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2022年艺术论文汇编二十篇
【艺术论文】导语,我们大家所欣赏的此篇有72323文字共二十篇,由华书炎仔细更正后上传。2022年艺术论文汇编假若你对这类文章有什么独特的建议,请告诉我们!
2022年艺术论文汇编 第一篇
一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。www.meiword.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。
参考文献:
[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都:四川出版社,1998.
[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].:美术出版社20xx.
[4] 赫伯·里德.通过艺术的教育[m].长沙:湖南美术出版社1993.
[5] 马永健.现代主义艺术20讲[m].上海:上海社会科学院出版社,20xx.
2022年艺术论文汇编 第二篇
【摘 要】现代刻字艺术是在传统刻字艺术的基础上发展起来的,在肥沃的传统文化土壤中它具有强大的生命力,古老的文化发展到今天,文字不仅仅作为一种交流媒介,它更作为一种艺术为人们所喜爱。在有着儒家文化传统的大东亚文化圈,有书法艺术的国度,推崇现代刻字艺术的国家中,以中、日、韩为典型代表。他们有着共同的艺术追求,却因不同的文化背景,有不同的审美追求和价值取向,作品表现出不同的艺术思想及艺术风格。纵观现代刻字艺术的发展历程,笔者从艺术风格及审美趋向对中日韩现代刻字艺术做一比较研究。
【关键词】典型 审美取向 综合多样
殷商之际,中国文字就有了确切的历史记载,那时,龟甲、兽骨上的契刻符号成了传承文明的载体。契刻和书法相互浸润,倘失之契刻,中国的书法文化便失之完整。现代刻字艺术的发展虽然仅仅经历了几十年的历史,但由于它是在传统刻字艺术的基础上发展起来的,故纵观现代刻字艺术便不难看出蕴藏其间的深厚的传统文化积淀。这也是现代刻字艺术能够在短时间内迅速普及并能被很快推广的缘由。当然,因为现代刻字艺术的视觉美感符合时代的审美情趣,也使得它很快找到了生存土壤,在根植之后迅速发展壮大。
随着现代刻字艺术的出现,它很快被许多国家的艺术界所接受,尤其是有着儒家文化传统的东方文化圈,有着书法传统的国度。在这些推崇现代刻字艺术的国家中,以中、日、韩三国为盛,相对而言,这三国已经形成了稳定的、具备一定规模的创作队伍,并形成相对独特的创作风格。笔者拟从现代刻字艺术的发展状况、现代刻字艺术风格和审美趋向对中、日、韩的现代刻字艺术作一比较研究。wwW.meiword.cOm
一
现代刻字艺术萌生于日本,30多年来,在普及和推广现代刻字艺术的过程中,日本功不可没。在日本,现代刻字艺术的爱好者较多,而这些正是日本现代刻字艺术星火燎原的群众基础。在国际上,日本率先组织成立了国际现代刻字艺术联盟,而这一组织的成立有助于把现代刻字艺术向国际推广。日本为何成为现代刻字艺术的先行者,笔者以为这是由日本的经济基础和社会发展所决定的。经济基础决定上层建筑,现实世界的物质积累决定的演变。从某种意义上说,现代刻字艺术之所以能肇始于日本,这和日本的现代化程度是分不开的。日本比照中韩两国受西方现代文明的影响更深刻一些,它没有背负沉重的封建社会的包袱。1852年“黑船事件”之后,日本便选择了西方资本主义文化作为自己的文化综合的基础,日本在对其文化的整合过程中把西方的资本主义精神进行了日本化,日本对西方现代思潮也表现了一以贯之的膜拜。30年前,日本国内空前涌现的“墨象派”、“少字派”正是日本的书法界试图对古老的书法艺术进行现代解读的一种努力。当现代美术思潮涌入日本,受视觉新思维的影响而产生了现代刻字艺术也就不足为奇了。
(一)日本的现代刻字艺术发展呈现出如下特点:一是整体水平相当,创作者的素质相对均衡,作品本身的质量也没有较大的差距;二是日本的现代刻字艺术是由众多的“派系”维系的,同一“派系”在师承相续的过程中难免出现风格与创作技法的趋同;三是市场化规范与运作机制促进了日本现代刻字艺术的繁荣。日本的经济发展为现代艺术发展提供了助推力;四是日本的刻字创作始终停滞不前。虽然“派系”林立,但以师承关系相续的弊端暴露无遗。师承相续的“内稳性”使得作品很难有大的突破,多年面貌始终如一。市场机制使得创作进入良性循环,但创作者在追求物质利益的同时也难免产生浮躁心态。日本的现代刻字不能产生质的飞跃,说到底在于其哲学的缺失和文化浅薄。日本学者的目光便转向西学,但西方哲学对于日本的学者来说,仅仅是部分和有选择的,哲学不成体系,积累的缺乏注定了他们对外来思潮借鉴和吸收的片面性不能深入其中,又不能产生质的裂变,而一个民族艺术门类的更迭和演进程度往往要受到哲学思潮的冲击,哲学的发展甚至可以影响到艺术作品内容的发展,文化的先天不足相应地影响到日本刻字艺术的发展。
(二)中国的现代刻字艺术只有短短二十年的经历,1983年,黑龙江省与日本举行了“刻字交流展”。翌年,杭州举办了“首届全国刻字邀请展”,这两个展事奏响了中国发展现代刻字艺术的序曲,而1991年中国书协刻字委员会成立和1993年“首届全国刻字展”的成功 办则标志着中国刻字艺术真正掀开了发展的一页。
中国的现代刻字艺术是在中国书协和相关专业委员会的指导下进行,迄今为止,书协已成功举办了六届全国展和两届刻字艺术理论研讨会,并承办了多届国际刻字艺术展。
中国书协刻字研究会提出的“主题刻字”使得中国的刻字艺术工作者得以进行集中性的较有深度的艺术探索,正是“主题刻字”的引导,中国的现代刻字艺术才得以和传统刻字艺术区别开来。探索性作品的比重越来越多,现代刻字艺术的审美特征得到强化和凸显,特别是“从第四、第五届全国展作品来看,经历了形成期的现代刻字阶段步入了平稳的发展期,变得相对理性和更加成熟。无论是主题确定、形式选择还是在材质运用、文字配置、色彩运用、刀法表现、装饰处理等方面都有了新的发展提高,在自觉地向纵深发展。”总的来说,“主题刻字”理论的提出,具有里程碑式的作用。
中国的现代刻字艺术能够后来居上,归根结底是内蕴深厚的母体文化的支撑。首先,中国是书法的源地,它的渊源、它的气魄无不显现着古老文明的巨大蕴藏和无限包容力。在取法上,它是中国的刻字艺术家们取之不尽的源泉。中国的现代刻字艺术在凸显本位意识,诠释书法内质等方面占尽了母体文化的优势,作品折射出的文化含量和历史的厚重感无不得益于母体文化的积淀。其次,中国哲学有着独特的思维方式,儒家是异中求同,而道家和禅学家则试图以审美静观的姿态程度不同地拒斥对象性思维的存在。而物我观照,审美与生命同一的态度,尤其是感悟性的思维方式极易成为胎生艺术的滋养。中国人善于法象天地,思接宇宙,艺术的灵感就从俯仰天地的观照中喷涌而出。中国的许多作品受益于对儒家、道家和禅学的感悟和深层次思考。中国哲学的博大精深从认识层面为创作者提供了广阔的空间。
随着全国性展事的兴起,一些较有影响的书法刊物先后辟出专栏,电视台还以书法大赛的形式向全国推介现代刻字艺术,专业和非专业媒体的参与对现代刻字艺术的发展起到了推波助澜的作用。中国现代刻字艺术的发展方兴未艾,但其地区发展不平衡。较突出的地区有福建、河北、黑龙江和山东。其次是辽宁、、云南和海南等地。一些地区的创作已独具面貌,但相当一部分地区还没有形成稳定的创作风格,即使在同一地区,也同样良莠不齐。
(三)韩国的刻字艺术发展晚于日本,早于中国。比较日本,韩国有着更加浓厚的儒家文化情结,在新旧文化的冲突和交融中,带有儒家色彩的传统文化没有受到强烈的反拮,因此,在现代化的进程中,韩国保留了者带到了考古现场,一切的惊异皆在埋藏久远的古文物即将出土的刹那,主体字面明视度渐增,半露半藏,有层次的刀法营造了积蓄深厚的体积感,主体看似连缀不绝的竹简,如连绵不断的帛书,整件作品象征了文明的延续。夫金哲的作品亦有异曲同工之妙,主体也是一半在里边,一半在外边,留下无限想象的空间。作品采用了焦点透视法,增强了自上而下,由远而近的流动感,气势非凡。《大中至正》刀痕粗细对比,久盛芳的《梅雨》,宋江浩的《无心》,权永赫的《如松之盛》②等作品也都采用大刀留痕法。
韩国的艺术家深受西方美术理论的启发,尤其是对雕塑语言的理解和应用,一方面丰富了现代刻字艺术技法,另一方面则触及了现代刻字艺术的审美特质,形成了本民族的艺术风格。
朴敏洙的《历史》使用了深刀环刻,主体的体积感增强,三维空间的布局完全有别 于传统刻字的平面处理方法。色彩上以暖色调为主,色系统一并有层次,视觉感受沉稳而不浮华。赵明雄的《痕迹》是一组组合式作品,以构成理论将作品进行了块面组合,蔬密相间、主次分明,刀法上粗犷中有精细,色彩上和谐中有对比。再看吴贞淑的《乐》,此作也同样采用现代构成,似天女散花,如文明的碎片,色彩明暗对比强烈,视觉感受却明丽不失稳重,繁复而不失秩序。
总之,工艺、浮雕、构成等现代艺术手段的介入,使韩国的现代刻字艺术在整体风貌上独具一格。
(二)中国在现代刻字艺术上属于后来者,但中国在经历短暂的磨合期后很快迎头赶上,“主题刻字”成为了这一时期的创作标志。其代表人物是吕如雄、王志安、陈秀卿、张之、汪德龙等。他们的作品根植于中国浩瀚的碑帖文化和古老的书法传统,旁涉中国画和西方构成理论,将古老文化赋予浓郁的现代气息,留下了经典的传世之作。吕如雄的作品堪称中西合璧,他的作品寥寥数字,素淡的敷彩,简洁的构思,却能将传载数千年的书法艺术置于东西文化的交融中,在时代的坐标上创造独特的美感,耐人寻味,启人深思。而王志安先生则善于从历史的沉积中采撷碑版元素,他的文字组合系列其实是一种中国文人式的追梦情结。无论是吕如雄,还是王志安,在他们的作品中,“主题刻字”的魅力就在于他们用现代技法完成了审美价值的重塑。
由于地方书协的有序组织,稳定的创作群体在艺术的交流与互渗中形成了鲜明的地域风格,具有代表性的是福建、河北、黑龙江、山东四省。福建的代表人物为陈秀卿、蔡劲松、洪顺章等,他们的作品虽然字数较少,但寓意深远。线条粗拙,运刀沉着,追求雕塑效果,注重单字的空间构成,以视觉的满张感造成向外的扩张力,以有限追求无限,表现了冷峻的理性美。福建的作品善于汲取工艺美术的营养,极尽努力去发掘文字本身的意义,以视觉的感性认识去诠释对文字的语意层面的理性认识,有的作品试图从有限的文字中去阐释整体思想的内涵,但书法的笔墨味不浓,还存在一定的审美局限。
河北省以张之、吕铁元、张密林等人为主,他们倾情于书法情趣和色彩的组合,用刀法表现书法的骨质。河北的作者用刀利落干净,创作态度严谨。
山东省虽然刻字作者为数众多,但还没有形成独特风格,多数作者摹仿的痕迹多了些。
黑龙江省的刻字发展一直态势强劲,省书协大力倡导,尤其是王凯霞女士始终致力于推动黑龙江刻字艺术的发展事业,黑龙江起步早,并业已颇具规模。特别是近三、五年,牡丹江市“墨龙书刻”刻字群体已带动了周边市(县),黑龙江刻字艺术风格的形成与地域文化和该地区的创作群体的艺术实践有关,该地区的“写意刻”风格独树一帜,大刀淋漓尽致的挥运切凿出斧凿之感,黑土地热情奔放的豪情尽现其中。
(三)日本的现代刻字艺术强化了本位意识,其作品将书法与刀法有机结合,他们用刀的切、削、挑、斫来制造宽窄、深浅、凹凸的刀痕,通过刀痕展示书法的力与势,从而展现书法固有的精神内涵和美感。日本的作品其刀刻的起承转接交代清晰,又体现出笔墨情味,能透过刀法看笔法。井上都洞的《娥眉》③就是典型作品之一。在肌理的处理上,日本的刻字作品以装潢工艺的手段制作底衬,突出主题。做工的一丝不苟也使得日本的刀功显得极其精湛。日本具有代表性的人物是薄田东仙、安藤丰村、齐藤瑞仙、齐藤青岛等,他们的作品不仅表现了文字本身的象征意味,而且凸显了书法的线条张力。
三
日本的刻字艺术有着崇尚“自然”的倾向,这和日本的民族审美传统息息相关。日本的国教“神道”即源于古代氏族社会的自然崇拜,这种崇拜以代表太阳神的“天照大神”为核心。在日本的传统绘画中,这一审美倾向也得到体现。在东山魁夷的绘画作品中你能看到滤出世俗的静,画面中流露出绝俗的美。在日本的现代刻字作品中也同样传达着这样的审美气息,崇敬自然的心态衍生为细腻的刀法和严谨的创作心态,无论是刀法,还是色彩,作品所营造的是空著一切的禅静,日本现代刻字艺术的“静”是体验生命“真如”的电光火石的一刹那虚空一切的回归。
中国的刻字艺术同样“道法自然”,自然的物象抽象为具有象征性的刀刻线条和肌理,出现在刻字作品中的“自然”已然是人化的自然,是“物我两忘”后怡然的心态。中国现代刻字艺术最终要表现的是人的精 神气质,要解决的是人的问题,反映人的心理状况和生存状态。所谓的“自然”也就是人与特定时空的对应与和谐,在不否认个性的同时寻求求同的沟通方式。
韩国在现代刻字艺术的探索中,表现出民族化的努力,即在竭尽全力展现本民族的语言和文化元素,在国际刻字展上,韩国的这一努力实际上是在寻找一种有别于它国的审美风格,与中国不同的是它在文化的求异中强调自身的存在。但视觉艺术毕竟是一种广义文化的产物,任何语义误读都可能带来内容与形式的疏离,韩国的作品还存在着内容和形式不统一的问题。在物质利益的驱动下,日本刻字艺术的精神纯粹性被弱化,而中国的刻字艺术还处在鱼龙混杂的躁动期,一是刀法不精,不到位,缺少色彩感,在选择色彩上表现得很迷茫,有的作者不知所云,色彩与主题不协调。二是创作队伍良莠不齐,虽然从业者与日俱增,但其中不乏投机者、造假者,创作态度不严肃,在假象繁荣的背后还存在着一定的泡沫现象。三是在发展体制上,过于“集中”的展事机制难免要使一些作者产生盲目的趋同和从众心理。
笔者认为,现代刻字艺术是大书法观念中不可分割的部分,它是绘画、工艺、雕塑、书法等艺术的综合,在审美取向上,它有着更加广阔的发展空间。其一,是从两维向三维拓展,现代刻字艺术强调的是立体构成的视觉感。三维空间的雕塑感、体质感和绘画感是现代刻字艺术赋予书法艺术视觉感的手段,也是其审美特质,可以说把书法从二维的形转化为三维的体是传统刻字艺术与现代刻字艺术相区别的所在。其二,构图设计上应结合现代视觉艺术的平面构成、立体构成、组合构成等理论,把刻字艺术的阴阳刀法、色彩表现、文字的疏密组合和书法的笔意相结合,完成传统审美向现代视觉感受的转换。其三,在取法上应拓宽视野,从中西文化的碰撞交汇中寻找创作灵感,借鉴西周时期的青铜器、秦汉瓦当、北魏碑刻等文化因子和审美元素,汲取一些造型艺术的美感因素,丰富创作语汇。
中、日、韩的现代刻字艺术在走过了蒙童期之后,现在仍处于探索阶段,历史的经验证明,任何一个艺术门类的发展都需要漫长的过程。中、日、韩对现代刻字艺术本质的探寻上必然殊途同归,在不偏离本体的前提下,中、日、韩依循一条理性的轨道,以精英文化的意识,在中西文化的交汇中必然能拓展出一条更加宽阔的生存之路。
参考文献:
[1]金惠贞《无门》(《国际刻字联盟1999韩国展》第55页)
[2]权永赫《如松之盛》(《国际刻字联盟1999韩国展》第124页)
[3]井上都洞《娥眉》(《第11回国际刻字06韩国展》第171页)
[4]李文宝《汉风》(《墨龙书刻》第34页/中国文史出版社/20xx年12月)
[5]李文宝《擎天撼地》(《墨龙书刻》前扉/中国文史出版社/20xx年12月)
[6]《中日韩现代刻字艺术之比较研究》(《墨龙书刻》第02-07页/中国文史出版社/20xx年12月)
[7]《汉字图形起源与发展》(《汉字与中国设计》李丛芹著 第121页)
[课题项目] 本文系黑龙江省教育厅高职高专科学研究项目“视觉艺术教学对美术专业学生审美及创新能力培养的研究与市场开发”。(项目编号:11555122)
2022年艺术论文汇编 第三篇
论文摘要:新媒体艺术设计是信息技术快速发展和艺术相结合的产物,对其形式特征、关学理论和知识结构的研究是这个学科发展的重要环节。为了解决新媒体艺术设计面临的学科基础理论薄弱,产业发展瓶颈等问题,通过调研相关产业,最新的前沿研究成果,并结合长期实践,得出新媒体艺术设计只有解决好学科的传承与创新,以及人才的培养平台才能得到高效快速的发展。
论文关键词:新媒体艺术设计;信息传播;传播媒体数字技术
一、新媒体艺术设计的兴起
科学的每一次进步,都会对艺术设计领域的变革产生巨大的影响,同时也成为艺术形式繁荣的发展动力。在整个艺术的发展历程中我们可以看到,医学和人体解剖学的研究,为素描、雕塑提供了重要的创作理论参考;几何与透视学的发展,为绘画提供了符合人体视觉原理的透视理论;颜料化学的进步,为油画家提供了明亮而富有层次的颜色表现空间;光学原理研究的进一步发展,使印象派画家遵循光学的原理,和组织物象的各种关系,同时光学应用的研究还促成了摄影技术的诞生,从而对艺术创作产生了深刻的影响,这一切都体现着科技对于艺术的重要推动作用。
进入20世纪以来,科技对艺术的影响变得更加强烈和迅猛,数字技术的发展为艺术创造了更广阔的表现空间,上世纪80年代初,计算机图形艺术设计成为现代尖端的视觉表现手段和形式,快速迅猛地出现在电视、电影、平面艺术设计、工业设计、展示艺术设计和建筑环境艺术设计等大众传播媒介和视觉艺术设计领域之中。计算机图形学的出现,被称为第三次图像革命,其意义甚至大于从无声到有声、从黑白到彩色的前两次图像革命…。WWw.meiword.CoM从上世纪90年代至今,“数字艺术设计”以一种全新的方式出现在艺术设计领域,它融合了“艺术学”和“计算机科学与技术”两个性质完全不同的学科。数字媒体艺术是基于数字科技的快速发展而产生的一种新生的艺术形式,关于新媒体艺术的特点新媒体艺术先驱罗伊·阿斯科特(royascot)说:“新媒体艺术最鲜明的特质为连接性与互动性。”从国际学术界和教育界对数字化“设计”的诸多称谓及科学内容的设定来看,数字媒体艺术主要涉及到视觉艺术、人机界面、信息传播、多媒体、数字网络、动画、、游戏、虚拟环境,虚拟产品设计等,其主要范畴都在2l世纪数字化“设计”的“数字媒介”囊括之中,由此就可以比较明确新媒体艺术设计的基本内涵和范畴。
