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我画川剧脸谱_艺术理论论文十篇

2022-04-18

我画川剧脸谱_艺术理论论文十篇

艺术论文】导语,你眼前所欣赏的本篇共有45703文字,由张青韵精心订正后,发表在祈祷工作报告网!康有为(1858年3月19日—1927年3月31日),原名祖诒,字广厦,号长素,又号明夷、更甡、西樵山人、游存叟、天游化人,广东省广州府南海县丹灶苏村人,人称康南海,中国晚清时期重要的家、思想家、教育家,资产阶级改良主义的代表人物。康有我画川剧脸谱_艺术理论论文十篇倘若你对此篇文章有什么独特的建议,请告诉我们!

我画川剧脸谱_艺术理论论文 篇一

名人名作

被重庆市文化局授予民间艺术大师、老一辈川剧人物创作画家龚思全先生花费一生心血、

精心收集、整理出来的千多个不同风味的《川剧脸谱》,最近被学苑出版社作为国家“十一五”

重点出版规划项目、非物质传统文化保护《中国戏剧脸谱川剧脸谱》画册正式出版。为此,

我们再次选发介绍他的《川剧脸谱》,供读者欣赏。

川剧是流行于四川、重庆、云南、贵州及湖南、湖北边境广大地区的地方剧种,是中国戏剧宝库中一颗光彩照人的明珠,深受群众的喜爱。川剧脸谱是川剧艺人根据剧中人物的角色定位,在其面部的各个部位以不同色彩绘成的谱式图案,作用在于展示和强调人物的身份、形貌、性格特征。长期以来,川剧表演艺术是以师带徒的方式传承,脸谱均由演员自己绘制,没有专职的脸谱画师。

川剧脸谱是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝,是川剧表演艺术不可缺少的重要组成部分。下面就我的见识所及,对川剧脸谱的表现形式、表现能力,表现效果,作 一些简要的介绍和。

用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征,其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如,在川剧脸谱中,多以红色来表示忠肝义胆的人物,如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物,如包公;白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物,如曹操;绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又彪悍的人物,如单雄信;而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉,多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。WWw.meiword.COm

具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下,在人物脸上勾画具有象征性和寓意性的图案,以显示人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞,其褒贬都能从图案中反映出来。

例如,包拯的黑脸上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案,象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的大红脸上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案,表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛,龙纹双眉表示他为一代帝王,印堂或眼皮上勾画一笔白,则表现他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸上勾画七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案,表现了西楚霸王得天威曾为一代枭雄和兵败乌江拔剑自刎的结局。

动物图案使用

用动物图案表现人物的特征,是川剧脸谱的一大特色。例如,江湖豪杰马骏,人称“玉蝴蝶”,于是就在脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇等等。

特别要提到的是,这些动物图案的绘制,需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如,蛇的头嘴画在演员的嘴部,蛇身盘在两颊上,蛇尾伸延至眉肌部位。这样,演员嘴的张闭刚好表现蛇嘴的张闭,整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将,一只大蟹螯勾画在演员的嘴部,嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱,绝不是把动物图形生搬硬套于脸上,而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理,不论是取动物的全貌或取其一部分,都需要以角色所需、表演所需,塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制,要力求色彩明快,具有装饰美,还要充分考虑剧中角色各个行当的规范,这也就是说,勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸,是川剧角色青少年的造型,反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征,不带口条,一般以鼻为界,只画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现角色后代形貌特征的作用。

例如,红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年,其脸谱是半头红的霸儿脸。黑脸包公在《判双钉》中初次为官,还是个性情耿直的青年人,便给他开黑霸儿脸。《菠萝花》里的青年英雄石应龙,开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸。牛皋的儿子牛通开白霸儿脸。他们都秉承父豪,又年少气盛。

文字脸

川剧脸谱中有以文字作为造型来表现人物特征的。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置,再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在20世纪50年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的,大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种,并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如,牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡,他的黑霜儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸谱就是招脾”,文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中,随着剧情的转折、人物内心活动的变化,脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化,川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这种特技都是在舞台演出现场、在不能被观众察觉的前提下使用的,以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上,演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法,演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如 ,《治中山》中的乐羊子,当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时,演员使用嘴吹金粉的方法,让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸,口条也由黑变白。这一变脸,刻画了乐羊子心灵受到强烈的,《面为心变》得到了淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣,演出中,他们的脸都一变再变,强烈地展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍,渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇, 双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到时, 演员用 “扯脸”术,让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色,刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力,生动形象地展现了他的复杂个性。《探情》中的新科状元王魁,新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命,此时演员使用了“擦暴眼”的手法,以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中,为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念,演员也用了“擦暴眼”手法。

我生长在重庆市合川区,地处嘉陵江、涪江、渠江交汇处。这里历史悠久,文化底蕴深厚,自古是川东北的重要物资集散地,南来北往的商人墨客多汇于此,旺盛的人气催生了川剧的繁荣。据考证,合川有“戏窝子”之称,明末清初,川东北部分地县的戏班子就常来此地驻演交流。清乾隆年间,合川的川剧演出进入鼎盛时期,上演剧目繁多,名角辈出。

我从小喜欢绘画,又特别爱看川剧。1958年我从部队转业到合川县川剧团做舞台美术工作,从此开始速写记录、搜集整理川剧脸谱。20世纪五六十年代已积累脸谱图稿达到1 000幅,可惜在中被当作“四旧”销毁了。改革开放以后,在振兴川剧的呼声中,我为重新搜集整理川剧脸谱,走访了四川、重庆的许多川剧团,先后拜访请教了200余位川剧老艺人,搜集到脸谱草图2 000多幅。1990年我所绘脸谱在成都展出,得到川剧研究专家和老艺人们的肯定、鼓励,《四川戏剧》陆续发表了我绘的多幅脸谱。1995年、20xx年,我应邀在举办个人画展,展出的川剧脸谱,受到美学泰斗王朝闻、戏剧大师吴祖光、表演艺术家新凤霞、戏曲评论家和宝堂等专家的充分肯定。

几十年来,虽然因为喜欢川剧脸谱,绘制川剧脸谱,自己曾经历许多磨难,但绘制脸谱却让自己获得巨大的精神偷悦,自己为保护和传承川剧艺术所作的努力也受到了社会的认可。川剧艺术博大精深,所谓“四条河路子”之语表现了川剧分布辽阔的地域特征。同一剧目、同一角色,所绘脸谱也不完全相同。由于地域的局限和水平精力所限,我所收搜集整理的脸谱定不全面,陈管之见,不失肤浅,谬误之处,敬请指教。

值此书定稿付印之际,我要感谢川剧老艺人张崇德、易征祥、刘忠义、金振雷、袁玉坤、夏庭光、李奎光、沈伯厚、张正乾、刘云成、刘开弟、陈世全、杨同喜、祝明达、谢吉臣、袁世国、刘光斗、张辉俗、胡兴祥、黄介眉、任方智、任传华、邱永江等,感谢川剧研究专家杜建华、王定欧、陈国福等人,感谢江大有同志参与了整理工作。如果没有他们的无私教海和大力支持,我个人要完成这项难度极大的工作是无法想象的。

洛阳豫剧与舞台美术的象外取神_艺术理论论文 篇二

摘要:豫剧是富有奔放、强大的情感力度、地方特色浓郁、节奏鲜明强烈的戏剧曲种,深受广大的喜爱。

关键词:洛阳豫剧;舞台美术

 豫剧的风格首先是富有奔放的阳刚之气,善于表演大气磅礴的大场面戏,具有强大的情感力度;其次是地方特色浓郁,质朴通俗、本色自然,紧贴老百姓的生活;再次是节奏鲜明强烈,矛盾冲突尖锐,故事情节有头有尾,人物性格大棱大角。以中州音韵和洛阳为基础,在传统演唱中多用真嗓,声大腔圆,伴有寒韵,融欢快、喜庆、淳厚、悠长、深沉的为一体。

 洛阳豫剧院是豫西地区戏剧的杰出代表,是名播海内外的戏曲艺术团体,建团五十多年来,先后整理、改编了优秀传统剧目30多个,其中《穆桂英挂帅》、《花枪缘》《杨八姐游春》等戏,已成为深受群众欢迎的经典保留剧目,马派名剧《穆桂英挂帅》曾获全国优秀戏曲剧本奖,河南省首届戏剧汇演剧本、演出、导演、音乐舞美一等奖,1958年由上海电影制片厂拍成电影;《花打朝》曾荣获河南省庆祝建国30周年献礼演出荣誉奖,1982年与香港金马电影公司合作摄制成彩色宽银幕影片《七奶奶》;《洛阳桥》、《花枪缘》也分别于1982年、1985年由西影拍成彩色艺术片。20xx年更名为洛阳豫剧院。

 洛阳豫剧院戏曲的化妆和服装都很注重装饰。Www.meiword.COm脸谱是图案化的性格化妆,化妆虽然一般不用图案花纹,但其描眉画眼、抹粉涂朱也有浓厚的装饰趣味。如《拾玉镯》的傅朋眉心画一弧形红晕,是用装饰手法对人物外貌和身份的表现。旦角的贴片子,是对妇女额发、鬓发的一种图案化处理,可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。一些中老年演员还能在舞台上装扮美丽年轻的女子,就同这种装饰手法的有力帮助分不开。髯口从早期的贴近面颊和较短,演变到后期的离开面颊和较长,不仅为了可舞,也是为了装饰。

 豫剧舞台美术中程式性。戏曲人物造型同戏曲表演、音乐一样,也有许多程式。在化妆上,无论生、旦、净、丑,都有各自的基本谱式,在服装上则有一定的。这些造型程式,是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。它们在长期的积累过程中,已同观众达成各种默契。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场,就知道他是皇帝;看到戴相貂、穿蟒袍的人,知道他是大臣;看到一个人戴风帽、披斗篷,就明白他正在途次;而看到另一人头上缠带、腰间系裙,就意识到他在生病。再加上化妆上的种种刻画,所以剧中人物一出场,观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品有一个初步的概念。这是一套约定俗成的艺术语汇,是戏曲艺术的民间性、鲜明性在造型艺术上的突出表现。民间艺人懂得造型程式的这种妙用,所以提出来“宁穿破,错”,这不是主张穿破衣服上台,而是要注意不要随便破坏那些有表现力的、为观众所熟悉和承认的艺术语汇。但是,已有的造型程式不管多么完备,比之无限丰富、生动的社会生活来,总是十分有限的。因之,它们既有相对的稳定性,又总处在变化、发展之中。其发展的动力,一方面是新剧目的产生,不断提出塑造新形象的要求;另一方面,优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象,总是摸索着改进,使之更加性格化。如昆班行头中的许仙巾,就是出现了之后,在毡帽的基础上加工改制而成的。白娘子的扮相,也经过了多次演变。《断桥》中的白娘子是戴大额子的,后来是由梅兰芳把大额子改成了软额子。而配合软额子的面牌装饰,正是这些改进,使得白娘子的形象更见光彩,更有性格特色。

 产生以上这些特点的根本原因,是戏曲表演艺术的歌舞性。由于戏曲的表演是综合了唱、念、做、打,是高度节奏化的艺术,因此,戏曲的服装、化妆,就不是一般的便于动作,而要提高到具有可舞性;不同一般的艺术加工,而要在色彩上、线条上也表现出鲜明、强烈的节奏感,具有装饰性;装饰化了的化妆就会产生各种谱式,装饰化了的服装就需要概括出一套相对稳定的穿戴规制来,这就有了人物造型上的程式性。

 洛阳戏剧主要依靠唱做表演来写景,但也不是不要任何实物的配合。这就形成了砌末的传统。是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称。诸如銮仪器仗、文房四宝、灯笼、烛台、马鞭、船桨、水旗、云片、大帐、小帐、布城、山子以及等,都在不同程度上起着帮助表演,点染环境的作用,是戏曲特有的景物造型。这些实物,在同戏曲表演的结合中,也形成了若干艺术特点。        砌末一般不表现景,它们在舞台上出现,首要的任务,是帮助演员完成动作,尽量使实具成为舞具。如一桌二椅,不论是作为桌椅,还是作为山、楼等的替代物,都是为了给演员提供动作上的凭借。当动作有了变化,不要桌椅时,它们随时可以撤去。过去在旧式方形舞台上演出时,不在使用的桌椅,虽不撤去,也要移到靠近台幔的地方,表示退出了表演区。凡是进入表演区的实物,总要具有演技上的意义。这是戏曲运用砌末的一个主要原则。由于戏曲的表演是歌舞化的,所以砌末在演技上的意义,就不单纯是给动作以凭借,还要进一步成为舞蹈的工具。这同戏曲服装、化妆之具有可舞性是一致的。花灯砌末是结合着歌舞表演把杜丽娘“因情成梦”的梦境形象化、浪漫化、庄严化,不仅很有思想性,也很有戏曲的特点,能在流动的空间中帮助演员发挥歌舞特长。

 砌末除了有演技上的意义之外,也有一定的形象化的意义。但砌末的形象化并不是照搬生活的自然形态,而是经过了不同程度的艺术加工,大都以比较明显的假定性的形式出现在舞台上。这同近现实派话剧的舞台道具完全摹仿生活用具的做法很不相同。

