点，细腻地传达着父母与子女间的情感，打动了无数观众。20xx年的《失恋33天》也以对情感刻画的细腻，和选材角度的独特取胜。第三，将职场问题时尚化。徐静蕾虽并不能称之为严格意义的作者，但至少作品中已有较强的作者意识。其导演的《杜拉拉升职记》以不到2 000万的投资，赢得12亿的票房堪称辉煌。作品继续延续了前三部细腻清新感性却又倔强的“老徐”风格，同时加进了与当下白领文化相符合的时尚元素，风格化地表达了对于职场女性奋斗的思考。

此外，电影史上如《红色沙漠》《邦妮和克莱德》《广岛之恋》等诸多优秀作者电影以另类的方式传递着对社会问题的思考，已然已赢得了观众的认可。然而如张猛作品《钢的琴》，虽也有对社会问题的关注，赢得小众的好评，在电影节屡获大奖，但是在国内却依然难以赢得大众的认可。此种现象在当下中国影坛并不少见，说明中国的电影市场远未成熟，中国观影群体还远需“引诱”。苏珊?桑塔格说：“艺术是引诱，而不是。”⑧好的思想需要包装，需要对观众进行循序渐进的引诱。电影作者不仅需以个人的独到视角，关注社会，思考生活，更应考虑到如何以风格化魅力对体验主体“引诱”，这不仅是对观者的尊重，也是对电影艺术本身的尊重。电影作为商品，需要艺术性，也需要观众群。观众需要靠电影的魅力来逐渐培养。于电影作者而言，面对中国不成熟的电影市场，电影作者更应结合本土现状，选择平衡的方式进行创作。于观众而言，需要的也不仅仅是在娱乐中一笑而过，更需要在影片的诱惑中去体验去思考。新世纪需要作者电影，切合时代文化，满足观众心理的作者电影创作任重而道远。转贴于上文库 www.3wk.net

造就生活的艺术家—高校艺术类学生美育方法探析_艺术理论论文 篇七

摘　要：“生活的是艺术家”是相对于专业艺术家而言，他们并非以艺术作为自己的职业，而应该以审美的态度去对待生活、社会和人生。具体表现为应具有健康的审美观与较强的审美与创造力。

关键词：“生活艺术家”；审美态度；审美能力；职称论文

曾经预言到主义社会“人人都是艺术家”，①但这里所说的“生活的艺术家”，是美育的特殊作用之所在。美育不仅是传播社会知识、表现内心情感、满足审美需求的重要途径，而且对人格的和谐圆满发展具有重要意义。

一、“生活的艺术家”的界定

所谓“生活的是艺术家”是相对于专业艺术家而言，他们并非以艺术作为自己的职业，但却以艺术的、审美的态度去对待生活、社会和人生。具体可表现为健康的审美观与较强的审美与创造力。“生活的艺术家”首先应该树立关于美与丑的健康的审美观念。因为，美与丑的问题涉及十分复杂的情感与心理领域，所以我们的一般不简单化的以正确与错误，而是以健康与否加以界定。

对于艺术类大学生的教育，不仅仅应局限在专业知识与专业技能技能上的教育，更应该培养学生如何在生活中发现美、体会美。众所周知，人类所面对的有真、美、善三个领域，美与审美恰恰处于真与善、知与意的中介领域，承担着统一观，而且在审美感性力的基础上更多地贯彻着善对真、意对知、理性对感性、一般对个别的制约性与统领性，也就是说，在美与丑的辨别中贯穿着对人类进步有益、符合绝大多数人利益的主旨与精神，其核心则是对人类社会与生活和谐发展的追求。因为，和谐发展是人类社会与生活和谐发展的追求，是人类的理想，也是审美的理想、人生的理想，而这三者实际上是统一的。WWW.meiword.cOm

从事艺术类工作，必须具有较强的欣赏美与创造美的能力，一般将其统称为“创造的想象力”，这种创造的想象力是多种心理功能的综合，包括想象力、知性力、理性力（精神）和鉴赏力。康德认为，“所以美的艺术需要想象力、悟性、精神和鉴赏力”。在这四种心理功能中，鉴赏力即审美的情感判断力是核心，各种心理功能都统一于审美的情感判断，目的也是为了产生审美的情感判断。想象力是最活跃的因素。