进入2l世纪,全球范围内以新媒体、数字影像、cg特效、网络技术为代表的数字内容创作行业已经成为当代知识经济产业的核心产业,在美国、日本其产值超过了传统的汽车工业,而韩国更是将游戏为代表的数字内容产业作为立国之本,并已成为韩国经济成长的新动力。目前全球数字内容还在不断地向更深更广的领域扩展,而这个产业也必将成为中国最具发展前途的产业之一。在未来的几年,数字媒体创作人才将是市场需求的热点。有关专家预测,我国将需要20万工业设计师和l5万动画设计师。面对如此巨大的市场环境和人才需求,国内数字艺术设计却是刚刚开始兴起,还未建立完善的新媒体艺术理论体系和人才培养体系,导致了设计产业所真正需要的核心职业设计人才匮乏和新媒体艺术设计在发展过程中诸多问题的产生。
二、数字媒体艺术设计是对传统的艺术设计的伸展和丰富
新的传播形式和传播媒介的出现,使得视觉传达艺术设计所涉及的内容得到极大的丰富和拓展。网络、数字电视、互动媒体、交互游戏、虚拟空间等都成为信息传播的形式和主要介质,传统的视觉传达设计范畴受到突破性的冲击,数字载体的发展极大地延伸了视觉传达的设计形式和内容,在当代数字艺术设计的快速发展情况下,数字媒体艺术的设计理论和美学理论就显得非常薄弱。
新媒体艺术设计理论和美学范畴继承了部分传统的视觉传达设计的理论体系。传统的视觉传达设计的理论体系依然可以作为数字媒体艺术设计的理论基础,在艺术理论基础上有几个方面是共同的:1.首先都要满足功能性的最基本的要求。2.美学的审美理论基础是相同的。3.设计的理论法则、平面视觉创意法则等是近似的.设计和表现的内容是基本共通的。在数字媒体设计过程中满足功能、审美需求,符合美学、设计法则,运用数字媒介所特有的声、光、电以及人机互动的特点来更有效地达到传播信息的目的,可以认为新媒体艺术设计的内涵和特征是视觉传达艺术设计的进一步丰富。
当然新媒体艺术设计是时代的产物,它具有时代的先进性,它的表现形式更丰富,信息量更大,更具备科学性、时代性,因此在新媒体设计中还需要创新的传统设计理论体系,必须根据其信息传播的形式、媒介以及传播的复合性、学科的综合性、技术的数字化等特征来完善提高这一新兴学科。
三、目前数字艺术设计发展中存在的问题
数字艺术设计及其产业的迅速发展给国内外视觉艺术设计界带来了很多问题。最突出的就是跨学科人才的知识分离化现象严重,其次是人才需求和教育模式的问题,传统的艺术教育体系在设计人才培养定位方面存在着不同程度的两极分化现象。 以上问题的出现,其根本原因是由于在认识新媒体艺术设计和培养数字艺术人才的过程中存在着几个方面的问题而产生的:
首先是认识的问题,数字技术在艺术设计领域的应用大致可以归纳三个大的方面:①计算机辅助艺术设计。②数码新媒体艺术设计(包括网络、多媒体、电子产品、动画、游戏等方面)。③非商业化艺术类数码艺术创作在平面、环境等一些学科方面,数字技术是一种辅助手段,而在、新闻等方面它是传媒的载体和形式,或是一种工艺和创作手段。④数字媒体设计是随着数字技术快速发展和艺术相结合的新型学科,同其他的艺术学科相比,它具有实用性、时代性、跨学科和复合性的特点。对于新媒体艺术需要有新的思考和理解,如果还保持原有对艺术类理念的认识,它既不符合学科的发展,也不符合市场的需求,因此正确地认识理解和探索新媒体艺术及其相关领域对于数字艺术设计的发展是至关重要的。
其次是人才素质结构的培养问题。数字艺术是一门跨学科、多学科结合的复合型学科,培养和训练既懂得艺术设计规律,又懂得计算机图形艺术设计,能操作相关应用和后期制作软件的数字艺术设计人才,已成为当今数字艺术设计产业迫在眉睫需要解决的课题。数字技术人才和创意人才都是社会急需的,但是需求的比重却有很大的差别,因此需要根据市场的需求来制定培养不同层次的技术人才和创意人才的教育目标。
最后就是培养对象问题。随着普及教育的发展,越来越多的学生进入到艺术类学科,随之而来就产生了学生的综合素质和艺术专长的相互矛盾的问题,学生的综合修养和知识结构错位是普遍存在的问题,这对于新媒体专业的教学和培养带来了很大的困难,这种现象在艺术类院校表现得尤为突出,可以考虑数字媒体教育不要只限于文科的艺术类学生。
四、根据新媒体艺术的特征来完善人才培养
为了新媒体艺术设计的发展和新媒体艺术人才的培养我们应该做好以下几个方面:1.在人才培养院校建立各个学科间的交流和资料的资源共享、学科间的优势互补的教学体系。2.开设学科间的资源共享和优势互补的学习教学的立体化平台。这样有利于形成循序渐进的教育思想和方法,培养扎实的艺术设计功底和熟练的数字工具操作能力、充分利用各方面有用的信息资源。3.与社会实践相结合,建设教学资源立体化平台和教学模式的创新。将传统艺术教育与现代数字技术教育有机融合,构建新的教学模式,为学生提供自主学习的环境,创建教学、科研、生产相结合的工作室,以及数字人才培养创新工作室。4.同时为培养高层次的教师队伍提供了更好师资环境,更好的保证教学质量。5.加强教学体制在选材阶段就提出相对较高标准,培养具备较高综合素质的选材将更符合新媒体专业对培养对象知识结构的要求,就更有利于培养出优秀的人才。面对新媒体艺术的发展,发挥社会和院校之间的各自优势,可以更好的解决数字艺术人才在培养过程中所出现的问题,培养出真正适合社会需求的数字艺术人才。当然数字艺术人才培养的完善是一个不断探索的过程,既不能只埋头研究教学的建设,也不能只是应付市场的需求。
五、新媒体艺术设计的未来和发展前景
在人类文明的各个历史阶段,科学技术与艺术的关系一直都是相互促进,协助发展,但是很少有象当前数字技术与网络传播技术这样引发的空前演变。可以说,在现代生活中新媒体艺术已经实质性地改造了艺术的思维模式、设计模式、传播模式以及欣赏模式,新媒体艺术正在成为新世纪生活中不可缺少的组成部分,人们可以借助这一平台丰富的形式表达内心的艺术创作情怀,满足生活需求。新媒体艺术设计是当代数字科技发展和艺术相结合的新兴学科,是社会发展的产物。随着社会和科技发展,数字信息的传播更加深入和全面。数字艺术人才的培养和教育间将面临巨大的发展空间,我们应该顺应时代的发展,抓住机遇,为新媒体艺术开辟一片灿烂的天地。
2022年艺术论文汇编 第四篇
内容摘要:以数字化技术为代表的信息时代,多媒体教学在舞蹈艺术教学中占有十分重要的地位,也体现了时代发展的需要。多媒体技术的运用能优化教学资源,提高教学质量,能促进舞蹈伴奏音乐的数字化发展,有利于现代数字舞蹈艺术学习的进一步深入。
关键词:多媒体 舞蹈教学 数字化
创新信息技术的发展和教育改革的不断深入,使得数字多媒体辅助教学成为重要的教学手段和技术,正日趋成熟并渗透在各学科的教学实践中。在大力发展创意产业和创新艺术教育的热潮中,舞蹈艺术教学的数字化是大势所趋。
一、多媒体技术的教学需要
在信息飞速传播的时代,学生通过网络获取知识变得异常便捷。舞蹈艺术表现也正通过多样的视觉媒体传播和多感官的手法丰富着自己的艺术语汇,开创着现代舞蹈艺术的创新之路。在这一情况下,传统舞蹈教学受到了前所未有的冲击,同时也让我们看到mcai(计算机辅助教学系统)的多媒体技术把文本、声音、图形和图像等与计算机综合在一起,全方位地调动学生的“五感”,交互式地完成教学目标。多媒体存储容量大、直观生动,其交互性和网络化可以来辅助舞蹈教学,对学生掌握舞蹈专业技能知识、优化能力结构,促进其全面发展有着积极的作用。教科文组织国际21世纪教育委员会指出:“新技术使人类进入了信息传播全球化的时代;它们消除了距离的障碍,正十分有效地参与塑造明日的社会。”现代信息技术与舞蹈艺术教育的结合将成为现代艺术教育的核心和必然趋势,大力推进多媒体技术的运用,优化现代教育资源,丰富教学环境,使学生在多姿多彩的多媒体教学过程里创新艺术、放飞理想,这将是未来教育发展的必然。www.meiword.CoM
二、多媒体技术对舞蹈教学的促进
1.优化教学资源,丰富舞蹈教学的形象性
利用mcai等制作教学课件,极大地丰富了舞蹈教师的教学资源、教学方法和手段,促进了教学水平的发挥和提高。教师可以通过mcai系统地讲解舞蹈基本技能动作,灵活编排组合形式,全方位地舞美、队列、方位等舞台要素,使课程图文并茂、完整清晰地展现在学生面前。
利用mcai制作课件,详略繁简自由控制,更有利于课程中要点、难点的讲解、和掌握。同时,利用录像反馈技术还可以让学生主动观摩、自我检查学习效果。利用多媒体技术中的影像手段,可以多角度展示不同舞蹈类型的文化背景,使学生把握舞蹈艺术肢体语言的情感语义和形态构成。例如,在民族民间舞教学中,对民族风情图片或影像的展示就可以提高学生对舞蹈语言的认识和把握,民族音乐的导入欣赏可以引发学生对民族舞蹈艺术理解的情感共鸣。同时,视听资料信息传达的形象性是老师单纯的语言介绍所不能达到的,前者更为全面、形象和具体。在教学过程中,舞蹈的风格韵律、情感等内容是教师很难用语言向学生解释清楚的。利用多媒体,可以使教材以直观、形象、生动的画面准确地表达教学内容,使学生获得充分的感知,激发他们的学习兴趣,加深理解和记忆。这样一来,减少了教师示范动作的次数和强度,提高了教学效率和水平,也能使学生准确掌握动作的要领和韵律。教师可以用更多的时间来纠正和规范学生的动作,培养学生的艺术感受和体验能力。
2.创新舞蹈音乐伴奏教学,提高学生的艺术修养和对舞蹈艺术的学习兴趣
在舞蹈教学中,利用midi等现代音乐技术进行舞蹈伴奏教学,极大地提高了课堂教学效率。选取不同风格的音乐模式参与到舞蹈基训课的音乐伴奏中,调动学生的学习兴趣,使枯燥的基训内容在音乐的渲染下,启发学生对肢体语言的感受和理解。这样就改变了单调刻板的教学模式,促进教与学的互动、交流,发挥多媒体技术的教学优势,充分发挥学生的想象力,使他们在成功的艺术体验中增强自信心、激发对舞蹈艺术的热爱之情。
声像教材等多媒体手段,为学生提供了广泛的舞蹈伴奏音乐形象、新颖的音乐内容、丰富的音乐意境和多样的音乐风格等方面的感受和体验的机会,能够加强学生的综合艺术修养。同时,对姊妹艺术的欣赏也促进了学生对舞蹈艺术的深层理解,不同类型音乐的导入和舞蹈形式的结合,增强了学生对舞蹈艺术的学习兴趣,有利于提高教学效果。
3.导入数字化舞蹈的审美教育,启迪学生创新舞蹈艺术语言
艺术教育的核心在于创新,创新一种美感、一种意韵、一种符号、一种存在的方式等等。通过舞蹈艺术作品展现人们美好的思想情感、生动的生活画面、深邃的精神世界,满足了人们的精神文化生活需求,这些透过舞蹈艺术语言流露出的或喜或悲、或抑或扬的人类积极的情感,感染着大众。学生们在信息网络技术提供的多媒体演示环境中,感受、欣赏着舞蹈的美,想象力和创造力在情境教学的启迪下得到了最大限度的发挥。
我们正处于一个以数字化技术为代表的信息时代,人们的生活正在发生着变化,而这种变化往往是出乎意料的,有的变化将会对我们传统的观念包括艺术观念造成强烈的冲击和震撼。比如,目前已有人将数字化技术运用到舞蹈编导中,使舞蹈编导者的构思包括队形变化及舞蹈动作等都可以通过数字虚拟现实直接呈现在屏幕中。尽管这种技术目前还没有普及,但它在未来是否会引发一场舞蹈编导方面的革命,需要我们特别注意。在舞蹈艺术的发展过程中,远程舞蹈、虚拟数字舞蹈和游戏等大量数字舞蹈艺术作品的涌现,充斥了学生的网络生活。因此,在课程教学中,不断地利用数字多媒体技术展现舞蹈这一学科的前沿和发展,能开阔学生的视野,正确引导学生的审美判断,促进学生创新意识的形成,激发他们的创作热情。
结语
随着多媒体技术的深入普及和不断发展,舞蹈艺术的推广和教学创新,电脑辅助教学技术的提高,舞蹈艺术正朝着多元化、现代化、多媒介化和全方位感官的方向迅速发展。从只有画面没有声音的纯肢体语言表达,到声、光、电多方位辅助表演,再到电脑艺术、行为艺术、展示艺术等多艺术门类的相互借鉴,舞蹈艺术表演和教学正走向一条艺术语汇更丰富、情感氛围更浓烈、视觉美感更具冲击力的变革之路。大众传媒的运用、传播拓宽了舞蹈爱好者和舞蹈教学工作者的视野,提高了舞蹈艺术全民参与和鉴赏的水平。舞蹈艺术的教与学在现代信息和多媒体技术的辅助下,逐步推陈出新,并在内部深化改革,最终赢得更大的发展。
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第五篇
摘 要:当代艺术设计呈现出综合性和多元化的特征,在陶瓷纹样设计中同样如此。但是,当前的陶瓷纹样设计中“传统+现代”的模式难免出现“千人一面”的弊端。本文通过对现代流行艺术中的表现手法以及原理进行,为陶瓷纹样的设计提供了一定的新思路。
关键词:陶瓷纹样;流行艺术;立体画
21世纪科技革命和信息化革命的发展使得艺术的发展也开始趋于多元化,并且呈现出综合性的特点,不同艺术形式的表现手法之间的相互借鉴十分普遍。现代陶瓷艺术从二十世纪中叶在美国萌发,于二十世纪八十年代末期进入中国,它带来的新观念、新思想曾经带给中国传统陶瓷艺术以极大地冲击。陶瓷艺术由面向大众化的千篇一律转向张扬自我的个性化发展;从纯工艺美术领域拓宽到艺术领域,这种全新的观念使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战和发展机遇。
一、我国陶瓷艺术的发展
陶瓷纹样是我国陶瓷艺术的重要元素,我国传统的陶瓷纹样大多以龙纹、云纹、云纹等吉祥纹样为主,这些纹样中大多寄予了独特的象征意义,具有一定的审美价值。比如“龙纹”象征天子的高贵,寓意威猛和庄严。而近年来随着“传统+现代”潮流的不断发展,越来越多的设计者将中国传统纹样应用到陶瓷的设计过程中。wWw.meiword.cOm但是,随着模仿者和追随者的不断增多,难免出现了太多的“借鉴”和“继承”,陶瓷艺术设计中难免会出现“死气沉沉”、“千人一面”的现象。近些年,一些新兴艺术如沙画、立体涂鸦、光影画等艺术形式纷纷出现并且获得了迅速的发展和流行。如果陶瓷纹样的设计能够从这些艺术中获取灵感,那么必将开辟陶瓷纹样设计的新思路。下面,笔者将对这一问题进行探讨。
二、现代流行艺术的特点
沙画艺术由世界著名的匈牙利沙画大使ferenc cako创造,它是一种在白色背景上用沙子作画的方式,沙画艺术可以分为三种,一是融于表演艺术的沙画;二是儿童沙画;三是富于收藏价值的金丝沙画。金丝沙画据传是我国著名的民间著名老艺人张玉先先生从古老的“景泰蓝”艺术中提取创造出的一种艺术手法,这些沙画往往色彩绚丽而又栩栩如生。沙画在沙子上作画,并且利用了西方绘画透视等绘画技巧,使得绘画富于层次感,具有很强的表现力。光影画是一种以表演形式出现的绘画艺术,绘画者用一只led高亮型手电绿色流光型荧光板上创作绘画,利用人们荧光板被照射后由于光强的差别会有不同的留光亮度和留光时间的原理制造出唯美的,如梦如画的效果。它比沙画更加前卫,是一种充分地将现代科技和绘画艺术结合的艺术形式。这种绘画方式,利用手电筒的远近以及手对光影的遮挡制造出立体的视觉效果,因而让人感到如梦如幻。立体涂鸦是立体画的一种,它充分利用了人们的视觉错觉,使绘画具有很强的立体感,站在一定的角度去看,会让人感觉是实物摆在眼前。
三、陶瓷纹样对流行艺术的借鉴
通过对沙画、光影画和立体化的,我们发现这些绘画都具有一个共同点:即利用人的视觉错觉,实现二维画作的三维化。这在所有的立体画,绝大部分的光影画和一部分的沙画中有所体现。二维画可以被看做是当前比较前沿的一种设计手法,这种设计手法主要体现了“近小远大”和“定点调整”的原则。“近小远大”是与绘画中“近大远小”的常规“透视原则”恰好相反的一种原则。它是指在品面上作画时,画面的物体离观赏近的部分画的小一些,距离作者远的部分则画的比较大一些大一些。这样在欣赏一幅画时,便形成了“近小远大”的透视效果,也就是说,距离观看者越远的内容画面反倒越大。比如,将一张矩形的纸放在地上,那么从纸的一端看这张纸的是否便会发现,这张纸并不是一个矩形而是一个梯形。在实际的操作过程中,作画时,绘画者将距离观赏者比较远的部分画的比实际略微宽一些,将距离观赏者近的部分画的比较窄一些。这样,在观看的时候,观赏者便会获得一定的立体效果。另外,在作画的过程中,绘画者还必须坚持“定点调整”的原则,因为在绘画过程中,仅仅通过“近小远大”无法确定到底绘画的长宽到底应该画多少,因此,这就需要作画者在实际的操作中,随时站在固定点观看物体,并及时地进行调整。实际上,绘画者的视线与物体顶的连线的延长线与画面的交点便是物体平面立体效果在画面上的准确位置。 同时,要使绘画获得立体效果,还需要作画者有比较好的塑形能力,能够充分利用自身平面写实的功底使图形具有厚度,从而呈现出立体效果。在沙画中,需要绘画者能够通过手型的变化或者画笔的变化来塑造形体,在光影画中则通过荧光笔的原因调节来实现,在立体画中更是如此。另外,立体画还往往通过一定画面表现手法来获得一定的纵深效果,使绘画的立体效果表现地更加鲜明,比如会塑造一个类似于洞口的凹地,一个物体从中探出,从而利用人们的惯性思维获得物体从画面中中立出来的效果,使视觉效果更加逼真。