 艺人们常说,戏曲的景全在演员的身上。这只是强调了表演艺术的主导作用。更确切地说,戏曲的空间特征,是建立在歌舞表演的间接描写,造型艺术的配合(除了砌末外,服装、化妆也有配合作用)和观众想象力的活跃这样一个综合基础之上的。砌末为了起好配合作用,除了要帮助演员完成动作、尽可能使实具成为舞具,以及为了肯定虚拟表演的真实性,要敢于变形、装饰和抽象化,以明显的假定性的形式出现之外,还要积极地去激发观众的艺术联想和想象。在戏曲中,观众的想象,主要靠表演来调动,但砌末也有责任。砌末的假定性本身还不是目的,目的是要在假定性的形式之下,以符合戏曲表演需要的艺术形象,帮助观众在想象中重建戏剧空间。这就形成了砌末的又一个特点,就是“简”同“精”的结合。“简”就是不搞繁琐堆砌,不面面俱到;“精”就是精确、精美,富有特征性和暗示力。这个艺术特点在不少砌末上可以找到。例如马鞭,在时代表演骑马,演员身上要扎竹马砌末。这是从民间舞蹈中吸取来的。从砌末的演变来说,这是一种幼稚形态。随着骑马身段的丰富,竹马砌末不仅妨碍表演,也妨碍观众对虚拟动作的理解和想象。所以后来取消了竹马,只用一根马鞭。马鞭并不代表马,但它既可以帮助舞蹈,对于观众又是形象化的暗示,使人联想到马的存在。为了加强马鞭的艺术表现力,艺人在色彩和装饰上有不少讲究。项羽骑的是乌骓,马鞭用黑色;关羽骑的是赤兔,马鞭用红色;窦尔墩“盗”的是金鞍玉辔的“御马”,马鞭上还要扎个彩球。这样的马鞭比起竹马来,是简化了,但也更精美,更富有暗示力。 演台上没有宫室布景,但观众似乎“看”到了金银宫阙,这是因为舞台上的每一件服装和砌末,都是富有特征性和暗示性的。那些刻意精丽的金瓜、钺斧、掌扇、宫灯,无一不在诱导观众通过自己的联想和想象,再创造出富丽堂皇的环境来。这种加上了观众想象和创造的环境感,是最生动不过的。

川剧变脸与章鱼的联想 外一篇 _艺术理论论文 篇三

一提到川剧,几乎每个人都会立刻想到“变脸”,它已成了川剧的招牌。在锣鼓声中,舞台上的演员袖子一遮,头一甩,瞬间就变出另一张脸谱来。现在川剧界最年轻的变脸王何洪庆,在短短的一秒半时间内即能变三张脸,其技艺之精湛实在令人叹为观止。

川剧的变脸有抹脸、吹脸与扯脸三大类,我们现在所看到的主要是扯脸:演员先在脸上贴十几张用绸子做的极薄的脸谱,在表演时,利用障眼法和机关用线将原来的脸谱扯走藏起来,瞬间露出下一张脸谱。怎么扯怎么藏,说来容易做来难,撇开技巧不谈,川剧之所以需要变脸,主要是想借助具体可见的脸谱颜色及图案的变化,来反映剧中人物不可见的内心思想和情感的变化。这样的用意和做法让人想起大海里的章鱼。章鱼就会因愤怒、恐惧、兴奋等情绪变化而像川剧变脸般在瞬间改变皮肤的颜色和图案,譬如从碎石黄变为斑驳的褐色,再变为惨白色,又变为深灰色。

但章鱼的“变脸”并不用花工夫“苦心练习”,而是近乎本能的一种绝活。原来章鱼是透过体表的数十万个色素细胞改变颜色和图案,这些色素细胞各含有黄、橘、红、棕、黑等单一色素,每个色素细胞由肌肉包围。肌肉收缩时,色素细胞即扩张而显现颜色;肌肉放松时色素细胞即收缩,颜色跟着消失。肌肉由来自大脑的神经控制,不同的情绪产生不同的神经冲动,立刻引起各部位肌肉的收缩与放松,相应的色素细胞随之扩张和收缩,因而产生各式各样的色彩和图案;章鱼甚至能改变皮肤的表质,瞬间从平滑变成凹凸不平或颗粒状。这种“变脸”主要是想让攻击者因此感到惊讶而缩手,章鱼则在对方迟疑时乘隙溜走。WWw.meiword.Com

但比川剧变脸更厉害的是,章鱼不只会随情绪而改变体色和表质,更会与时俱变、随环境而变,譬如它们会模仿周遭海藻或岩石的颜色、表质和形状,让自己看起来活像一团海藻或一块岩石,迅速融入经过或停留的背景中,与周遭环境浑然成为一体,这是自然界已知最灵活的保护色。专家对章鱼体色及图案变化的摄影研究显示,其改变速度平均为每分钟二点九五次,最快的记录是在十六秒内改变十一次,不遑多让于川剧变脸王。

也许人类想得到的或者渴望拥有的某种能力,造物主都想过而且加以完成了,只是将它给了别种动物。

歌星·夜莺与金丝雀

《歌剧魅影》是一出令人荡气回肠的爱情悲剧:巴黎歌剧院的古老地窖里不时传出悠扬悦耳的歌声,但只闻其声,不见其人;偶然现身,看到的却是个戴着面具的神秘男子,大家因而称他为“魅影”。当这个“魅影”遇到了具有天赋的女歌手克里斯汀后,就踏上了悲剧之路,因为他爱上了她,而最后不得不揭露那隐藏在面具背后、他不想让人看到的丑陋容貌。

为什么如此优美的歌声会出自如此丑陋的容颜?也许有人会感叹“造化弄人”,但这在自然界似乎是常有的事。譬如夜莺悦耳的歌声,因受到诗人济慈的赞美而让人倾心神往,但如果你看到夜莺,可能会大失所望,因为它长得虽然不算“丑陋”,却可说一点也不美丽。一般说来,住在茂林或树丛中的鸟类,听觉信息重于视觉信息,所以它们会以悦耳动听的鸣声来吸引异性,羽毛及外形反而显得朴素、单调,夜莺就属于此类(反之,生活在较空旷场所的鸟类,譬如孔雀、鹦鹉等,则是以鲜艳的羽毛和外形来吸引异性,但也许是为了表示造物主的无私,它们的鸣声通常是单调、刺耳、难听的)。

在只有收音机而没有电视的时代,很多知名的歌星就像丛林里的夜莺,或者巴黎歌剧院地窖里的“魅影”,单靠悦耳动听的歌声吸引听众即可,容貌如何其实不太重要。但到了电视传播时代,必须经常当众亮相,歌星若能“色艺双全”,当然是如虎添翼;但如果“其貌不扬”,又不能像“魅影”般戴着面具,可能只好靠化妆、美容甚至整形手术来改善自己的容貌了。事实上,很多歌星都这样做,美国的摇滚巨星迈克·杰克逊就是一个很好的例子,一再地整形手术甚至让他的外表从“黑人”变成了“白人”。

时下采取这种策略的歌星,让人想起金丝雀。金丝雀是现在最受人欢迎、色艺双全的鸟类“歌星”,但金丝雀在其原产地(大西洋中的岛屿)原也是“其貌不扬”的,它们的羽毛是比麻雀更不起眼的黄褐色,但在因歌声动听而被欧洲人饲养,成为观赏鸟后,有心人士即透过配种和喂以特殊饲料来替它们“整形”,如今已有乳白、金黄、艳红、草绿等三十个不同羽色和外形的新品种,只只色艺双全,不过还是要注意“保养”,因为如果饲养不得法,其羽色在翌年换毛期后可能转淡。

所以,看到歌星就想起夜莺和金丝雀,也是很“自然”的事。

浅谈当前群众业余文艺创作的现状及改变这一现状的建议_艺术理论论文 篇四

论文关键词:群众唯一 创作 现状 成因 措施

论文摘要:作为一种群众心声的反映,通过群众文艺创作能够使群众的自我认识、自我教育、自我娱乐得到实现。所以说,群众文艺作为整个文化艺术事业的基础起着至关重要的作用。在本文中,笔者首先对群众文艺创作的现状和成因进行了,然后提出了相关应对措施。 

一、群众文艺创作的现状及成因 

目前,我国的群众文艺创作正处于作品产量少、创作水平较低这一阶段,而群众文艺创作的特征和规律是这种现象形成的一个不可忽视的因素,为了保证群众业余文艺创作辅导工作的开展具有很强的针对性,必须充分地认识和了解这些特征及规律。 

第一,业余性是群众创作活动的主要特征。所谓群众创作指的是非专家人员所开展的业余创作,也就是说群众创作活动与专业创作活动是相对立的。生产和工作是广大业余创作者灵感的主要来源。广大业余创作者通过各种文艺形式进行形象思维的脑力劳动。业务文艺作者在进行本职工作的前提下,从事业余创作,而这业余性也充分体现了业余创作精神劳动的艰苦性。 

第二,分散性也是群众创作队伍的一个主要特征。业务文艺作者来自于不同的行业,而且各行业之间的差距也比较大,这样就使得不同行业的创作者的人数出现不均衡态势。 

第三,多样性又是群众创作的一个表现形式。WWW.meiword.cOm群众创作者的爱好都不同且都很广,也就使得他们自己的写作形式形成了。他们的创作倾向受群众文化的多样化活动影响,并且业余创作的多样性也受到群众创作形式的多样性的影响,继而业余文艺创作的“杂”也就形成了。 

第四,差异性也是群众创作水平的一大特性。对于业余创作者而言,他们的文化素养、生活阅历、生活条件、思想观念都有差别,从而使得创作水平出现了参差不齐。 

二、改变现状的措施 

(一)为文艺创作提供良好的环境。文艺的创造过程其实是人类一次或者是多次精神活动过程,在这一精神活动过程中,需要为其提供适合其思想发展的特殊创作环境。主要体现在以下几点,为文艺创作提供人力、财力、物力的支持,让他们能够感受到艺术的尊严、创作的自由、其施展才华舞台的灵动。在文艺创作过程中我们强调“人”的可贵性,这里的人主要指一切给予创作艺术帮助以及完成艺术创作的人。他们包括专业的学者、艺术家、组织者,他们在文艺创作应该协力合作,开展群众性文艺创作活动,并为文艺的创造提供幽静的文艺创造氛围,并且需要对优秀的创作人才进行培养教育,使我们能够创作出更多的优秀作品,培养出更多的优秀艺术家。 

(二)文艺创造需要完善的创作机制。中国是个礼仪之邦,在古代,先辈们除了通过道德观念来约束自己的行为外,还用礼节加以辅助。文艺创作和他们一样,我们在尊重艺术创作规律的前提下,我们还应该从政策、国家法律制度、公识上建立一个合理的创作机制,这样就能够为文艺创作提供适当的保障。    (1)建立激励机制。从企业的管理角度来看,好的企业都有一套员工激励机制,通过这套机制,可以大大的带动员工的积极性,提高生产效率。文艺创作可以借鉴这一体制,在我们的文化系统内,为文艺创作专业人员制定考核指标(效率与质量需要协调),并制定与之相配套的激励措施。(2)建立管理机制。在创作管理上,对以下实施有效的管理措施:创作效率的提高、创作中问题的解决等。从而使得各专业之间合作和学习交流的氛围的形成。(3)建立生产机制。加强领导和落实责任是目前群众文化主管部门应该注意的重点。将群众文艺创作生产,尤其要强调的是群众文艺精品生产纳入重要议事日程。并且要尊重个人创意以及进行知识产权保护。要积极地探索灵活的文艺创作工作方式,从而使得群众文艺创作水平得到保证。为创作人员提供必要的创作、学习以及交流条件,需要根据创作规律和特点进行。 

(三)提高创作意识。(1)区域意识。对于群众业余文艺创作而言,在抓创作不光是要抓个人创作,要带动提高区域内群众文艺创作水平,因此还要抓好培训和辅导。(2)精品意识。群众文艺创作的品味体现在群众文艺精品中,群众文艺精品包括各类群众文艺创作、表演精品,理论研究精品以及活动精品。为了能够更好地为群众日益增长的精神文化需求服务,树立群众文化精品意识和塑造品牌形象是群众文艺创作必须做的事情。(3)合作意识。从主创人员到演出的业务工作,群众性文艺演出活动以群众文化为主导的多家合作形成了一个和谐的创作群体。这对于相互学习是很好帮助的。为了防止群众文艺作品评奖活动的弄虚作假以及为了防止专业人员参与,必须对评奖的公平性和权威性得以保证。 

总的来说,群众文化主管部门和事业单位的正确指导能够促进群众文艺创作的科学发展,并且其关键环节之一是:提高在现代意识和主体意识统领下的创作意识。因此,在现实生活中,要经常展示群众文艺创作成果,推动群众文艺创作繁荣,营造文明和谐、健康向上的社会文化氛围。 

参考文献: 

黄玉才.试论群众文化的艺术教育[j].滁州职业技术学院学报,20xx,(02). 

[2]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[j].黄梅戏艺术,20xx,(04). 

[3]廖嫦.浅谈群众文艺创作的繁荣和发展[j].大众文艺,20xx,(04). 

[4]余达亮.论如何加强群众文化队伍建设[j]黄梅戏艺术,20xx,(04).

