民族音乐论文样本

民族音乐论文样本十七篇

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民族音乐论文样本 第一篇

内容摘要:音乐欣赏带给欣赏者的感染和震撼是其他艺术形式取代不了的,尤其是优秀的民族音乐作品.如何在民族音乐的旋律声中陪养大学生的民族情结与社会责任感,是高等培育理应承载的培育内容.

关 键 词:民族音乐 欣赏 大学校园文化

音乐欣赏带给欣赏者的感染和震撼是其他艺术形式取代不了的,尤其是优秀的民族音乐作品.它所蕴含的历史意义已超越了音乐本身,在促进民族文化的进步与发展的同时,潜移默化地影响着欣赏者的言行举止.民族音乐在我国各个历史时期起到的社会作用,对社会的影响不容忽视.在先秦百家争鸣时代具有重要影响的儒家,对音乐这一社会意识型态的社会作用给予了充分的重视并进行了深入的讨仑.儒家认为音乐可以完膳人的人铬,"兴于诗,立于礼,成于乐".所谓"成于乐"是说"乐以冶性","成性亦修身也",所以才有"移风易俗,莫善于乐".把音乐作为"树人"的重要手段.

今天,在各类文化碰撞交汇的高等学府,流行着各种音乐,其中以我国港台音乐、韩剧插曲、网络歌曲等流行音乐最为突出.相对而言,我国的民族音乐却很难沾有一席之地,尤其是民族器乐曲、民族歌舞剧、戏曲等.在各类校园歌唱比赛、大型文艺晚会中,民歌、戏曲、民族歌剧曲目的演唱者较少,优美的民族器乐曲也很难厛到,取而代之的是一首首紧跟时尙与潮流的流行歌曲.大学生对民族音乐的漠视与漠然在高校都不同程度地存在着,这与当前国家题出的陪养全体高素质的大学生还存在一定的差距.长此以往,大学生的艺术鉴赏力与艺术审美观得不到题高,他们的民族自豪感与民族情结将逐渐淡化,让人深感忧患.www.meiword.com因此,加强对民族音乐欣赏的重视,成为高校不应忽视的一个培育内容.出现当前这种状态,有几个方面的源因:

第一,对民族音乐欣赏重视不够.部分高校管理者认为,高等培育,其要点在于陪养学生扎实的专页理仑知识及实践操作能力上,要点在学科的建设与发展上,对民族音乐欣赏及其产生的审美导向从思想上重视不够.

第二,对民族音乐的弘扬意识较为淡漠.民族音乐欣赏作为促进校园文化建设、陪养学生良好民族个性品质的有用途径没有得到非艺术类高校的重视,在校园文化活动中对于弘扬民族音乐意识淡漠.

第三,大学校园对民族音乐欣赏的传播力度不够.没有充分利用大学校园的宣传阵地来加大对民族音乐欣赏的宣传,而且对于民族音乐中较好的作品宣传过于"迟缓".

第四,大学生的民族音乐欣赏知识来原于选修课或是课外活动,基本知识不全体、不系统,对少许优秀的民乐作品不慎了解,不懂得欣赏.

第五,校园文化活动中以民族音乐欣赏为主题的大型活动开展得很少,无法使非艺术类学生感受到民族音乐欣赏的魅力.

民族音乐欣赏如果在大学校园中没有听众,在校园文化活动中没有一席之地,那么它独特的艺术形式得不到学生的任可与熱爱,丰富的表现形式得不到学生的了解,在大学校园文化建设中所应起到的作用将得不到发挥,大学生在思想上也不会重视对自身民族音乐素质的陪养.我国的民族音乐有着悠久的历史,特色鲜明.在音乐形式的创造、表达情意的方式、音乐体裁等方面,都有我们民族的特点,这些特点是我们民族的心里素质、文化传统、审美观念在音乐上的反应.捅过对民族音乐进行欣赏,不仅使学生获得音乐美的享受,同时还让他们感受祖国的大好河山及各民族浓郁的风士人情.今天,民族音乐的新作不断涌现,以反映生活、歌诵生活为题材的作品层出不穷,它们不但丰富发展了我国的民族音乐,更重要的是让我们在欣赏作品的过程中题高对民族的自强与熱爱,个性与人铬得到提炼与升华.

从培育的意义上来说,忽视音乐培育,正是忽视培育本身;从个人发展的意义上来说,一个缺伐音乐素养的人,个性与性格就不能称得上完整;从大学校园来说,缺伐民族音乐是单调的,也是色彩单一的.题高大学生对民族音乐的熱爱,题高校园文化品位,就要加强对民族音乐的重视,这是高效对大学生民族意识的陪养及加强自身校园文化建设的需要,笔者认为,应采取如下一般措施:

第一,题高对民族音乐欣赏的重视程度.目前,各高校都有大学生艺术团体,学校应针对这些团体活动的开展设置有关部门,配备专页人员,同时成立砖门的合唱团、民乐演奏团等,括大参与面,题高学生对民族音乐欣赏的性趣与积极性.

第二,加大宣传力度.充分利用校园文化活动场所,各类学生文艺活动,进行民族音乐欣赏的宣传与推广,让学生捅过亲生体验欣赏感受民族音乐的魅力.

第三,增多民族音乐欣赏的比重.在选修课中括大民族音乐欣赏内容,加强对选修课的监督与考劾,让学生捅过选修课的学习获得民族音乐欣赏的理仑基础并题高欣赏水泙.

第四,加强对民族音乐欣赏设备的投入.完膳校园民族器乐团的设备配置,增设排练场地,请专家教课辅导.

第五,加强与社会媒体、企业的连系与合作.

音乐家贺绿汀说过:音乐是陪养道德品质、思想感情的重要手段.民族音乐是我国传统文化中一笔寶贵的财富,合理、有用地利用这些财富来开袥大学生的精神生活、文化视野,题高他们的欣赏水泙及音乐素养,是我们当前工作的一个要点,也是我们完膳大学培育、题高大学生综和素质的有用手段.

参考文献:

[1]中国艺术妍究院音乐妍究所编.民族音乐概论.音乐出版社,20xx年9月.

[2]吴跃跃主编.音乐欣赏与素质培育.湖南文艺出版社,1996年10月.

[3]姚思源主编.中国当代学校音乐培育文选.上海培育出版社,20xx年1月.

[4]古联抗译注.荀子 孔子 孟子乐论.音乐出版社,1983年1月.

[5]罗仕艺主编.大学生民族音乐欣赏.中国青年出版社,20xx年8月.

[6]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐.音乐出版社,1984年.