可见，审美力与创美力是一种具有深广内涵的心理过程，它需要通过自然美、社会美、尤其是艺术美的长期陶冶才能不断得到培养与发展。二、生活的艺术家”应以审美的态度去对待自然

人应以审美的态度去对待自然。人们应建立一种审美的自然观，建立起人与自然的审美关系。众所周知，人类产生之前，类人猿作为动物，本身就是自然，不存在人与自然的关系问题。只有出现了人类之后，才将自己从自然中分离出来，有了人与自然的关系。但是在相当长的时间内人类没有把握好人与自然应有的关系，从而使之处于一种对立状态，由于恐惧、征服、到掠夺、破坏……渐渐地。当人类到迈入二十一世纪后，才逐渐认识到人与自然应该是一种和谐发展的亲和的审美关系。人类应该以审美的态度去对待自然，热爱自然、保护自然，因为自然是孕育人类之母，是人类生存发展之本。人类只有一个地球，这是人类及祖先、子孙后代共有的家园。因此，人与自然的关系应该由对立走向和谐，由敌对走向审美。

同时，人们应该学会欣赏无比绚丽美妙的自然美。自然美是造物主提供给人类的特有的宝贵财富，我们应该树立正确的自然美观。因为，从对人类终极关怀的高度理解自然美比从实践的角度的自然美观；从对人类终极关怀的高度理解自然美比从实践的角度理解自然美要更加科学并有更大的包容性。

三、“生活艺术家”应以审美的态度对待社会

社会性是人的根本属性，社会美包含更多理性内容，人与社会之间应该建立一种和谐发展的审美关系。每个人都应以建立和谐发展的美好社会作为自己美好的社会理想并为之奋斗，竭尽全力弘扬美好，摒弃丑恶，甚至为理想献身。这样的人生才是有意义的人生、美的人生。

在一般的情况下，一切社会都需要建立一种和谐协调的关系，这样才能求得社会的发展。社会和谐协调依靠三种途径：第一是法律，这是一种外在的强制性；第二是道德，这是一种内在的强制性，所谓良心的谴责等等；第三是美育，通过美育，使人们以审美的态度对待社会，这是一种内在的自觉性，一种自觉自愿的情感的驱动力。通过美育的途径可以极大地减少、贩毒、走私等犯罪行为与丑恶现象。并且更为重要的是，通过美育使人们以审美的态度对待他人，抛弃人与人是关系的自然主义理解和“他人是地狱”的灰暗的存在主义理解。因此，建立人与人是平等友爱的伙伴关系的人道主义理解；这种人道主义精神就是一种审美的精神，也就是古代圣贤倡导的“仁者爱人”的传统仁爱精神。

四、“生活艺术家”应以审美的态度对待自身

人类在长期的发展中更多地关心社会，较少地关心自然，更少地关心自身，特别是很少关心自身的心里与人格发展。人们较少关心自身导致了精神危机成为全人类的共同疾患。如果人类再不更多关爱自身，特别是关爱自身心理与人格的健康发展，人类的精神危机的蔓延将远远超过癌症与艾滋病的危害。因此，人类必须以审美的态度对待自身，使自身特别是心理与人格得到和谐协调的发展。

在人的全面发展内容中，心理与人格和谐协调发展的核心是培养提升人的内在情感力，使每个人都充满美好高尚的情感。这是人健全的心理和健全人格的基础，也是新世纪是人类更加美好的基础。

综上所述，只要我们坚持审美教育，特别是在高校艺术教育中，有目的、有意识地进行系统训练，这将使更多的人或者说是绝大多数人都成为“生活的艺术家，”人类与人类社会在新的世纪就会变得更加美好。

从艺术学角度解读电影《画皮》_影视论文 篇八

一部电影的成功与否，应该由受众的评价和票房的收入来评价。在此，不做过多的评论。仅从艺术学的角度来解读《画皮》。

1 中国式的文学艺术

200年前，蒲松龄小说《画皮》，是一个唯美的惊栗故事。王生因女鬼年轻貌美而动了心思，当发现对方真实身份后，吓得是屁滚尿流。女鬼和王生交合，因道士符而恼怒中挖了王生的心肝。结局时虽然还算完美，但是过程却是那么的惊心动魄。其实，这里难免有作者对当时社会上很多道貌岸然之辈的无奈地折射。这也许就是中国古代书生的一个侧面反映，也许就是追求结局完美的中国人的习惯吧。