彩调的形成及发展历程史略_艺术理论论文 篇五

摘要:彩调作为广具特色的地方剧种之一,在06年时被列入国家非物质遗产名录。本文着重叙述彩调的形成及发展的历史进程,为今后的相关研究做一些铺垫。

关键词:彩调;形成发展

 彩调是广西民间俚曲小调,是很具特色的地方剧种。在广西分布甚广,各地名称不一,以称“调子戏”、“采茶戏”最为普遍。1955年,统一定名为“彩调剧”。[1]

 一、 彩调的起源

 关于彩调的起源与形成有以下四种说法:

 1.明永乐年间彩调起源于桂林永福县罗锦镇林村。

 明永乐年间福建莆田人郑曦到永福任知县,他带了一个姓林的侍从,该侍从后在永福罗锦林村定居,因水土不服,便回福建老家请了令公托塔天王李靖的牌位和神像回来镇邪,在祭祀令公牌位时分别耍武术和跳令公(神灯),俗称为武灯和文灯,后又在祭祀时自我模仿摊戏演出来助兴。后这种祭祀形式与福建采茶戏、桂林傩戏等相结合,逐渐形成了以桂柳方言演唱、带有浓郁桂北风情的地方戏曲——调子。Www.meiword.COM[2]

 2. 清代中期,由赴京赶考的落选秀才将江西采茶歌传播到广西。

 广西一些赴京赶考的落选秀才,返回广西途中,路经江西,闷中寻乐,学唱江西采茶,并把学到的剧目和曲调带回广西传播,这才有了彩调戏。[3]

 3.彩调是由湖南的花鼓戏演变而来。

 “彩调源于湘南的花鼓戏,但难以说明何年何月由何人何班传入,实际上当湖南各地花鼓戏流行之时,不同的班社(或个人)从不同的渠道随着移民纷纷进入广西。” [4]

 4.彩调是清代初年在广西民间歌舞和说唱文学的基础上吸收融合湖南花鼓、江西采茶的曲调而形成。

 “彩调是在广西民间歌舞和说唱文学的基础上,逐步形成和发展起来的。”[5] “彩调是在广西民间歌舞和说唱文学的基础上接受外来影响而形成。”[6]《南宁府全志》载:“元夜名坊寺庙,老少咸集,庆灯宴乐,或扮故事,金吾不禁。” [7]

 二、彩调的发展历程

 1.起步阶段。

 清初是彩调的起步阶段。

 早年,广西各地流行采茶歌、彩灯一类歌舞,但并未形成为戏剧。清代中期湖南移民大量迁徒到贵州北部各县,将调子(湖南南部花鼓戏的别称)传入广西,在流传期间又吸收了广西桂北民歌、小调而逐渐形成彩调。彩调最初为“双簧蛋”形式,单人表演男女两个角色,后来发展为一旦一丑,情节简单、载歌载舞的“对子调”。这类剧目大多是干哥探干妹,或到满妹家玩耍,或给情人送花、送扇,两人情投意合,歌舞一番。唱舞一番后,常由丑角说“要换只‘鞋子’”,旦角就啐他一句:“换只牌子!”于是又换一个曲牌扭唱起来。

 2.兴盛阶段。

 清末民初是彩调的兴盛阶段。

 (1) 向戏剧化转变,剧目增多。随着商品经济的发展和小圩镇的繁荣,城乡交往的日益扩大,以及地方剧种之间交流的日渐频繁,彩调从一丑一旦的对子调形态演变为生、旦、丑演出的三小戏,这标志着彩调向戏剧形态转化的一大进展。这一时期的彩调剧目大大增多。

 (2)音乐形成了自己的特色。在大量吸收民间小曲及其他说唱音乐中,形成了腔、板、调三大类。“调”是民间小调,如《四季花》、《五更天》、《五双鞋》、《石榴花》之类。

[8]

 (3)开始进入城市,出现了职业性的戏班和固定的演出剧场。关于彩调进入城市演出的盛况,“据著名彩调老艺人张寿廷回忆说,从1915年到1927年以前,经常有二十几个彩调班子来到桂林市内演出,出现了前所未有的盛况。[9]

 (4)涌现出了一批声、色、艺兼优的艺人。这一时期,在桂林地区出现了秦老四、朱五八、冷贵甫、罗少廷“四大彩调状元”,他们在广西和湖南都享有盛名;在宜山地区,出现了吴老年、潘老扭、“剃头佬”和傣贵成“四大彩调名旦”,同时还出现了一批坤角,如光绪年间的廖双姑、廖四姑娘、陈四姑娘等,她们打破了彩调无坤角的历史。[10] 

 3.衰落阶段。       20世纪二十年代初到新中国诞生之前是彩调的衰落阶段。主要表现在以下几方面。

 (1)演出内容的庸俗化、低级化。

 彩调演出内容的庸俗化、低级化与旧桂系鼓励经营赌博业有着莫大的关系。据史料记载,旧桂系军阀陆荣廷为了扩充军备,以“筹晌”为名,成立抽收烟税、赌税的所谓“筹铜公司”,在市镇经营赌博。赌场老板无不招聘戏班大唱“赌戏”,以广招徕。许多彩调艺人为生活所迫,不得不进入赌场唱“赌调”、“赌灯”。彩调原有的刚健清新、生动活泼的表演风格遭到破坏,它明显地在走下坡路。[11] 

 (2)演出数量的锐减。

 彩调演出数量的锐减主要与新桂系的“改良风俗”措施有关。新桂系的该项措施始于20世纪20年代后半期,1933年正式颁布《广西改良风俗规则》,明令凡婚嫁、丧祭、生寿、喜庆及赌博等其他一切陋俗一律取缔。其中第五章第24条“不得迎神建蘸”,第34条规定“唐集歌好唱和淫邪歌曲,妨害善良风俗,或引起门斗者,得制止之,其不服者,处以一元以上五元以下之罚金,或五日以下之拘留。” [12]

 (3)在部分地方彩调被禁演。1933年2月3日的梧州《日报》,刊登了桂林县禁演彩调的公告全文:“查演唱花调,早经布告严禁在案,……须知唱演花调,不特伤风败俗,且恐易聚歹人。……自此次布告之后,无论各处赌场、街市、村庄,如再敢籍故演唱花调,定将调班各名及为首组织演调之人,概行拘案严办。各区区长,办事警员,查禁不力,亦予以相当处分。除分令各区公所外,仰各遵照,此布。” [13] 

 4.复活阶段。

 中华共和国成立后,在的支持下,彩调获得重生。1949年底,桂林郊区调子艺人傣画眉、秦少云等组班进入桂林东旭戏院演出。1955年春,广西文艺干部学校开办彩调训练班, 1956年组成广西彩调剧团。1959年,柳州市彩调剧团编演彩调剧 《刘三姐》,受到区内外观众的热烈欢迎。 1978年春,柳州市彩调剧团应上海之邀,赴沪演出彩调剧《刘三姐》。1981年至1982年间,创编上演了《喜事》、《酒葫芦告状》、《五子图》、《夫妻情》等一批目。上个世纪80年代,彩调剧《五子图》使全国几十个剧种,几百个剧团争相移植上演;上个世纪90年代的彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》荣获文华奖、中国曹禺戏剧文学奖等国家级奖23项。这一时期,专业团和业余剧团演出频繁,彩调又呈现一派欣欣向荣的景象。由此,彩调艺术也发展到一个崭新的阶段。

 三、结语

 从彩调的发展历程,我们可以看出,彩调的发展受其生存的社会环境的影响很大,每一次社会环境的改变,都会使彩调随之改变。因为文化的变迁总是与社会变迁相伴随的,所以,只有当彩调置身一个适合它发展的环境之中,它才能保持强大的生命力。

参考文献:

[1]广西壮族自治区地方志编纂委员会:《广西通志?民俗志》.广西出版社,1992.

[2][6] [8]丘振声:《彩调沿革初探》,《广西戏剧史论文集》(内部资料),广西壮族自治区戏剧研究室 1981。

[3][5][7][9][10][13]蔡定国:《彩调艺术研究》,南宁:广西出版社1988年版

[4] 顾乐真:《彩调剧乡土艺术特色》.《广西戏剧史论稿》.中国戏剧出版社20xx.

[11]莫杰:《广西风物志》.南宁:广西出版社1984年版。

[12]亢真化,梁上燕:《改良风俗实施》桂林:民团周刊社1938年。

清中晚期文化思潮与书法艺术的发展_艺术理论论文 篇六

研究清中、晚期文化保守思潮,发现中国史学界在相当长时间里认为康有为、梁启超等早期思想家的文化思想在其晚年转变为保守,他们丢弃文化激进主义者做文化保守主义者,在“转回”传统之际,正是其晚年的艺术思想成熟期,这时的转变应是基于一种“彻悟”。

仅就书法艺术而论,清中、晚期当称我国书学史上一个具有划时代意义的历史时期。书法在这一时期的突出特点,是碑学的振兴和一大批宗法碑学,熔碑、帖于一炉的书法家的出现。WWw.meiword.cOm当时学者“莫不藉金石文字为考经证史之资,专门搜集著述之人既多,出土之碑亦盛”,碑、碣、造像、题名、瓦当、封泥、钟鼎、甲骨、简牍、秦玺、汉印等的大量发现,其数量之巨,为历代所未见。这些珍贵文物,以其精美绝伦的艺术魅力震惊了当时的书坛,许多书法大家如痴如醉地对它们进行研究、临摹,从中吸取精华,并赋予它们以新的生命。

翻开世界艺术史就会发现,欧洲14、15世纪的文艺复兴与清中、晚期书法艺术的崛起有着惊人的相似之处。其间所出土或被发现的古代碑刻艺术珍品,无论从数量和艺术价值来看,都可与古代希腊、罗马那些被发掘出来的、震惊世界的雕塑相媲美。我们完全相信,当阮元初次见到《爨龙颜碑》时的惊讶与兴奋,一点也不亚于欧洲艺术家们首次看到断臂维纳斯雕像时的神情。而清中、晚期书法艺术巨匠们的那些艺术杰作,也像文艺复兴大师们的作品一样,给世界艺术宝库增添了宝贵的遗产。这个“最伟大的、进步的变革,是一个需要巨人而产生了巨人的时代”。这时期的书法家们,他们中大多数人不但是卓越的书法家,而且还是独步一时的画家、篆刻家、诗人、考古学家、文艺理论家或家。他们以杰出的成就,把书法艺术推向一个新的高峰。所以,总结这时期书法艺术的成就及其贡献,具有多方面的意义。现分为五点论述。

一、变古有成

清中、晚期书法艺术呈现出群芳争艳的局面,创造出许多前人未有的面目和风格,尤其是隶、魏碑等书体,在这一时期得到了全面的继承和充分的发展。

首先在篆书方面,邓石如集古今之长,形成了茂密古朴、浑雄苍劲的独特风格;继之而起的赵之谦,吸收秦诏版、六国货币文字,形态飞动,绰约多姿;到吴昌硕另辟蹊径,陶熔三代金石文字,取势竦峭,自开,达到极高成就。

隶书方面,被朱彝尊称为“古今第一”的郑簠首先以飘然飞动之笔,打破了汉以后千余年来固守的拘谨刻板之态。邓石如被誉为四体皆“国朝第一”,他的隶书成就在其他书体之上,其骨劲貌丰、生气逼人的风格,得之于《曹全碑》的秀丽,《石门颂》的姿势,《夏承碑》的奇观,《衡方碑》的纯朴。与风格雄伟严

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整的伊秉绶同为“集分书之大成”者。其他如金农、陈鸿寿、莫友芝、张祖翼等都自立新面,对后世影响甚大。

魏碑在清之前的一千多年中基本无人问津,到清代张裕钊、赵之谦、康有为等吸收了魏碑的精华,形成了既有魏碑风格又有时代特色的书体。另外,何绍基、吴昌硕、康有为等人的行、草书都以其独特的面目震动书坛。

通观清中、晚期书法家作品,犹如百川汇海,有目不暇接之感。他们各自开一条新路,创数种新体,然面目虽多,并非狂怪,包世臣认为各大家无不“仰接先发,俯援来学,积力既深,或臻神妙”,“至于狂怪软媚,并系俗书,纵负时名,难入真鉴”。被正统人物指责为“邪道”的郑板桥,其实他所创造的“六分半书”也是经过“字学汉魏、崔蔡钟繇,古碑断碣,刻意搜求”之后形成的。他的书法清新奇特,被后人称为“豪杰之士”。后康有为虽批评他“然失则怪”,但颇不公允。可以说,假若没有郑板桥等人的身体力行,敢于熔碑帖于一炉的变革,以后就很难形成书法艺术的新局面。

二、刻、绘交融

清中、晚期书法艺术的成就,曾对绘画、篆刻艺术的发展起了极为重要的作用。

中国绘画与西方绘画相比,几乎没有对现实进行过纯客观的模仿,但反过来看即使是大写意甚至泼墨也始终未离开过客观现实。而西方在进行了许多世纪非常精细地描绘客观对象之后,在20世纪反倒出现了完全脱离现实的抽象主义等流派。形成这两种截然不同道路的一个根本原因,就是在中国有了先于绘画成熟的书法艺术。李苦禅先生说:“书至画为高度,画至书为极则”。现代画家石鲁说:“中国画的基础简单来说就是书画同源,写不好字就谈不到中国画了。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的,来作为它的根据,如果不讲笔墨,那就是其他画了。”他又说:“中国画以书法作为它的基础,就决定了笔墨问题,决定了章法问题,布局问题,以至于各种各样的结构—也就是造型,都随之而变异。”这话已经把中国书画的关系说透了。