对二维绘画作品三维化原理的,能够为陶瓷纹样的设计新的思路。一是可以利用立体画的的原理,对当前普通的陶瓷纹样进行一定的变形和调整,使之具有更加鲜明的立体感。比如,可以对一些人物瓷器的衣饰纹路进行一定的调整,使之更加生动和飘逸。二是可以利用立体画的原理在瓷器表面绘制一些具有立体画特征的纹饰,丰富陶瓷雕塑的表现力。另外,据笔者所知,目前已经由一些瓷器制造商利用这一原理,设计出了一些具有立体画效果的瓷器,这些作品在拍摄、光盘展示或者网站发布中会应用较多,展示了出非常好的立体感。
结束语:
以上笔者对沙画、立体画以及光影画等流行艺术作品的创作原理进行了一定的,为陶瓷纹样设计从流行艺术中汲取灵感提供了一定的思路。现代流行艺术对绘画的启示仍然很多,具体的利用大有所为。当然,更多的还有赖于诸位同仁在实际的设计工作中不断的探索和完善,发现更多的新思路。
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第六篇
高职院校艺术设计教育是我国高职教育体系的重要组成部分。电脑艺术设计专业在我国起步较晚,一直以来沿袭学科式的课程教学所呈现的矛盾十分突出,因此学院于20xx年全面启动电脑艺术设计专业教育教学改革。改革的具体思路是,在全面贯彻国家教育方针和有关高等职业技术教育的文件精神,按照高等职业教育的教学规律,以人才市场需求为导向,以培养电脑艺术设计应用型专门人才为根本任务。
改革实践以来,我们在更新教育教学思想、改革人才培养方案、改革教学内容和课程体系、探索人才培养模式、完善教学条件、加强师资队伍建设等方面,做了大量细致的工作,取得了一定的成绩。下面就分别论述改革的具体做法。
一、更新教育教学思想
教育教学思想的改革与更新,是教育教学改革的先导和首要任务。为了从根本上摒弃传统的教育思想,树立全新的教育观念,院教学办公室组织本教研室全体老师,认真学习国家和省教育厅领导有关高等职业教育的重要讲话,学习有关高等学校开展教育教学改革的经验,并反复开展讨论,从而实现了以下转变:在教育理念上,由片面强调专业教育向注重全面素质教育转变;在理论教学上,由重知识传授向重智能培养转变;在实践教学上,由理论向提高动手能力、培养创新精神转变;在教学方式上,由教师单向传授向师生互动教学转变;在培养途径上,由单纯的学校培养向产学研结合、学校与社会合作培养转变;在成绩考核目的上,由检验知识掌握向检验思维能力和创新意识转变。WWW.meiword.cOM我们深信,教育教学思想和观念的这一系列转变,对于专业的建设和发展,必将产生深远的影响。
二、改革人才培养方案
人才培养方案主要由专业教学计划来体现,是人才培养工作的总体设计和实施蓝图,改革人才培养方案是教学改革的极其重要的组成部分,本着教学必须适应市场的需求和发展的原则,在教学改革过程中,组织专业教师到国内相对发达的城市,对电脑艺术设计行业进行了考察。考察中了解到电脑艺术设计业将走向自然与科学的发展趋势,在电脑艺术设计中突出地方性及民族性,因此电脑艺术设计的个性化与多元化将成为未来设计师全方位考虑的问题。这些最直接,最感性的市场信息,为更合理地开展专业教学改革,提供了有力的事实根据。
通过专业考察我们懂得必须使人才的培养与市场的需求更协调,市场可以促进教育教学的改革,为培养人才指出明确的方向;同时教育的明晰方向与培养业绩,又能为市场提供更切合实际的人才,特别是能起较好导向作用的优秀电脑艺术设计工作群体,更好地实现教育与市场良好的互动,为电脑艺术设计事业和电脑艺术设计教育事业,提供良好的协作和开阔的发展空间。[1]
在考察中我们先后在电脑艺术设计、动画设计等进行了较长时间的教学实践学习,老师们获得了宝贵的实践教育信息。同时我系把本专业教学计划和课程教学大纲带到所考察的企业单位,就课程设置、授课时数、实践实习活动等请他们提出宝贵意见,这为顺应市场需要,进行教学改革起到了很大的推动作用。
为使人才培养更好地适应市场需求,在调研的基础上,我们对高职电脑艺术设计专业方向进行了改革,对教学计划和课程设置进行了重新调整,注重实践动手能力的培养,并相应地调整了课时分配。重新制订的专业教学计划,将课程分为公共课程、专业理论课程、专业实践课程以及选修课程四大部分,实现了课程模块化,综合考虑了对学生必须的文化科学基础知识,必须的专业理论基础以及较强的专业技能的培养要求,具有以职业能力培养为中心,注重全面素质教育的特点。[2]可以说,改革后的人才培养方案,更能反映高等职业教育的性质,更加切合电脑艺术设计专业的实际。
三、改革教学内容和课程体系
教学内容和课程体系的改革,是实现人才培养目标的关键,是教学改革的重点和难点。经过几年的教改方案实施并综合市场调研所反馈的信息,我系改革了原有陈旧的课程和脱离实际的教学内容,根据新的专业培养目标和电脑艺术设计的专业特点,建立了有利于培养学生问题、解决问题的能力及创新思维、创新能力和专业技术应用能力的教学内容和课程体系。这种全新的体系,打破了学科上的限制,以专业应用能力为主线,增强了专业理论与专业实践能力应用的新内容,并对相应的课程进行了调整,开发了新的课程和实训项目,基本完成了从旧的教学体系向新的专业模块式教学体系的转变。变从前的公共理论课、专业基础课、专业课三大模块为公共理论课、专业基础课、专业实践课、核心技术课和考证课五大模块。每个模块之间及课程的设置都根据了需要进行了调整。此外,我们对一些原有知识结构较复杂的课程进行了拆分,拆分后的课程,避免了以前教师教学广而不全和学生学习杂而不精的弊端。拆分之前的课程,教师往往难以在单元教学中突出课程的重点与特点,容易忽视课程实践教学,学生在学习完课程后,普遍感觉理论知识吸收不全面,实践动手能力较弱。拆分后的课程无论在理论教学上,还是实践能力培养上都有明显的针对性与适应性,有利于学生逐步地掌握各个教学环节的理论知识与应用技术,完全符合市场对人才实践技能的要求。改革后的教学内容体系,能够正确地反映电脑艺术设计专业领域的前瞻性、科学性和全面性,有利于培养学生专业理论知识、基本实践能力与操作能力,形成理论与实践结合、专业技能与专业素质有机结合的实践型教学内容体系。
四、探索人才培养模式
高等职业学院要培养技术应用型专门人才,就必须建立全新的人才培养模式,而高职院校人才培养的主要模式则是产学结合,即学校和企业、和生产单位、和社会合作培养人才。基于这一认识,我系根据电脑艺术设计专业的实用性特点,以市场为依托,结合专业理论知识的教学,大力加强了实践教学环节,把实践教学的平台放到了企业、放到了生产现场。[3]通过实践教学手段的实施,使学生在校期间,紧密与社会接触,积累了大量的实践工作经验,为今后毕业无需岗前培训、零距离上岗打下了坚实的基础。教学途径的改革,彻底地改变了传统设计教学模式,建立全新的专业模块式教学理论,完成了使电脑艺术设计专业教改良性发展的教学计划与教学大纲,制定了相应的教学规章制度和学生管理制度,建立和完善了电脑艺术设计专业的专业理论和专业技能应用培养为主的教学手段。通过教学手段的改革,有利于教学改革进程的有目的进行,有利于教改工作的正常开展,完全符合职业教育教学改革要求。
人才培养是教学改革最后的成果体现,在人才培养方面,我们一直坚持发扬艺术设计教学的特色,以培养服务于生产第一线工作岗位的人才为目标,改革原有脱离社会和人自身发展需要的、单一的人才培养模式,建立起主动适应行业需要,有利于全面推进素质教育、人自身全面发展和可持续发展、体现高等职业教育基本特征、特色鲜明的人才培养模式。在教学过程中,注重能力的培养,通过实习基地的实践教学,使学生除具备较扎实的专业理论基础外还具备较全面的专业相关实践技能。依据实践教学手段要求,我系组织电脑艺术设计各班级进行了全面的实践课程学习,取得了良好的教学效果,在社会上也形成了一定的影响。通过以上人才培养模式的改革,使电脑艺术设计专业的学生一毕业,无需经过任何岗前培训即可走上相应的工作岗位,为工作单位直接创造社会价值,深受用人单位的好评。据教育厅毕业统计反馈结果,本专业的应届毕业生就业率达96%以上,并且逐步地发展成为各单位业务骨干。这说明这种人才培养模式符合职业技术教育的基本规律,并且在注重创新能力和综合素质的培养、精专业技能、重个性发展方面形成了自己的特色,是一种全新的人才培养模式。 五、完善教学条件
完善的教学条件是教学改革的重要基础,是专业做大、做强的必要条件。在专业基础设施的建设上,我院加大了资金投入,保证了教学改革经费的及时到位,增大了正常教学投入和设备投入的比例,并安排了专项的建设经费。电脑艺术设计专业在原有的基础上,改造和建设系统、配套、高效的校内实践教学场所和校外实践实习基地,加强了实践教学环节,为培养学生的实践动手能力和掌握服务于生产第一线的工作技能提供了广泛而全面的教学平台。一年来,我院建成了具有相当规模的电脑艺术设计工作室,完成了两个计算机实验机房的建设。为加强直观教学,建设了电脑艺术设计工作室、画室、四间多媒体演示教室、计算机设计中心、摄影工作室、喷绘实验室的建设,使校内实训场所基本满足该专业的教学需求。在建设校内实训场所的同时,我系与省内外一些有影响力的相关企业达成了合作协议,建立了毕加索艺术设计工作室、江西南昌巅峰设计有限、江西美华建筑装饰有限、江西尚美装饰工程有限、江西江艺设计有限等一批校外实习基地,完全能够满足电脑艺术设计专业校外实习教学。
另外,我院根据教学改革的实际需要,健全了教材和教具使用制度,在解决一些新设课程教材缺乏的问题上,实行选用和自编相结合,建设与国际接轨的优化配套的、高质量的、具有鲜明高等职业教育特色的专业理论和实践教材体系,完全符合国家高等职业院校教学要求和省教委教学改革要求。一年以来,我院根据市场需要,并与实践教学相结合,组织教师自编了一系列的专业实训教材,其中有《标志设计》、《cis设计》、《3dax》、《autocad》、《室内装饰设计与工程》等,通过自编教材的使用,教师能够更符合实际地进行教学,学生也普遍反映教材更易于理解和接受。
通过教学基础设施的不断建设,既满足了电脑艺术设计专业的教学需要,也保证该专业可持续发展的能力,实现了教学改革的最初目的。
六、加强师资队伍建设
建设一支师德良好、具有较广博的文化修养且精通专业知识和技能、懂得教育规律且有较高教学水平和丰富实践经验的“双师型”师资队伍,是办好高等职业教育的重要保证,是专业教学改革的重要任务。一年来,我们在优化师资队伍结构,造就“双师型”教师等方面做了一定的工作,收到了较好的成效。我们从企业与院校共引进专业教师3名,委派在职教师进修培训5人次,并不断地要求教师进行知识更新。在保证教学质量的前提下,鼓励专业教师参与大量的实体工程项目建设,通过实体项目提高教师的实践教学水平,使其具备双师型教师素质。目前我系全部取得硕士研究生学位,另外从企业柔性引进教师5人。聘请校外副高职称教师8人,大部分教师具有双师型素质。在师资力量雄厚的基础上,建立起一支适应高等职业教育特点的素质优良、结构合理、专兼结合、特点鲜明的高水平“双师素质型”师资队伍。[4]并且改革了过去那种只注重工作管理方式,机械完成教学任务的教学程序,提高管理质量和效益,促进了师资队伍的健康发展。
在省教育厅大力开展教研教改方针的指导下,为提高教师教学水平,我们积极组织教师开展教研活动。在电脑艺术设计专业的教学方法上,改变了以往比较单一的以教师为主体的教学模式,构建了以学生为主体、教师为主导、社会需求为根本的全新教学模式。在具体教学上,深入而全面地开展了课堂师生互动教学方法的研究,采用启发式、引导式、发现式等素质培养为主的教学方法,摒弃了以往传统的说教式体系,提高了学生的学习积极性和主动性,增强了学生的思考能力和创新能力。例如:我院为尝试教学方法的改革,组建电脑艺术设计工作室,通过电脑艺术设计工作室,为学生提供一个实践的场所,一改传统课堂内所完成的教学,让学生参与电脑艺术设计相关课题的研究与制作。全新的教学方法与传统的作坊式教学结合,既丰富了教师的实践教学经验,也能使学生在校内完成一系列实践培训,进一步加强了动手能力。另外利用“电脑艺术工作室”进行实践教学,使学生在课程学习内充分掌握各种应用方法和技巧,同时也对电脑艺术市场的发展规律有了一定的了解。通过一系列的改革和完善,几年来,本专业在教学方法的改革上基本形成了一套有明显专业特点的完整教学体系,在采用现代化的教学手段、提高教学效率、注重学生素质培养、全面提高学生知识结构水平和能力结构水平,使之真正掌握本专业的理论知识和实践综合能力上,取得了初步成效。
在教学研究方面,经过一年的教学改革,我系在教改科研上优先试点、专业立项,学院制定了专门的奖励措施,形成激励机制,鼓励教师刻苦钻研、早出成果、多出成果,使专业教师不仅在教学上取得了应有的成绩,同时在教学研究上也有巨大的成果。
参考文献
[1]林海滨.艺术设计专业教学改革初探[j].商场现代化,20xx(1):45-46.
[2]张品,张晓凡.浅谈艺术设计教育[j].中国轻工教育,20xx(3):12-13.
[3]王少珺.艺术设计教育要走创新之路[j].发展论谈,20xx(2):21-23.
[4]邱波.以生为本探索高职人才培养的新思路[j].网络财富,20xx(1):34-35.
2022年艺术论文汇编 第七篇
【内容提要】
马琦对话前言:
与画家马琦的交流使我再一次认识到,所有的词语都是平等的,所有的言说之间并没有高、低,贵、贱之分。当一个词语,当一种言说从虚无之中为我们召回,或者说,更清晰地呈现了真理,那么,这样的一个词语,这样的一种言说,因真理在这一刻的揭示,而获得了那高贵的磁性。
泉子:性别就像我们的故乡与时代之于我们的,它既作为一种馈赠,又是一种宿命;它既为我们提供了眺望世界的一个支点,同时,又构成了一种限制。作为一个女画家,你怎样看待你的性别角色?
马琦:我对性别没有分别心,因为在艺术领域,只有好画家和不那么好的画家的分别,没有男画家和女画家的分别。通常我也不喜欢用女画家来定位自己,不喜欢当下经常有的什么女画家联展之类。(从来就没有以男画家来定位的画展,不是吗?)
性别,正如你所说,是一种宿命,我别无选择。它将我禁锢在她之中,然而我绘画中的思想(或者说视角)也从中产生。从不同性别出发的眺望世界的不同的支点,确实使得男女艺术家的作品有差别,这在电影,诗歌,小说,绘画中都可以轻易地看出。同样敏锐的男女艺术家,他们在作品中所呈现的敏感类型是不一样的。我最近非常感兴趣于一位女性艺术家,美国的基基?史密斯,她的作品大气,诡异,相当独特,然而一看就很女性。她有一件作品是用透明的玻璃做成许多硕大的水滴形(上端是尖的),杂乱地摆放在水泥地上,署名“泪”。玻璃水珠的投影有光带,在地上交错,似真似幻,令人心碎不止。艺术家的作品不可避免地、宿命地带有性别的烙印,就像其带有个人经历的印记一样自然。所以,对于我来说,作为一个女画家,就只是作为一个画家,要关注的只是一个画家需要解决的问题。
泉子:对现代艺术以及“现代性”的争议从来没有停止过,近来来,对“五四”的质疑的声音也越来越多,我的朋友,诗人柏桦说,“现代性是一个令人颤抖的词。”但我们又能回到哪里呢?重新回到唐,回到周,这又显然是不可能。那么,以怀疑为特征的现代艺术会成为一种终极的艺术形式吗?我们是否有重回一种新的“信”的认知体系的可能性?
马琦:现代艺术及“现代性”曾经是先锋和进步的代名词。它破坏、创造,义无反顾,确实“令人颤抖”。但是,在现代艺术蓬勃开展100年后,在世界范围内却开始了对现代文化的深刻反思和对现代主义的普遍怀疑。进入后现代以来,更是大大丧失了贯穿在现代艺术进程中的乐观主义精神。原先被认为是天经地义的价值观、对进步的信仰等,今天却变得很模糊。人的精神失落,艺术也是一派混沌状态。如果“怀疑”是现代艺术的主要特征,我想它会继续的,正如它会不断反过来怀疑自身。所以,我想今后的艺术一定也还是怀疑的艺术,永远怀疑下去,是不可能重回一种新的“信”的认知体系的。既然艺术早已经和生活融为一体,而人们始终不断地在质疑和反思文明、文化,那么艺术又从哪里能获得一种“确知”,一种“信”呢?
泉子:一种真正的怀疑一定是那最坚定的部分,他同样源于某种确信的力量。
如果从微观上去观察,艺术一直在离开,在反对,而当我们从宏观上去考量,艺术一直走在回去的路上,那是一条重返传统的路,并在返乡的旅程中,成为传统的一部分。如果我们获得一个恰倒好处的支点,我们将发现,艺术史呈现出的是一个螺旋式的曲线。它向上,或向下生长都是不重要了。向上的道路恰恰是向下的道路。
同时,在宏观上,所谓的后现代也依然是“现代性”的一个新的阶段,因为它们都以批判、破坏以及否定为特征,或者,它们共同作为另一次“信”的确立的准备阶段。我们当下艺术呈现出的“混沌状态”,只是我们这个信仰缺失的时代结出的一个果实。而我对艺术将重归一种新的“信”的认知体系充满信心。只是我们“生不逢时”,我们处在一个过渡的时代,在一种“信”的体系坍塌,而一种新的“信”的体系得以重建的间隙。
马琦:你对艺术将重归一种新的“信”的认知体系充满信心,这点令我莫名感动。从学画以来,我们就相信艺术具有神圣的力量。以后年岁稍长,阅历渐丰,又觉应以西西弗斯的精神来坚持艺术的理想。但是,我不认为我们终究会回到一个“信”的时代,艺术会一直分崩离析下去,会一直追问“艺术是什么”,难以有聚拢的一天,而我认为这恰恰就是艺术的精神。西方过去的古典主义时期,艺术的“信”的认知体系是和宗教信仰的一统天下分不开的,将来的情形会不会如此呢?信仰缺失的人们真的能期盼一个可以投身的宗教,哪怕是艺术的宗教?