今天的电影《画皮》，和蒲松龄笔下的是完全不一样了。男一号换成了一个将军，女鬼则换成了一个千年狐妖。蒲松龄的小说，虽然过程惊栗，但是结构比较简单。电影《画皮》，则是充满着以爱情为主线的各种矛盾集合。王生、佩蓉和九尾狐这一矛盾，王生、佩蓉和庞勇之间的爱恨纠葛，王生、九尾狐和蜥蜴精之间的爱与不爱。较之蒲松龄的小说，也许是当今社会比200年前的社会生活和人际关系更为复杂的缘故。200年前中国社会，是一个男性社会，是一夫多妻的社会，是一个男人当权的社会，女人只能处于从属地位，所以当时故事只能那个结构。200年后的而今天，是一个男女地位貌似平等的社会，是一个欲望横流的社会，是一个权钱和“小三”多发的社会，所以今天的《画皮》就得更复杂一些。

通俗地讲，文学就是社会生活的一个缩影，只是不同的作者根据自己的生活背景、阅历等知识和人生积累，用文学的手法诠释自己眼中的社会，其中充满了对社会不公的批判、对美好事物的追求、对优越生活的追求等。WwW.meiword.cOM

2 语言的艺术

王生：“我爱你，但是我已经有佩蓉了。我死了求你救活她”。单从这一句讲，算是说出男一号的复杂心情和对感情的原则，在痛苦的矛盾中的挣扎的真心的表白和诉说。但是，从朝代来讲，又是错误的。因为汉代是一夫多妻的，不会存在今年的“小三”的概念。也就是男一号的演技折服了观众，但是导演的思维欠周详却是一个败笔。

“我永远爱你，你是我的夫人，不管你做了什么，我们一起承担”。这一句台词，表面上是王生对佩蓉真爱的显露，深层意义上讲是重情重义的中国男人对家庭负责和爱人忠贞的优良品德的宣扬。

佩蓉：“如果你真的爱他，就不要伤害他”和“我可以喝了这个，但是你能不再杀人吗？”这两句语调平淡的台词，被赵薇演到了极致，这是一个弱女人在最无奈、最无助、最痛苦时的哀求。佩蓉近似哀求的语言，在电影中表达了对丈夫的爱比天大比海深，自然赚取众多观众的眼泪。同时，这两句台词也反映了中国女人传统的美德，为丈夫不惜牺牲一切的美德。

“你其实还不懂，什么是爱。”这句台词在赵薇貌似平淡的语气中出来，却让很多观众不由一颤，也让很多观众产生了共鸣。因为这不仅仅是说给九尾狐一个人听的。什么是爱？根据影片的内容，很多观众都会思考这个问题。第一，九尾狐修行千年成人形，不要跟随自己多年的蜥蜴精，宁愿选择做王生的小妾，甚至于只要和王生在一起就行的“虐恋”。第二，蜥蜴精为了九尾狐，鞍前马后的那么多年，悉心照顾那么多年，甘愿为其牺牲千年的道行等等，却最终还是换来九尾狐的一声怒斥。第三，庞勇为疗情伤，远远地离开了。但是自己曾经的爱人却又求自己驱妖救自己的情敌。第四，佩蓉对庞勇的无情，对王生用生命去爱的反差。如此这般，不容得观众不去思考，这也许就是这部电影打动观众的原因之一吧。

九尾狐：“你舍不了你的妻，可你终究也还是爱我的，你终究还是爱上我了！可是你不在了，要这副皮囊又有何用？即使陪你终老的人不是我，我还是要你活着”。在王生自尽之时，听到王生说对她还是有爱的。这个“虐恋”的九尾狐，喃喃地说出了上面的台词。此语一出，让全场默然无声，观众此时也许各有所思。有对九尾狐这“虐恋”感到惋惜，有为蜥蜴精痴情的痛惜，有对人、妖之殊路之爱的怀疑。同时，这也是对当今社会那些“有缘无分”的、爱上“有妇之夫”的女人的反映。

庞勇：“我去砍死她好不好？”，这一句陈浩南式的语言，从这一硬汉口中一出，引来的是观众的笑声一片，但随之而来的却是安静的沉思。缘何？试想一下，为了自己的情敌安危，自己曾经心爱的人来求自己。一个战无不胜的将军，一个懂打仗不懂爱情的男人，这一句有些许幽默的台词，将剧情推向了一个。从古至今，社会上都会有这样的男人，事业成功，却得不到自己想要的爱情。用通俗的话将，就是有智商缺情商。