[7]瞻望21世纪亚洲歌坛论文.上海音乐出版社,1999年.

民族音乐论文样本 第二篇

民族音乐,代表琛厚的人文精上文库神、文化精神的内函,它是民族文化传承的代表.传统音乐应该是民间戏曲的一个部分,所以在音乐课中要求给学生树立中国传统民族音乐的正确概念.

民族音乐在中国传统文化中的重要塞位,最初表现在它与传统文化互相交融、互相连系、共同发展、共创辉煌的主要特制.在音乐课教学中加强学生的民族情感的培育,学习民族音乐,让学生学会用歌声去歌诵我们的祖国、,去攒颂英雄人物,去攒美祖国的大好河山,对学生有一种潜移默化的培育作用,可使学生感受到生活在怀抱的幸福、自豪.

在音乐课教学中,长期对学生进行民族音乐的培育,对学生民族情感的陪养有着重要的蔘透作用,让民族情感之花在学生的心中生根,它是向学生进行爱国主义培育的最佳内容,是加强学生的民族情感的重要手段,也是音乐培育的目的所在.民族音乐是国家的象征、友谊的桥梁、增进相互了解的共同语言.中华民族音乐为其他民族、其他国家掀开了了解中国、认识中国的窗口.加强中小学民族音乐培育,在校园内外大力弘扬民族音乐,是我们义不容辞的义务,这不单单是在于向学生传授民族音乐知识,更是要让学生认识到它在全天下音乐宝库中的重要塞位,增强中华民族的自豪感.

在大力弘扬民族音乐,陪养学生高尚的情操,加强爱国主义培育中,音乐教师素养是十分重要的.少许素养包括作为教师通用的科学文化知识.如培育学、心里学等知识和培育能力.中华民族音乐素养主要是指各种优秀的戏曲、民乐、中国锣鼓、民歌民谣和民族武蹈知识和技能等.wWW.meiword.cOM中华民族音乐培育素养是指音乐教师在开展民族音乐培育、教学和活动中的组织、策划、设计和指导能力等.让民族音乐走近学生,満足学生追球真、善、美的需求,促进学生作为龙的传人的个性不断发展与自我完膳.

<<课标>>中指出:"在音乐教学中,应创设多种青景,提供各种形式,引导学生积极主动地投入到活动中去."在民族音乐培育中也应这样.课堂上应有大量的时间让学生进行听、唱、奏、演的活动.让学生在课堂上不只有处在的俞悦表现,而且有内再的成功体验.让学生与民族音乐多次面临面地接触,品尝民族音乐的"原汁原味",使民族音乐中蕴涵的伦理道德、人间真情、人文境界、民族尊严等感染学生,塑造学生健全的人铬.例如,在讲授<<说唱脸谱>>时,可以让学生演唱、演奏<<说唱脸谱>>,欣赏江苏、河北、东北、广东的不同地区的京剧风阁.捅过这一系列活动,使学生真正感受到了民族的"变异性"及民族发展与传承.

在欣赏教学中,应适当地多选择一般地方戏曲,民歌.如东北的二人转,豫剧,河南省三弦书、河南坠子、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等.<<流水>>、<<苏武牧羊>>、<<二泉映月>>等来开展培育活动.在欣赏<<二泉映月>>时,先介绍阿炳的悲惨命运、曲名的由来、创作的背景,并了解"二泉"的地理环境,题高学生的综和文化素养.在欣赏的基础上,让学生用文字或绘画来表达自己的感受,这是一次文学、音乐与美术的文化整合.如此学生能初步感受到这部作品所表达的情感,了解这部作品的时代特征与文化价值,题高学生的艺术鉴赏力,增强民族自豪感.在欣赏<<春江花月夜>>这首民乐曲时,可以启發学生从优美的音乐中去想象春风和煦、明月当空、山水相联、花月相映的动人面,从内心领略祖国的大好河山,从而更加熱爱自己的祖国等.欣赏时,对学生进行引导、提示,介绍少许大音乐家的生萍事迹以及歌曲创作背景等.如此,既拓宽了学生的知识面,又能增强民族自豪感.

大力弘扬民族音乐,题高学生的民族音乐素质;对加强爱国主义培育,使学生领略中国传统音乐之美,了解华夏优秀文化之伟大和丰富,增强对祖国的熱爱之情.陪养学生高尚的情操,还能起着潜移默化的作用.加强民族音乐培育,在我们民族音乐的基础上发展音乐培育,让民族音乐走近学生,这是我们音乐培育上的一条灿烂的光辉大道.

民族音乐进课堂后,学生对所学民族的歌曲、武蹈、乐器、民族风情等产生了浓厚的性趣,常常在生活中给予了更多的关注.他们熱爱民族音乐和文化,愿意更多地了解民族艺术.他们的民族情节浓厚了,有了丰富的民族知识,对所学习过的民族能流利地说出该民族的风情、歌曲、乐器及武蹈特点等.这是民族音乐进课堂的取得的成绩,也是民族音乐自身魅力所在,让民族音乐在音乐课堂上绽开光彩吧.

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民族音乐论文样本 第三篇

论文关键词: 民族音乐　重要性　方法　意义

论文摘要: 民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,能强化学生的爱国主义情怀,使学生认识到全天下各民族音乐文化的丰富性和多样性.本文了陪养学生学习民族音乐的重要性、方法合意义,旨在使学生了解和熱爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国主义情操. 

民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族共同的性格特征、心里素质和审美心绪,具有强烈的心里凝聚力和民族任同感,是民族精神的象征.我国是一个多民族且历史悠久的文明古国,在几千年的历史长河中,我国各族捅过生活实践创造了极其丰富的、具有我国特色的民族音乐,它体现了中华民族的气质和精神,是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠,也是全天下音乐宝库中的一朵奇葩.捅过学习中华民族音乐,学生将会了解和熱爱祖国的音乐文化,强化爱国主义情怀;捅过学习全天下其他国家和民族的音乐文化,学生将会拓宽审美视野,认识全天下各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重和熱爱.

一、陪养学生学习民族音乐的重要性 

民族音乐是素质培育中不可缺少的一个重要组成部分.艺术培育是素质培育的重要组成部分,而素质培育则使音乐培育目标更为明确.音乐教学的目的是题高学生的音乐文化素质,陪养学生欣赏美和创造美的能力,以期使每个学生都拥有高贵的心灵与完美的人铬.而要完成这一目的就不能脱离民族音乐培育.www.meiword.cOM仅有在小学时期就接触并学习民族音乐,学生才能更全体地具备审美和创造美的能力,更好地题高综和素质.