清中、晚期以书画并称于世的大家有金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等。金的稚拙、郑的潇洒、赵的娴静、吴的浑厚遒劲,在他们的书画中都完美地统一在一起。金农所画梅、竹、马、石,造型奇古、结构紧密而疏朗,用笔多出缪篆,极见功力。又由于他金石书画无所不能,故画面又多具金石气。他的画题字很多,那种独特上文库的书法和诗文使画面越发有意趣天成之感。郑板桥说:“以书之关纽,透之于画。”并得出结论说:“要知画法通书法。”他那“真而且妙”的兰竹,就是用了草、隶笔法,加上酣畅的用墨,达到了神形兼备的效果。赵之谦在其所作《松树图轴》上题道:“以篆隶书法画松,古人多有之,兹更间以草法,意在郭熙、马远之间。”看他的画,树干以篆隶笔法画出,而松针却完全是用草书写之,具有强烈的飘动之感。他把刚柔、奇正、动静、大小、粗细这些矛盾的美学概念,通过书法的用笔,在绘画上完美地结合在一起。吴昌硕有浑厚的篆隶功夫,我们看到他所画的荷干、梅枝等,无一不以篆隶笔法为之,使他的画风从一开始就与平庸妩媚的风尚无缘。他的画古拙苍厚,而且黑白相间,给人以既奇丽又不失于怪、既豪放又蕴藉的感觉。他三十多岁才开始学画,其时书法已有极高的成就,所以一入手便风格独特,异于他人。他自己的诗句“直从书法演画法,绝艺未敢谈其余”便是很好的写照。

转贴于上文库  如果说书法是中国画最重要的基础,那么对于篆刻来说,其渊源关系更为密切。

篆刻始于春秋,而盛于秦汉。但作为专门艺术实自元王冕以花乳石治印开始,经明文彭、何震开宗立派,至清中、晚期则达到鼎盛阶段,其最重要的代表人物是邓石如、赵之谦、吴昌硕。邓石如治印,远宗秦汉、自辟门径。在章法上提出“常计白以当黑”的美学思想,不仅对篆刻,且对书法、绘画都起到极大的启示作用。他的印峻险挺拔、富于天趣,为邓派开山之祖。惜现在所能见到的不过二十余方,皆为艺苑奇葩。赵之谦初师汉印,后于权量、诏版、泉布、瓦当,六朝碑版无不取法,形成了浑穆多姿,端庄典雅的风格。尤以汉画像石,六朝造像以及阳文入边款,更是一大创举,从而开辟了篆刻艺术的新天地。吴昌硕兼收各家所长,取石鼓、封泥入印,小小方寸间,气势磅礴。沙孟海先生说得好:“历三百年之推嬗移变,猛利至吴缶老,和平至赵叔老,可谓惊心动魄,前无古人。”

清中、晚期的篆刻艺术取得如此巨大成就,与当时书法的大变革有着直接关系。人称邓石如“书从印入、印从书出”。赵之谦在边款中云:“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。”吴昌硕晚年常谆谆勉励后辈刻印“要从篆书上下功夫”。我们可以断言:没有邓石如、赵之谦、吴昌硕成功的书法,就没有他们成功的金石篆刻;没有清中、晚期书学史上空前的复兴运动,就没有印学史上这个光辉灿烂的时代!

三、碑学确立

历史上任何一个伟大的革新运动,无不有其理论指导,而理论则由实践升华出来,逐渐达到成熟、完善的阶段。清中、晚期书法艺术的革旧步、开新河,即是循着这一客观规律完成的一次艺术革新。它不但以其崭新的面目和强大的生命力出现于书坛,而且使碑学形成了完整的理论体系。

于帖学之外,首先另辟天地的是金农、郑燮。他俩虽无专门书论著作,但散见于诗文中的论述,却非常明确地阐述了他们的书法观。金农有诗云:“会稽内史负俗姿,字学荒疏笑驰骋。耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。”寥寥数语,明白地道出了他不愿奴守帖学,敢于革新的宏大气魄。虽不免有些偏激,但若为不偏不倚之中庸道,是无论如何也不能冲破统治书坛千余年之久的帖学禁锢的。郑板桥在《跋临兰亭序》中说:“古人书法入神超妙,而石刻木刻千翻万变,遗意荡然。若复依样葫芦,才子俱归恶道。故作此破格书以警来学,即以请教当代名公,亦无不可。”此跋明确地道出了郑的革新不仅是客观自然的发展,而且是一个主观上具有强烈变革精神的勇士以毫无顾忌的姿态,向变革的旧势力作公开的挑战。但这时期,作为整个碑学复兴运动还处于蒙发阶段。

乾嘉年间,阮元著《南北书派论》,较详尽地探索了书法演变之源流,指出“书法变迁,流派混淆,非溯其源,曷返于古上文库?”并在《北碑南帖》中,首次提出“碑学之可法”,因为“界格方严,法书深刻,则碑据其胜”。他本人是一个很有名的学者,精于书道,然而他却很坦率地说自己“元笔札最劣”,所谓“劣”,是他已经不满意墨守法规、毫无新意的书体了,想变化,又“见道已迟”,这个“道”就是他景仰的汉魏六朝碑版。自己来不及进行充分实践,于是把希望寄托于后人身上,“所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规寻魏齐之附业,庶几汉、魏古法不为俗书所掩。”阮氏《两论》虽短,确能站在历史高度观察书学的发展,为千余年来沉沦淹没之碑学得以发扬光大起到了发射机的作用。继阮元之后,包世臣著《艺舟双楫》,这是他本人和师友以及前人有关书法的经验之荟萃。文中除对执笔、笔法、墨法等基础理论进行了详细阐述外,对碑学作了具体的比较中肯的评价,对清中、晚期碑学之振兴,书风之变革,有极大的影响。包氏在此书《历直笔谈》篇中指出“比碑体多旁……而碑势、分韵、草情毕具”,并说:“北朝人书,落笔峻而结体庄和、行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。”对北碑之源流、转贴于上文库

用笔、结体以及意态等实质问题作简明而具体的论述。他还指出:“自来论真书以不失篆分遗意为上”,一语道破了金石碑版的高度艺术成就和书体演变的深刻影响。包氏在对碑学大兴之鼓动上,比阮元《二论》又进了一步。

清末康有为以其名著《广艺舟双楫》震动书坛。此书举碑之多,论述之详,亦为历朝诸家所未及。全书脉络连贯而系统,不像以往书论多是零章断句,偶感杂议,即是包氏《艺舟双楫》也有如是缺点。康氏在此书中重点地评价了碑学的艺术价值和地位,使碑学赫然成为一体。

一些人把这时期的书坛大变革说成是一个纯粹的“复古”运动。康有为明确地指出“尊之者,非以其古也”,说明他和清中、晚期所有的大家们不是盲目的崇古,他们之所以醉心于碑学,是因为汉、魏六朝的碑刻具有以下五个特点:笔划完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,应接不暇,实为唐宋之所无有,五也。这些对碑学中兴之原因的论述是有其独见的。

后世提及康氏的《广艺舟双楫》,常常在一些诸如用笔、习字等具体问题上兜圈子,很少有人全面、历史地抓住此著最根本的问题去评价它的意义。它既是对碑学从实践到理论的一个总结,又是振兴书学的号召书。当然,客观地评价它,个别章节中确有偏激之辞;对帖学的成就也未予以全面的评价,这就引起抱有门户之见的部分人的横加责难,甚至扩而广之,企图全盘否定它。然而断开历史,以今日之眼光和标准去看待和评价清末的论书文章,是不确当的,我们应当看它的主流。

四、美学新境

中国书法作为最古老的艺术形式之一,有它所独具的美学特征范畴,清晚期书法家们的书法理论和作品,不仅充分地体现了这些特征,并开辟了一个崭新的美学领域。

中国文字(包括书法艺术)的发展,始终未曾像西方某些国家那样,进入到纯抽象的地步。人们依靠自己的感情去创造、欣赏这富有生命力的线条之美,当这种线条组成了一个个文字和整幅作品后,它所显示的整体美就是书法的艺术境界,也就是通常人们所说的“气”和“意”。中国美学把这种“气”和“意”当做创作中最重要的契机,从音乐到绘画,从诗歌到建筑,无不以此为艺术的本质。音乐以其高低音组成的旋律表达不同的意象,而书法则以长短、粗细不同的点画表现出各种不同的意象,“泯形质之分,化物我之境”,绘画与文学表达不出的意境,音乐常能奏其妙,书法也同样能达到只可意会、不可言传的妙境。

转贴于上文库  当然,达到这种美的意境要有多种因素,这些因素不是意象,是保证“意象”实现的条件。康有为说:“学书有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,画平竖直,先求体方,次讲向背、往来、伸缩之势。字妥帖矣,次讲分行、布白之章……浸淫久之,习作熟之,骨血气肉精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”这段话,是讲书法学习的过程和方法,它是形成书法作品的种种因素之一,作为因素,还有其他条件和字外功等,但无论何种因素,它的最后落脚点,也就是最高要求应该是“意志”。他又说:“夫艺业惟气息最难,慎怕仅求之点画之中,以其画中满为有古法,尚未为知其深也。”看来康有为在对书法认识上比包世臣更具有眼力,他首先着重作品的“意志”、“气息”。而不是象包氏“仅求点画”。是从整幅作品上去掌握书品的高下,也是欣赏、评价作品最重要的一点。

从汉魏六朝时期的碑刻来看,其基调是壮美,这些一千多年前的艺术精华和汉代的石雕一样,犹如一首古战场上悲壮的交响乐,深沉、雄浑、辽阔、无尽的深远。又如屈子之《离骚》、太史公之《史记》、汉魏六朝歌赋,都具雄视千古之豪气。这些气质与作者个人内心的郁愤和壮志结合起来,遂成千古之绝唱。这就是中华民族性格的主调,也是以“气”、“意”为灵魂的最优秀的作表作。而这些气质,如果说在盛唐还保留一定“遗风”的话,那么自晚唐以后,就渐为纤弱、艳俗的气质所代替。我们从明和清前期的石雕中,感受到的不是拙重、雄强的壮美,而是“如猫狗似的驯媚”,但在清中、晚期,书法却提倡灵性,“讲求锋芒、遒劲、古拙”,不仅再现了汉魏风骨,并且赋予了新的内容。康有为提出十项美的原则:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇异,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”这种新的美学标准与董其昌的“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”的标准是何等的不同。而康氏所提出的这些标准,在清中、晚期书法家们的作品中得到了充分的体现。

五、碑帖互用

清中、晚期书法家们之所以取得前所未有的成就,一个重要原因就是他们把碑和帖熔为一炉,这是中国书学史上一个关键性的大变样。

碑与帖各有自己的特点,如碑版其基调是壮美,古朴,浑厚;而帖较潇洒,飞动,更倾于秀丽。历代书法家无不把这上文库些特点尽情发挥,以致形成了无论在形象或气质上都迥然不同的两个流派。碑与帖各有长短,可以互相补充,而不可互相替代,也是替代不了的。

清中、晚期书法家大都从主观上尊碑抑帖,但在实践中却往往与他们的主张不完全一致。如康有为自言:“吾为《郑文公》,而人以为似吴兴,吾作魏、隋人书,乃反似《》、《皇甫》、《樊府君》,人亦以学唐碑耳。”从上面这些话中可看出当时评价他书法的那些人还是颇有些眼力的。实际上康氏早年为求进身之阶,与同代人一样,首先精习小楷,并学大小欧及其他帖学大家,极尽精熟。后北游,至京师、尽览秦、汉、魏等碑版,尤得利于《石门铭》。通会南北,方圆点折运用自如,“北碑南帖孰兼之?更铸周秦孕转贴于上文库 汉碑。昧昧千秋谁作者,小生有意在于斯。”这实际是他一生在书法上所追求的目标,加之才气、胸怀、魄力等条件,终于把碑、帖糅合。然康氏却宣扬“尊碑”、“抑帖”,不仅不客观,而且贻误后学。上文库

在整个清中、晚期,前期对碑的继承较多,如邓石如等;后期则在继承的基础上逐渐使碑、帖熔为一炉,达到炉火纯青的地步,何绍基、康有为则是最突出的代表。这些书法家们,为了提倡碑学,将碑与帖作对比,以证明碑优于帖,尽管比较片面,但确把碑中的美学成分充分挖掘了出来。我们在继承这些遗产的同时,应该摒除“尊碑抑帖”或“尊帖抑碑”的片面观点,只有“转益多师”、全面继承、正确地解决继承与创新的关系,方可把书法艺术推向更高的境界。转贴于上文库

失控的戏剧彼岸_艺术理论论文 篇七

摘要:在中国当代先锋戏剧中,牟森戏剧艺术的位置是划时代的。他的作品不仅以标新立异的姿态被广大戏剧评论家称为先锋剧,为世人所乐道,而且在先锋戏剧人中也存在很大的争议。我们不仅能够从他的作品中找到他对戏剧理想化的理解,还能够看出他对精英情结的情有独钟与对戏剧回归“彼岸”的渴望。本论文将重点通过对牟森戏剧艺术中,艺术形式上的实验性、思想内容上的激进性、对戏剧文本的消解等方面梳理找到中国当代先锋戏剧所面临边缘化的尴尬位置,从而,对中国当代先锋戏剧存在现状提出“要想改变先锋剧现状,必须处理好先锋意识模糊,无节制失控式地实验,对受众群体的抛弃,戏剧审美的严重缺失等问题的观点。