泉子:我是在近年才渐渐理解歌德提出的诗歌“使世界重回一个整体”的命题。世界从来是那同一个,就像一棵树的根,而只有枝叶才会如此的不同。世界在我们眼中的破碎与分崩离析仅仅是因为我们的眼睛被那纷繁的枝叶所蒙蔽了。但诗人与画家都是那被赋予特殊的使命的人,并为更多的人群带回更多事物深处的消息。我更愿意这样来理解与描述宗教,宗教是一种使世界重归一个整体的力,而科学与艺术同样是这样的一种力。信仰缺失的人们当然不能、也无法期盼一个可以投身的宗教,“哪怕是艺术的宗教”。这也是我以为以梵高们为代表的现代艺术是一种相对的艺术,或者说是一种失败的艺术。但这并非是梵高们的失败与局限,而是一个时代的局限与失败。不,我并不是在否定梵高们的价值,他们同样在积攒,并通往那同一种力。
马琦:不错,宗教是一种使世界重归一个整体的力,但是我认为艺术恰恰相反。如你所言“从微观上去观察,艺术一直在离开”,我认为艺术本质上一直在离开。如果宗教是正面地向上地去接近真理,那么艺术是以不断背叛的方式,反面地向下地在接近真理。一个最简单的看法:宗教是超越现实生活和超越个人的,而艺术是反映现实生活和展现个人的。宗教是一个宏观境界,而艺术是一个微观世界。宗教排斥相异性,而艺术崇拜相异性。诗人与画家,由于他们个个感觉殊异,才“带回更多事物深处的消息”。(精彩的句子!)从浪漫精神,我愿意相信那都是被赋予了特殊使命的人,可是从理性上我更觉得那是些自愿选择了某种生活方式的普通人,他们创造经营着一个属于自己的微观世界,一份属于自己的祝福。
泉子:艺术可能不仅仅是反映现实生活,它同样需要超越现实生活和个人。诗人保罗?策兰曾说,诗人必须穿透时代,而不是越过时代。一方面,时代是重要的,因为它提供了一个支点;另一方面,时代又是不重要的,因为我们必须透过与超越时代,以抵达一种普遍的情感,那千古不易之处。同时,我还认为,艺术首先是求同,是我们向真理再一次的出发,而所谓的异是因为我们的所处时与地的不同,在向真理那持续的抵达中呈现出的差异。
谈到这里,我有一种真正的感动。因为我们言说的分歧只是在无限接近中呈现出的鸿沟。就像你说出的,“如果宗教是正面地向上去接近真理,那么,艺术是以不断背叛的方式,反面地向下地在接近真理。”它们同时构筑出了我们接近、认识真理的通道,那么,它们是“以正面向上”,还是以“反面向下”就已经不重要了,“向上的道路恰恰是向下的道路。”
2022年艺术论文汇编 第八篇
内容摘要:中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中,始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念,加上中国画所用材料的特有功效,形成了其特有的艺术风格,在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体,代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵,是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲,也是中国画教学的重要任务。
关键词:中国画 意象 教学
中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分,经历了自身发展的辉煌岁月,它不仅为我国历代各族所珍爱,同时也对世界艺术产生了深远的影响,它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。
一、提高学生的修养和内涵
中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系,它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上,在漫长的历史发展过程中,已经积累了丰富的经验,长期以来,中国画家乐于在画内题写诗文并加盖,使诗、书、画、印融为一体,珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说:“诗是无形画,画是有形诗”,既说明了诗与画的不同特质,同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”,似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为:诗书画印在一幅画上的完美结合,在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式,在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。www.meiword.com历代中国画家都著作了极丰富的画论,在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事,中国画极具平面性,无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持,传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中,“诗中有画,画中有诗”的应推王维,如他的《山居秋暝》诗,不仅点明时间是秋天傍晚,交代地点是空寂的山林,还描绘了明月朗照,清泉漫流,使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光,仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声,俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中,始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念,加上中国画所用材料的特有功效,形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式,即意象造型,在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实,在不断的学习中,逐步提高学生的修养和内涵。
二、培养学生的“意象”思维
作为民族艺术的中国画,与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方,也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物,在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露,并不是对客观事物的漠视和否定,而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式,是传统绘画中的精华,它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物,在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露,并不是对客观事物的漠视和否定,而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式,是传统绘画中的精华,它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说,写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时,是以重“神”轻“形”为原则的,它不注重物象的明暗体积;不追寻物象的写实关系,而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号,并赋予它更加丰富的情感内涵,形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式,造就着不同的艺术表现;不同的艺术表现,又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现,正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中,造成了主客观结合的独特方式,在再现客观世界和表现主观世界的结合中,主观世界的表现成了主导方面,画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观,要点是不走极端,既抽象又具象,“似”是像对象,是重客观,“不似”是像主观感受,也更重视主观,既不与照相机争功,又不是绝对不似,总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据,但不是被动地模拟对象,画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融,注入了自己的感受,而且不同的人感受也有所不同。
三、培养学生的“写意”造型观中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性;而是形象的概括性和类型性;通过形象的“意似”和神韵,揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时,注重含蓄,强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时,是以重“神”轻“形”为原则的,可以说,写意画是中国艺术精神的具体体现,不同的思维方式,造就着不同的艺术表现,不同的艺术表现,又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中,墨色的交融,干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界,使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣,这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶,也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主,并不是不学技法、脱离技法,而是依此指导技法的正确运用。因此,在中国画这一特定性的教学活动中,正确引导和培养学生的“意象”思维,让学生掌握“写意”的造型观,并依此去指导技法,驾驭技法,才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。
全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分,国画教学不仅局限于课堂内,也可以课内课外相结合,如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深,是我们美术教学取之不尽的艺术源泉,怎样更进一步地搞好中国画教学,使我们的民族艺术发扬光大,后继有人,还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究,并为之不懈地努力。
参考文献 :
[1]王华新.高师美术教育的反思与策略.美术.20xx.7
[2]尹沧海.再提中国画的写意性.国画家.20xx.2
[3]冯民生.中国绘画的空间意识.国画家.20xx.1
[4]徐强.妙在似与不似之间.国画家.20xx.1
2022年艺术论文汇编 第九篇
何谓“音乐想象”?音乐想象是人在原有的、对音乐的感性认识形象基础上,通过拼接、重塑而形成新的音乐形象的心理过程。音乐是最抽象的艺术形式。作曲家通过乐谱传递给演奏家的是依据特定的音乐逻辑语言组织起来的特定符号。演奏家在解释这些特定符号,把它们转变为音响,将活生生的音乐传递给听众,在这个过程中必定加入了自己的想象,并不可避免地将它们溶化在音乐的每个细节中。音乐想象力来自于对声色的敏感,它是一种原始的力量。创作想象力,就是在自己的“听觉想象”中构思音乐作品的能力,既听见作为艺术形式的结构,又听见作为音乐内容的形象。创作者的想象力使声色感找到富有效果的符号秩序,增强了作品的艺术感染力。而这样的能力不是天生的,尽管它具有最地道的绝对音高听觉的必然的、一般的特征。如,有些人并无训练有素的音乐听觉,却能够一边弹琴、一边“构成”作品;相反的,我们也知道有些音乐家天生有出色的音乐听觉,但在自己的演奏中却连一点色彩变化都没有,缺乏创造性的想象力。
同样,有人听音乐时能想象出具体场景,例如月光下的夜色,一对情侣在谈话等,也有人在音乐中听出了溪水潺潺、马蹄沓沓等声音,这是超乎音乐之外的想象力。同样的作品在不同的听者身上所唤起的联想是不一样的,有时甚至完全相背。
那么,我们究竟怎样来理解音乐想象这个概念呢?
构成一个人音乐才能的综合(即音乐听觉、节奏感)特征被称为音乐天赋。对于具有这种特征的人我们常说这个人富于音乐感,对于具有音乐感的人来说,在他的音乐想象中,音乐音响构成曲调、构成作品的主题,并立刻联结为某种固定的形态、格式,因为和生活中的一些事物的运动、声音、节奏等有某些异质同构的作用,提供我们有形的或情感经验的回忆,例如下行的半音像叹息、哭泣,高音区的跑动使我们联想到小动物,而低音区的巨响、又会想到狰狞的猛兽。WWw.meiword.COm说得更清楚一些,作曲家通过自己的音乐想象,把生活感受、心理张力转化为音乐的音响,创作了作品;而听众从作品的音响中,通过同质异构得到联想。这就是“音乐想象”之所在。笔者认为,缺乏音乐感的人大多是想象力不发达的人。对演奏家来说,音乐想象是对自己将要演奏的作品效果的设想,由于千百次的练习,这种要求已经和动作的习惯以及临场发挥的控制紧密联系在一起了。因此,音乐想象在演奏中的作用就显得尤为重要。
波兰著名的女钢琴家玛丽亚·维岛柯米尔斯卡就认为,“演奏艺术所指靠的唯一的真正基础应该是音乐想象。”钢琴家约·霍夫曼也认为,“精神上的听觉”——才是真正有价值的音乐。我们从经验中得知,演奏者在演奏一部作品时,不是简单的手指运动,他做的再尽善尽美,也只是机械地工作。他必须意识到自己完成的是创造性的艺术工作,在体现某一音乐作品时,传达给听众的是一定的音乐形象。要加强听觉、视觉和手指动作的联系,并有意识培养自己“音色”的想象力是非常必要的。
再比如画家在挥毫作画时,在他的想象中已经有了一个作品的整体,这个整体由互相协调的细节构成,这些细节又受制于某个主导的基本概念。同样,演奏家在演奏一部作品时,必定在自己的想象中既听见最微妙的细节,又听见整体的布局,诸如速度的、力度的、音色的、境界的、情绪等等。我们甚至应该在练习乐曲的第一阶段,在开始熟悉它的时候,音乐形象就在我们的想象中逐渐形成。随着熟悉的深入,形象越来越充实,越来越明朗。
我们生活在一个钢琴演奏技艺蓬勃发展的时代,现代的钢琴演奏,我们首先听到的是音乐,是他们在艺术上的现实主义意图直接通过完美的技术手段而产生的效果,当然这对教师的要求也就越来越高。要帮助学生理解、找到适合于这个作品的正确表现方法。正确的演奏方法,是需要下一番苦功的。 多年来,笔者从自己的教学中也可找到这样的例子:有的学生手指跑得飞快,力度也还不错,技术难点也拿下来了,但就是演奏毫无色彩,没有艺术性,更不能打动别人。有的学生甚至认为演奏只要一个音不错就行了。究其原因,他在练习中只注意准确的节奏、适当的力度、技术是否完美,以至于他停止了直接把所演奏的音乐作品作为音乐形象来感受,我们不禁要问:“你的音乐呢?”而挽救一名这样的学生如同重烧一盘烧焦了的菜,难度是很大的,有的时候你甚至要再从发声教起。笔者认为我们必须用尽一切方法让学生“听见”他弹的音乐,不管他是小孩还是大人。比如:在帮儿童理解作品时,我们可以给乐曲配个标题,或说个故事等。要调动学生的音乐想象,还有一个很好的方法,就是拿唱片让学生听,看别人是如何来表现这个作品,提醒学生什么是我们在想象中听见的,什么还没听到。我们都有这样的经历:在听了大师令人惊奇的演奏之后,多少次地改变了自己的演奏构思。我们还可建议那些有才能的学生,多合乐队、多弹室内乐,同其他艺术个性相接触,能打开艺术视野,对音乐想象起着非常重要、积极的影响作用。涅高兹在对艺术形象研究时认为,“它应该从学生学习音乐和接触乐器最初期开始”,他强调:“要在乐感、智力、艺术性方面去发展学生,教师不是教钢琴弹奏法,而首先是教音乐。”当然,教师还要因人而异,因材施教,适当安排教学计划,对那些技术跟不上音乐想象的学生,教学重点理应放在技术训练上。我们的任务是既要使学生的技术手段日趋完善,又要不断地丰富他们的音乐想象。没有音乐想象,也就没有了音乐的灵魂。
笔者认为,音乐想象在钢琴演奏中最重要的作用就是让音乐成为明白易懂、富有感染力的、让观众理解并听见所有的情绪变化,包括每一个主题、每一个声部的进行、,以及音乐的精神和灵魂所在等。做不到这点就谈不上真正的音乐再创造。演奏者的职责应该是最充分地理解、最清楚地听见作曲家的作品中所要述说的一切,并把它们传达给听众。想象越丰富,发掘音乐内涵深度的可能亦越大。
古今中外众多著名钢琴家吸引我们的,不正是他们富于灵感的演奏、惊人的逻辑与创作思想、壮丽华贵的音响和无限丰富的色彩吗?最后,笔者引用美国钢琴家大卫·杜巴的一句话作为结束语:“艺术不是教学,也不是生意,它应该是心灵深处最美的东西。”
参考文献:
[1]涅高兹著.论钢琴表演艺术.
[2]约·霍夫曼著.论钢琴演奏.
[3]赵晓生著.钢琴演奏之道.
[4]张凯著.音乐心理.
[5]林华著.音乐审美心理学教程.
2022年艺术论文汇编 第十篇
瓷器包装是一种生活日用器皿,同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品,是实用性与艺术美和谐统一的产物。宋代是我国陶瓷发展史上的一个繁荣时期,瓷窑遍布全国各地,各具特色。其中以五大名窑、八大窑系为代表,最能凸显沉静素雅的美学风格。宋代在中国陶瓷史上是一个名窑峰起、名瓷迭出的承上启下的一个非常重要的历史时期。宋代的瓷器,在中国瓷器史上已达到出神入化、登峰造极的境界。宋代的制瓷技术精益求精,在工艺、造型、釉色和装饰上,既各具风格特征,又在地域分布上表现为交错关联,并相互仿效,使中国陶瓷呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。在众多的传世瓷器中,有许多是作为包装容器而使用的。宋代瓷器包装,总的来说,有如下的特点。
一、瓷器包装种类繁多,造型实用美观,不断创新发展
宋代瓷器包装品种之多,远超前代,其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装,代表器物有瓷盒类包装,器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多,有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主,附盖,器身一般高于器盖,盖面微鼓,近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器,如梅瓶,既是造型典雅的艺术品,又是可供盛装酒的酒包装容器,是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多,如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶(玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶)、罐(瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐)、文房用品中的印泥盒等等。wWW.meiword.cOM
宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现,标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品,都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善,才获得较为典范的形式,从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例,那原本是盛装酒水的瓶子,其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底,整体比例修长,形体气势高峭,轮廓分明,挺拔刚健,视觉效果明确,形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式,磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是,这些造型样式不同却又相近,其造型形态的变化,可以说是“大体则有,定体则无”,成为那一时期包装容器的优秀造型典范。
二、瓷器包装的装饰艺术发达,纹饰题材丰富,纹样华美
瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外,宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展,山水画、花鸟画都以的画科得到发展,人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期,这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺,白釉釉下黑花,釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样,随造型的多变而为之一新,题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等,人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外,回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中,还利用不同的处理手法,表现出不同的神情意态,与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体,有主题突出构成完整的图案纹样,还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。 三、器表所饰瓷釉晶莹剔透,纹理优美
宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期,也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。
宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征,这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话,那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法,还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法,都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成,则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观,受益于宋代盛行的理学审美思想,崇尚天然真实,鄙薄雕琢伪饰,把自然朴素之美作为理想之美的典范,可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如,均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑,均重视釉本身的美化装饰作用,只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果,釉的凝重、深沉、含蓄、厚润,极好地美化了瓷器,达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因,宋代各种精美的瓷器包装,被世人誉为奇珍异宝,这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉,并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。
宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上,而且更体现在釉的肌理上。如果说,釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话,那么,肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理,有的和纹理的形式有关,有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片,有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状;“鱼子纹”是指哥窑器内小开片,状如鱼子之密集者;“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理,如同牛毛状;“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状,若橘皮;“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛;“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点,恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。
结语
瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一,宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章,在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩,对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第十一篇
内容摘要:水粉画教学要同时解决写生的造型和色彩问题,是绘画教学的重点和难点之一。在水粉画教学中,教学程序的设计对于学生顺利地学习知识和掌握技能起着至关重要的作用。文章根据水粉教学实践,结合学生的认知特点,将水粉画教学程序概括为造型、色彩塑造和评价欣赏三部分,使教学过程体现操作性强、层次清晰、循序渐进的特点。
关 键 词:水粉画教学 造型 色彩 程序
水粉画对作画者的造型和色彩表现能力要求较高。对于初学者来说,水粉教学中存在的最大问题是学生很难同时兼顾造型和色彩塑造。目前,很多教师在教学中往往只注重技法的示范与传授,而忽视了教学程序的合理设计,使学生在写生中常常感觉无所适从,在造型和色彩问题上容易顾此失彼,难以将所学知识应用到实践当中去。因此,科学有效的程序设计对提高教学效率,培养学生的思维和实践能力具有不可忽视的作用,它决定着教学过程是否合理,是否具有条理性,是水粉画教学顺利实施的保障。
水粉画教学的程序应体现水粉画写生的操作步骤、表现特点和学生的认知规律,并具有操作性强、逻辑关系明确、循序渐进的特点,使教学过程层次清晰,学生易于理解和操作。具体可分为以下几步。
一、造型阶段
本阶段的主要任务是引导学生解决造型问题,交代出写生对象的结构及相互间的构成关系。水粉画造型包括构图和起稿定形两个阶段。
1.构图 教师要先带领学生写生对象的形体特点,选择合适的角度和构图形式。Www.meiword.COM引导学生从整体入手,注意观察物体的整体布局,主次、结构和层次关系,用虚线概括地找出写生对象的形体结构和比例,适当交代素描关系,为接下来的作画打下基础。
2.起稿定型 根据学生的造型能力,可以选择用铅笔炭笔或直接用小号水粉笔起稿。起稿时引导学生从整体着眼,把物体的形体轮廓、比例、结构、透视变化等概括地画出来,目的是强化造型在水粉画中的重要地位。在单色定稿阶段,要求学生用单色画出写生对象的素描关系,确定物体的明暗交界线,反光、投影和背景。单色定稿的作用是修改形体、加强明暗关系和体现初步的色彩感觉,是从明暗造型向色彩造型的过渡。它可以有效控制个别学生急躁求快的情绪,较大限度地发挥学生现有的造型水平,为下一步色彩操作奠定基础。单色定稿常用的色彩应参考作画对象的整体色彩倾向,或选择颜色较深,不泛色的颜色,如赭石、普蓝、熟褐、群青等。
二、 色彩塑造阶段
本阶段的主要任务是引导学生利用所学色彩知识,学会用水粉技法来表现作画对象的形体和色彩关系,表达自己的色彩感受。
1.色彩 面对写生静物与学生的单色作业,教师要在介绍水粉画特点和基本技法的基础上,引导学生重点写生对象的色彩冷暖、纯度、明度、对比色等色彩关系,确定画面的主色调。这样可以较好地解决色彩理论过于抽象,与实际应用脱节的问题,使学生在色彩造型前做到心中有数。
2.技能训练 技能训练是水粉画教学的主要内容,也是教学难点所在。技能训练的内容要依据学生的实际水平确定。一般而言,教学可循序渐进地将技能训练依次分为三步:1.调色练习。 调色练习是水粉画教学的基础,要求学生在这一阶段要在“调色盘上下工夫”,尽量熟悉色彩性能和色彩搭配规律,掌握基本调色技法。初学色彩的学生往往调不出颜色,要么色彩过于“生”,要么调成了灰色。针对这种情况,可指导学生做色彩的明度,纯度和冷暖的练习,培养色彩感觉和调色技巧,为进一步的静物写生打下基础。2.深入训练。 水粉画教学的目的是让学生学会观察和对象的形体、色彩,学会用色彩语言表现写生对象。因此,深入的色彩训练是必须的。这一阶段的主要任务是研究写生对象的色彩变化,学会色彩表现技巧。教师除了讲解示范以外,大量的技能训练是必须的,只有在实际绘画的过程中,学生才能掌握更多的色彩规律和表现技巧,不断提高。在学生初学水粉画的过程中,对色彩明度和纯度的理解和处理比较概念化,往往会经常性地借助白色和水同其他颜色进行调配,但是用水或用白粉过多,会造成画面灰暗或“粉气”。因此应提醒学生尽快掌握色彩的表现规律,在画物体的暗部和纯度高的地方要尽量少用白色,画暗部色彩可以用土黄、湖蓝等浅色调和。3.难度训练。它是在基本色彩造型基础上的较高层次的训练,要求学生在这一阶段深入研究色彩的冷暖、虚实关系和细微变化,深化学生对色彩的感知能力和表现能力。引导学生在理性知识的指导下,用心去体会色彩,并表现出个体独特的色彩感受。三、欣赏与评价阶段
学生的写生作业完成以后,适时的点评和交流可以促使学生找出差距和问题,进一步提高自己。欣赏评价的方式主要有以下三种:一是自我评价。 引导学生从色彩、素描、冷暖、空间等几个方面去检查作品中的问题:如果画面色彩单调了,可能是色彩关系没处理好;如果画面太灰了,可能是素描关系没处理好;如果画面太火了,可能是色彩的冷暖关系没处理好;如果画面太平了,可能是虚实与空间关系没处理好。这些都是学生在平时的训练中最容易出现和被忽视的问题,把这些问题时时进行反观,可以使学生的色彩综合水平得到快速发展。二是欣赏交流。写生结束后,教师将学生作业汇总后展示,让学生共同观摩和欣赏,请学生讲评自己与他人作业中的优点和问题,使学生在观摩中思考,在比较中找出差距。三是教师点评。这是在作业观摩之后进行的教学内容,教师要面对每一张作业进行、讲评。找出画面中的问题,提出解决办法,必要时可以就画面的某一部分进行示范。
综上所述,水粉画教学的三个程序是依据学生的认知规律和接受能力确定的,它体现出鲜明的专业特点和循序渐进的原则,符合水粉画写生的操作步骤和学习规律,对于学生理解知识和培养能力具有重要作用。笔者认为,教学“程序”的设计是水粉画教学成败的重要因素,有效的教学程序可以使教学内容条理化,使学生在学习过程中思路清晰,易于接受。因此,教师在教学中应十分重视教学程序的合理设计,提高教学效率。
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第十二篇
摘要:伴随着现代科学技术的发展和进步,为人们的生活提供了更多丰富的选择,特别是在建筑领域中的风格影响下,出现了众多新型、可供选择的装饰材料。装饰材料在很大程度上展示了设计的风格,加上软装饰材料本身独特的特征和作用,受到了设计者的青睐。本文将详细阐述软装饰,软装饰材料设计原则,最后研究软装饰材料的应用。
关键词:环境艺术;软装饰材料;设计原则;应用
一、软装饰材料的概述
软装饰材料主要是指在室内装修完成以后,可以随意替换和移动的装饰物品或者是装饰家具。主要是指一些装饰的工艺品、字画和沙发靠垫等。而真正落实到具体的装修设计工作中,则可以结合室内环境的具体情况、经济状况、生活习惯等多个方面,具体的安排设计方案,从而达到满足居住者客观需求的目的。根据不同的艺术风格,主要讲软装饰分为了五种,包括欧美风格、古典西式风格、乡村风格、中国古典风格以及东洋风格。每一种风格都具有其自身的特征,也能够结合居住者的要求和喜好进行合理的配置,从而提升整个室内装饰的整体性。
二、软装饰材料的设计原则
1、主次分明原则在整个艺术设计和软装饰材料的使用过程中,要始终坚持自身特征和风格突出相结合的原则,要明确软装饰材料的主次,这样才能确保整个设计装饰的和谐统一。如果这个原则不能得到体现的话,势必会影响整体的设计风格,造成设计风格的模糊,不能体现出居住者的艺术要求和精神面貌。此外,保持主次分明也是设计工作中协调呼应的重要展现,也是室内装修风格突出的重要方式。可以巧妙自然的过渡到其色彩,确保室内艺术装饰的整体性、协调性和层次感。
2、比拟原则比拟是我们文学中经常使用的手法,而在具体的形式美学中也会运用到;联想更是进行情绪酝酿、情感爆发的重要媒介,联想能够拓展人类的思想,激发人类对艺术的追求的欲望。联想用客观存在的东西作为其内容,采用比拟的手法,是联想意识活动和具体形象得到完美的结合。如,在室内卧室的装饰材料的选择上,可以选用红绸布艺,配合绿色盆栽,在窗台边上摆放一些动物装饰品,让居住者在整体的布局和色彩中产生生机蓬勃的想象。
3、整体统一原则整体统一的原则也是软装饰材料布置的一个重要原则,主要是强调,装饰材料位置体积的协调、颜色空间的统一。确保能够在整体性和统一性的基础上,营造一个良好的氛围和和谐的风格。此外,还是要注重家具和家居两者之间的整体统一,让整体性和统一性的艺术风格能够充分展示和体现在装饰格调和材料样式中,实现人文格调的完美融合,提升整体的居住环境和品位。
4、风格纯朴原则纯朴的艺术设计风格,是展示真实、洁净的关键,在没有任何色泽添加的情况下,充分向人们体现清新的芬芳。风格纯朴的原则是整体家居风格朝着综合复杂和不断装换过程发展的一个新的思考。在设计师进行房屋和风格良好把握、协调时,将基本风格作为其主导风格,不进行过多的渲染,并严格按照一定的顺序进行排列的软装饰材料,直观想象的展示出了清新单纯的室内装饰风格,给人以纯净、简洁的感受。
三、软饰材料在现代环境艺术设计中具体应用
1、软装饰材料在环境色彩设计中的运用
软装饰材料能够利用对室内装饰,增加整个室内环境整体的艺术感觉,并为居住者提供一个更舒适优雅的居住享受,确保整个装饰设计的整体效果。在整个现代化装饰方案设计的过程中,需要了解居住者的审美需求和倾向,根据这一倾向科学合理的进行装饰品的选用,当然这其中就是需要软装饰品能够发挥其最大的作用。同时,色彩是进行现代环境设计的关键和重要因素,在过去传统的环境装饰中,在色彩的选择上都过于沉重,极不利于室内空间感觉的展现。这就需要在进行软装饰材料的选用过程中,了解居住者对色彩的需求,配合窗帘、台布等选择出色彩各异的软装饰材料,增加整个设计的色彩感。还有就是材质的选用上也需要多方面的考究,实现材质的多样化,大大提升这个室内环境的通透性,达到增强空间视觉感的目的。
2、软装饰材料在环境空间设计中的运用
空间层次作为整个室内装修和环境设计的重点环境,利用软装饰材料的科学配合和合理搭配,并和谐的分布于整个室内环境中,这样能够达到提升整个室内环境的层次感。如,选用一些织物材料运用于整个室内装饰中,集合不同纺织物的特征,大大提升室内环境的空间感。床罩、沙发套等装饰物品一般作为装饰材料的主导,墙布、地毯等作为二层装饰物,靠垫、壁画等是三层装饰物。当然如何有效的处理这三层装饰物之间的关系还需要我们在具体环境设计过程中注意,确保主体的突出,做好烘托工作过,确保室内装饰效果的整体协调性。
3、软装饰材料在室内风格设计中的运用
软装饰材料拥有其独特之处,也就决定其产生的装饰效果必然不同。在整个环境设计过程中,要把握整个居住者对于装饰风格的要求和喜好,配合不同的软装饰材料。如,我们可以选择一下相对柔和的装饰材料,提升整个环境空间的温馨感;也可以选用类似于正方形、长方形等规则的形状的装饰材料,增加室内环境整体的空间层次感和简洁感。当然在整个软装饰设计过程中图案是其关键的原色,所以在软装饰物的运用过程中,不但可以进行有序的排列和组合,也可以选择交叉排列。不管如何排列都需要遵循其韵律法则,实现整个室内环境整体的跳跃感和韵律感。配合不同的装饰风格,也需要选择不同的软装饰材料,不一样的软装饰材料,也会形成风格各异和独特的室内环境风格,为居住者设计出不一样的风格情调和风格样式,给居住者以美的享受。
四、结束语
现代环境设计尤其是室内设计理念的更新,软装饰材料在整个设计过程中应用的越发普遍和广泛,在相对长的一段时间内,软装饰材料重点着眼于“绿色环保”,采用和使用环保型的软装饰材料,在严格遵循人性化设计理念的基础上,为居住者创造除了更安全、舒适的室内环境,更重要的是保护了我们赖以生存的环境,爱护了我们的地球。
参考文献
[1]徐飒然.软装饰材料在室内装饰中的运用研究[d].四川师范大学,20xx.