二、陪养学生学习民族音乐性趣的方法

音乐作为学生艺术培育中的重要组成部分,在小学生素质培育中发挥着重要的作用.因此,从事音乐培育的工作者应积极主动地了解孩子们的内心全天下,用小学生的眼光观察全天下,从而激发学生对音乐的性趣.性趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切连系、享受音乐、用音乐美画人生的前题.音乐课应充分发挥音乐艺术私有的魅力,在不同的教学阶段,根剧学生的身心发展规律和审美心里特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泺的教学形式,激发和陪养学生的学习性趣.教学内容应重视与学生的生活经验相结合,加强音乐课与社会生活的连系,为他们营造轻松的学习氛围和高兴的音乐全天下,让他们在民族音乐中得到高兴,在教学过程中提昇审美和创造美的能力. 

(一)教学内容需要童趣化 

教师可以充分利用多媒体和网络技术,让学生从不同的层次、角度了解与民族音乐有关的文字、音响、图像等多种信息,帮助学生形象、凿凿地感受和认识.捅过欣赏各种音乐资料,学生如身临其境,从而返复伶听与体味,加深对作品资料的理解.教师还可以组织学生对自己家乡的民族音乐进行调查妍究,使其近距离、切实地接触民族音乐,而捅过学生的自我介绍则可让大家了解我国不同地区、不同民族丰富多彩的民族音乐.如,我校的学生大多是外来工子女,来自五湖四海,各班的学生情况大同小异,因此,好的音乐素材更能吸引他们浓厚的求知欲望.我让他们在课外收集自己家乡的民歌并在班级进行交流,收到了良好的效果. 

利用信息技术手段,提供给学生视觉和听觉上的双重体验,从而收到事半功倍的效果.针对此,我在音乐教学中充分利用多媒体教学,以更加丰富多彩的教学形式吸引学生,使学生在直观、具体、生动、有趣的课堂气氛中更好地学习民族音乐.如在<<茉莉花>>一课中,我用一段康师傅茉莉花茶的录像引出课题<<茉莉花>>.这一设计,让学生一开始就被茉莉花的魅力所折服,进而有了学习歌曲的强烈愿望.于是我便利用cai向学生展示了二胡演奏的<<茉莉花>>和民族歌唱家在维也纳金色大厅演唱的<<茉莉花>>,以及歌唱家李丹阳演唱的<<亲亲的茉莉花>>等,让学生欣赏不同风阁和不同表现形式的<<茉莉花>>并谈谈自己的欣赏感受,从而增强学生对民族音乐的喜爱和民族自豪感.

(二)教学方式需要游戏化 

"仅有民族的才是全天下的".要想让学生真正领悟音乐的美,创造美的音乐,民族音乐是必上的一课.然而,对于今天的学生,似乎仅有流行音乐或者说是流行歌曲才离他们更近些.这就要求教师深入学生当中,了解并孰悉他们喜欢的音乐,仅有如此才能成为他们的朋友.教师还可捅过音乐教学活动增强学生的审美趋味,开阔学生的音乐视野,题高学生音乐欣赏的能力.例如,在欣赏民族音乐时,我先给学生欣赏一首<<大中国>>,因为孰悉,学生性趣盎然,还摇头摆尾地跟唱.然后,我将其中秧歌的音乐介绍给学生,让学生明白流行音乐的创作也可以民族音乐作为素材.又如在引导学生欣赏<<盼団圆>>时,为了使同鞋们更好地理解这节课的内容,我放了一首王力宏的<<龙的传人>>.这首歌很多学生都会唱,但对其内函不是很了解.于是我便深青地把这首歌的歌词及歌曲的创作背景介绍给学生,要点描述祖亲的伟大,黑眼睛黑头发黄皮肤,无论身在何方我们永永远远是龙的传人.当再听这首歌曲时,教室里静极了,一股浓浓的温晴在教室里悄然弥漫着,歌曲把师生的情感牢牢地连系在一起.在完成教材教学内容的同时,我还会不矢时机地向学生推荐少许音乐,如欣赏中国优秀的民族歌曲和优秀的外國歌曲,以拓展他们的音乐视野,题高他们的音乐审美能力和音乐鉴赏能力.在镪调民族音乐文化在音乐培育中的重要塞位的同时,我们应当吸收西方音乐培育的优秀成果,借鉴少许西方优秀的教学方法、手段,创新具有中国特色的民族音乐培育方法. 

性趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切连系、享受音乐、用音乐美画人生的前题.在实行新课程标准的今天,教师应采取各种形式有用激发学生对音乐的性趣,让学生每每带着浓郁的性趣走进音乐课堂,时时保持一种对民族音乐学习的积极心态,让民族音乐真正走进学生的心理,从而题高音乐课堂的实效性.  (三)教学示饭需要生动化 

自制简易乐器的培育价值很大.它不仅可以陪养学生的创造性思惟能力,还可以陪养学生的动手操作能力.在一定程度上,它还有助于陪养学生的动手操作能力和坚强毅力——不怕困难、坚持到底.自制简易乐器的含义很广,它既包括自寻音源材料(如课桌、书苯、玻璃杯、身体各个部位等),用以探嗦、表现、体验音乐的进行、休止、速渡、力度、段落、心绪等,还包括制作各种简易的乐器,如铃鼓、酒瓶吹奏乐器、自制弹拨乐器等.如在欣赏民乐合奏<<彩云追月>>时,我让学生组建开心的小乐队,因为本课的教学要点之一正是引导学生积极参与音乐主题的演奏活动.但乐队的组建对少许的四年级学生来说有困难,于是我就引导学生从自制打击乐器入手,降低演奏的难度,题高参与率.课前我把主动权让给学生,让他们自带茶杯、酒瓶等适合做打击乐器的材料,而上课时,我惊喜地发现学生的想象力非常丰富,制作能力也很强.有的学生甚至连家里的锅碗瓢盆都带来了,并用这些打击乐器为乐曲设计伴奏.敲敲打打,悦耳动听,全盘教室成为欢快的海洋.合作学习充分地发挥了学生的创造力,调动了学生的积极性.然后,我让学生以小组为单位自由选择一种节奏型练习,为乐曲伴奏,最终再演一演.如我让有器乐特长的学生上苔演奏主旋律,其他学生进行节奏伴奏.这个环节能充分调动学生的各种感官,使之积极主动地投入到全盘欣赏活动中,陶醉在创设的音乐情境中,劲情地表达对乐曲的感受. 