蜥蜴精：“等我把他们都杀光就带你走”。一个痴情男人的疯狂的，近似歇斯底里的表白，在剧尾彻底的爆发了。这里包含着压抑千年的痴情宣泄，有对九尾狐生命垂危而没有理智的最高层次爱情程度的表达。看到这里，众多的男女观众都会有想落泪的感觉。女人想落泪，是被这样的男人感动，可能她在偷想：要是有这么一个对我的男人，我一定好好珍惜。男人想落泪，大多是出于对同性这么痴情感到敬佩之情。

3 多种中国式的场景

沙漠风光。开机就是一望无际的黄沙漫天的沙漠场景，一下就把观众带到一个有点狂野的场景。就是开机的沙漠，把影视的基调定位是一个不好的结局，即使不是凄惨的，也绝对不是完美的。

汉朝的建筑。王生带着剿匪回来后的驻地，是典型的汉朝鼎盛时期的建筑。这个镜头，让对中国建筑感兴趣的人立马睁大眼睛，以便看个仔细。对于国外观众来说，更是一种中国典型建筑的欣赏和崇拜的机会。这也是中国式经典的木质为主的庭院式建筑的显现方式之一。

酒文化的场景。庞勇和“降魔者”相遇之后的晚餐上，庞勇问店小二是有酒，而且要“九酝春”，这个很小的场景，但却给出了三个中国文化的消息。第一，中国当时的造酒技术比较高超，每个地方都有自己特色品牌的酒。第二，当时的豪爽武将基本都是无酒不欢。第三，酒在中国的人际关系交流中起着重要作用。

典型江南的小桥流水之景。这也是为了柔和一部凄惨的爱情戏武打戏的柔美场景。同时，也是中国地大物博，人灵物美的写照。武打与柔情的结合，狂野与恬静的结合。在整部电影的协调上，导演是下了很多的功夫。

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别把电影当艺术品_影视论文 篇九

剧组的人都说我是电影界的，喜欢搞，不，应该是三规—在规定时间、规定预算内，完成规定作业。

庞洪的办公室就是他的小生境。

两扇对开门中，只有一扇是向里开的，刚好把贴墙放置的一架和一米多高的炮弹掩住；另一扇常年关闭的门，边上立着齐胸高的红酒架，以20xx年的葡萄酒居多。一张双人床大小的办公桌上，摆满了各种文件和摊开的杂志，显示屏的边上是一盒开了封的胃药。办公桌的背后是一整面墙的书架，心理学、艺术设计、古籍名著、军事、书法……书大多比较旧，有些还插着荧光色的书签。

书架上摆着很多镜框，裱着手绘的场景图和人物造型，工笔不算特别上乘，但心思缜密，正面的甲胄花纹清晰可见，边上用小字备注：鹿面、白眼虎头、牛皮。肩上的护甲因为弧度的关系使得花纹拐了弯，旁边又耐心地给出正面特写。还有一张20xx年6月17日的机票被裱在镜框里，“麒麟的董事长就是在这一天飞回，决定成立公司。”庞洪一边摸着鼻尖一边解释，似乎为这种感性的纪念形式感到不好意思。那机票也放得歪歪斜斜，好像在故意消解着它的郑重其事。

书桌的北侧是一顶支起来的帐篷，表面没有皱褶，看上去落成很久了。入口处是一双登山靴。“忙到脱不开身又极想户外旅行的时候，便会自欺欺人地进去躺一会儿。”书桌的正对面，是摆放成“曰”字型的沙发，中间的“一横”是长条的茶桌。WWW.meiword.COM质地上好的沙发，在坐下去的时候，会不自觉的向后寻找靠山。访谈就是在这张沙发上进行的。背后是一张屏风，金底黑字，印着苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。

不少成功商人的办公室，整洁得连一只蜘蛛都活不下去，从里向外渗出一种冷酷的近乎纳粹式的自制与自律。庞洪显然不能拨归这一类，他的办公室从里到外都透出一种无序的生动和纷杂的鲜活。他兴趣很多，涉猎广泛，然而这些兴趣和工作并不是一种紧张的对峙状态，而是模糊界限，打成一片。庞洪并非一个普通意义上的工作狂，而是把生活和工作打通了再拉直的“私享家”。