关键词:牟森;先锋戏剧;得失;现状

 绪论

 当我准备写这篇论文的时候,我不止一次地问自己,中国当代先锋戏剧死了么?我没有找到答案,甚至不能在21世纪这个中找到一部像样的先锋戏剧作品。难道我们就只能在上世纪八九十年代那段属于先锋戏剧时代里回忆喟叹时代的变迁,而不情愿地告诉自己,中国先锋戏剧永远停留在上世纪90年代了么?事实正是如此残酷,在我的意识中,中国先锋戏剧在21世纪的门槛前永远止步,而剩下的那些打着先锋“实验、探索,前卫”旗号的戏剧,终究不过是东一榔头西一棒子,缺乏明确目标和方向的戏剧或者说根本称不上戏剧的行为式得的玩弄。WwW.meiword.Com

 中国当代先锋戏剧作为一种重要的戏剧现象,它的探索实验价值是无可估量的。从高行健打响先锋戏剧第一炮的《绝对》,到牟森理想主义摇旗呐喊“到彼岸去”,中国先锋戏剧探索者们开始了他们遍地生花的实验,从而中国先锋戏剧也进入了它最鼎盛的时期。在此期间出现了一大批的先锋戏剧家,他们曾一度使中国戏剧呈现出先锋戏剧取代传统戏剧成为演出市场主流的趋势。

 然而,物极必反,在经历30年的风风雨雨之后的今天,我们似乎并没有在现实中看到它的辉煌与灿烂,在90年代那段“戏剧”大好形势过后的一刹那,转身之后,看到的却是先锋戏剧人面对戏剧失控局面的无奈。高行健的“奔向戏剧‘彼岸’”终在曲高和寡的思辨中成为水月镜花;林兆华的“精神孤儿”在无法摆脱的思想孤独中苦思苦吟,殚精竭虑;孟京辉的反叛与振臂疾呼变成喃喃细语而不得不重复着自己的模式来苦撑局面;牟森渴望的戏剧生活方式也在戏剧“此岸”与“彼岸”的痛苦观望中不得不停下脚步出走江湖……面对如此混乱的先锋戏剧局面,我们不得不再次追问,中国先锋戏剧真的死了么?答案依旧是空白的。当行为艺术、一切具备实验性的戏剧都画上“先锋”属性的时候,我们对“先锋”的理解也变得不再清晰了。

 笔者从牟森戏剧艺术中发现中国当代先锋戏剧探索者无一例外的存在以下致命弱点,而这也是中国当代先锋戏剧绚丽一时,迅速衰落的根源:

 一、先锋戏剧探索者在理解上存在误区,实验探索中存在很大的盲目性。

 二、戏剧本体观模糊,对先锋的探索华而不实,实验性方向模糊。

 三、理想主义代替了戏剧本身。对先锋戏剧的探索,成了表达个人理想、信念的工具,艺术属性大大缩减。

 四、时代发展了,先锋戏剧却依旧停滞不前,与时代背离。

 五、缺乏思想性,哲学深度不够,让大家误认为认为“看不懂”的就是先锋的。

 六、美学的高度匮乏,只在戏剧形式上加以改进,花样不断,为了标榜标新立异不惜破坏戏剧艺术性,甚至宣称摒弃一剧之本,有哗众取宠之嫌。

 七、理论与实践的背离,先锋戏剧人的实践往往无法在作品中表现自己所要表达的理念。

 本论文以牟森戏剧艺术的得与失为突破口从“牟森的理想主义精英情结”、“牟森戏剧对先锋实验戏剧探索者的影响”等几个板块对上述探讨详细论述,从而做出对中国当代先锋戏剧现状的与思考。

 失控的戏剧彼岸

 ——论牟森先锋戏剧的得失

 在中国当代先锋剧发展道路上,牟森的地位是举足轻重的,他的作品不仅被称为“最激烈的先锋剧”,他本人也被称为先锋领军人物,那么若要论述牟森先锋戏剧的得失,我们必须首先了解什么是先锋剧。

 一、什么是先锋戏剧

 “先锋”作艺术一词来用,最早出现在18世纪,确切的说是在1878年,无主义者巴枯宁在瑞士创办的《先锋》(l’avantgarde)杂志的出现,标志着“先锋”这一军事术语向社会文化领域移植。之后,“先锋派”迅速渗透艺术各个领域,成为艺术创新的一股中坚力量。

 “先锋”一词其性质至少包涵了这几个方面:思想前瞻性;形式标新立异;冒险性;艰巨性。用尤奈斯库的话说就是:“先锋派应当是艺术和文化的一种先驱现象……只有在它已被‘大部队’的其他部分赶上甚至超过的时候,人们才可能意识到曾经有过先锋派。”?从这个层面上讲,一切先锋事物似乎在其诞生之日就已经预示着自身速朽,必将被下一轮“先锋”所取代的命运。

 “先锋”一词还意味着艺术形式上的变革,先锋戏剧最早是从追寻“纯戏剧”开始的。尤奈斯库曾明确表示:“艺术家既不是教育家,也不是煽动家。戏剧创作是为了要回答精神的一种需要,这种需要本身就够了。”?正是如此,先锋戏剧在演出方面也呈现出多样性追寻本体的倾向,他们试图剥离传统戏剧中的一切社会功

 利因素,使得本原的戏剧呈现出来。

 在中国戏剧界,先锋戏剧与实验戏剧似乎同义,但其实两者不尽相同,先锋着意创造的是困难的形式,而实验性则可以呈现出千种姿态。实验戏剧倡导者,著名戏剧家姚一苇曾给“实验戏剧”做出这样的定义:年轻人的戏剧;前卫的戏剧;艺术的戏剧。?很显然,这个定义并不完善,甚至依旧笼统模糊不清。首先,让人产生歧义的是,中、老年人就不能搞或者欣赏实验戏剧,而所谓的“前卫”、“艺术”则宽泛无边。实验性戏剧更注重的是探索、尝试与发现,我们所探索,尝试的就一定是前卫的,年轻人的,艺术的么?而先锋戏剧却必须站在时代前沿,去审视、去解读,去变革。一个是探索者,一个领路人,其义相当明确,两者必然存在天壤之别。从这个层面上讲,中国所谓的“先锋戏剧”更应该叫“实验戏剧”才更合乎现状。

 在中国众多的先锋艺术人中,有很大一部分人首先追求的是大众看不懂、与正统艺术相对立的艺术形式,认为先锋戏剧必然是非主流戏剧。正是如此,才使得先锋戏剧形式改革混乱,花样形式层出不穷。到最后因为找不到“先锋”属性,索性干脆标榜“中国先锋实验戏剧”将“先锋”与“实验”融为一体,领路人变成了探索者,探索者也变成了领路人,却又没有哪个人能走的更远。

 综上所述:“先锋戏剧”顾名思义即冲在时代前沿的戏剧,它的寿命不长,因为必将被新一轮的“先锋”所代替,这就表明了先锋戏剧是需要永远运动前进的,如果静止,一成不变,以前的先锋,慢慢地就变成“后锋”了。而判别先锋的四个特征是:第一,与传统戏剧产生对抗;第二,在艺术形式上有别于艺术成规;第三,在思想内容上具有激进性,反叛性;第四,站在实验性之上,处在引领前沿的位置,而非刻意寻找“非主流”形态,因为它有能力为艺术发展开辟新的可能性。

 二、牟森的戏剧是先锋剧么?  

 牟森的戏剧一直被称为先锋戏剧,尽管他曾一度极力否认自己在做先锋戏剧,也无法证明自己的戏剧不属于先锋。牟森的戏剧被称为先锋剧是有据可考的,而牟森的否认却也并不是没有道理的。那么牟森的戏剧到底是不是先锋戏剧呢?笔者认为,其前期作品以《彼岸?关于彼岸的汉语语法讨论》(以下简称《彼岸》)以及彼岸之前的作品为界限,牟森的戏剧是先锋戏剧是毋庸置疑的,而之后的大部分作品却更应该称为实验戏剧。说到这一点,也许有人会表示不服,因为牟森曾在退出三年后对记者说:“我做戏剧的时候,从来没有想到从先锋号戏剧的角度进入,做完之后也从来没有去这样定位过……当我回头看看自己那个戏剧阶段时,我发现了两点:1、我在公众的心目中,是一个先锋戏剧导演。2、我那些年的戏剧创作,如《彼岸》、《零档案》、《与艾滋有关》等,是真正的先锋戏剧。是从我的角度认可的、做的非常好的、做的非常纯粹的、到今天也没有人可以比的先锋戏剧。”?牟森这话不假,但是这是在全民对“先锋”意味错误的认识下得到的结果。如绪论所述,先锋戏剧不是实验戏剧,更不是“非主流”,牟森的后期戏剧具备先锋戏剧中的具备“与传统戏剧对抗”,“在艺术形式上有别于艺术成规”,思想内容上也表现出了“激进、反叛”,但他绝不具备“前沿性,引领性”属性,他的“前沿性、引领性”更像是盲人摸象式的“探索实验”。中国有句古话,“蜀中无大将,廖化做先锋”,这里“廖化做先锋”的目的很明确——伐魏!而牟森后期作品的目标明确么?这是一个值得商榷的问题。牟森后期高调宣称“拯救他人”为戏剧主题,这个主题是明确的,然而其作品却与之背道而驰,试想《零档案》等作品有多少人能看懂?

 《零档案》是牟森直接把于坚的诗搬上戏剧舞台的,而这部戏最大的特点就是“倾诉”或者说是一份“自我成长报告”所以,确切的说,这份“档案”不是戏,而是一个“报告”。这份“报告”涉及了儿童的欢乐与不幸、与父母的关系、性觉悟、生病印象等等内容,从内容与形式上讲都可以称之为先锋戏剧,但是从戏剧生成角度上看,它就是一首诗朗诵,变着法儿的诗朗诵,以至许多观众连看都看不懂。试想,他人连看都看不懂,还怎么去拯救他人?而《与艾滋有关》则更离谱,连堪称先锋戏剧专家的林兆华、过士行等人都中途退场,这样连目标都不明确的“先锋戏剧”,难道不是一场失败的“实验”么?

 而牟森前期作品被称为先锋戏剧与他自身的理想主义与精英情结是密不可分的。这就好比时代为“先锋戏剧”所扣上的必须冲在时代某个领域前沿,充当最前卫的一顶帽子是一样的。

 诗人于坚曾经这样评价牟森:“这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外,一无所有,他活象一个人群中的唐?吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代,这个唐?吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆,他在做神让他做的事。”?这个评价,笔者认为至少有两种含义:一是,牟森这个堂吉诃德式的人物终究只能站在理想主义的“此岸”望着“彼岸”产生无尽的留恋;二是,牟森最终将会因为自己的理想主义而无法完成神交给他做的事情。而这里的“神”其实就是牟森的理想主义与精英情结,是他试图用戏剧来唤醒的终极渴望。

 牟森对戏剧“彼岸”的渴望是有目共睹的。而正是因为这种渴望与理想主义精英情结产生共鸣,才使得牟森的戏剧充满了“先锋”的意味。

 就这样,年轻的牟森带着这份选择,这份渴望上路了。他像许多艺术青年一样的,把艺术、把戏剧当作了自己的生活方式。

 1987年春,蛙实验剧团成立,牟森的事业开始进入巅峰,他在众多先锋中有了很大的突破。

 1989年,蛙实验剧团演出了奥尼尔的《大神布朗》,从此,揭开了中国先锋戏剧的新的一页,中国先锋剧开始呈现出蓬勃的朝气,灿烂的理想光芒,强烈的个人气质。而牟森坚定地宣称,戏剧是他们选择的一种生活方式,则代表了那一代人理想。

 牟森在《大神布朗》演出时,导演的话中这样写道:我们是一群选择为艺术为自己的生活方式的年轻人。说到底,艺术就是生活方式的本身。像彼得?布鲁克为格洛托夫斯基那本著名的书《迈向质朴戏剧》所作的‘序言’中说:“在世界上某个地方,表演是一种为之彻底献身的艺术,是一种苦行僧式的话,‘我对我自己残酷’,真正成为某个地方不到十二个人的一种地道的生活方式’,‘戏剧不是防空洞,也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。”我们选择戏剧作为自己的生活方式,是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式,除了对我们自身的意义以外,我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华,我们自身也在不断升华、净化,像宗教一样。我们在这种升华的过程中把我们自己生命的光彩通过戏剧传达和感染给观众。我们渴望心灵的沟通。我们知道这样做是艰难的,我们不期望结果。?