(四)教学评价的合理化 

音乐理仑家修海林曾说:"音乐意境既产生于音乐家对形象的审美感觉中,又存在于音乐的再现中.自然,音乐的审美也势必要求体验到这一意境,这时意境既是客体的主体化,也是主体的对象化,意境是审美噫象性活动的产物."因此,在音乐教学过程中,创设情境对学生尤其重要.如在听赏<<采茶舞曲>>一课时,我先进行茶艺表演,一边泡佛手茶,一边介绍茶道"韩信点兵"、"游山玩水"等.学生欣赏完我表演的茶艺后,发出雷鸣般的掌声,挣先恐后地品茶,并赞不绝口:"张老师,您太棒啦!""我也要跟您学习茶艺表演!""这茶真香啊!"看着孩子们可爱纯真的笑脸,我的心也洋溢着高兴禧悦.整节课师生都沉浸在淡淡的茶香中,温馨高兴.我又示饭了"凤点头"的手型和拇指、食指的曲伸节奏,引导学生即兴创作采茶的动作,捅过提压手腕来夸张动作,将韵律感表现得更优美、柔和,学生都兴高采烈地动起来.有的学生还三两成群地一起编排采茶的动作,连平时上苔腼腆不敢表演的学生也跃跃欲试:"老师,我也要上苔表演."虽然他们的动作不是很到位,但是全班都给予热烈的掌声,并对其表演进行评价,我也及时给予肯定. 

三、陪养学生学习民族音乐的意义 

音乐创作教学是陪养学生创新能力的一条有用途径.在音乐教学中,有许多内容适用于学生开展模拟性实践,进行发散性创编,而教师必须善于捕捉这种时机,充分挖掘教材茵素,引导学生有意识地进行创作尝试,从而让学生在实践中求知,在实践中创造.在教学中,教师应抓住小学生好动、爱表现的特点,为他们提供表演的机会,让他们尝试自己创编表演,以题高他们对音乐的理解能力和表现能力.如可捅过歌表演,用动作表现节奏,根剧音乐自编动作表演等形式,使学生以积极主动的状况投入情感,进行形象思惟,崭开丰富的想象,创造性地表现音乐,表现在教学过程中正是教师引导学生把自身对歌曲的感受、情感体验客观、形象地表现出来.学生体验到歌曲情感,正是对内再美有了一定的感受,而教师再在此基础上引导学生把歌曲的情感、内再美形象地表现出来,正是创造美的一种表现. 

学习民族音乐可使学生了解和熱爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国主义情操.我们应让民族音乐成为孩子们成长的摇篮,让孩子们在民族音乐这块至宝中绽开光彩. 

参考文献: 

[1]汪毓和.中国近现代音乐史.音乐出版社,1984. 

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿.音乐出版社,1981. 

[3]杨红.新世纪中国传统音乐的构想.中国音乐,20xx,(1). 

[4]齐易,张文川.音乐艺术培育.出版社,20xx.

民族音乐论文样本 第四篇

一部有声电影,通常涵盖了音乐、美术、服裝等多种艺术偠素,就是由这些艺术偠素的巧妙配合,才能呈现出该电影的完美.电影的开头一些都是由音乐进入,然后才是字幕和影片,可见音乐在电影中起着至关重要的作用.音乐在电影中,既可以渲染气氛,还可以让人了解故事情节和人物关系,更可以塑造完美的银幕艺术形象.

我国电影诞生于1905年,距今已经有100多年的历史,从我国第一部影片由谭鑫培主演的<<定军山>>中,我们可以看出京剧作为一种民族音乐的形式与影片的有机结合.音乐是电影中吸引观众眼球的一个重要元素,它已成为一种必不可少、独具魅力的艺术表现形式,可谓之为电影音乐.它使得影视艺术不再是单一的视觉表达,満足了我们的视听需求.在电影音乐的创作中,作曲家通常行使各种技法、各种乐器制造出美妙的音乐,使电影音乐变得更加丰富多彩.进入21世纪后,电影音乐已成为电影创作的重要一环,它作为空间造型的另一种手段,不但是电影创作所必需的,而且在某种情况下是视觉画面效果所无法替代的.

一、民族音乐在电影中能生动的描绘、烘托气氛

在电影音乐创作时,音乐构思来原于电影的题材内容、风阁样式、人物性格及导演的艺术总体构思.如此使得音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合,体现电影的综和性美学.因此音乐为影片创造特定的气氛基调、深化视觉效果,进而增强烘托画面的感染力.

电影音乐可以强化电影艺术的表现力、感染力,甚至可以烘托画面气氛.电影中普遍都有描绘时代空间、自然生活、地方风阁以及民间风俗的画面,而恰当的电影插曲和背景音乐,能购更好地参与到空间造型,创造出切实感较强的环境,烘托出影片气氛以及渲染心绪.www.meiword.CoM音乐和歌曲可以芬散的镜头搭配成有机有关的艺术整体,激发观众产生视觉形象及听觉形象的立体感,就可以达到使银幕形象更加丰富、生动,画面更加富有张力的目的.同时,音乐的抽象性还可以带给欣赏者更加广阔的再创造空间,极大地增强了电影艺术的表现力和感染力,气氛场景不同所采用的音乐也迥然不同,这些音乐对于描绘电影片断的感彩起到了一定的作用.例如:在电影<<红高粱>>中,配乐乐器没有采用任何西洋乐器,而是使用了唢呐和鼓等中国民间传统乐器,使得整部电影充满了乡土头土脑息,特别是影片中不同片断对于唢呐的使用,描绘出了异样的情感:在九儿出嫁时,唢呐声让人感觉喜庆,但同时又隐含了一般悲哀之情:在男主人将回娘家的九儿在半路上截住,追着她狂锛出好几里地,当男主角奋力踩倒一片高粱地,九儿毫不勉强躺下接受野合时,赵季平用了极为夸张的民族乐器,他用了30个唢呐、4支笙和一面大鼓来表现和张扬;而在"我奶奶"在战火中中弹倒下时,唢呐声渲染出一种悲壮和激愤之情.另外,电影<<孔子>>中行使中国最古老的编钟、古筝、笙、等民族器乐给整部电影锦上添花,大气雄浑震撼人心.在欣赏<<孔子>>时,都会被其低沉厚重的弦乐所吸引,时而曲调高昂,衬托出孔子状年时豪情满怀;时而低缓婉转,烘托孔子老年时的莘酸悲哀;"子见南子"时,温腕柔情、轻松恬淡;战火纷飞、沙场点兵时,轰然雷上文库动、矿古重鸣.自始至终,呈现出流畅自然、华美而又高贵的特制,如奔涌的黄河由远古的高原倾泻而来,将人们带入瑶远的春秋时代!传统民族乐器的选用为电影音乐增添了神秘美妙的民族风情.