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2022年艺术论文汇编 第十三篇
摘 要:中国传统文化博大精深,中华民族的传统装饰艺术也有着悠久和深厚的历史底蕴。现代环艺设计注重传统文化价值的回归,传统装饰艺术不仅为我们设计提供了丰富的素材,更是取之不尽的宝贵源泉。如何正确运用传统装饰艺术,使它与时代相得益彰,洋溢生命的气息是每个设计师值得思考的问题。取其精华,古为今用,从传统建筑风格、装饰艺术中汲取营养进行创造、传承、深化和发展,是我们要研究的重要课题。
关键词:中国传统装饰艺术;空间;现代环艺设计
传统装饰艺术源于生活,不同民族由于不同的地理位置、气候条件、人文历史等原因。形成了不同的地域文化,带有浓厚的人文性和民族性。
在我国五千年的历史文化长河中,各种装饰艺术百花齐放,从史前的陶彩、商周的青铜器、战国及秦汉的漆器、汉代的画像砖、魏晋隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺观、明代的家具、版画、年画等,到民间民俗文化及手工工艺、绝活、歌舞、器乐、漆画、泥塑,蜡染,皮影、绘画、剪纸、木雕等,都成为中国文化的一个重要组成部分,并且形成了鲜明的艺术特色、东方美学观和浓厚的民族特征和品质。体现出每个时代的不同元素个性,并伴随着历史的变迁而变化。
顺其自然,装点环境,美化生活空间,这是中国装饰艺术传统的主要观念之所在。wWw.meiword.Com
在传统的装饰手法中,到处都体现着中华民族的特质。隔栅大多采用建筑材料的原色、木料一般会上漆并绘上丹青彩画来装饰。梁柱的上半部分多用青绿色调,下半部分则以红色为主。博古架其上布置的吉祥图,其图案的题材,大多采自中国神话,历史故事等,其纹样有动植物、自然、文字、人物、器物等,传达完整的吉祥含义。在自然中寻求秩序美,从规矩中取得自由化,通过实践摸索出许多的空间装饰方法,使装饰艺术形式从二维的局限中转化为三唯空间,充分运用环境自身的每一个有利条件,适度介入“间”与“隔”等人为因素,对自然空间进行调整,以强化整体的装饰系统。“曲径通幽”就成为园林的一种设计原则:转换更多的视点,慢慢观赏领略园中的幽趣。如果把时间变化因素也计算在内,那么这些“间”和“隔”的变化就使装饰艺术走向空间化、立体化、流动化,使人产生审美联想。苏州园林就是一个很好的例子。
传统装饰艺术在造型上非常注重“形式感”的处理,也很注重点、线、面及各形式要素的关系处理,讲究造型排列的秩序感,如我国北魏时期的石刻二方连续图案,图中分别以龙凤形象构成,有规律重复形成节奏,形成有秩序的美感。明式家具很多特殊的是管脚枨使用出头明榫,既增加结构上的牢固程度,也使结构本身装饰化;装饰性线角挺拔硬朗,喻圆于方,工艺精湛,把紫檀自身的本质纹理与光泽巧妙地结合起来;整个家具在木质实体以外的虚空间比例得当,疏密有致,各个角度都能达到视觉平衡。删繁去奢,绘事后素是指去除过于复杂的装饰,这是古代圣人孔子的观点,是他对美的一种看法。
在表现上,装饰艺术一般通过借物抒情来表达某种观念和寓意,具有象征性和寓意性。图案、剪纸、服饰、年画中如“纳福迎祥”、“翘盼福音”、“同心结”、“连理枝”、“并蒂莲”、“蟠桃献寿”、“松鹤延年” ,还有“龙”“凤” 等形象的应用,寄托了作者对于生活的美好向往。传统装饰题材也往往以某种植物品质象征人格理想,如“梅兰竹菊”、“本固枝荣”、“岁寒三友”等等,借助松柏之伟岸挺拔、竹子之疏朗高逸、藕荷之出污泥而不染、梅兰之孤傲清高寓意等等,寓德于物,由实入虚,创造道德追求的意境之美。体现出了一种“大美无言,大象无形”的中国士大夫的文化追求。色彩的使用也隐含着象征性和寓意性,它经历了从繁杂到单纯、由绚烂到淡雅的发展过程。具有“红表忠勇”、“黑表粗直”等之类的深刻思想寓意与之相呼应。
造型的夸张变形、装饰色彩的选择搭配,极富矛盾冲突的戏剧性。主要目的不仅是为了装饰空间、烘托气氛,以壮观瞻,让观众赏心悦目。从宏观上看,中国传统装饰艺术由各种元素的、相互和谐的动力所构成,其魅力体现在温柔敦厚、和谐圆满的整体性上。它有机地构成装饰艺术的各种元素,如主观与客观,现实与理想,充盈与虚空,情感与理智,内容与形式,收缩与扩张,时间与空间等统和为一个和谐的整体。中国传统装饰艺术是丰富的、独特的、鲜明的,是华夏民族五千年历史沉淀下来的,她结合了古代劳动的智慧与汗水。
然而,20世纪以来,人类对空间的概念有了新的发展和理解,工业化的发展引起一系列的环境问题,人类的环境保护意识也随着变化在加强,环境艺术设计的概念逐渐形成了。到了80年代环境艺术设计的概念已经被人们所普遍认同,它改变并重构着人类的活动方式以及思想模式。一般地理解,环艺设计是对人类的生存空间进行的设计。其设计需要满足人们的生理空间、心理空间等要求,需要综合地处理人与环境、人与人等多项关系,需要在为人服务的前提下,综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。设计及实施的过程中还会涉及材料、设备、文化、定额法规以及与施工管理的协调等诸多问题。特别重视人体工程学、环境心理学、审美心理学等学科的研究,并以科学的、全面的去了解人的生理特征、行为心理和视觉感受等方面特点,针对不同的地域环境、人文环境、气候环境、历史文化等各方面的特征,相应地做出与之相适宜的设计选择。 从历史长河来看,空间设计和民族传统文化并不是孤立和对立的,而是一个不断发展和互动的过程。在艺术和设计领域,由于国外各种新思潮的涌入和渗透,动摇着我们固有的价值观与审美观,空间设计曾一味地追求和模仿一种现代时尚的风格,千篇一律,简洁而冷漠,失去了个性,也丧失了民族文化的内涵。如何认识传统装饰艺术与现代环艺设计的关系,使传统文化在现代环艺设计中得到更好的传承和发展,是我们共同面临的课题。近年来,各个领域提倡个性追求,注重民族传统文化价值的回归,宣扬民族的也是世界的。使其人文哲理、审美取向、审美心理等都具有特有的民族性。将中国传统装饰艺术融合于现代环艺设计,备受设计师们青睐。
在环境设计艺术中,中式风格成为了大家追求的目标。但现代中式风格的设计并不是将传统的构件作为一种符号,原封不动的运用到实践中来。不同的时代,人们对空间的要求不同,功能性,审美性和价值观等都发生了巨大的变化,因而要对传统与现代共存、新与旧相统一的空间环境模式的进行可行性,寻找传统与现代之间的契合点,探讨在现代空间设计中各个因素如何与传统的文化内涵、精神相结合,形成一种文化上的默契。延续中国传统装饰艺术的根本途径要从传统建筑风格、装饰艺术中裁取符号元素进行全新创造,力图体现传统韵味。
现代的空间讲究内外空间的联系,这跟传统的“天人合一” “情景合一” 的思想不谋而合。在空间的塑造上注意了虚实的结合,如在两个功能区域之间,使用中式的屏风或窗棂来间隔视线,在视觉上营造出空间的纵深感,不仅让空间展现出中式风格的层次之美,而且这种开放式搭配虚隔断的现代空间的表现手法,使室内宽敞明亮,赋予现代中式空间一种开阔的时尚感。尤其是在现代结构的住宅中,往往可以达到移步换景的装饰效果。注重细节的处理,结合现代感来创造新装饰风格:中国传统宫灯造型的台灯与细竹帘赋予空间传统文化韵味,古老的元素可以帮助现在人获得静心的状态;雕花窗棂带来浓浓的中国情调,通过花窗纹样形成的斑驳阴影使中国传统的自然精神发挥到极致;富有光泽的织锦缎床品,简洁中又有着贵族式的华贵大气;室内布光也注意保持了一种如同烛光似的柔和色调。再来看看贝聿铭设计的香港中国银行大厦,运用现代空间设计的理论、方法以及材料等,但却处处饱含了中国传统的装饰艺术的内涵:外观的整体造型,是几个划分为几何结构的空间呈阶梯状上升的形态,有“芝麻开花节节高”的寓意;外部环境,设计了有山有水的小型景观。运用古代中国古人在大自然中选择住所时有“相其阴阳,观其流泉”之说,即民间风水学说的“山水聚会,芷风得水”,认为“水”就是“财”,按照“肥水不流外人田”的风俗,取“四面财源滚滚流入”之意。表达了一种美好的愿望。看似简单,却借助科技的力量将现代与传统完美地结合了起来,也使这一建筑在香港特定的环境中具有象征性的意义。传统装饰符号的再运用,颜色及尺度的延续与变异,新材料的运用,传统空间意境的营造等,都是现代意识对传统文化合理部分的延伸和发展,是用全新的观念把中国传统装饰艺术传承发扬到现代环境艺术设计中来,富于文化韵味而又不失时尚感。
最后,我们应该遵循三大原则,人与自然和谐、人与社会和谐、人与自我和谐,形成了一种“回归自然”的主题,这的全人类的一个方向。
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第十四篇
[论文关键词]现代艺术;现代园林;艺术观念;设计手法;平面形式;立体空间
[论文摘要]现代艺术带给现代园林景观设计独特的启发,形成了丰富的设计思想和设计观念。其不仅在形式的层面上丰富着现代园林的形态,而且在观念和意义的层面上也拓展着现代园林的表现空间。对艺术观念和艺术语言手法的研究为园林设计实践提供了不同的艺术视角,从而创作出适合我国时代发展的园林景观设计作品。
现代园林设计从19世纪末期发展至今,不同于中国古典园林“师法自然”的造园风格,打破了欧洲传统规则图案式风格,超越了英国自然风景园的浪漫情怀,经过一个世纪的发展,形成了新的审美趣味与形式风格。
影响现代园林设计主要有三个方面的内容:一是注重社会与功能的园林设计,二是采用生态的方法进行设计,三是从现代艺术和现代建筑中吸取养分。这里主要从现代艺术的角度出发来探讨对现代园林设计产生的影响。
一、现代艺术的发展
20世纪的西方现代艺术形成了与以往3000年的西方艺术完全不同的艺术观念、思维和形式,艺术发生了翻天覆地的变化。艺术的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观点被全部,艺术的非写实性、反唯美性、非叙述性已经是有目共睹的当前艺术的主流内容。
抽象主义建立在秩序法则上的形式逻辑;立体主义分解重组后得到的多视点角度;表现主义对自我情感的宣泄及对艺术张力的追求;抽象表现主义中对下意识运用和掌握的行动绘画;波普艺术中对大众生活的世俗化反映,对不同媒介的拼贴与融合,对绘画和雕塑等艺术界线的消解和清除;极少主义艺术中对艺术客观性的展现,对非表现性的把握,对“少”的极端表达;观念艺术中对生命的体验和思考,对思想的锻炼和表现,对自然的塑造和异化,对行为的梳理和张扬等都展现出现代艺术的发展与传统艺术的区别。wWw.meiword.COm
西方现代艺术这种异彩纷呈的现象不仅为现代园林设计的发展提供了设计灵感的丰富来源和审美旨趣上的某种倾向,同时也为园林设计的实践提供了大量丰富而具有启发意义的艺术思维和艺术形式语言。
二、艺术形式的思维更新在园林中的表现
1.抽象主义美学思维在园林中的表现
现代艺术形式方面的思维更新是从抽象主义运动开始的。“抽象”的目的就是要区别于现实“具象”的艺术自身的语言及表达方式。“抽象”思维可以说是对西方传统艺术思维的首次冲击,许多现代派画家在创作过程中都力求实现自然物象与抽象视觉符号之间的“语义转换”。传统的再现性形象被彻底地抽象了,点、线、面、体、色彩等抽象的元素(视觉符号),已不是作为屈从于现实对象的模仿手段而出现在画面上了,其本身就是画面的主体,就体现着作品的内容。
这种现代艺术形式上的思维更新影响到现代园林设计中设计思维。传统园林中的模仿自然已不再是设计思维中的唯一设计手法,从巴黎“国际现代工艺美术展”开始,费拉兄弟(andrevera和paulvera)与莫劳克斯(jean charleoreaux)设计的“瑙勒斯花园”的设计就步人人们的视野,标志着抽象性思维在园林中的体现。其花园构图与立体主义绘画有异曲同工之妙,冷峻的几何构图构成作品的平面图形,植被与灌木的几何配置形成花园独特的视觉效果。
2.非理性主义美学思维在园林中的表现
抽象性的思维体现着一种理性的思维形式,但是这种执著于简单明了的确定性和秩序性的思维定式干扰着艺术家的艺术想象力和创造才能的发挥。而艺术创造的脚步是永不停止的,叔本华(arthurschopenhauer)因此提出了非理性的美学思维。非理性的美学思维强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,以此来消解理性思维中的抽象性的思维模式。
非理性设计思维在园林设计上的运用虽不如在建筑界那样引起巨大的变革,但作为园林设计的思想基垫,他们为当代园林设计思潮的未来发展确实架构起更广阔的平台。西班牙天才建筑师高迪(antonigaudiicornet)的居尔公园、乔治·哈格里夫斯完成的位于美国丹佛市的哈乐昆广场、伯纳德·屈米的拉维莱特公园无一不是非理性思维指导下的产物。在拉维莱特公园的设计中,屈米提出三项创造原则:(1)拒绝“综合”观念,改向“分解”观念;(2)排斥传统的使用与形式间的对立,转向两者的叠合和并置;(3)强调片断,叠合和重合,使分解的力量突破原有的限制,提出新的定义。屈米在设计中将点线面体系之间安排一种富有张力的冲突与对抗,通过取消建筑的确定性的形式,赋予建筑无限的生机和活力。这种方式和特征我们可以说是屈米将解构主义建筑设计理论直接应用于园林设计中使得园林的设计具有明显的解构主义建筑的特征。
三、艺术语言引起园林设计形式语言的变革
现代艺术运动对现代园林设计产生的影响主要体现在两个方面。首先是艺术思维的影响,再者是艺术语言的影响。艺术与艺术语言是不可分离的,它对设计师有着某种潜移默化的启示作用。在很多设计师的作品中,可以清晰地看到艺术语言的景观转化,而这种转化也使我们认识到在对艺术与园林进行平行思考过程中的巨大潜能。这无疑极大地丰富了园林的形态世界,也为现代的园林形态研究指明了某种方向。
1.平面形式层面上的设计手法
(1)秩序的法则。现代主义景观设计师对平面的处理不少呈现出几何的抽象,简洁的规整线形组合中隐含着平面构图的内在秩序。这一处理手法源于蒙德里安(pietmondrian)的抽象画。蒙德里安在继承康定斯基所开创的抽象风格后,探索和发展出一套与前者的那种浪漫抽象主义完全不同的几何抽象画风,从而使得绘画成为一种更加纯粹的形式表达。在景观设计平面中,这种对抽象秩序的法则受到设计师的青睐,得到广泛运用并加以推广变化。
当代景观设计师彼得·沃克将这种法则运用得淋漓尽致,并更加简洁纯粹。由他设计的剑桥中心屋顶花园进行了大胆的抽象艺术尝试。矩形的屋顶花园采用的是一种带有艺术性的平面构成布置手法。平面上以紫色砂石做底,中心部分用淡蓝色预制混凝土方砖按网格点缀,东西两侧以低矮带状花坛交错组织成一幅几何线条图案。
(2)动态的构成。与抽象宁静的平面构图不同,很多设计师的平面处理手法讲究一种动态的平衡。这种处理手法源于艺术家马列维奇(k.c.malevieh)的“至上主义”绘画。马列维奇的绘画呈现出动态的布局,给人一种自由的表达,与蒙得里安的绘画有很大的区别。蒙得里安的几何构成异常清晰和明确,是在一种法则控制下的形式的建构,而马列维奇的动态绘画却显示出更多自由和感觉的直接流露,所以他的作品有很强的形式律动感,在平面构成上有独特的创造。这种平面构成的格局,在于采用一种有动态的隐性的中轴,几何图形以此为界互相对置,并在看似零散的画面中取得构图的平衡。
在现代园林设计中,从托马斯·丘奇(thomaschureh)开始,受立体主义、超现实主义、表现主义等现代艺术的影响,锯齿线、钢琴线、肾形、阿米巴曲线被他结合形成简洁动态流动的平面。各种艺术形式在他的作品中被运用得出神人化。丘奇最著名的作品是1948年的唐纳花园。在花园平面中,庭院轮廓以锯齿线和曲线相连,肾形泳池流畅的线条以及池中雕塑的曲线,与远处海湾的“s”形线条相呼应,呈现出动态的平面。动态的艺术语言使设计形态更加丰富多样。 2.立体空间形式层面的设计手法
(1)空间的流动。关于空间的流动的设计手法,首先是建筑师密斯在巴塞罗那德国馆中的运用。在德国馆中,由于柱子承担了结构作用而使墙体被解放,自由布置的墙体塑造了连续流动的空间。而凯利的米勒花园与密斯的巴塞罗那德国馆有很多相似之处。他通过景观语汇结构(树干)和围合(绿篱)的对比,体现建筑的自由平面思想,塑造了一系列流动的室外景观空间。人们在空间游览的过程中,历时性与共时性穿插,随着人的移动空间不断转换——凯利创造出一种“流动的”与众不同的景观空间和空间秩序。同时这种简洁的手法极大迎合了现代空间的需求。
(2)网格的运用。网格设计手法是将特定的设计对象纳入网格体系的一种设计手法。网格设计手法起源于20世纪50年代结构主义建筑师范·埃克首先提出了“网格”、“秩序”的概念。
园林网格空间由于方格边界的节点具有无限扩展的特点,单一的纯空间可自由、多向地发展,形成无尽头的水平透视效果,空间无论从哪个方向扩展都是单一、均质、各向同性的。在这种空间中,利用网格空间强烈的透视感,借鉴建筑用墙来分隔空间的原则,用花卉、绿篱、地被、乔木作为绿墙来严格的按网格平面形式来分隔空间,植物以直线、方块、平行、三角形的简单规则式种植来达到组合空间的目的。