 从这份热血沸腾的宣言中,我们看到了一个纯粹为艺术执着坚定的牟森,我们同时也看到了,年轻的牟森倔强而不计后果地选择着自己理想化的生活。而这种不计后果的生活,也恰恰体现了青年人荡漾的青春气息。

 牟森如此强烈的选择戏剧作为一种生活方式,在另一个层面上讲,与其说他选择的是一种生活方式,不如说,其实他选择的是一种使命。

 这种强烈的使命感,体现在他把戏剧当做了自己表达艺术理想,誓要创新戏剧的勃勃雄心上面。

 牟森曾说:“戏剧是什么?它对我实际上是一种表达方式,表达你对这个世界、这个生活的某种感受的一种方式。”?而这也是牟森对戏剧最直观的表白。他需要戏剧来宣泄自己,需要戏剧来实现自己的理想,在现实中无法实现的东西,他期望能在戏剧中找到,即使这仅是乌托邦,但对于他而言,这样的生活方式这样的尝试也是一种满足。

 对于上世纪80年代,有人曾这样写道:“80年代,一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了,压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口,泡沫着、芳香着、陶醉着、愤怒着……那是新的理想主义被信仰和实践的时代,一个新‘乌托邦’的时代。”(《纪录中国——当代中国新纪录运动》)

 正是这样的时代背景为那一代年轻人身上深深烙下了理想主义、浪漫主义、冒险主义的精神气质,他们需要向社会、向世界宣言,他们需要向世界证明自己的存在。

 而牟森在这个时代出于对戏剧艺术的强烈热爱,把戏剧作为自己的生活方式就成了他表达人生理想的最佳方式。在戏剧的世界里,他可以肆意地表达自己对理想的憧憬,亦可以表达对现实社会的不满足,可以将现实生活转化为艺术化、戏剧化、理想化的美好生活,将平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨夺目的情调。

 正是这种理想主义,乌托邦式的生活,使牟森在戏剧舞台中找到了自己与以往戏剧舞台迥然不同的位置。虽然他前期的作品,单从戏剧角度来看,并没有多大突破,如《大神布朗》、《犀牛》,其本土化先锋意味并不强烈,它们之所以让人觉得耳目一新,很大程度上是因为导演、演员们的真实写照,与戏剧本身无关。

 像《大神布朗》导演的话结尾总结中牟森说:“我们有一种强烈的意识,我们在创造历史!”这样的豪言壮语正是青春的迸发,理想光辉的照耀,而他们只不过借用了戏剧这一形式而已。

 再看《犀牛》。《犀牛》的结尾,嚎叫的犀牛充斥着整个戏剧舞台,舞台上的布景晃动,旧照片飘飞,主人公贝兰吉绝望地看着镜子里的自己。优美而残酷的音乐响起,贝兰吉被众犀牛脱下衣服埋葬,同时也埋葬了他的挣扎和呐喊。这样的结局本身就是对庸俗现实的反叛。虽然,贝兰吉失败了,但在演员们眼中却看到了一种涅槃,这就是真理,即使为之付出一切,哪怕是生命也将义务反顾,而真理恰恰往往只掌握在少数人的手中,这样的矛盾是残酷的,而那一代的人正是在这种残酷的现实中选择孤独忍受,因为他们知道,一个拥有真理的人必然是世界上最有力量的人。这就好比处在他们同一时代的诗人海子,尽管选择了卧轨自身的结局,但是却终究得到了一个诗人的涅槃。而这本身就与当时演员们牟森们所处的现实环境一致。

 也正是这样的处境,牟森选择了实现自己的途径,同时也选择了孤独。这种孤独便是精英情结。

 在《彼岸》剧中,牟森通过象征式个人表述,也同样表现出了强烈的精英意识。《彼岸》剧中的“彼岸”是一个无垠的梦,14个怀揣着梦想的孩子,摸打滚爬四个月,用青春、身体、语言一遍遍追问:彼岸在哪里……。

 其实剧中的彼岸在很大程度上就是个人理想,是一种信仰或者说是真理。剧中的人到达了彼岸,这个彼岸亦如佛家所言的脱离尘世藩篱的净化之地。可现实终究还是残酷的,在一次次到达精神的“彼岸”之后的牟森,最终连排戏的自己都成了泡影。那些指望他来引领的人,在经过了苦苦等待之后,得到了牟森这样的一句话:现实是残酷的,他们应该自立,他不应该去帮他们,也帮不了。他还说,他其实并不喜欢他们,一直就没有喜欢过,即使在演出结束他们流着泪与他们拥抱的时候;他们并不是一类人……

 强烈的精英情结造就了牟森对现实的排斥,决定用戏剧来体现自己的价值。其前期作品也同样体现了那个时代青年人对精英意识的情有独钟。而牟森在得到时代的共鸣之后,也掉进了“盲目探索变革”的口袋里,走上了为戏剧突破而不惜破坏戏剧性美感的极端,最终使自己光鲜的先锋戏剧沦为一场“放在舞台上的行为艺术”而这样的戏剧恰恰是被众人误称为先锋戏剧的实验戏剧。 

 三、牟森先锋戏剧的探索性及得失

 牟森先锋戏剧的探索性是巨大的,它一方面引领了一个时代的先锋,为广大先锋戏剧探索者们提供了一个新的可能;另一方面却又将我们引入了一个混乱而失控的先锋戏剧的绝境。这个矛盾结果的存在是必然的。

 笔者在第二章时将牟森的戏剧时期分为两个阶段,第一阶段是牟森辉煌的先锋戏剧时期,第二个阶段则是沦为实验戏剧时期。在这两个阶段无论结局是怎么的,牟森对先锋戏剧的探索却一直是运动着的。

 1985年牟森只身一人搭乘火车离京,直奔,如今已经成为了一个故事。人们愿意乐道的是,这个师范大学中文系毕业大学生只为单纯的追寻戏剧梦而进藏。这样的故事在那个年代无疑是浪漫的,然而,1985年,正值中国戏剧全面进入低谷的标志时期。当大家都在谈论市场经济、电影尤其是电视对戏剧的冲击的时候,牟森却反潮流而去。这样的勇气也许正是来源于他对戏剧的那份挚爱。

 当然,在此之前,牟森已经接触过戏剧,那是在他毕业前作为毕业纪念导演的西德国作家埃尔文?魏克德创作的广播剧《课堂作业》。此剧在当时的北师大校园影响很大,就连埃尔文也写信鼓励牟森。这让牟森看到了自己导演的能力,正是因为认识了自己,牟森选择了最远的,而这样的远方也许能让他的心离戏剧更近一些。

 牟森没有受过专业的戏剧导演训练,也许正是因为这一点,才让在戏剧探索的道路上不受思想的束缚,大胆创新,不拘一格。

 1985年末,牟森在师范大学学生演剧团“未来人剧团”,但从这个剧团名字来看,我们似乎已经看出牟森这只“金鳞”即将“化龙”改革戏剧引领新潮的端倪。而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春,创立的自由剧团“蛙实验剧团”。“蛙实验剧团”“十分活跃,它似乎接过来国家剧院实验的接力棒,在1985年后国家剧院趋于保守的时期,是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨。”?在此期间,牟森独特的戏剧风格日渐形成。

 牟森自身的精英情结让他形成了“自我拯救,自我完善”的戏剧理念,而这一理念一直影响到戏剧探索的第一个阶段。

 在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部:《大神布朗》以及对他转入第二个探索阶段具有重要影响意义的《彼岸》。

 中国传媒大学周文博士曾这样评价牟森:一个人一生中的某一段时间,我们许多人都曾经这样幻想过:艺术生活化,生活艺术化。但能真正照此去做的人很少,我们大都只在电影、小说里看到,比如《霸王别姬》里的程蝶衣、《红绫艳》里的女主角、卡洛斯电影《卡门》里的安东尼,他们几乎都以悲剧结束,因为他们面临的是身份的错位,心灵的误读,现实与理想的对立最终将他们的身心撕裂。

 牟森自然没有像程蝶衣一样把自己等同于虞姬,也没有像安东尼一样以为自己就是唐何塞,但他绝对渴望得到《红菱艳》里女主人公所渴望的那一双红舞鞋。事实上,当红舞鞋还缥缥缈缈、遥不可及的时候,他就已经迫不及待地跳起舞来了。(《中国先锋戏剧批评》43页 周文)

 在这个评价中,我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追求与渴望,同时也看到牟森做戏的一种状态。而这种状态也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外,一无所有。

 对于牟森,无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的“彼岸”,其实都是实实在在的东西,都是他做戏时的一种状态。牟森因为要实现自己的价值,表达自己的感受,选择了离自己最近的东西——戏剧。也是因为这中状态,牟森第一阶段做戏比较顺利。在这个阶段牟森找到了自己想要的东西,即在艺术里、戏剧里寻找自我、寻找生活、寻找远离尘世喧嚣的乌托邦。结合时代背景来看,他的前期作品无论是国外早已成名的剧本《犀牛》、《大神布朗》还是中国化先锋戏剧《彼岸》,无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现。在这个阶段,牟森像一个苦行僧一样的暂时找到了自己的“彼岸”。然而,也恰恰是因为这次“彼岸”之旅的顺利到达,使牟森的理论追求与实践脱轨,也为其后来的失败退出埋下了伏笔。

 1994年以后,牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段,也是最后一个阶段。在这个阶段里,牟森已经不再满足于借助戏剧形式,也不再满足于将戏剧作为一种生活方式。而这种倾向早在拍《彼岸》的时候就已经开始蔓延。在此之后他停止了在生活中寻找艺术的步伐,将生活本身变成了一门艺术。这与他第一阶段的戏剧状态正好相反。

 而立之年的牟森理想主义不但没有消减,反而变得更加光芒四射,他从前一阶段的“自我救赎,自我完善”之路走出来,走上了拯救戏剧、救赎他人的道路。

 牟森曾说,在1991年,他在美国华盛顿生活剧院里遇到了一个导演,是个老头。老头的戏剧观让他很受影响。老头所说的改变世界,一直在用戏剧训练着各种各样的人,经过训练的人都非常健康地生活着。这让牟森顿悟到,改变世界其实就是改变人。

 于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。

 首先,牟森把戏剧功能缩小到不针对观众,只针对演员自身的范畴,并在排演《彼岸》时尝试了演员培训。

 经过了四个多月的演员训练,《彼岸》的演出获得了很大的成功,现场感染力极强,然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果,却并不能证明他这次尝试是成功的。        在戏剧《彼岸》中,或许牟森已经在做“救赎他人”的探索,而《彼岸》演出结束以后,演员们在戏剧中找到了自己的位置之后,回归现实,面临的还是无法改变的现状,他们依旧在等待机会的出现,而这渺茫的机会,终于再次让他们对未来充满的幻想落空。身份的错位,理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂,而这种挫败感,将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”,并体验到达“彼岸”的年轻演员们,将再次进入困境,牟森对他们无力回天!而这一切,再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。

 然而,现实以理想的落差,面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”,牟森并不言败,甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。

 1994年,牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能,然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本,而在诗人于坚改变之后,却成了一部“没有角色,没有场景,导演可以从任何角度对他进行理解的,一次性的剧本”,而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。

 也是在1994年,牟森对戏剧整体改革形成之后,排演了无剧本、无情结,如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗,只是牟森并没有看到。

 这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节,没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化,完全不存在艺术感,然而牟森却固执得将它幻化成艺术,就算它是艺术,但这样的“拼贴”缺乏有机的联系,其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后,有观众愤然叫嚷:“这简直是愚弄观众”。虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称:“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙,不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗?”(《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来)然而,戏剧的美感在于形式与内容的有机统一,任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏,就连西方荒诞派,先锋派戏剧也是如此,虽然高举“反戏剧”旗帜,但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》,无休止的等待情节,对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂,单纯地用形式来表达,这必将会对艺术造成不可估量的损害。

 自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态,而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外,牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思,而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点,同时将戏剧教育功能缩减到“只为演员训练”,而“拯救他人”的思想理念也与实践背离(试问,他人连你的戏剧都看不懂,你又该如何去拯救?),中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧,使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。

 而面对这些批评,牟森似乎并没有去总结经验教训,相反更加确信自己是精英,是精英就必须忍受孤独,因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。

 1997年,牟森牟森第一次拿到国内演出许可证,在长安娱乐中心,一个小得不能再小的电影院,演出自己一生中唯一的一次商业戏剧,《倾述》。演出之前牟森曾方言:“我不相信在拥有2000万人口的,就没有2000个观众。”事实总是残酷的,牟森这场戏总共演了七场,观众不到两百人,以巨大的失败而告终。面对这样的打击,牟森终于无法承受那份精英情结了,虽然他依旧声称,当时状态其实很好,只是想再成功与鲜花之中将自己拨化为零,以此来做新的探索,然而,我们能够在牟森强忍痛苦的笑意中看到了这种早已注定的结局。牟森也许不会想到,当初自己宣称的“拯救他人”最终因为自己的理论与实践的背离而连自己都无法“拯救”。

 牟森终于停下来了,无论是因为承受不了《倾述》失败的沉重打击无法突破内心藩篱,还是已经被自身的理想主义与精英情结所压的喘不过起来,都已经不再重要了,重要的他为中国戏剧提供了一个新的可能性,而这种可能性就是走出一条与众不同属于自己的路。

 结语:中国先锋剧现状

 回首中国当代先锋戏剧30多年的风风雨雨,我们不得不承认它曾经一度改变中国戏剧格局,也不得不承认它曾经的辉煌不亚于世界上任何一个国家的戏剧。

 但是,就今天的发展来看,我情愿承认中国先锋剧永远停留了在90年代。

 不久前,孟京辉、廖一梅为《恋爱中的犀牛》本命年庆生在、天津等地巡演,朋友邀请我去观摩,而我默默的拒绝了他,因为当我在听到这个消时,我不禁地想问:我们的先锋还依旧先锋么?当我们的先锋导演都拿着自己几十年前的作品,以各种由头来重复着自己的道路的时候,我们的先锋它还存在么?

 时代的变迁,早已使我们之前的先锋变得软绵无力,而我们的先锋戏剧家们却依旧死抓着不放,所谓的创新精神又跑到了哪里?