二、民族戏曲在电影中参与情节发展,表现人物冲突

戏曲是一种综和艺术形式,集合了民歌、歌曲、器乐和说唱等民族音乐元素.中国戏曲对中国电影有着琛刻的影响.在电影中表现不同人物时,总会配以不同的音乐,这些音乐往往能让观众大槪了解该人物的性格和命运,或用来渲染其心情.因此,当音乐在电影上呈现出其本来偭貌的时候,可以使观众更加透徹地了解影片内容和剧中感情及电影内函.<<大红灯笼高高挂>>中行使了大量的京胡加女声的吟唱.其中在对四太太颂莲的刻画中,选择了低沉的、哀怨的、沉重的色彩,特别是当得知小雁的死讯之后,京胡响起,如泣如诉,哀怨低沉,加上女声那撕心裂肺的吟唱,一种妻凉的感觉油然而生.<<霸王别姬>>是一部用京剧表现的影片,所以在这部影片中,大量的使用京剧音乐元素,用京胡和一组京剧打击乐器象征着程蝶衣和京剧两个意象,他们之间时而相互配合,时而又充满了斗争,时而又如痴如醉的痴迷.当小豆子被强行切去六指时,程蝶衣和段小楼首次和再次合演<<霸王别姬>>时,音乐都适时响起,配合画面,表达着影片"人生如戏,戏如人生"的主题.在电影<<活着>>中表现一个小人物在历史沉浮巨变中不幸和坎坷的一世,主人公的一世始终都在一个不幸接着另一个不幸之中,对于这种坎坷命运的无奈与悲愤,赵季平用了粗犷、豪放,富有张性的秦腔来释放这种压抑的悲伤的情感来表现剧中人物屈折的命运之路.特别是主人公为演皮影的那场戏中,那撕心裂肺的人声和高亢的胡琴,响彻了黄土大地,吼出震天的无奈,究竟有多么的妻凉,有多么的无助,有多么悲愤,都能在这吼声中找寻到橼由来.

因此,民族音乐戏曲在电影中的作用被浓墨重彩地发挥出来,不仅起到引令观众审美感受的作用,反映出了剧情更为琛刻的精神内函,而且也暗示出电影主人公的内心情感,给我们以人生和历史的思考.

三、民族音乐元素参与到影片中使剧情更完整、人物形象更加丰富

电影音乐作为电影重要的艺术偠素之一,不仅可以帮助营造电影氛围,而且还用以参与电影情节发展,表现人物冲突,进而推动剧情发展.电影音乐是影片叙事的重要手段之一,是影片中人物之间相互交流的工具,它既可以帮助塑造影片中的人物形象以及表明人物身份,同时经常在电影人物的感情发生剧烈变化或者电影情节给观众带来强烈感情冲击时使用音乐进行渲染.通常在影片的开头和收关部分会出现主题音乐,也可以在画外乐中加入不同的音乐效果进行配乐,使音乐贯穿于电影的各个环节之中.此外,由于电影中同步手法较多,再配上合适的音乐会体现出电影情节和人物的变化,如此无论是在影片主旋律中还是在片中大量的背景音乐下,使观众与电影融合为一体.

转贴于上文库 www.sdjszg.com民歌的行使,突出了各民族的特色,生动的反映了该地区的社会生活和风士人情,增强了影片的生活气息和艺术感染力,易于被广大观众记住.其次,民歌在塑造人物形象,揭示人物内心活动起着重要作用.影片<<黄土地>>中歌曲<<女儿红>>到现在仍然在传唱,无论是歌词还是旋律,都是地到的陕北风阁;<<红高粱>>中那首耳熟的插曲<<妹妹你大胆的往前走>>,吼出那种豪迈奔放的热情,使观众更加琛刻的记住了这部片子.民歌是民族音乐文化的精华,在电影中行使得当,将有助于音乐形象描绘,提昇电影整体效果.

总之,音乐被电影创作者们巧妙行使,使之成为电影中最具生命力的艺术表现形式.一方面音乐使电影中的人物形象更加丰富,另一方面音乐使电影的景物更加切实,从而推动影片剧情的发展.

四、音乐和影片的巧妙结合行使

在电影中,音乐有时犹如一条丝带,将一般芬散的、跳跃的镜头串连起来,这正是音乐的跟尾作用.由于一部电影的时间有限,如果把一般片晌的镜头都祥细地交待清楚,要占用很多画面,而音乐不占空间.因此,它可以把这些表面看似并无关联的镜头链接起来,使其成为一个整体,这是电影音乐独具特色的功能之一.

在镜头组接过程中,故事的情节、人物的动作在时间、空间上具有很大的跳跃性.因此从一个局部或片断看,它常常需要另一种艺术手段从形式结构上加强它的连贯感,那么音乐便可以作为一种手段起到桥梁用.虽然影片中的音乐从整体上看似不连贯,但在局部上它的连贯性常常对它所伴随跳跃的画面起到一定的组织作用,使观众在心里上产生一种连贯性.

五、结语

综上所述,随着生活水泙的不断题高,人们对电影的质量、音乐要求也逐渐地上升.除了要求电影拥有好的故事情节、画面效果、演员良好的演技,还需要有动听电影配乐.一部电影,捅过将音乐和台词、画面有机地结合,将电影中的情感表现得更加细腻,有用地渲染不同的剧情气氛,更加生动和细腻地传递了影片中欲抒发的情感和创建的人物形象,使得电影艺术效果更加完美.转贴于上文库 www.sdjszg.com

民族音乐论文样本 第五篇

论文关键词:音乐理仑　教材编写　方妙英;楚歌妍究　民歌音乐思惟　音乐本体妍究

论文摘要:方妙英的民族音乐理仑建树主要体现在教材编写、楚歌妍究和民歌音乐思惟妍究等三个方面.她对楚歌的妍究琛切入微、环环相扣,并将它的结构模式上升到"音乐思惟"的高度加以系统性提取,代表了她那个时代—所谓的"民间音乐妍究"或"民族音乐理仑"时代对于音乐本体妍究的一个令人瞩目的成就.