在景观设计中,丹·凯利是首先运用网格进行景观设计的大师,他用网格设计手法设计了科罗拉多斯普林斯空军学院花园、费城大道第三街区、芝加哥艺术协会南花园、达拉斯联合银行喷泉广场、坦伯市国家银行广场等著名景观作品。丹·凯利结构主义网格空间是多种秩序的叠加,加上随意的植物,使得空间具有某种“空间——时间同时”的“透明性”。直线、绿篱、整齐的树列和树阵、方形的水池、树池和平台等元素被组织起来,注重结构的清晰性和空间的连续性,材料的运用简洁而直接,没有装饰性的细节。
(3)自由的变构与穿插。德里达(jacques derrida)曾明确的提出过“结构的中心”、“中心的缺失”和“自由变构”等新概念。他认为“自由变构”就是在一个有限构成的封闭体中进行的无限多样的置换替代,以绝对的偶然形式,决定于发生的不确定性,决定于动因发生的冒险活动,强调随机性与偶然性,强调空间不连续性,强调疯狂与机会,强调非理性的空间布局。
具体设计手法包括旋转、叠加、变形、变异、移位、减缺、包含、穿插、镶嵌、连结等,这些手法往往是结合应用从而构成许多新的表现语言,如移位与旋转、重叠与旋转、包含与旋转、错位与逆反、包含与变异、错位与重叠、变异与拼贴等。
在园林设计中的运用主要表现在组织空间上,线型组合更加自由,不对称构图开始流行。即使设计中采用轴线,也不是强调,而是用不完全对称布置的景物,或折线的边缘打破完全的对称,追求不对称均衡,讲究一种自由的变构与穿插。
屈米的拉· 维莱特公园是纯粹以形式的自由变构与穿插为构思基础的进行新的公园设计手法的尝试。这种概念是对传统的主导、和谐构图与审美原则的反叛。他将各种要素裂解开来,不再用和谐、完美的方式相连接与组合,而相反却用机械的几何结构处理,以体现矛盾与冲突。这种结构与处理方式更注重景的随机组合与偶然性,而不是传统公园精心设计的序列与空间景致。
(4)拼贴的手法。拼贴设计手法是将所引用的对象通过组合、拼接等方法的设计手法。景观的拼贴设计手法有一般拼贴和多元拼贴等方法。一般拼贴设计手法只有一种拼贴的对象,拼贴的对象包括历史的、地方的、大众文化的符号等。多元拼贴设计手法拼贴的对象包括不同类型、不同时期的景观符号,从而获得一种混杂、游戏的风格。
美国新奥尔良的意大利广场属于一般的拼贴手法。这个广场集中了后现代主义所提倡的片断化、零散化、暖昧性和混杂性等所有这些价值观念,并以拼贴组装的方法构成了一个充满幻觉的复杂空间,是20世纪70年代末在美国最有影响的广场之一。
澳大利亚国家博物馆景观设计则属于多元拼贴的设计手法。不同时期、不同类型的历史文化符号的混杂,获得了梦幻般的效果。的“澳之梦”广场由景观设计师斯塔(vladimir sirra)设计,平面是由不同的地图叠置而成,其中最主要的两个地图是标准的英语标注的澳大利亚地图和澳大利亚本土各种语言分区地图,以表明澳大利亚是一个真正的移家。广场的则是一片空无,完露在阳光下,意喻澳大利亚人烟稀少的内地。澳大利亚国家博物馆的建筑与外部广场空间用表面拼贴形象和抽象隐喻的双重话语,创造出一个情绪化地介入展览中的博物馆。正是因为拼贴手法的运用,这样一个如此复杂、如此多元、充满隐喻、非常个人而又辉煌奇特的建筑体现出了澳大利亚本土文化的真实写照。
四、小结
在现代艺术这一视野中,现代艺术带给现代园林景观设计的启发,以及现代艺术与现代园林景观设计的互动因素是多方面的。通过对现代艺术景观实践的描述,对现代艺术丰富思想的提炼,我们大体勾勒出了在现代艺术视野中,园林景观设计所表现出的各种形态。现代艺术不仅在形式的层面上丰富着现代园林的形态,而且在观念和意义的层面上也拓展着现代园林的表现空间。
2022年艺术论文汇编 第十五篇
当代艺术理论家的三种类型
理论家是当代艺术的权威,是当代艺术的导航人,画家和观众多是在理论家的指引下,寻找着艺术的方位。不过,传统上对理论家的界定比较狭窄,鉴于当前艺术理论家队伍不断的泛化,需要做个重新界定,依据他们的生存状态,当代理论家可分为三种类型。
第一类是仕途型。仕途理论家活跃于各级权力机构,是知识型的官员, 也有的出任的高参,其观点与著述对当政者有相当大的影响。仕途型高参型的文人能在较大范围发挥作用。在中国这个权力较为集中的社会中,知识分子入仕参政不能不说是国家治理走向科学化和人文化的巨大历史进步。
但是由于历史因素与现实因素的双重催化作用,在权力内部各种复杂的从政规则和为官之道仍在隐蔽的层面上影响着行政机器的运转。当人们顺应它的力量与节奏时便如鱼得水,反之则感受到挤压和牵制。
面对如此局面,入仕文人有两种人生选择:为了保持自己的本性而拒绝应变,不得不退出仕途,或退出仕途竞争;要么适当改变自我以适应环境。这两种选择的是非得失没有明确简单的评价尺度,进与退只不过是生存的谋略,而生存的目的应该是完好地保存自己纯真的天性,并努力地去追寻的境界。
第二类是书斋型。书斋型理论家大多是高校教师和专职研究人员,按照时下流行的说法,都是体制内的知识分子。他们的述说对象主要是学生与读者,对的影响要弱于仕途知识分子。由于不走仕途,他们的思想言行和个性更为自由,能形成一些独特的观点和进行独创的研究。WWw.meiword.cOm
书斋型理论家由于处于权力中枢之外,故常有怀才不遇之感,在激扬文字时不免有偏绪;再者,书斋型文人与校园外的世俗生活相当生疏,缺乏来自生活与实践的新鲜,思想的土壤不免有些贫脊,而且有沙化的危险。
第三类是所谓的体制外的理论家。他们是自由职业者,没有单位,或者虽有挂靠单位,但仅是名义上的安排。他们经常参加以民间名义组织的各种活动,他们与主流比较疏远,选择了边缘化的生存方式。由于自甘边缘,他们在思想与行动上更为率性自由,把学术生产与生存的经营放在一个更为开放,更为多元的平台上。
国际化是他们重要的谋略手段。他们在相当长的一个时期成为前卫艺术家与国际社会联系的纽带,成为前卫艺术的代言人。西方社会正是通过他们了解中国的前卫艺术状态,并且通过他们的策划在国外举办中国当代艺术展,并召开中国当代艺术研讨会。而这些理论家的言论和著作便成为西方人了解中国现代艺术的主渠道。虽然西方得到的只是想得到的信息。
为了不因边缘化而被公众冷落,理论家常求助于媒体宣传,为此他们不得不屈从于某些赞助者和投资商的逐利本能和市场化操作,按照对方的要求调整艺术理论与艺术批评的构成。如此看来,表面上的自由是要付出代价的,而且代价有时很昂贵。
社会正呼唤第四类理论家
社会生活正在呼唤第四类理论家,即复合型的知识分子、跨类型的理论家。他们具备前三种理论家的优势与长处,拥有适应各种社会需求的通用性。
首先,复合型理论家与主流意识和行政层面有良好的关系,观点与意见能比较顺畅地传递上去,并影响决策者。他们熟悉公共机器的操作程序与游戏规则,知道通道的卡口何在,枢纽何在,能借用行政的力量完成较大的文化工程。知识分子的个人行动汇入国家改革与建设的洪流中,将个人的能量成倍地释放出来。
例如,作家冯骥才多年前就对中国民间艺术感兴趣,并且敏锐地觉察到民间艺术濒临灭绝的巨大危险。十几年来,他利用自己的参政身份(冯是全国政协委员)与作家的名人效益,多方呼吁与,终于引起有关方面的重视,把国际社会的关注转换成国内的普遍关注,使这项艰巨的事业列入工作,成为行为。冯并未在部门任要职,但是他的作用比官员还大,因为他有犀利的文化目光。
其次,复合型理论家对文化产业和艺术市场相当熟悉,他们善于将理论的片段嵌合到展览、交流、出版、表演与演说等公共行为中,使公共空间因高品位的理论镀金而熠熠生辉。复合型理论家谙熟如何将深奥的理论进行“营养化”分解,使之益于为大众消化与吸收。他们直接介入文化产业,担当起策划人的角色,策划是对一项活动的创意、谋划直至实施的功利性的行为。文化策划是当代文化产业的市场启动。无论是策划展览、演出、会议、访问、出版,还是策划庆典等公益活动,理论家 策划人都比较重视活动的文化品味,善于在市场化的文化活动中保持并提升精神性的追求,引领参加者高雅的旨趣。理论家策划人像保护名义一样维护自己学者的优雅形象,同时在市场化的运作中也获得广泛的社会效益与经济效益 。
近几年来,对中国前卫艺术的展览与研讨,成为全球艺术中不可或缺的风景,艺术策划当然不会忽视这一块市场蛋糕。理论家与前卫艺术家的关系越来越密切,后者的边缘化状态由于媒体的关注,由于理论家的介入与提升而越来越向公共领域的前排移动。理论家对前卫艺术的阐释为其填充了一些必不可少的支撑物。例如中国艺术的独特性,艺术的继承与创新等,淡化了艺术家的玩世不恭的反讽与戏谑,彰显作品中深藏不露的人道主义色彩。经过理论家对边缘化的无害处理,前卫艺术与社会主流生活的排异性减弱了,过去主要在体制外进行的策划与操作,现在可以在体制内进行,并且手持“国家公务护照”走出国门登上国际舞台,而不像以前只能以私人名义参加活动。
理论家必须守护文人品格和学术品味
跨类理论家与各类理论家都保持良好的关系,与上层与下层都可以沟通,在体制内与体制外都吃得开,做学问和作策划都游刃有余,在文化的多元空间里扮演多元的角色,发挥多重作用,是当代社会的活跃分子。复合型理论家在目前更多是一种想象类型,是社会对理想人才的呼唤,同时我们也不能否认活跃于经济大潮的弄潮儿极易蜕变成商场的托儿,变成捧角的吆喝者。如果吆喝就是目的,托儿是手段,那么理论家也就差不多成了骗术家,他的学人生涯也就走到头了。因此,跨类理论家必须精心守护自己的文人品格和学术品味。
2022年艺术论文汇编 第十六篇
郑林生先生的《闺阁》是我早先时候见到的一幅中国人物画,画面个性鲜明,很早就给我一个颇为深刻的印象。
《闺阁》的主题着上文库重表现了:一闺秀嫁入夫家后于秋后回到娘家昔日的闺阁中小歇的情景,她一味地端坐着,显得端庄而高雅,嘴角上的微笑挡不住她脸上的凝重,身怀六甲的她,像是在若有所思,宁静而温和地注视着你的一举一动。从画面上看,作者没有刻意去雕刻画中人物在回娘家后的欢愉或者哀伤,也没有用很多次要人物来烘托主要人物的画面,从这一幅画中,我们更多地是看到作者内心世界中那种雅趣的情怀,他将一个人物用静默或些许回忆来体现人物的深沉世界,这一点我们从人物的坐姿和脸部的表情可以判断出来,可能是作者故意为之。人物的美,有时可以采取多种形式来表现,可以是开放性的思维与细致性的思维,可以是主要表现人物的形体美,也可以表现人物的精神世界,还可以表现场面的美,气氛的美,但你要用画笔去表现一个回娘家省亲的的美,这却需要一种功力。人物的收敛和开放有时在一种情境中需要很好的把握,稍有不到之处便会形成一种截然不同的风格,我们不说它的失败或者成功,但能够运用自如的,起码要有一种很精到的认识和感悟。
黑格尔在他的《历史哲学》中这样写道:“女性有一种特殊的美,在她们的面孔上表现出一种纯洁的皮肤,带上一种浅浅的美丽的红色,这和纯粹健和、元气旺盛的红色不同 —— 一种更细致的红色,仿佛一种精神从内部的嘘气。而在这种美下面,线条、眼睛的顾盼、嘴角的部位,都显得温柔、体贴和松驰。Www.meiword.cOM”
艺术作品的美存在于一种特定的事物中,它将作品非常明了地呈现在欣赏者的面前,而这是作者将自己的思想植根于现实世界的结果。
中国的绘画和世界上其他绘画一样,有着一种如何让哲学的启示与人文的情调高度结合的归宿。当然,它更多地讲究着一种意境的追求,这是和西洋画在写实主义绘画的基础上完全不同的东西。
《闺阁》在场面的处理上,以浅绿的背景来烘托前景的绛红,以静逸而宁静的大色块来对比人物内心世界的感触和挂在人物嘴角上那一丝丝甜蜜的微笑,你只要稍加注意,这个人物的内心激动,是因为她腹中的孩儿。那微笑正是企望着以后的日子,想象于一个新生儿的降临。而她相互微搭的双手,像是保护着腹中的宝宝。我们不知道,她姓甚名谁,也不知道是哪一家的媳妇,只知道在这深秋的岁月里,她与其他回娘家的一样,有着万缕不断的思绪。从而,细心的你,或许会去猜度,她的生活和她的情感是哪样的故事?不过,我们无须了解更多,因为,她的纤纤的双手,挡在腹儿的面前,足已说明,她的希望和寄托早已放在那个还没有来到人间的婴儿身上了,由此,我们感觉到这个画中的,她的那种完美的女性所特有的思维,由此升华到一种高度,达到了一种母爱的境界,这种境界,是维系着人类进入文明社会的根源,所以你又会从另一个角度去欣赏着这个女人。
窗外的绿色,还没有消去,那远远爬上树枝的藤蔓还在泛着鲜绿,围墙以及那上面的窗都还是绿色的,这一切都仿佛像是告诉着人们,在生命的世界里,四处都是生机盎然的景象,在这个要吞没你的思维视觉的世界里,好像是有一双无形的手,正在整齐地排列着生活的秩序而又让你在这个秩序里充满了童趣的梦幻。而作者把人物置身在这个背景里,一方面他想表现了那种作者与作品的心灵的沟通与描绘,另一方面又想通过这个神秘的画面告诉大家一种情感的渲泻,它生趣而又美好。
难怪康德在《判断力批判》这一部伟大而深刻的哲学著作中这样写道:“这种的自然美使我们发现自然的一种技术,这种技术把自然对我们表象为一个按照规律的体系,而这些规律的原则是在我们的整个悟性能力里不能见到的,这就是当我们运用判断力于诸现象时涉及一种合目的性,由于这个合目的性诸现象不仅仅隶属那在它的无目的性的机械主义中的自然,而且同时必须判定为隶属于类似艺术的东西。这自然的美固然不曾扩大我们对自然对象的知识,但仍然扩大了我们对自然的概念,这就是从自然作为单纯的机械性扩大到自然作为艺术的概念。”
过去我们谈到中国画,不免逃脱不了所谓“六法”的要素,用它来中国画的精道与完美。我个人觉得,自从哲学思想的深远与透彻引入画坛以后,技法上的可能变得微不足道。因为,那是一个画家必须具备的素质,就像一个学者必须具备思考、、解惑、作业等同等重要的元素,不论你运用哪种方法来解答绘画过程中所存在的技法问题,更多的只是一种形而下的东西。而完整的绘画必须贯入一种思想,一种情操,如果一个画家不具备深邃的哲学思想,不能够将哲学思想转化成一种具象的语言,那么他可能不能胜任这种工作。也就是说:他必须将抽象的概念来具象成一种语言的模块,而这种语言的模块,不是单一的、对话性的形式。例如:纯技巧性的绘画的方式和方法,需是一种特殊化了的语言模块,它含有浓缩了的思想和强烈的表述性理念,在个性化了的环境下书写出来。如果他天生不具备这种魔术师的本领,没有将他的那种高超的魔术手法学到家,那他在绘画的领域里,只可能是一名蹩脚的工匠,而成就不
转贴于上文库了一位杰出的艺术家。我说的这种话,似乎危言耸听,但事实上的确是这样,这样的例子在绘画界太多,我们无须拿他们的失败来作比喻。再说,从另一个角度来看,艺术家在哲学的领域里是不是游刃有余,我们早已胸有成竹地能够通过自已的领悟方式,来一幅作品的好与坏,这种好与坏的标准和它所包含在作品中的内在和外在的东西,我们可以暂且称它为情感的元素。这种画家想要表达的情感元素,是不是符合我们提倡的文化与艺术相结合的紧密程度,而这种程度的层次,如果你是一个很有头脑的思想家或者诗人,那么无须花费巨大的心血就能读出来。因为,你和作者是在同一个上文库角度的,并思索着用这种方法来述说自已的思想。反之,艺术的形式美和艺术的内在美是不是达到了一个更高的标准,我想:我们能不能把这种内在的美(它是一种思想上的)和外在的美(一种形式上的)二者完美的结合,总体地看来,则是检验艺术家哲学思想深浅的试金石。当然,在这里,我个人觉得:艺术的形式美是好理解的,它无非是一种绘画上所采取的语言表达方式。例如:油画,我们说是一种西洋性的表述语言,它更多地运用在西洋绘画上,而从别的民族绘画语言表述中流传出来。而中国画,却是从中国远古文明中传授下来的,一种用于中国本民族绘画语言的表达方式。
由此看来,哲学思想的深邃性,它在绘画中所包含和突出的意义,真是不能小觑的。我们发现它绝对不是艺术家完整地照搬生活的场景,也绝对不是艺术家对于生活和艺术的片面理解,有如同他在作画前,要有一个整体的思想和构想,这种整体的思想和构想,就是艺术家对于生活和艺术的认识,而后成为作品。如果少了其中一些元素,我们可能就会发现它具有了另外一种意义。当然,并不是每一个画家能够做到自已对于生活的感知,会有足够的把握来在作品中十全十美地表达出来,也没有哪一位艺术家能十足地说明自已的艺术作品符合于某种思想理念并说明是这种思想的产品。如果真是那样的话,我们可以毫不夸张地说,他在自欺欺人。为什么会这样呢?因为艺术作品的展示与观赏是一项使艺术家与受众的思想相互交融,并使之那种交融后的结果无限扩大,相互传达的思想无限穷尽的工作。因此,这真的需要一个人的个人修养和哲学底蕴来做坚实的基石,就如同一个伟大的建筑设计师,在建设一桩楼房之前,就要考虑它的思想和风格,让更多的人站在同一个角度去欣赏和考量,而这种过程,又要做到彼此的思想和感知外部的角度,是在一个相通的“场”。这种场,我们可以在物理学上来思考它。从而相通的地方越多,融合的东西就会愈加深厚。而能够做到这一点的,我们可以排除“六”中的一些理论上的传统的固有说法,加入一种新的理论内容,让它成为一种理论概念而在理论范畴的指导下变得更加规范。而透过我们在前面所说的那种“场”来思考它的哲学语言,使得我们可以将它由具象化转变成一种可以用来为我们服务的抽象过程,我们暂且称它为:意识上的灵动。这种由具象的技巧性语言转换成初象思维的过程,能产生一种极为强列的哲学意识,这种哲学意识便是艺术创作的基础,如何样提升这种不单纯是哲学概念上的意识,可能是每一个画家必须认真思考的问题。