 在中国戏剧史上,牟森、林兆华、孟京辉、高行健、过士行等人对中国先锋戏剧的贡献是毋庸置疑的。然而,如果站在今天的角度来看,我情愿中国先锋戏剧从来都没有出现过。当然,除了孟京辉一直在标榜向先锋戏剧进军之外,其他的人似乎并没有承认过自己搞先锋。就连牟森,也是在自己退出多年之后,才首次承认自己的戏剧充满了先锋意味。

 而到如今一直标榜先锋的孟京辉,如今又有何为。曾经的青春、反叛、呐喊声早已被老气横秋、喃喃自语所替代,萎靡不振,不得不重复着自己以前的路子。

 时代变了,而我们的先锋剧却依旧停止不前,继续对着已经过时了的东西进行“先锋”甚至是在一味的追忆。就像孟京辉,当二十一世纪到来的时候,继续发出“向着凶险继续前进”的口号。这样的口号听起来难免有些迂腐,而我们的先锋戏剧家们却依旧不以为然,反以为荣。在这样的环境之下,试问,我们的先锋还叫先锋么?

 当我们的戏剧被先锋戏剧家们为了创造标新立异而消解到没有一点戏剧元素,甚至连一场行为艺术都算不上而又被冠以戏剧之名的时候,我们的戏剧还叫戏剧么?先锋是留住了,可这样的先锋并不叫戏剧。

 中国先锋戏剧没有牟森的日子是寂寞的,而牟森在戏剧实践上所提供给我们的那些经验,我们先锋戏剧家们并没有参透,相反,他们学得更快的是牟森走向极端化的戏剧理念,而这些已经把牟森搞得焦头烂额。而在我们中国先锋戏剧却不但不思悔改,反而变本加厉,呈现出“退出一个牟森,又有千千万万个牟森进来”的混乱局面。

 20xx年牟森复出的宣称要做“艺术好、反响好、票房好”的“三好宣言”之后,至今没有下文,我想牟森也一定看到了,如今这个已经让他所无能为力的失控的戏剧彼岸。

 注释:

 ①:论文《先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征》吴飞

 ②:同上

 ③:《中国先锋剧批评》周文

 ④:《留下戏剧  不掉先锋》王小山 《南方都市报》

 ⑤:牟森评价

 ⑥:《先锋戏剧档案》孟京辉

 ⑦:《20世纪最后的浪漫——自由艺术家生活实录》汪继芳

 ⑧:《中国先锋剧批评》周文

 ⑨:《中国当代先锋戏剧1979-2000》陈吉德

参考文献:

1、参考书目:

孟京辉编 《先锋戏剧档案》  作家出版社 2000.1

[2]周  文 《中国先锋戏剧批评》  中国广播电视出版社  20xx.9

[3]理查德?墨菲(英)著 朱进东译 《先锋派散论》南京大学出版社 20xx.11

[4]陈吉德 《中国当代先锋戏剧1979-2000》中国戏剧出版社 20xx.1

[5]吕新雨 《纪录中国——当代中国的新纪录运动》三联书社 20xx

2、网络文献

[1] 陶子:《先锋戏剧的90年代》

[2] 凤凰网读书频道:《先锋已死?牟森:心里的远方更远》

[3] 新浪读书:《牟森:做戏剧的并没有什么特别》

[4] 百度文库:《迈向质朴戏剧》

[5] 豆瓣网:《戏剧作为对抗:与自己有关》

[6] 汪继芳网站《20世纪最后的浪漫——自由艺术家生活实录》

[7] 豆瓣网:《先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征》

[8] 文化中国:《今天的中国是否还有先锋戏剧》

[9] 中国艺术批评:《于坚:关于《彼岸》的一回汉语词性讨论》

[10]百度文库:于坚诗歌《零档案》

[11]cssci学术论文网《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来

3、参考剧目

百度搜索:

《等待戈多》贝克特

《犀牛》尤金?尤涅斯库

《彼岸》高行健

《零档案》于坚

《彼岸?关于彼岸的汉语语法讨论》于坚

浅谈对黑格尔“艺术终结论”的再认识_西方哲学论文 篇八

论文 关键词:黑格尔 理念  艺术 终结论  现代 性

论文摘要:黑格尔“艺术终结论”是指艺术经历象征型、古典型和浪漫型三个阶段的解体而走向终结,于是在艺术中无法实现的“理念”转移到宗教与 哲学 领域。艺术在黑格尔的逻辑体系内终结了,而在 历史 上继续 发展 ,在这个意义上“艺术终结论”是有效的。在黑格尔整体框架之外,“艺术终结论”的局限凸显,并遭遇了零碎化的现代环境的挑战。

黑格尔美学实质上是艺术哲学,在其卷帙繁浩的《美学》中,“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来,艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来,人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感,交织成各种复杂的情绪。在这个背景下,黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上,联系现代环境下的文艺实践,对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。

一、“艺术终结论”终结了什么?

黑格尔宣告了艺术的终结,在这个宣言中既隐藏了真知,也潜伏着被误解的危险,并孕育着重新思考的土壤。丹托指出:“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是,仅仅说“艺术被创造出来”并不能黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调,并非是看不到艺术前途的呓语。wwW.meiword.cOm“艺术终结论”到底终结了什么?在这里,他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来,也就是在逻辑上认为艺术已经终结了,而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡,而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代,正如黑格尔自己所说:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结,艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。

黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的,极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候,我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点,这就是艺术。”艺术开始后,把理念作为艺术内容的掌握方式不同,理念借以显现的形象也不同,它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先,理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象,缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联,象征型艺术在意义与形象的中消逝了。其次,在古典型艺术中,内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中,希腊人用拟人的方式来想象和表现精神,把神当作个别的人来理解和把握;但是神与人,无限与有限,都没有真正统一起来,这些缺陷导致了它的解体。最后,题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象,去表现无限的普遍性的心灵,而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时,于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中,浪漫型艺术也解体了。

随着浪漫派的退场,理念在艺术中不能得到完满的呈现,艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是自主的,但同时个人与整体有机统一,个人的意志就是国家的意志,个人的个体性即是普遍完满的整体。于是,不存在普遍性和特殊性的冲突,特殊即普遍,古希腊人是宥于地方性的,他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代,必定要跨入一个碎片化的分散的世界,即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的性在缩小,人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄,个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人,无论他向哪一方转动,他都隶属于一种固定的社会秩序,显得不是这个社会本身的一种自主的既完整而又是个别的有生命的形象,而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里,普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现,无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭,坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断,每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴,没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现,它不再能把精神和外在世界很好地融合;而浪漫型艺术零散地表达局部真理,也无非是杯水车薪,永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸,追索不到。在这个意义上,艺术终结了。

进入这种散文化的现代生活后,艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想,艺术终结了。在这之后,怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域,把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下,宗教和哲学是高于艺术的,它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意,当艺术不再能实现艺术理想时,人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静,将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神;有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息,让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里,只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路,而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式,艺术不复是谋求纯粹精神的演绎,艺术只是表现现实意味的一种意识样式,艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义,“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己,实现人的自由本质。

二、“艺术终结论”在什么范围内有效?

黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构,在这个真理背景下任意抽取某一截,或许是有漏洞的,是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说:“黑格尔认为,他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此,为了调和四分五裂的时代,黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程,一切都是绝对精神发展的必然结果。

人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的,并从实践的角度加以批判。黑格尔说:“我们不难看到,我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂,正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊,以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感,都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上,黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验,意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对与破碎的生活系统,黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是,他从先验的角度把理念理解为一种力量,在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中,黑格尔用自身的原则来把握现代性,如哈贝马斯所说:“黑格尔这样做,其目的是要把哲学作为一种一体化的力量,克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的现象”。这是黑格尔面对世界的方。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内,所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。  黑格尔的 艺术 理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的,可以表现和被表现的,古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中,任何个别的维度要想而得到 发展 ,必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个 历史 的过程,并通过现实生活的张力来理解。按他的 哲学 ,艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段,是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一,必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里,“艺术是一个阶段,哲学则是另一个,而艺术的历史使命就是使哲学成为可能,完成这一历史使命后,艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物,他站在哲学的立场反思艺术,认为艺术已经丧失了真正的真实和生命,已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位,艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内,艺术的终结是他构设的一个逻辑推演:他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理,各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现,并且这个显现却是有条件的、受制约的,当感性显现不能呈现理念,不能完成人们最高的精神需求时,艺术也几乎走向终结。

“艺术终结论”作为其体系中的一个推理,是不能离开自身依托的背景,在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境,而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境,黑格尔并不否认艺术继续发展的可能,而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象,一个所处的时代的符号,人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察,黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。

三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?

“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的,而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家,偏执于抽象的概念领域,忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来,在理念的笼罩之外思考艺术问题时,便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了 现代 社会,这是一个纷繁的时代,是一个关注日常生活的时代,是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么,“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?

现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关,而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系,一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展,另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里,那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了,或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式,现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的,现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展,只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹,审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现,而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中,艺术必定还会以其无法预测的方式产生,并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了,而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识:“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中,它们都起源于自我意识最初的失败,一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征,以及不能反思地说明这些机制的原因,或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”

“艺术哲学是从一般的哲学观念出发演绎出艺术概念的相关范畴,然后才结合具体的艺术现象,赋予这些范畴以具体性。”。黑格尔将艺术历史化并以绝对精神的整体眼光来看待这个事件。文学或者艺术都有属于自己的场域.过去这些场域是紧闭在“精英”、“经典”的光环之内,而当今这些场域却有意无意地敞开了,艺术的边界都变得模糊不定。实在的物体变为一个虚拟的符号,而画布上的艺术却开始转化为实物的展出。那些无关于艺术状态的物体被摆在美术馆内,是对古典审美理想的挑战。在现代性的环境中,艺术凭借其过去的内容在一个崭新的、摆脱了野蛮文化的社会中得以生存。艺术欣赏和研究不再为黑格尔的艺术理想而辩护,而是散落为众多具体、纷杂的艺术事件。我们承认在黑格尔的美学体系中,艺术既然不能作为一个完美的终结点成为理念的归宿,那么艺术三个阶段的解体乃至艺术的终结就是一种必然。固然这是黑格尔一个严密的推理。然而,在一个价值观念不断变化的时代,黑格尔的体系思想、逻辑建构是要被解构的。艺术发展是线性还是非线性的?黑格尔对艺术所做的这种线性推理是否是合理的?如果艺术本身即是呈现非线性的发展 规律 ,那么便也无所谓“终结”。我们已经进人这样一个时代:人们试图从这个曾经被综合、被统一的世界中剥离出众多更灵活、更具适应性的经验,以此来应对分崩离析的现代世界,从此我们注重意识的多元取向。在这个注重具体经验的多元化的年代,黑格尔的体系建构、“艺术终结论”所依托的背景在当下显得如此地不合时宜。人们在艺术中生活,呈现不同的心理路径及体验方式,这些不同的生活亦是一个自我认识的过程,没有一个视角可能产生普遍有效的洞察力,而黑格尔所推演的“艺术终结论”只在一个哲学体系框架有效,它的局限使它无法真正面对现代多种经验的冲击和挑战。

四、结语

黑格尔的“艺术终结论”并不宣扬从此艺术要销声匿迹,在不断增加的艺术事件中,艺术并非是孤立或者停滞的,却仍然是动态的、前进的。艺术终结的并非是艺术的历史发展,而是艺术对理念的展现功能丧失了。黑格尔从这样一个假设出发,他认为世界是一个统一体并且只有在和主体的联系中才是可以解释的。美是理念的感性显现,艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个发展阶段后又分别解体而走向终结。在被黑格尔整合的逻辑体系中,理念不能在艺术里找到最后的栖身之处,进而转向宗教和哲学领域寻找归宿。在当今偏重于理智的文化情境中,历史、现实的事件不断改造着艺术的境况。艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化是不可分割的,并处于持续不断的历史变化过程中,仅仅抓住理念来应付个别的艺术事件是不符合现状的。艺术多大程度上还能展现完满的纯粹理念受到质疑,黑格尔的“艺术终结论”在相当程度上已经脱离了现代人认同的视野。

书法艺术传播发展的优势与前景_艺术理论论文 篇九

书法艺术是中国的国粹,是中国文化元素的独上文库特代表,区别于其它艺术类型,因其雅俗共赏性具有独特的造型艺术和高雅的审美情趣,吸引人们揣摩和欣赏,从中感悟中华民族五千年传统文化的魅力。随着社会日趋信息化、国际化,数字化网络媒体的迅速兴起与飞速发展,汉字的书写一度陷入尴尬局面,国人对书法艺术越来越生疏,甚至发展到不会写字的地步。文化是什么?文化的前提是文字,而离开文字的学问慢慢变得机械而枯燥,甚至丧失了学习的乐趣。书法艺术传播正是面临来自各方面的挑战,在社会文化环境发生变化的情况下,我们如何去利用竞争机制实现书法艺术传播的市场化来保护书法文化?这是值得我们深思的,所以我们要保持清醒的头脑,坚持以大众传媒引领书法艺术传播发展的主流,净化书法艺术创作环境,让人们加强对中国传统文化的认识和理解,让书法艺术欣赏者能更好地理解创作者的意图,营造良好的书法艺术生存环境,不断增强中国人的自信心和自豪感,促进民族书法艺术的发展,要拓展当代书法艺术的社会价值,挖掘艺术与科学合流的价值,实现书法艺术可持续发展。