20xx年，由他担任制片人的电影《画皮》票房高达2.35亿元；20xx年，他再次担任制片人的《画皮2》取得7.26亿元的票房荣登华语电影票房排行榜历史第一位。庞洪也由此而声名鹊起，一夜之间从一个来自边远少数民族地区的草根，变成了中国电影界的“庞疯子”。

1 庞洪祖籍江苏江都，生在兰州，长在上海，上学和工作在宁夏，所以庞洪的骨子里既有南方人的精明活泛，又透着北方人的豁达豪爽。他的第一份工作是在宁夏的一家文化公司做事，帮那些来宁夏拍摄的剧组做一些协拍工作，也让他有机会接触到剧务和制景的工作。这对于宁大经济系毕业又有过日本留学经历的庞洪来说，确实有些大材小用，然而这些来自基层的实践经验恰如一笔存款，在他成为制片人的路上悄无声息地提供赞助。

拍摄《画皮》时，庞洪在片场挥斥方遒，导演陈嘉上就很诧异：“他不是制片人吗？怎么什么都懂？”庞洪笑而不答。也许导演的属性就是术业有专攻，但制片人必须得样样精通。

“导演总是习惯说要质感，要真实。我反问他，什么叫质感？什么叫真实？电影是一门视觉艺术，观众看得到，但摸不着；一根柱子，形色兼备就好，你两天就拍完了，又不是要杵二十年，为什么一定要红木的，还得是实芯的？我用五合板制作的柱子也能出来实木的效果。后来剧组的人都说我是电影界的，喜欢搞，不，是三规—在规定时间，规定预算内，完成规定作业。”

作为制片人，庞洪说自己最大的特质就是对资源和资金的整合能力。但在外人看来，“庞疯子”最大的特质，是爱冒险。

拍摄《画皮》之前，庞洪只在宁影厂拍过几部数字电影和电视剧，风格是偏文艺的主旋律。但从那时起，他体内的冒险因子就已经初露端倪。《撑起生命的蓝天》是他职业生涯中第一部担当制片人的电视剧，彼时他在宁夏还没有结识有钱的大佬，为了筹措资金，他把父母的养老金和自己的房本全都抵押给银行，又从亲戚朋友那里东挪西借，这才勉强开机。

“之所以敢冒险，是因为我熟稔这个圈子的游戏规则。我有自己的一套生意经，比如启用明星，弃胶片用高清，寻求企业赞助，明星资源的置换等等；此外还动用的运作手法，获得拨款、获奖津贴、下文件宣发推广等等，因此这些电影不仅没有一部赔钱，而且部部盈利，还切实地帮助宁影厂一步步走出困境。”

但《画皮》毕竟不同。它不是体制内的电影，而是上千万的大手笔，况且这钱是四处举债借来的。为了《画皮》，宁影举债800万，庞洪个人举债1000万—，利息是20%。“我相信置之死地而后生。如果我不做一部大片来迎战好莱坞，未来我们的国有电影厂只有死路一条。以前我们可以指望国家的保护伞，如今呢？中国加入wto已经几年了？不要再指望天兵天将了，求人不如求己。”

庞洪记得很清楚，20xx年的5月1号，他没有给自己放假，而是和远道而来的宁影厂厂长杨洪涛一起坐在庞洪亚运村的办公室里商讨对策。“我们抽了十几包烟，说得嗓子眼直冒烟。最后商讨的结果就是，与其坐以待毙，不如放手一搏。”

项目运转起来，他就变成了铁人。是他的强项，10分钟拿下600万投资，听起来实在像是一个神话。庞洪给投资方打电话，说自己要拍电影，问能不能给他借点钱。对方也痛快，直接问要多少数目。庞洪想都没想，给了大概五六百万的答案。第二天，对方拎着600万现金，用宾利车给庞洪送了过来。

“就这么简单。我觉得没必要神话这10分钟，对方肯在借条都不打的情况下借钱给我，肯定是在长期接触中建立起来的对你人品的信赖。”

2 “不认识我的人，都觉得我的成功全靠运气。”好像庞洪在命运之神那里存了一笔巨款，他尽情挥霍，总也花不完；然而了解他的人却从他身上读到，没有一种成功是凭借运气铤而走险的。“10分钟搞定600万”只是“瓜熟蒂落”的一种自然现象，或许，在“