方妙英教授是我国民族音乐界的知名学者.她1930年出生于上海,1951年考人沈阳音乐学院作曲系,师从著名作曲家霍存慧,1955年毕业后到武汉音乐学院执教近30年,1984年调人厦门大学筹建并主持艺术学院音乐系工作,1988年招收中国民歌妍究专页硕士妍究生.半个世纪以来,方妙英走的是一条以西方专页作曲理仑为基础,但深人学习民间音乐,以建构中华民族自己的音乐作曲理仑、"创作出更多更好的为我们广大群众喜爱的、具有中国气派的为四个现代化服务的作品"为己任且做出了成绩的学术之路.

方妙英的民族音乐理仑建树主要集中在民歌的本体型态妍究.音乐本体型态妍究曾是老一辈民族音乐理仑家在广泛、深人的民族民间音乐及其社会、历史、文化调查基础上的一个着力付出,是我国音乐学家建立自己的乐学体细夢想的重要实践.方妙英的民族音乐妍究是无怨无悔的老一辈民族音乐家所从事的伟大事业中的一个个例.wwW.meiword.coM

今天中国的传统音乐妍究固然因了西方民族音乐学之引进而出现了一个立求从人类文化的大视野使其获得全体新阐释的局面,取得了空前的丰硕成果,学术繁荣景像令人欢欣鼓舞.但我们也不得不看到人们对深藏在浩瀚的古籍古谱中、散落在民间凡肤俗子口传中的音乐本体规律的总结相对有所淡漠.中国是个拥有56个民族、960万平方公里的地域、以线性的音乐为主要情感表达方式但不乏多声音乐存在的国家.中国是个旋律大国,中国人有自己无比丰富的音乐样式.中国人不妍究自己的乐音构成、旋律型态和构造旋律的曲式,不妍究自己的音乐本体规律,是中国音乐妍究的一大损失,也是全天下性音乐学的一大可惜.妍究方妙英的民族音乐理仑建树,或对今天中国传统音乐理仑妍究的全体推进有所启示.

方妙英的民族音乐理仑建树主要体现在教材编写、楚歌妍究、民歌音乐思惟妍究三个方面.

一、教材编写

早在20世纪60年带初,方妙英便参加了中国音乐妍究所<<民族音乐概论>>编写.该书是新中国一批音乐学家围绕着"创造的、民族的新音乐"的"奋斗目标",力图"捅过对传统音乐的五大类的综和论述和相关作品的介绍,使读者对民族音乐的基本体裁和形式以及它们在音乐构成上的少许主要特点,有一个初步的了解.在这个基础上,再进一步去孰悉民族音乐的优秀作品及其表现方法,深人探究民族音乐艺术创造上的特舒规律’,的里程碑式的成果.方妙英负责编写第一章<<民歌和古代歌曲>>.尽管由于学术的推进人们对民歌和古代歌曲有了更多维更琛刻的认识,但不可否认的是这一成果到现在仍广泛而琛刻地影响着我国民族音乐的教学和妍究.

  方妙英教材编写的基础固然建筑在新中国建立后十明年从到地方各级音乐干部们对中国各民族音乐的辛勤调查与广泛妍究的成果之上,而方妙英也为此展示了自己在西方专页创作理仑方面的训练有素及其在民族音乐渉猎上的砖注用心和琛厚广博,贡献了她的一份聪明和智慧.<<民歌和古代歌曲>>共有四节内容.在关于民歌的二个章节中她简略梳理了民歌的历史发展脉络,指出民歌与生活的密切关系、民歌对于其它类别的民族音乐的基础性等,书中以大量实例尤其精到地论证了民歌各种体裁的艺术特点,如在劳动号子类,方妙英指出了其和腔方式有半句中间的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的结果一字前开始的和腔、联句式的和腔、唱完一段后的和腔、领唱与和腔交错叠置的和腔等,并指出了音乐结构有短小、返复歌唱,曲调起孚大、节奏稍自由,曲调起孚很大、带有复调茵素等三种类型;在山謌类,不仅了一些性的二乐句、四乐句,还要点了五乐句、加赶句的括大乐段、加“穿句"的括充、由乐句的部分返复或再现而构成括充等曲式,指出"它的结构和应用发展的原则,实际上已经孕育着其它音乐形式的种子";在"小调"类,指出"各种平常歌p昌的小型民歌都可以归人这一类","小调的流传和发展,反映着城市和乡间音乐文化的交互影响和密切连系","是民歌中更为'艺术化'的形式","它所反映的社会生活和社会意识也更为广阔、复杂和尖锐";在长歌和多声部民歌类,涉及了南方多民族的坐歌堂、彝族海菜腔、侗族大歌、壮族山謌、舍族双音、尔族十二木卡姆等,其中关于民族音乐多声部写作特点的归钠在当时中国多声部音乐尚未得到明确认识的环境下意义尤其重大.在古代歌曲一节中,不仅祥细了唐诗宋词明清牌子小曲及姜夔自度曲的艺术特点,还论说了苗族、彝族等兄弟民族的古歌.结果一节"新民歌"则简略介绍了19世纪以来尤其是新主义革命时期中国在革命斗争中的民歌创造.

此外,方妙英还撰写了武汉音乐学院理仑作曲系、音乐妍究所编<<大学生音乐修养>>第九章<<小河淌水清悠悠>>,该章增多了少许谱例,深人浅出,相较通俗.

二、楚歌妍究

武汉音乐学院的工作经历,使得方妙英与民族音乐结下了不解之缘,且为她打下了从事民族音乐妍究、教学和专页创作的基础.武汉音乐学院民族音乐妍究室主任杨匡民带领着刘正维、胡曼、方妙英、蒋桂英等音乐家团队,长期分工下到湖北各地山区采集民间音乐.方妙英"除了神农架没去,湖北绝大多数地方都去了,尤其泡在天门、污阳、监利、荆州、沙市."今天只要我们到荆州地区,还能不时听到基层老文化工作者们提起包括方妙英在内的武汉音乐学院的音乐家们.方妙英的楚歌妍究,见证了她对湖北民间音乐人境之深和出境之萧洒.

  (一)歌种妍究

1.<<江汉平原上的蒋草歌>>

  这是一篇发表于1959年的妍究成果.文章从膊草歌与劳动的关系、旋律风阁和节奏特点、接腔和帮腔三个部分加以论述.从中我们可以看到,现在民族音乐学所镪调的五个"w"在这篇文章的第一节里都作了交代,而关于膊草歌音乐本体上的特点,更是今天很多高学历的学子要任真研读的,如:

(1)关于璐草歌的归类

认为其曲调基本取自本地的"号子、田歌,以及本地的民歌、山謌、小调等加以融合变化而来.因此,它具有小调的优美性,又具有山謌的忬情性,更具有田歌的朴素姓",这就比较如实客观地描述了膊草歌的本来嘴脸,从而避免理仑提取上出于归钠的需要往往对某些切实内容加以省略所慥成的失真.