一 书法艺术传播发展的优势

1 书法艺术传播形成了以主导的科学发展架构

为了弘扬和传承书法艺术,目前中国已形成以中国书法家协会、中国艺术研究院、中国书等权威机构为主导,各高等院校和研究机构共同推进发展、构架合理的发展局面。1981年初,中国书法家协会的成立标志着国家在开展书法教育与书法艺术的推广导向作用,中国书法家协会通过举办大规模的书法展览和“书法名城(之乡)”审批等方式,去推动当代书法艺术的复兴;20xx年,国家成立中国艺术研究院中国书,旨在进行深层次的书法理论和书法艺术的内涵研究,系统开展书法艺术可持续发展的探究;20xx年,国家通过开展大中小学生规范汉字书写大赛,践行了国家在各级各类学校推广与普及书法艺术,让各级各类学生感悟传统文化魅力、继承和发扬民族传统的决心;20xx年,国家规定义务教育阶段三至九年级必须开设书法课,从政策上进一步明确了书法艺术传播的发展方向,书法教学要从基础抓起、“软硬兼修”,强化对传统书法艺术的学习,增强学生对书法艺术的鉴赏能力,培养学生良好的审美价值观。WWw.meiword.coM国家这一系列的举措,为书法艺术传播发展打好了科学发展的构架。

2 书法艺术传播媒介实现了多元化

现如今书法艺术传播与发展在学校教育和传统传播方式以外,还出现了诸如“另类书法”、“火星文”、“翻转书法”等崭新的艺术形式。我们要以发展的眼光去看待,应当尊重这种下的思维方式,学习新一族的长处,历史自然会保留流行文化中彰显传统文化的精华。为了适应时代快节奏的发展,书法的学习、传承不再拘泥于书斋案头的“学徒式”,传统书法艺术传播媒介被电视台、网络媒介所代替。随着数字化媒体日趋成熟,让各种书法节目、电教片、专题片、还有影响较大的电视书法大赛相继展现,让人们能够跨越时空,身临其境感受书法艺术的流派纷呈,领略其中的无穷魅力。另外,网络媒体丰富了书法艺术的传播渠道,大众也可以一睹尊容,受其教诲,让人们学习书法实现多元化的学习方式。再者,诸如《中国书法》、《书法报》、《书法》、《书法导报》、《中国书画报》、《中国艺报》等平面媒介的壮大与发展,并和《中国书法家网站》联合推出“让古典走进互联网——名家临贴展”,这是书法网络与传统传媒的一次有益的具有积极作用的探索性尝试,是一种传统媒体和书法网络的良性互动。正是现代化科技的冲击使书法艺术传播“去传统化”,实现大众化,让书法艺术学习者回归书法原点,适应文化传播的时代要求,多元化的传播媒介,让书法艺术传播异彩纷呈。中国书协每年推出的“中国书法进万家”活动是一项服务的活动,以春联等形式送到军营、哨所、民众等各行各业,发挥书法艺术的作用与优势,让更多的人了解传统文化,增强民族团结,对于推动地方文化建设、繁荣发展书法艺术、构建文化强国也具有积极的作用以及深远的意义。

3 书法艺术传播能够提升全民素质

书法是中国独具特色的艺术形式,在世界艺术中独树一帜,具有鲜明的民族特色和广泛的群众基础。它所表现出的中华艺术的潇脱、灵动和飘逸,在笔墨的韵律中体现中华民族文化真实的精神轨迹,吸引人们投入书法艺术的研习。正如在国家民族危难之际,潘天寿先生历经千辛万苦从中国传统文化的整体性出发去抢救民族文化遗产,创办书法专业,孜孜于传统书法艺术倡导与传播,这正体现了他对书法艺术传播的一种高度历史责任感、时代使命感。书法艺术传播发展的魅力贵在影响学书者学会做事,学会做人,学会辨是非,逐步理解人的生存、奋斗、成功、智慧之道,有利于使学书者提高思想道德素质、科学文化素质、艺术欣赏能力等,从而达到影响人们的人生观和价值观,对传统艺术——书

法的学习与鉴赏,已成为人们提升素养的主要途径之一。同时,书法艺术还具有修身养性的功效。因为传统书法艺术用毛笔书写时要求人们入静、入定、没有杂念,全身放松,这也是中华气功和武术所具备的养身功之要领,是不可多得的活动,是健康养生、延年益寿的,日益受到人们的推崇,丰富了全民健身运动的形式,增强了民众的身体素质。随着社会文明程度的提高,人们越来越追求高质量的生活,书法艺术正是对传统文化审美引导,学习中可以体会到以眼感受美,以心领悟和探究美,以手创造美独特艺术魅力,书法艺术有诗的韵味、画的美感、舞的节奏和歌的旋律,它深深地熏陶着每个热爱中华传统艺术的国人,为了弘扬书法艺术和传播中华文明,中国文联、中国书协一年一度开展的“送欢乐、下基层”中国书法进万家的活动,是一项惠民工程,提高了群众的书法素养,让人们深切感受古代文化的无穷魅力,激起民众继承和发扬民族传统的信心与决心,同时书法家们也从朴实的群众生活中捕捉灵感,汲取营养,锤炼自己的艺术创作,这正是书法艺术传播对精神文明建设和提升全民素质的动力所在。

转贴于上文库 4 书法艺术传播能够推动文化外交的进程

国际传播的最为重要的形式之一上文库是国际交流,即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递,随着改革开放的深化,书法艺术传播已成为西方社会认识中国传统文化的桥梁和纽带,让外国人通过学习书法,进一步了解与认识中国,虽然西方国家拥有中国文化资料十分有限,也难以对中国书法有实际感悟,但其问题的角度对于我们研究中国书法却有很好的借鉴意义。20xx年,中国书法被教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》,就证实了中国书法艺术不仅仅属于中国,也属于全人类。

在信息全球化、国际化的带动下网络媒介兴起,文化传播实现了跨越国界的覆盖,中国目前正步入经济大国的行列,对外开放如何拓宽?这取决于传统文化的开放程度,中国书法艺术是于美学而存在的,蕴含哲理具有独特的审美价值,其视觉上的冲击力可以让不同文化层次的人接受,是中华文化传播的最好载体,人们追求美是具有共性的无论是东方还是西方,对美的资源都是共享的,因此,书法艺术的传播已经成为让世界了解中国文化传统、传播中国文化的纽带,这不仅推动着东西方艺术与文明的对话与交流的进程,还推进了中国书法艺术走向世界并影响世界的步伐。正如我们通过建立孔子学院在世界各地系统、全方位地推介中华传统文化、推广汉文化和书法艺术,让世界上4000余万外国人参与了中国书法的学习,让他们会说中国话,学写毛笔字,这为书法艺术走出国门、走向世界添加了助理剂。因此,书法艺术的传播是一种值得推广的外交手段。

二 书法艺术传播发展的前景

1 时代要求书法艺术传播要实现可持续发展

书法艺术传播发展要从大系统观出发,强调在和谐、平衡中动态演进,持续发展。书法艺术传播必须树立可持续发展的理念,因为只有书法本身实现了可持续发展,才能实现整个社会可持续发展的宏伟目标。自1982年中国已经举办了十届“书法国展”,以此形式唤醒人们对书法的关注,触及民众对书法艺术的兴趣。20xx年,将文化建设纳入会议议题,作为最具民族特色的书法艺术也迎来了复兴的春风,提供了大力发展的契机,为书法艺术的发展指明了方向。经过几代人的努力,我国目前已形成义务教育阶段的书法教育体系以及完善的高等教育书法理论教学梯次,各级各类书法艺术团体、教育机构如雨后春笋般的遍布华夏大地,国家政策的正确引导,逐步建立完善起来的书法艺术理论体系,正潜移默化地贴近大众的生活,无论是“中国书法进万家”,还是国展、省展都用它独有魅力吸引着人们去关注书法艺术,时代要求我们要正确界定书法艺术传播发展中继承与创新的辩证关系,要想继承传统技法,坚持本源,克服向美术化,就要合理创新,要在继承的基础上进行创新,人们有责任去勇于超越,要根植于传统,站在历史的制高点上,去融古汇今,潜心研习,书法艺术发展既要有传统底蕴,又要彰显时代精神,不断推动书法艺术事业的繁荣与发展。

2 网络技术为书法艺术传播发展开辟了广阔空间

随着网络技术的迅猛发展,其在书法艺术领域的作用也在不断突现,充分发挥网络优势,逐步形成健康秩序,为书法的展示和传播提供了全新的网络信息平台,书法艺术传播我们要利用现代媒体的公共性、监督性和当下性,逐步加大对书法文化遗产的保护,营造和谐有序的书法艺术发展环境氛围,全面建立社会书法教育网络系统加强书法艺术传媒资源的整合与梳理,融入到大众传媒当中,发挥书法网络传媒的资源优势,树立自身风格,寻找自我特色,肩负书法传承使命,更多、更好地培养书法艺术研究、创作人才,从根本上打入市场,树立市场形象。要顺应时代发展需要和书界的愿望,建立书法网络信息系统和传统媒体的良性互动,让网络聚会使书法网络不再虚拟,网络书法教学使书法学习的途径进一步拓宽,目前网络书法展览已成为书展的重要形式,具有展览期长、成本低、传播广等优势,所以,要发挥以网络为主的各种现代化媒体的作用,积极探索发展新的书法艺术传播模式,使书法艺术紧随时代,不断走向繁荣,要加大网络的信息容量,整合书界媒体资源,强化对媒体的导向作用,为弘扬书法艺术,引领书法艺术传播发展趋势,建立信息平台拓宽发展空间。

总之,书法艺术凝聚着中华民族的价值观念和思想道德,是精神文明建设不可或缺的组成部分,当前国家的文化发展战略为书法艺术传播与发展提供了千载难逢的机会,我们要把握时机从普及汉语入手,逐步搭建文化交流平台,全面宣传书法艺术的博大精深和独特魅力,加强书法艺术国际间的交流与发展,增强世界各国人对中国书法艺术的认同,吸引他们来学习书法,使书法艺术成为全人类备受关注的文化之一。转贴于上文库

黄金元将军的书法艺术_艺术理论论文 篇十

书法是我国的国粹上文库,它承载着中华民族的文化和精神。甲骨籀篆,隶行楷狂,曾使无数文人雅士、帝王将相为之痴迷,文人将书法视为精神追求、武将借书法以展阳刚。黄金元将军的书法作品既富有文人之雅,又充满军人阳刚之气。黄金元将军现为中国书法家协会会员、中国榜书艺术研究会顾问,作品多次入选全国重要展览。在创作和研究的基础上,他编著了一部榜书研究专著《榜书概论》,为我国榜书书法研究提供了理论支持。

黄将军幼承家学,后入中国艺术研究院深造。其书法仰晋人唐风,取二王宗法,重碑帖临摹,从军四十多年习书不辍。屯驻浙江期间,与沙孟海先生交往甚密,受其指教,致力于榜书研究,渐具特色。创作时用笔方圆并举,转折、提按自然得体,线条优美,墨色浓淡相映。榜书能以帚为笔,写经擅蝇头小楷。纵观其书法特点,可以说集阳刚、俊秀、雄、劲、雅、正为一体。

黄将军能武能文,书法作品阳刚与俊秀兼得。阳刚之气在其榜书作品中表现得淋漓尽致,大气且雄俊;小楷作品承袭古圣先贤,摹唐人写经,具二王遗韵,秀美中透出刚劲。

雄:榜书要雄浑大气,又要求用笔精到,明代大书法家董其昌曾说:“盖榜书至难,故能书者,致为世重。”黄将军的榜书作品常给欣赏者以具备万物、横绝太空之感,大气磅礴而遵循法度。

劲:中国书法有“颜筋柳骨”之说,书法离开筋骨就难以谈气韵,观黄将军书法作品,线条硬朗,笔势遒劲,将军之气蕴含其中。WwW.meiword.com

雅:一般而言,书法作品大而雅难,但小非必雅。雅源于线条的美感,又能体现作者的修养,我国自古

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有“字如其人”之说,黄将军的榜书、小楷之雅融于雄劲、大气之中。

正:当今书法界盛行标新立上文库异,而黄将军书法艺术坚守二王宗法,入规蹈矩,兼容百家,恢弘大气,在继承中创新和发展,展现出传统书法艺术特有的美感。他这种不为潮流所动的坚守,正是当今书法艺术发展所需要的精神,这使我联想到著名书法家吴丈蜀先生在拜谒米公祠时所发出感叹:书坛今日多邪气,欲请先生为整风。

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(一) 中国京剧艺术基金会(以下简称京剧基金会)是在同志等党和国家领导人的直接关心下,由国家财政部拨款于1992年11月正式成立的,到现在已近13年。在王光英会长领导下,和各方面的支持下,京剧基金会为振兴京剧事业做了少许工作,取得一定的成绩,集中表现在基金有所增长,和为振兴京剧办了少许实事。 京剧基金会的基本任务是募好钱、管好钱、用好钱。其财务情况截至20xx年底,各项收入总计为3914.02万元

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内容摘要:文章题出在工业设计的教学过程中要贯彻艺术美对工业设计是不可或缺的理念,并题出教学过程中所要探究的两个问题,即虚拟工业设计中如何按照美的规律来创造产品和虚拟工业设计中如何按照美的规律建造合乎人姓的生产条件和环境,且探究了虚拟工业设计之美学在教学中的应用。 关 键 词:虚拟工业设计 美学 应用 一、工业设计的教学过程中要贯彻艺术美是工业设计不可或缺的理念 工业产品设计是人类创造的物化型态,是

关于2023年音乐论文精选

引言音乐与文学是最动人心弦的艺术,一直伴随着人类从远处进入高度文明的现代社会,在历史的长河之中,这两束光芒四射的浪花,时聚时分,跳跃上前,他们在相互促进中不断繁荣,在相互蔘透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材,而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。一、西方音乐的题材文学属于想象的艺术,它塑造形象的手段是语言和文字,但是语言文学不直接变成形象,它靠词义的概括性去

课程设计论文格式集合

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