转贴于上文库 www.3wk.net结果”之前所历经的磨难才是一个人成败的最关键因素。

的成功，仅仅是敲开电影制作的第一扇门。签约明星是尤为关键的一步，而在庞洪的讲述里，这一步却有种“临时抱佛脚”的意味。

为了把周迅请到《画皮》的剧组中来，庞洪可谓挖空心思。得知周迅是江浙人，庞洪特地把谈事的地点约在了孔乙己酒店—希望这种细心和悉心能打动对方。对于这种安排，周迅很高兴，但却依然迟迟没有允诺。

为了尽快和周迅签下合约，庞洪可谓挖空心思。直到开机倒计时还差三天，庞洪仍没有放弃—他笃定，“小唯”这个角色，周迅绝对是最佳人选。因此，只有拿下周迅，说服她加入剧组，才能成就最好的“小唯”，最好的《画皮》。最后，他孤注一掷，向周迅叫板：“我跟你打赌，如果这个片子不过亿，我直接从楼顶跳下去。”不知道是不是被眼前人的诚笃打动，终于，周迅签下了合约，才有了后来《画皮》中用一腔痴情感动所有观众的“小唯”。

用庞洪的话说，他是“明明暗暗，虚虚实实，晓之以理，动之以情”，终于把周迅给死磕了下来。但说到冒险事，庞洪不只干过这一桩。

《画皮》上映后，得到了一致好评，当票房破亿的消息传到庞洪的耳朵里，他并没有流露出太多的惊喜，因为一切都在意料之内。但真正让他意外的，是盗版的惊人速度—《画皮》首映的第二天，盗版就出现在了庞洪的餐桌上。“这盗版要是流出去，票房不知道要掉几个零。”

庞洪头皮都麻了。他硬着头皮去跟广州的黑社会谈判，请他们的头目喝早茶，好声好气地和他们商议，看能不能以一元一张的成本价收购那些已经印好的盗版碟，避免外流。而在另一边，庞洪火速从宁夏公安厅请了三名公安，并动用一切关系，在广州的扫黄打非办和广东省文化厅的协助下，查封了六家盗版窝点；此外，广州的文化稽查部门也帮忙在高速上围追堵截，查封了好几辆满载《画皮》盗版光碟，准备开往外省的车辆。

提起这险象环生又紧张的一幕，旁人听得心惊肉跳，庞洪却缓缓揭开手中的茶盅，轻轻吹开杯中的茶叶，气定神闲得很。“一个制片人必须有商业头脑。我一开始就有一个特别明晰的概念，至今也没有变—绝对不能把电影当成艺术品来做，要把它当做一个商品来买卖。”

然后，他话锋一转，“生逢乱世，信心重于黄金。作为一名中国电影人，我们守土有责，只有把中国电影给守住了，我们的从业者才有机会去学习好莱坞，未来才能够有机会去跟好莱坞抗衡，否则就是出师未捷身先死。”转贴于上文库 www.3wk.net

冼星海抒情独唱歌曲创作探析_艺术理论论文 篇十

 摘　要：抒情独唱歌曲是作曲家们经常涉足的一个创作体裁，由于其篇幅的相对短小，风格的抒情悠扬，受到人们的特别爱戴。在冼星海的众多创作体裁当中，抒情独唱歌曲占了一小部分数量，但是这一部分歌曲的传唱率颇高。这些抒情独唱歌曲浓缩了冼星海的创作精髓，具有很高的音乐审美价值。它们体现了冼星海在音乐艺术创作上的形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。在战争时期创作的这些歌曲，特别富于爱国主义情怀，受到较高的赞誉。本文试图对冼星海这一时期产生的抒情独唱歌曲进行探析，希望更全面地解读冼星海的声乐作品。

关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文

冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。

冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。wWW.meiword.CoM他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。

一、形象化的音乐特征

在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。

在上文对歌曲《黄河颂》的中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。

冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是根据地群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。

二、乡土化的音乐特征

在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。

《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降a宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。

谱例一

我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。

不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。

谱例二

这首歌曲第一乐段建立在e宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生b徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向e宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。