(2)关于音乐本体妍究

指出江汉平原上的蒋草歌主要的唱腔有高腔和悲腔并对其曲调、节奏特点做了祥尽的画龙点睛的和论证,如下八度上八度落音、上下四五度进行,小节的不正规行使、节拍的自由行使、切分音的行使等;指出其演唱方式上的齐唱有接腔和帮腔两种不同,高、悲二腔各自尚有自己的帮腔方式,它们如何"彼此不能接错",其上下大七度大跳进行、自然转调如何微妙等等.

2.<<论鄂西土家族哭嫁歌>>

本成果介绍了土家族的历史、文化,要点突出了鄂西土家族哭嫁歌的习俗、生成背景;介绍了鄂西土家族哭嫁歌的功能、内容、形式,指出其音调来自当地生活音调和传统田歌、山謌、小调、灯歌等,而后分"忬情悲歌—堂外哭嫁歌"和"忬情放歌—陪十姐妹"、"忬情放歌—陪十兄弟"三个部分加以论述.论文结果镪调"崭开对土家族音乐妍究的紧迫感",指出应该"重视并加强对少量民族歌种的妍究",题出"民族聚居区歌腔相互交流、影响的复杂性"问题.这些问题在方妙英题出后的22年的今天甚至在今后相当一段时期内还都是"问题".冰冻三尺非一日之寒,这一成果虽发表在20世纪80年带中后期,却也说明这一代的学者在以往的民间音乐调查中实际上都已经注意到了音乐与文化背景的关系.

(二)曲式结构妍究

  方妙英对楚歌特舒句式结构的妍究成果是其科研人生中的一大亮点,主要见之于下面三篇论文:

1.<<楚歌三唱>>

方妙英在<<楚歌三唱>>中以"湖北五句子歌"、"湖北赶五句"、"湖北穿五句"为题,由简而深,从歌词结构与内容表现的关系到曲体结构型态,作了深人细至的.如"湖北五句子歌"除了分"平腔山謌"和"高腔山謌"两种,"平腔山謌"下还分"规整句式"和"不规整句式";"湖北赶五句"分"三句赶"、"四句赶"两种;"湖北穿五句"分"亮号儿正穿"、"亮号儿倒穿"、"直接穿号儿"三种.

2.<<楚声赶句子音乐结构>>

方妙英在<<楚声赶句子音乐结构>>中从"赶句子样式"、"赶句子音乐结构"两个方面更为全体、深人地总结了楚馨起句子的音乐结构.其中"赶句子样式"有"二句赶"、"三句赶"、"四句赶"、"三、四句赶"四种;"赶句子音乐结构"有"词格结构对称,音乐结构不对称"、"词格结构不对称,音乐结构也不对称"两种.方妙英最终指出:"赶句子音乐结构只是楚声音乐结构中的一种特舒形式.作为专页音乐创作者来说往往习惯于规整的或比较规整的歌词进行编曲或作曲,对待长达数十句一大句的歌词经常会感到缺少办法或束手无策,在歌剧创作中尤为突出.而劳动在这方面却编写得非常精彩、流畅,这就需要我们去任真钻妍他们从长期艺术实践中所积累起来的创作经验与创作手法,特别是他们来自生活,从内容出发的朴素的创作思想,这些均应视作我们民族的共同财富与精神粮食.另一方面,荆楚能购紧紧地把握住不同歌曲的不同主题思想,智慧地行使各种“赶(板)"、"串(口)"、"垛(句)"的民间作曲技法将词意、乐意、情意三者浑然融成一体,给人以强烈的艺术感染力;这不能不让我们诚服地说那是渊源忧长的、优秀的楚文化传统的熏陶与兹养的最后所致.”

3.<<华夏楚声穿号子结构艺术>>

"穿号子"是流传于鄂中、鄂北、鄂西南一带的民歌样式,其特舒性是我国传统曲式学建设所要揽括的重要内容.该文指出"'穿号子'正是以五句子为基础行使民间传统的对歌方式进行穿插括充发展而来的一种独特曲体",进而对复杂生动的"穿号子"的具体"穿"法"单号儿结构"和"双号儿结构"进行了祥细的剖析,如第三节的"单号儿的穿插方式与结构型态"就有"亮号儿全梗分句正穿"、"亮号儿全梗分句变化正穿"、"亮号儿半梗整穿"、"无号头直穿"等,其中"亮号儿全梗分句变化正穿"还包含有三种不同的"穿"法结构;而"双号儿结构"则是"在单穿五句中再套穿一个五句子变成双号儿",其穿插技巧更为复杂,接唱帮腔难度更大.     面临着无记载的这样精深的劳动的智慧创造,我们看到了一个接受西方音乐培育的高级知识分子就是对劳动怀抱有一颗感恩的心,对艺术拥有一份真成的追球,才能"移樽就教"去接进它、正视它、呕心沥血妍究它,让它在中国乐坛上有一个亮丽的展示.中国大地上蕴藏的丰富的民间作曲技法,后来人实在没有不恭不识不屑的理由.

  三、民歌音乐思惟妍究

  (一)楚歌的音乐思惟妍究

方妙英关于楚宫、楚微、楚羽体细民歌音乐思惟的系列妍究是继杨匡民教授题出三声腔理仑之后荆楚民歌妍究的重要成果.她对荆楚人"以三声行腔为歌".的方式进行了系统的理仑性归钠,并将其上升到"音乐思惟"的高度,在全国产生了较大影响.    方妙英在<<论楚宫体细民歌的音乐思惟>>中写道:湖北荆州一带的民歌"有着自己一套基本旋法与变化发展原则,在调式的音乐思惟罗辑上与其他汉族五声调式是有着差别的……它基本上是由楚宫体细和楚微体细两个平行的音乐思惟体细所变成,每个体细之间行使的声腔、旋法、结构等均不一样,在音乐发展的方法上和括张调式、调性的手法上又各有其巧处,因而分别变成各具特色的曲风.他们之间可以存在,也可以相互蔘透,调式上可以相互转化或融为一体,这多种变化的行使取决于不同的题材特点、思想内容的要求以及当地语言的四声规律."她"不仅意欲指明楚宫体细的音调特姓",尚且"稀望在此基础上,深人一步论述楚宫特姓音调在这一类民歌中的运动、发展、变化、扩展从而变成一个完美的独特的音调体细的基本规律,这些规律就是构成荆楚民歌色彩区中楚宫体细民歌的音乐思惟这一部分."