哲学语言与绘画相结合,是一种新的途径,它可以开拓绘画作品的思想深度和感染力,能让更多优秀的作品层出不穷,能为绘画艺术开拓更加宽广的道路。所以,哲学语言的掌握对于一个思想深厚的艺术家来说,“六法”的技法,可能要从属于哲学与哲学的解读。
当对象具有一种灵性,在思维中占据了空间的时候,它的表达性和思想性,不会采取一种规定性的方式和方法,它是随着观察的力度来伸长和停顿的。因为,绘画需要有一种解析力。而《闺阁》在这一个方面进行了很好的诠释。
所以,希望中国的绘画艺术,尤其是在理论评介上,有如《闺阁》,思考着哲学的思想怎样在艺术作品中很好地发挥,春去秋来,不断收获。
转贴于上文库2022年艺术论文汇编 第十七篇
【摘要】绿色建筑实质内涵是从生态系统物质流动的各个环节入手,通过正确选择资源开发利用方式与途径、合理的设计布局与规模,来防治环境污染与生态破坏,保护生态系统。
【关键词】生态住宅设计;可持续发展
一、城市生态住宅的理论定义和内涵
要研究城市生态住宅设计首先要从城市生态住宅定义开始。生态住宅是一种生态型建筑,目前学术界还没有一个被普遍接受的统一的概念和定义,对此有许多不同的称谓。如绿色建筑、健康住宅等。
1、绿色建筑
绿色建筑的概念产生于20世纪80年代中期,定义如下:绿色建筑是高效率、环境好而又可持续的建筑,自身适应地方生态而又不破坏地方生态的建筑。它遵循以下三个原则:(1)资源经济原则。既在建筑中减少和有效利用非可再生资源。如:太阳能利用;气流利用;建筑屋顶和外表雨水收集和利用等。(2)全寿命设计原则。在建筑周期的每一个阶段减少消耗和环境影响。(3)人性设计原则。人的一生七成时间在室内,必须考虑室内的环境质量。
2、健康住宅
健康住宅为:一种体现在住宅室内和住区的居住环境的方式。它不仅可以包括与居住相关联的物理量值,如温度、湿度、通风、换气效率、噪音、光和空气品质等,还应包括主观性心理因素值,如平面布局、私密保护、视野景观,感官色彩材料选择等。回归自然,关注健康,健康住宅围绕人居环境“健康”二字做文章,是具体化合实用化的体现,更强调人的心理感受和体验。
二、生态住宅设计的范围和原则
生态住宅区环境规划设计的范围主要从两个方面界定;一是以整个住宅区在城市环境中的布局为主要考虑对象,针对住宅区所在的地理位置综合考虑方位、地址、周边环境情况、气象等因素,对住宅选址进行规划设计。二是以住宅区内的生态规划布局,如广场、道路、院落、主题建筑物、小品等为目标进行规划设计。
生态住宅的设计原则:
(1)自然协调原则:注重人与自然环境协调,保持和维护景观、各功能区之间的和谐统一。
(2)体现个性和地方特色原则:尽可能保持本土原生植被,树木、花草品种,选择应坚持本地特有品种、濒临珍惜物种优先的原则。考虑区位优势、历史文化和本土文化特色。
(3)整体优化原则:既要在整体上形成自己的风格,有要考虑土地利用、经济投入等要素,从最优化角度规划住宅区的景观与人文布置,充分考虑环境保护与经济发展之间的优化关系。
(4)生态化原则:区内各种人类活动、经营性项目及建筑都必须符合“健康、和谐、无害”的生态学思想。
(5)多样性原则:既包括生态系统与物种的多样性,也包括经济与经营的多样性。
(6)可持续发展原则:不仅具有广泛的社会效益和生态环境效益,还必须有客观的经济效益,还必须有客观的经济效益,实现环境与经济的双赢战略,确保生态园区的可持续发展。
2022年艺术论文汇编 第十八篇
内容摘要:作为一门具有地域色彩的坐唱艺术——兰州鼓子,在生活中它一方面愉悦百姓,增加生活的欢乐,另一方面引导民众树立正确的世界观、人生观和价值观,为弘扬先进文化做出了积极贡献。针对目前兰州鼓子不容乐观的生存状态,文章提出了几种兰州鼓子艺术发展新出路、拓展新的生存空间的方法和思路,以期使之走向良性发展。
关键词:兰州鼓子 文化遗产 地域特色 问题症结 解决方案
中国的曲艺艺术可以和戏剧艺术并列,是中华民族表演艺术传承的两支重要力量,历史悠久、特征鲜明,千百年来对于中华民族的审美和民族精神的培养发挥着十分重要的作用。
兰州鼓子是兰州市及周边县区极具代表性的文化遗产,也是兰州独有的文化品位极高的具有突出地域色彩的坐唱艺术,是老兰州人喜闻乐见的一种娱乐形式。然而,在现代多元文化冲击下,兰州鼓子也面临着将要失传的可悲境地。
一、生存现状
兰州鼓子的生存现状可以用几个词语来概括:自流发展、鲜为人知、缺少演出机会、面临失传。
兰州鼓子自古以来就是和当地民歌、风俗混合而成的艺术,是知音艺友结伴合歌、弹唱助兴的一种自我娱乐形式。从其发展历史来看,兰州鼓子的演出一直处于自流状态,历来未产生过专业演出社团,缺乏正常的学术争鸣和流派之间的交流以推动其进一步发展,也不像其他剧种那样曾经出现过以此卖唱度日的流浪艺人,因而缺少有力的传播和大范围的普及。兰州鼓子一般是在家庭内部、个别团体中演唱,因此其流传范围不是很广。兰州鼓子又是用兰州地方方言发声,很多外地人听不懂,这极大地影响了兰州鼓子的对外推广。wwW.meiword.com这些问题导致了兰州鼓子艺人年龄老化、听众面狭窄、流行地域不广、日渐脱离群众的衰落局面。因此在现实生活中,在经济浪潮下,在多元文化的冲击下,本土本味地演唱兰州风土人情的兰州鼓子没有可以演出的公众场合,没有大量观众,在闭塞环境中自生自灭。
二、演出环境的拓展与革新设想
1.借助媒体加强宣传,纳入乡土教材扩大影响
在当今时代,需要借助现代化的媒体技术加强宣传,让很少为人所知的兰州鼓子不断出现在人们的视野中,强化印象,提高人们对鼓子的关注程度。如今的广播、电视、报纸、网络都是便捷有效的媒体,经常反复地报道关于鼓子的情况,可以提升兰州鼓子的认可度和影响力。还可把兰州鼓子这种地方曲艺纳入本地义务教育的视野,纳入乡土教材中,使之日常化、制度化和规范化。
2.走进校园,从年轻人抓起,普及兰州鼓子知识
可以邀请兰州鼓子老艺人到高校内,配合鼓子研究专家开展兰州鼓子的讲座并现场演唱,这是让年轻的一代学子认识了解兰州鼓子的非常理想的一个方案。
3.改变演出方式,打开鼓子生存空间
可以发动兰州鼓子老艺人到黄河风情线义务表演,在广大市民中扩大影响。黄河风情线是个游人比较集中的地方,是兰州市民公共休闲之地,是体现兰州文化的理想之地。这里有秦腔演出、豫剧演唱、花儿表演、流行歌曲演唱等,是在民众中传播文化的好地方。这些演唱的艺人大都是戏曲爱好者和艺术团退休人员,鼓子艺人们完全可以参与进去。或许开始听众不多,或许听众听不懂唱词,但鼓子艺人可以在开唱前先讲解一下内容,印发一些唱词给大家,久而久之人们熟悉了就会欣然接受甚至参与进来。
可以给鼓子艺人们发放活动补贴。门也要做好鼓子艺人的思想工作,提高艺人们的思想认识,让艺人们明白如果过分地强调鼓子演唱的“原汁原味”而忽视了展现的平台,就会丢失一些观众,生存都难以继续,又谈何发展呢?在建设和谐文化的过程中,不应固守和夸大传统,关键在于吸收传统中能够和现代社会发展相适应的内容,赋予其时代内涵和现代意义。同时,还应加强鼓子演唱流派之间的交流。
4.解决传人问题
鼓子演唱一般是以一个家族为团体的自娱自乐,常常是父传子、子传孙。而现在的鼓子家庭后代中少有继承这门艺术的,所以首先要做通鼓子家庭后代的思想工作。对他们强调传统曲艺与许多民族民间传统文化形态一样,有不可再生特点,一旦消失,损失无法估量,也无法用简单的经济尺度来衡量,既然今天已经认识到了这点,就不能冷漠地对待,任其走向消亡。既然老艺人都有着强烈的愿望,国家乃至世界都如此地重视,那就行动起来,献计献策,为传统文化的继承发展出一份力、尽一点责。让他们在工作之余学习鼓子演唱与伴奏技艺,把家族家庭的艺术事业衔接起来,因为这是最好的发展鼓子艺术的出路之一。
还可由群众艺术管理部门组织开办培训班,招收年轻学员;也可以把鼓子艺术分成传统唱法和改革唱法,两者齐头并进,同步发展。这样既不伤老艺人们的感情,把原汁原味的唱词、曲调和唱法保留下来,又能配合时代发展大胆革新,给鼓子寻找光明的出路。区分角色演出也不会影响严格的音律,因为不用做大的改动。曲艺要为建设和谐文化、构建和谐社会做贡献,必须在核心价值观的指导下与时俱进、开拓创新。曲艺创作和表演,从来都是在创新当中发展的。曲艺一步一步走到今天,依然为广大观众所喜爱,靠的就是一代又一代艺人的不断创造和革新。
(注:本文为20xx年甘肃省教育厅硕士生导师科研项目,项目编号:1011b—08。)
参考文献:
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2022年艺术论文汇编 第十九篇
【关键词】GUI 软件系统图标特征图标设计研究
GUI全称为Graphical User Interface,即计算机图形用户接口界面,通俗理解就是指人机交互图形化用户界面,采用平面图形的方式直观地反映计算机的用户操作界面。伴随数字技术的发展,计算机界面操作人性化程度的提升,界面图标在人机互动过程中发挥的作用也日益增强,表现出的视觉魅力也日益丰富,成为GUI设计的重要表现元素。
1. 图标的发展史
图标系统的出现与发展的每一步,都与计算机界面技术的发展紧密相连。1981年xerox Star系统的图标是最早的界面图标,由于技术有限,只有黑白两色。 xerox Star系统中的图标十分抽象,只用了圆形和矩形。1991年,Microsoft在其Windows3.0界面上首次使用了彩色图标,该图标突破了以往机械的外形,简单的构造,初次采用了投影立体效果。直到20xx年,Microsoft在参照了Mcitish OS系统后成功研发出世界上第一套真正具备现代意义的界面图标:WindowsxP系统图标。该系统以蓝色为主色,象征理性与速度,科技与时尚。图标辅以绿色和红色,对比效果强烈。深沉的主色调统一,稳健之中不乏热情,具有很强的视觉冲击力。
2. 图标的发展图标的色彩与情感
成功的艺术作品要倾注作者的个人情感,才能达到与读者的共鸣,图标也是一样,它是一种像素艺术,方寸之间进行表现,在设计的时候要充分考虑图标带给人的心理作用和视觉感受。以蓝色、紫色、绿色等冷色为主色调的图标,给人以冷静、成熟、干练的感觉,以红色、橙色、黄色为主色调的界面图标给人以热情、年轻、冲击的感觉。在图标设计的过程中,色彩的效果不是一种或两种色彩决定的,是所有色彩元素,相互影响、共同作用形成的。合理的运用明度、纯度、色相进行有目的的对比,才能使作品具有设计美感。
图标设计的效果是通过UI界面来实现的,考虑电脑的色彩成相原理也是设计者不可缺少的工作环节。操作界面上色彩的效果是通过像素的计算得来的,早期的黑白效果简单的色彩结构,在电脑上用的是一位的资料。虽然,黑白只有两色,单仍能够以疏密不同的黑点和白点进行矩阵排列,形成视觉上的256个灰色阶调,除去黑白两色,还有254个,电脑必须以8位的技术实现这256位阶调。电脑屏幕是通过光,把信息进行展现的,所以,我们看到的色彩必须以色光模式进行计算,即RGB格式,我们进行设计所用的颜色,都是通过红、绿、蓝这三种颜色进行配比形成的。
在8位色体系中,一位色包含两种颜色,二位色四种颜色,四位色16种颜色,8位色24种颜色………….依次类推,色彩的数目是随着位数的增长而上升的。采用过高的位数会衍生更多的色彩,但同时也会给人的视觉识别带来负担,采用合适的色彩体系进行设计,是至关重要的。在设计时,要选用少的色彩,和简单的外形,利用色彩空间混合原理,设计出美观适用的图标。
3. 图标的可识别性
图标在服从界面需要的前提下,更要体现出艺术化的效果。在定位上,应当采用符合行业特征的符号,只有具有一定的广泛性,才有利于识别和操作,只有具有一定的个性,才能
在同类产品中脱颖而出。比如,COREL DRAW 是一款矢量图形制作软件,这类艺术性实用性很强的图标,更有独特的视觉表现力。有丰富的色彩效果和优美的外轮廓。如,Coreldraw9的图标,是一个彩色的降落伞,采用倒置水滴外形,辅以鲜艳的色彩和谐的明暗关系以及适度的立体效果,富有很强的视觉美感。Coreldraw12采用圆点做背景,铅笔做主形,成熟的灰蓝色为主色调,软件的功能定位一目了然。再如,很多音乐播放器的图标,如千千静听,采用耳机和电频为主要图形,辅以晶莹时尚的玻璃按钮,使用户在第一时间就可以准确的判断并记忆。
在设计中,要避免面面俱到,在一个小图标上呈现对象的全部特征而使效果杂乱模糊。图标的尺寸一般都比较小,设计者必须力求简约,选择最具有独特性和表现力的特征去设计和制作,使作品线条简约,色彩适度,定位明确。
4. 图标的一致性
统一的图标设计风格,统一的色调设置,统一的尺寸,和统一的交互方式给用户统一的感觉,增加软件的可信度和支持率。首先,一个好的软件图标风格是一致的,但不同产品也有不同的特色。总结起来,有以下几个风格:1、卡通漫画风格,这类图标往往是在游戏类软件中最为常见,因为游戏类软件的情节性较强,使用者在其中扮演自己喜欢的角色,并参与到设计好的情节。这类图标为了吸引使用者,采用有代表性的人物形象作为图标,使信息由效地得到传递。2、传统风格,这类软件几乎无一例外地呈现内容的原貌,不添加任何人为加工的成分,如实的反映软件的内容和功能,外型上给人四平八稳的感觉,一般具有明确的指定使用人群和市场。此类图标多服务于办公类软件,此类的设计有利于提高工作效率。3、高科技风格,此类图标采用3D动画技术,虚拟现实的效果,营造出真实的视觉感受。此类图标多为时代感较强,具有前瞻性的软件。
同一信息产品,采用统一的外观风格,对于保持用户的使用和感官优势,促进交互效率有很大帮助。
其次,应用功能近似的软件应该保持外观一致,如Adobe系列应用软件,PHOTOSHOP、ILLUSTRATOR、INDESIGN、IMAGEREADY等,这些软件图标,在外观上保持尺寸一致,统一白色的字体镶嵌效果,统一的彩色的图标,统一的圆角正方形和左上角的光源,仿立体的阴影效果等一系列近似的特征使他们保持了一致。用户在长期的交互过程中形成了稳定的心理模型,用户在熟悉了一个界面之后,切换到另一界面也可以很快猜测出界面工具的功能,节约了时间成本,象征性图形符号所传达的意思也不再那么抽象费解。
再次,交互行为的统一性。所有的交互行为控制图标都有,图像被选择时,图像未被选择时,双击左键进入程序,单击右键选择隐藏的下拉任务菜单……等状态。统一交互行为,让图标的识别和使用变得更加便捷,软件技术也更加通俗和简易。
计算机技术的进步和人的心理需求促使图标的出现和发展,从而,给我们的工作和生活带来巨大的变化。在未来人与计算机交互的过程中,图标将成为一个不可替代的角色,在满足使用功能的同时散发出更加迷人的艺术魅力。
参考文献
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2022年艺术论文汇编 第二十篇
由陕西旅游集团斥资亿元精心打造的20xx版大型实景历史舞剧《长恨歌》,改编自唐代诗人白居易的同名叙事长诗。它通过舞剧这一高雅的艺术形式,调度了真山、真水、真景物的宏大表现场面,演绎了唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环生生死死、缠绵悱恻的爱情故事和大唐盛世的恢宏气象。舞剧《长恨歌》对华清池深厚的历史积淀和独特的人文景观进行深度挖掘整合,形成了一个历史内涵丰富、文化个性鲜明、具有不可复制性的文化创意品牌,取得了良好的社会价值、历史价值和经济价值。本版今天选登部分作家、艺术家观后感,以飨读者。
真山真水真时空
中国舞蹈家协会党组书记 冯双白
《长恨歌》大型实景舞剧名字已经听了很久了,但我一直有个疑问,舞剧原本属于剧场室内的艺术,而大型实景舞剧却将它搬到了室外,就我所看到听到的,在国内确实是第一次。疑问在于实景,那么大的环境,要演舞剧,怎么办呢?用什么办法能够演这样一种舞剧,而且演这样一种历史的、经典的、经久不息、口耳相传的一个美丽的传说和故事呢?所以我抱着极大的兴趣来看,看了以后我认为《长恨歌》开拓了一条新路,开拓了舞剧创作的新路,这是非常值得祝贺,值得敬佩的。
我觉得这个舞剧首先给我一个印象是大气,大气磅礴,山、水、石、故事、历史的传说和眼前的一切奇妙的艺术融合为一体,它突破了原来剧场舞剧艺术的很多观念,它把真山真水当作自己大的背景,在骊山这个实景地,用神奇的现代科技手段把历史上的传说点活了,把这样一个人人都想看一看,都想试一试的温泉也给温热了。wwW.meiword.coM所以我感觉在这样一部舞剧当中,它是特殊的地点、特殊的历史、特殊的人物、特殊的文化的融合体,这个构思和想法也非常好。