冼星海歌曲的乡土化特征，不单单体现在旋律的安排上，在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色，有很多歌曲的节拍经过多次变化，如《黄河颂》从2/4到3/4，再到2/4，最后变成4/4，这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化，充满了浓郁的民间乡土感。

我们可以看到，无论是旋律还是节拍，“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现，冼星海十分擅长研究民间音乐的特征，并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中，这种做法体现了作曲家的民族精神，也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。

三、雄壮美的音乐特征

冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗.杜卡的文章中曾这样写到：“这导师的最大贡献，除了雄厚的，富于伟大想象的作风，准确的表情，平衡而紧凑结实的曲体之外，他是被称为”近代音乐的‘力’，我现在写信来纪念他，正不知我国的音乐界，几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字，我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量，他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。

冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄，雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的战争时期，当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现，于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲，如《太行山上》就是这样的作品。他认为：“只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”

通过观察，笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。

1、大跳音程构成的起伏性旋律。

在《黄河颂》中，一句旋律从d1进行到f2，一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后，旋律经过几个来回又恢复到e1，形成此起彼伏之感，浑然有力。谱例三：

2、由密集逐渐变为宽广的节奏

让我们看看《黄河怨》的例子，谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出，之后的3/4拍突然放缓，增强了顿挫及力度感，由快到慢、由密到缓，使听众感到了一种蓄势待发的力量，为之后的爆发作了铺垫······最后，“血”字上拖腔的使用，打破了一字一音的平稳感，扩大律动，直到“债”字6拍的出现，节奏放到了最宽限，大气之感又展现得酣畅淋漓。

谱例四

3、赋予力量感的长时值尾音

与其他作曲家的创作特征不同，在演唱冼星海的抒情歌曲中，尾音的时值经常偏长，并需要演唱者赋予强大的气息及力量，这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神，一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾，这种长音频繁出现，并且在一个较高的音区展现，形成慷慨激昂的。

冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境，冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志，使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到：“对于打击，星海是永远也不愿低头······星海对于温柔，或者说消极的哀怨、忧郁，好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是：“星海什么都不怕，他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄，有粗野的力，有诚恳的真情。”5的确，冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外，也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神，当挫折摆在眼前的时候，不是一味的哀怨，而是要从这种悲痛中挺起来，要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中，我们很少能听见哀怨的小情调，那不属于他对人生的理解和认识，虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落，但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒，音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律，鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观，冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美，在他的歌曲中，永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。

四、细腻化的音乐特征

所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义，笔者认为，细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中，大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的，朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法，这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉，耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候，歌词中写到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上，这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚，而我们仔细观察谱例，会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现，而是有向下二度的游离（如“雨淋淋，花乱落”），这就是细腻的表现，正因为有这种小幅度的旋律运动，人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲，它被当作一首救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神，旋律果断、刚烈，进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点，是主人公向母亲陈述的一句话，这句旋律有宣叙调的叙述特征，而结尾的四个字又带出了悲壮的情感，旋律转换成长线条的音调组合。

谱例五

从宣叙转咏叹，细腻的情感不经意间流出，旋律在五度音程之间起伏徘徊，既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格，对比之下这一句引子更显精致，韵味十足。

从多处细腻化的表现手法上看，冼星海不失为既拥有博大气度，又拥有细腻情怀的作曲家，他对自己作品的创作态度，永远是一丝不苟、精益求精的。

结语

冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力，在救亡情绪日益高涨的那个时代，冼星海的歌曲就像人们的精神支柱，只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲，就能找到希望的曙光，就能看到抗战胜利的光明。

通过，我们可以清晰地认识到，冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值，这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现，难能可贵的是，这些特征经常会结合在一起，我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉，这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境；历史地位上，由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格，得到了国内乃至国外的一致认可，形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天，冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台，经典的意义在于，可以沿着历史的河流延续到未来。

冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家，但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义，在歌曲中，抒发的是大情、大爱，而不是小情绪、小资调。大而不空，则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀，造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信，这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中，留下深深的烙印。

注释：

1 选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3 参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

5 参见《冼星海的歌曲创作》，李佺民，《音乐》1985年06期。

参考文献：

1、选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。

2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。

3、参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。

4、参见《冼星海的歌曲创作》，李佺民，《音乐》1985年06期。

5、参见《冼星海在哈萨克斯坦音乐文化生活中的地位与作用》，巴德尔甘拜，《音乐》2000年第11期。