过去我们认为舞剧艺术为什么要在剧场里面演才适合,而在实景当中难做呢?这是因为舞剧是需要冲突的,张艺谋已经是讲故事的高手了,但是在实景当中他常常讲印象,就是要避开实景大型山水再去讲故事,因为这个时候不容易讲好。但是,没有想到舞剧《长恨歌》把这个故事讲得很好,这是很好地利用了历史文化给我们的遗产,很好地利用了历史文化的传说在很多人心中久已熟稔的结果,最后一经激活,就很容易引起观众的共鸣,有很多事情不用细致的交代观众就会明白,如安史之乱用了巨大的场面来表现,就足以造成巨大的吸引力。所以,我想就这点来说全剧大气磅礴地演绎了这个故事。
第二,在视觉上有非常强烈的旅游文化的特点。旅游文化是不能到剧场里去看的,人们在旅游当中需要一种休闲的文化,人们到这个场地里来,
是希望得到文化上的冲击,人们白天看景点已经看累了,不能白天逛庙晚上睡觉,要给他冲击才行。而《长恨歌》就是一台富于视觉艺术冲突力的舞剧,大量高科技的使用,可以折叠的led屏的使用,焰火、水幕、火海等等手段,造成了无数个惊奇、无数个奇观,这些神奇很好地吸引了观众。
第三,这个艺术舞剧出乎意料地有一种精致的品格。我们常常看到的旅游歌舞文化或者是旅游景点文化是粗制滥造的,是伪劣产品、假冒产品,一看就是凑合事的,说是民俗,其实是假民俗,那个东西既没有文化根基,又没有感人的力量,但是从这台舞剧中,可以看到那种艺术的精致,灯光灿若星河,舞美如梦似幻,舞台的空间编排非常灵活多变,色彩很融合协调,所以说它有一种艺术精神在里面。
总的来说,我觉得骊山活了,华清池活了,历史活了。全剧在艺术上有一种精益求精的研磨精神,据我所知这部剧创作了两多年了。从这个角度看,在张总的带领之下,这个团队不断地创新,在市场上具有大胆开拓的文化创新精神,它反实景艺术的“印象”之路,而走自己精致的高雅道路,这也非常符合这个实景之地的特点,讲这个爱情故事,如果只是一些很粗的印象式的东西,就很难完成。
舞剧把冷寂的历史遗迹激活了
中国作家协会副主席 陈忠实
我看大型实景舞剧《长恨歌》,纯粹是以一个观众的身份来欣赏的,而不是以专家的眼光去探讨的。白居易的《长恨歌》是一首叙事长诗,在我们国家是普及率最高的一首长诗,也应该是最感动人、最震撼人心的一部长诗,也是打破了阶级界限的一首爱情长诗。虽然它是中国封建最高统治者皇帝和他的妃子的爱情故事,可是感动了哪怕只有初中文化的农民和工人,所以这种爱情的力量跨越了统治者和被统治者的界限,流传一千多年,永久不衰。一直到我们华清池,到今天我们还把它演绎成一台舞剧,而且是富于独创精神的实景舞剧。
一千多年前皇帝的爱情悲剧,直到一千多年后仍然冲击着当代人的心灵,对于一个作家来讲如何研究创作规律也具有极大的启示。我们今天的作品是各领,白居易的这个长诗一千多年仍然在骊山脚下感动着很多人,包括我,我就是被感动者之一。我总体感觉这台舞剧情景交融、荡气回肠,尤其是情景交融。读唐诗的时候就有这种感觉,这种情景交融的感觉是在任何地方都找不到的,但是在这里找到了。东边那个大山和西边那个小山,开始是一个半圆的月亮,最后是一个圆的月亮,这个场景就给人以强烈的心灵冲击,在剧场的舞台上是找不到这种感觉的。作为一个观众,我更关注的是营造的自然气象,以及悲剧发生所在地的这种真实感觉,因之可能我们就不计较看不到演员的表情了。所以这种情景交融的感觉在室外真实环境演出中是一个创造,这就是富于创造性的舞剧,特别是舞蹈也是一个富于开创性的先例,这是一点。
我看了这个舞剧后的第二个感觉,就是如诗如画,犹如仙境的感觉。当然在其他舞剧,包括其他戏剧里面也可能有这样的感觉。但是,在这里强烈的感觉是,这个一千多年前的历史悲剧故事到一千多年后的今天,仍然让我充满神奇的想象,多了一种神秘感,这种神秘感促使人去作种种想象,去想象唐明皇怎样和杨贵妃在这里展开他们的爱情故事,极尽他们最美好的爱情表述,一直到最后要杀死杨贵妃,这个历史事 件过去了将近一千多年,我仍然对此充满好奇。现在的舞剧将历史作了一种艺术的复原,一千多年前皇帝和他的妃子在这儿的生活,留给任何一个今人,都是一种历史的冷寂,但是舞剧把历史细节复活了。
这个舞剧创造的环境,以及主要的舞蹈,极大地满足了作为一个观众观赏舞剧的一种心理期待。除了编剧、演员外,技术手段也起到了很好的作用,声、光、电,包括水下的很多设施,都成为这部舞剧有生命力的元素,我感觉到所有的效果都是很美的、新颖的、很难挑剔的,有很好的艺术效应。是舞剧把冷寂的历史遗迹激活了。
实景舞剧让我们走进历史
陕西省作家协会副主席 叶广芩
看了舞剧《长恨歌》,让我受到了一次非常美好的艺术熏陶,由此我想到了我们陕西的文化。我们陕西的文化是一种什么样的文化?就是一种内敛的、沉甸甸的、厚重的一种文化。它掂在手里是很沉重的、有质量、没有光泽的一种文化,这种文化被黄土厚厚地包围着,中国的文化就是这种带有深沉色彩的,需要我们去挖掘,需要我们去体味的文化,这是我们真正的文化内涵。
同样,我们华清池的文化也是一种深厚的,带有渊源流长历史的文化。舞剧《长恨歌》就是被这种深深的传统文化所包裹着,又闪耀着一种宝珠的色彩,看了以后我感到欣慰,我们陕西人有自己的创意,有自己对文化的理解,我们终于创造出了一个我们自己的全景式舞剧,这确实是值得我们骄傲和自豪的。
有一年我到日本访问,日本的中学课本有《长恨歌》,我曾经和一个中学生共同朗诵《长恨歌》,我们竟然在同一个时刻把它朗诵完,可见它的韵律和内涵是相同的,它的魅力让我们中国人倾倒,也让日本人倾倒。前几年,我在政协会、人大会上都呼吁过,我们陕西旅游文化发展和开拓,以及如何保持我们文化品位的问题,在看了舞剧《长恨歌》后我得到了印证,也感到了欣慰。
今天,在陕西省旅游集团和华清池旅游的全力操作下,我觉得从旅游方面开拓了我们一个大的思路,使我们感到了陕西文化的魅力。看了《长恨歌》,使我感到走进了历史的褶皱,这种历史的存在,在同一个愿望、同一种风的吹拂之下换作了我们,让我们真切感受到曾经在这个场景中、在这块土地上是怎样演绎唐玄宗和杨玉环的故事的,我们和历史一下子拉近了,不光是拉近,而是使我们走进了历史,走进了陕西的文化,这是非常难得的,所以我认为这确实是一个非常好的创意,同时我也希望《长恨歌》能够长久不衰,推到全国去,推到世界上去。
实景与诗歌的高度契合
原中国戏剧家协会党组书记 王蕴明
陕西是一个戏剧大省,我们的话剧、秦腔都很发达,从上个世纪80年代以来,我看了很多陕西的戏,但是陕西的歌舞看得很少。看过舞剧《长恨歌》以后,使我过了一个非常愉快的、美好的夜晚,心情有点激动。这是一次不可多得的成功的艺术创造,是一个恢弘而典雅,时尚又浪漫的人文景观,是一种实景与舞蹈、实景与诗歌高度融合的艺术范例。
《长恨歌》作为一首长诗,为什么历千年而传下来?就是因为它有一个凄婉动人的爱情故事,还有很深刻的人生体验,里面充满了人生的哲理,当然这个戏中“爱”是它的灵魂。本来李隆基和杨贵妃的爱情,按照当时是不合乎社会伦理的,但是白居易的诗使大部分人对真挚的爱情难以忘怀,这就是艺术的伟大力量。
首先,我以为这部作品做到了四个方面的融合。而最根本的一点,就是把我们中华民族传统的观念和当代审美观念完美地融合在一起。第二,这个戏做到了雅与俗的结合。《长恨歌》是千古绝唱,是东方文化的骄傲。《长恨歌》关于李杨的爱情故事,在戏剧的舞台上已经流传了一千多年,但是在大型歌舞项目上,就是我们所定位的这些,我看到的是一个很了不起的创造。第三,做到了文化与市场的结合。出品人是一个旅游集团,旅游要讲市场。它既弘扬了民俗文化,又打开了市场,这是非常不简单的。第四,做到了科技和艺术的结合。我们看到了迷幻般的美丽景观。所以我想,这个作品会拥有长足的生命力的,在当代文化建设中留下夺目的光彩。
这个戏在表现杨贵妃死以后,那一段凄婉的、非常感人的爱情故事,给观众的印象是深刻的。但我认为,它在充分利用歌舞的手段以及强烈的视觉造型的同时,还应该强化戏剧内涵和人生况味。也就是说,李隆基和杨玉环的人物性格特点在这里还应该进一步强化,应当给李隆基、杨贵妃设计特定的性格动作、性格舞蹈、性格音乐,这样,就会产生更强的艺术冲击力。
处处精彩步步生奇
中国舞蹈家学会主席团委员 赵国政
夜幕四合,万籁俱寂,伴随音乐陡然的鸣响,一道雪亮的追光射向深不可测的天穹。观众翘首仰望,只见一位乘风御气的美丽仙子,绰绰约约,徐徐款款,轻如羽翼般落于骊山脚下华清宫的九龙湖面(可升可降的水上舞台)。她不是天外来客而是大地的女儿,是华清宫曾经的主人,被唐明皇三千宠爱于一身的贵妃杨玉环。自安史之乱一别已是1300多年了,此次是探乡寻故,再忆前尘,见到这熟悉的山水,便情不自禁地踏着浪花舞蹈起来……由陕西旅游集团打造,薛丽娜、李捍忠、马波导演的实景历史舞剧《长恨歌》,就是从这样一种真幻难辨、既似太真重返故里,又是玉环初近君王的那一刻开端的。它开端的精彩,开端的别致,开端的好看,能在开演的第一瞬间便牢牢地抓住观众眼球,也决定了这部舞剧总体上的笔触唯美和手法上的梦幻风格。
近年来我国的旅游业蓬勃发展,为其配套的演出产品也层出不穷。但其中经得起审美推敲,并能获得大众赞美的不算很多,潦草、简陋、浅薄,甚或是粗俗之作,屡有所见,致使资源浪费,口碑欠佳。实景舞剧《长恨歌》无疑是对这种现象的匡正,给旅游文化注入了景气昂然的活力和生机。它的成功有两点深值关注:其一是内容上的文化情怀,其二是呈现上的观赏效果。
唐代大诗人白居易的《长恨歌》,是中国诗坛上凄美浪漫的瑰丽之作,其文化光焰映照千古。尽管它写的是宫闱中唐明皇和杨贵妃的爱情故事,但他们坚贞不渝,即便劫难让他们身处两界,仍不改当年的初衷。因为作品对爱情的描写是超然的,将人性中不分帝王,不分百姓,无尊无卑,无贵无贱,奉爱情为至尊、至善、至珍、至诚的优良品德描画得真切逼人,刻骨铭心。以这样的诗篇为样本打造舞剧,其美学价值、文学价值、人文价值不言自明。尤其是在亲历过李隆基、杨玉环爱情故事的华清宫实地演出,其文化意义又有不同,因为宫中的杨柳顾盼过他们的款步悠然,莲花汤里沐浴过他们的金身玉体,亭台楼榭倾听过他们的燕语莺声,风雨骊山见证过他们的由盛而衰,由衰而亡的悲欢经历……因而这里是舞剧《长恨歌》最好的表演舞台,最具历史感,现场感,文化感的演出宝地。全国独尊,不可置换。这种文化含量能不厚重,能不珍稀吗!
其次是观赏性愉悦性被提到重要的位置予以考量。人们知道,旅游文化是相对物质的精神产品.其价值取向是最大化地招揽中外游客,最大化地宣扬本土文化的旖旎和精彩,最大化地树立起本土的文化品牌,最大化地博取市场效益以助力本地的经济发展。而如何实现上述四个最大化,只有高标准地打造出美轮美奂,震撼心魂的佳作,方可告成。为达预期,编导的做法是:对《长恨歌》的思想精妙坚守不放,在形式手法上,进行破格地变通。如处理李杨二人的情感戏时,由于观众席到庭院深深的后宫龙吟榭,隔着水上舞台,中心舞台,距离是四百米。在如此遥远的地方,看他们芙蓉帐里的双人舞,是看不清的。于是聪明的编导便创议出三到四组杨李组合,利用灯光的快速切换,采取蒙太奇手法,适才还在深宫的杨李,魔术般地便出现在你的眼皮底下;一不留神他们又流连于花荫柳浪之中;眼睑开合之际,四组杨李又同时表演在不同点上——远景是芙蓉帐里的缠绵缱绻;近景是华清池里的戏水弄风;左中是庑廊下的花港观鱼;右中是花前月下的夜半私语……重叠表演,互为呼应,像四对紫燕呢喃出在天愿作比翼鸟的玄想故事。
作者还特别擅长用场面、用水景、用音效、用楼阁、用骊山山体、用电脑灯、频闪灯、成像灯、染色灯、激光灯以及目前亚洲最大的led屏幕等高科技,以突然性,爆发性的手段,制造出陡然的壮观,难测的神秘,绚烂的华美,意想不到的突奇。如空空的水面,突然间便沸腾着无数美女的胡旋舞;黑漆漆的骊山倏忽间便有蓝宝石般的星斗满山。而山头上那弯冷月最为诡异,像历史老人以独目凝视着人间古往今来的风声水起,花落花发……冲击力最强的要数安禄山作乱的那场戏了。在“缓歌慢舞凝丝竹”的安适中,渔阳鼙鼓突然惊天动地,烽火台上狼烟四起,胡人的兵勇冲入宫中,九龙湖上火焰四溅,三个大型led屏幕上战马萧萧,铁骑横扫;整个环境全方位地轰鸣、燃烧、爆裂、厮杀呐喊,连观众座席都上下颤抖,颠簸不定。一时间浑然不知自己是身在戏里还是戏外。
演出结束的那一刻,只听到观众席里一阵阵掌声,一声声赞叹,他们是被这出实景剧征服了。因为他们的所得是剧场里得不到的,他们的所见是剧场里见不着的。于是我想,钟情于陕西一游的中外旅客,在饱览那片热土的好山好水,阅尽远古以来的文明胜迹,不妨到骊山脚下的华清宫在实景舞剧《长恨歌》中,品尝一次既如梦如幻又雷霆万钧的精神大餐,否则便难圆古都之行的完美句号。
陕西旅游文化之树上的长青藤
中国艺术研究院美术研究所研究员 吕品田
历史和自然天赐给这里两个不可复制的资源,即骊山脚下的自然资源,白居易的长诗和那一段历史的人文资源,这两个资源混合在一起,出现了《长恨歌》这样一台实景舞剧艺术。用这样一种方式来诠释一千多年前的故事,来告诉参观华清池的游人,告诉他们站在这样一块土地上曾有过影响中国历史的重大事件,这是陕西旅游文化一个不可忽视的成果,是陕西旅游文化之树上的长青藤。
舞剧《长恨歌》给我带来了一个审美的高峰体验,让我在骊山脚下感受到了一种现代审美文化的强烈冲击。在我看来,《长恨歌》这部实景历史舞剧,是旅游文化经典,它把历史文化中的华清池,把地理文化中的华清池,还把科技文化中的华清池,以及景观文化中的华清池,还有包括在大众心中存在的华清池融合在一起,创造了一个非常具有时代感的审美激发力的旅游文化经典,这种经典性我认为有以下几点。
首先它具有属于华清宫文化的特有归属性。它的实景演出、特定的历史故事、诗歌印象,以及亲临实境的景象,在这里展开的所有场景,均为华清池唯一的归属性。同时它还具有继续被打造这种精致性的追求。其次它有一种切合千万大众审美心理的功能,包括对这个最优美的缠绵悱恻的爱情故事的审美意象、审美期待、爱情观的切合,这种切合是基于大众审美心理,同时它也有切合现代审美趣味和利用现代审美方式的娱乐性特点,所以我觉得它是一个非常优秀的旅游文化经典。用这样一种经典为现代文化产业的探索发展,无疑是成功的。
另外,我觉得《长恨歌》实景历史舞剧是融丰富的现代视听元素于一体的审美综合体。之所以用这样一个概念,是因为我觉得这部实景历史舞剧不仅完全达到了我作为一个观众在这里所获得的审美体验和审美感受,而且它还大大超越了一种舞剧文化的审美形式,走出了室内,来到了实景当中。这个时候它不仅仅是走到室外的一个空间环境,而是在这里面把诗歌艺术、舞蹈艺术、影视艺术、造型艺术、科技艺术融为一体,把声光电融为一体,把景观、装置、表演、时装等艺术融为一体。舞台上,周围一年四季的景致随时在发生变化,我觉得这应该是一个视听的综合体,而这样一种艺术形式,是非常符合现代舞剧这样一种综合性艺术创造方式。在《长恨歌》里,这样一种综合表现形式得到了非常成功的体现,这是一种综合的魅力,是由综合的艺术形式所产生的具有超越各种艺术局限的一种审美魅力。
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【论文关键词】: 幼儿武蹈;创新教学 【论文摘要】:在幼儿武蹈教学中,应发挥幼儿的主动性和创造性,需要在创新教学的中进行尝试。捅过教材选择进行幼儿武蹈创新教学,教师要选用适合幼儿年领特点及本班幼儿具体情况的,具有培育性、艺术性、性趣性的教材。在幼儿武蹈培育目标上应把激发幼儿的性趣放在重要位置,在激发性趣的基础上,让幼儿学习最基本的技能技巧。作为教师必须要有正确的教学观和儿童观,应有丰富的情感,如
(一) 中国京剧艺术基金会(以下简称京剧基金会)是在同志等党和国家领导人的直接关心下,由国家财政部拨款于1992年11月正式成立的,到现在已近13年。在王光英会长领导下,和各方面的支持下,京剧基金会为振兴京剧事业做了少许工作,取得一定的成绩,集中表现在基金有所增长,和为振兴京剧办了少许实事。 京剧基金会的基本任务是募好钱、管好钱、用好钱。其财务情况截至20xx年底,各项收入总计为3914.02万元
内容摘要:文章题出在工业设计的教学过程中要贯彻艺术美对工业设计是不可或缺的理念,并题出教学过程中所要探究的两个问题,即虚拟工业设计中如何按照美的规律来创造产品和虚拟工业设计中如何按照美的规律建造合乎人姓的生产条件和环境,且探究了虚拟工业设计之美学在教学中的应用。 关 键 词:虚拟工业设计 美学 应用 一、工业设计的教学过程中要贯彻艺术美是工业设计不可或缺的理念 工业产品设计是人类创造的物化型态,是
引言音乐与文学是最动人心弦的艺术,一直伴随着人类从远处进入高度文明的现代社会,在历史的长河之中,这两束光芒四射的浪花,时聚时分,跳跃上前,他们在相互促进中不断繁荣,在相互蔘透中蓬勃发展。文学可以为音乐提供创作素材,而音乐可以利用比语言的表现力更丰富的声音的多种结合方式来表达其思想内容。一、西方音乐的题材文学属于想象的艺术,它塑造形象的手段是语言和文字,但是语言文学不直接变成形象,它靠词义的概括性去
[论文关键词]素描 创意 设计 [论文摘要]立足于高校美术培育对当代社会人才的创新思惟、创造能力、思想、批判精神、合作意识以及在当代文化下的应变、反映能力的多方面陪养要求,对高校造型基础课程教学方法进行妍究和探嗦。 造型基础课程是高等艺术设计院校开设的一门基础课程,多年变成的传统思惟模式,许多高校一直把素描作为造型基础课程的㥅课内容,在当代开放多元的艺术语境下,艺术培育特别是艺术设计培育面临的