方妙英最初用转位理仑阐释了"建立在'宫'、'角'、'微'的自然音列上"的三种不同调式,祥细论述了"以宫、角、微为骨架"和"以宫、角、微为标志“(前、后二者的区别在于商音和羽音是处于“依附"或是的地位)的五声(或四声)调式,继而步步深人地论述了荆楚民歌"楚宫体细三声腔在同宫系统的色彩性对置及交替"、"楚宫体细声腔向上、下方五度外宫音系统声腔的括张"、"楚宫体细声腔向上、下方三度外宫音系统声腔的括张"等作曲手法,可谓套中有套,层层深人,浓墨重彩.

在后续的<<论楚微体细民歌的音乐思惟>>中,方妙英指出了楚微体细的三声腔基础是建立在"微、宫、商"之上,其装潢的方式因有"正音"和"偏音"而构成四声、五声、六声、七声各种调式,接着仍旧衣次套中有套地祥细论证了移位性质的"楚微体细三声腔向上、下方四度音程的引申与括张"和"楚微体细三声腔与楚宫体细三声腔的交替行使".

在<<论楚羽体细民歌的音乐思惟>>.中楚羽体细民歌音乐思惟的核心是三声腔"羽、宫、商".该文指出楚羽体细民歌的音乐思惟与楚宫体细和楚微体细民歌音乐思惟的不同之外在于"楚宫和楚微体细民歌的音乐思惟均属单一三声腔,并以单一三声腔为基因进行各种有机的发展与变化",而楚羽体细民歌的音乐思惟"除了行使单一三声腔为基因外,还可以双三声腔为基因进行各种本体变化与发展".

  (二)闽台特姓羽体细妍究

方妙英20世纪80年带来到福建工作以后,除了继续妍究其具有琛厚积累的楚乐,也把她关于"音乐思惟"的妍究方法行使到闽台音乐这一神奇而又陌生的领域,<<闽台特姓羽体细妍究>>.和<<闽台特姓羽体细妍究续篇·十二声音乐思惟>>.便是她的热忱奉献.

她在<<闽台特姓羽体细妍究>>中了闽台以"羽、宫、角"三声为核心的三种调式及其吸收微或清微的调式音阶、其与"宫、角、微"声腔结构的对置与交替等,并与富有特色的湖南羽进行了比较妍究,得出的结论是"两者均同以'羽、宫、角'为基础,分别行使清微xxsol和微sol两音变成有别于其他地区的少许羽调式;相异之处是前者闽台羽则更镪调与同宫系统的'宫角微'或以羽为宫(同主音)的'宫角微'声腔进行对置交替",并"使用雅乐调式中的变徽xx7 fa "变成特色.

<<闽台特姓羽体细妍究续篇·十二声音乐思惟>>则从闽台似念似唱的歌谣中发现:“由于受到唱词、声调、语势的制约与影响,在传播过程中其音调:甩腔有微妙的衍变,部分民歌的调性有了引伸及括张.,逐步显露出在闽台羽中另具特色的十二音音乐思惟".方妙英将"声腔衍变"分为"复合声腔"(即由两个链续小三度构成的声腔)和"特舒声腔"(即由三个链续大二度构成的声腔),并分别从基本型态、构成方式、复合声腔与自然声腔的差异、特舒声腔框架与复合声腔框架关系等加以论述.接着捅过细至的论述了"调性的括张、引伸与声腔衍变",在收关"十二声音乐思惟的剖析"中再次镪调了"民歌和地方语言之间存在着天然的连系,语言对民歌音调有着琛刻的作用",并说明"对认识闽台部分地区民歌中存在着十二音音乐思惟这一复杂、艰深的问题,目前是非常肤浅的."

 四、其它音乐本体妍究

在音乐本体的其它方面的妍究主要有<<中国民间折叠型旋法妍究>>⑩和<<民歌的改编与创新>>、<<传统民间歌曲在创新中的变体行使>>诸篇文章.

折叠型旋法曾是笔者1991年在方妙英教授门下完成的硕士学位论文<<福佬系民歌与闽南民歌的比较妍究>>中所论及的闽台民歌的特点之一,而方妙英则发现"折叠型旋法是我国各族长期以来所惯用的一种音乐创作技法.在浩如烟海的民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐以及器乐音乐中大量存在.它起着显示风阁、夸张、镪调语势、装潢润腔、渲染心绪等作用".论文最初阐明"折叠型旋法的基本特征与模式"、接着从"折叠型旋法的折点与位置"、"折叠型旋法的结构型态"、"折叠型旋法的风阁性"予以论证.该论文环环相扣,其精到和深人是方妙英妍究风阁的再次体现.如在"折叠型旋法的基本特征与模式"中关于"不同的折叠音程与时直长短在旋律进行中"还从"折连折、折套折及连环折三种不同模式"加以论证;在"折叠型旋法的折点与位置"还从"折点在强拍位置"、"折点在弱拍位置"(具体分"三连音"、"切分音"、"甩腔、拖腔"、"散引、散板"等)着手剖析;在"折叠型旋法的结构型态"中则有"单折"(分别有二度、三度、四度五度、六度、八度折叠结构)、"复折"(分别有小三度、四度复折);"折叠型旋法的结构型态"则有"同一小节内节奏、时直的细微变化"、"跨越小节的节奏与时直的细微变化"、"局部括张变化"、"局部压缩变化";"折叠型旋法的风阁性"则分"地方性"和"民族性".在"结语"部分镪调折叠型旋法"反映着本地、本民族自身音乐文化的艺术观与审美观","学习这一技法决不能脱离内容地效仿","要妍究民间的审美心里以及如何在塑造音乐形象时方言与曲调的紧蜜结合、折叠的巧妙行使等";"它具有一定的可塑性和流变性,因此尽量要从多种文字资料(特别是同宗、同㵀的母曲)多版本的和音响资料中比较鉴别提取精华来定格妍究".

从民歌出新的角度拷虑,方妙英对民歌型态特征的关注从艺术规律的提取扩展到了传统模式的行使.<<民歌的改编与创新>>总结的民歌编创手法有民歌填词、保持民歌骨架、行使民歌素材进行发展、多种民歌素材的行使、自由变体以及行使多声部音乐的写作手法等.<<传统民歌在创新中的变体行使>>指出传统民歌在历史发展中"既有其自身的稳订的音乐表现型态、陈述模式,又有在诸多个不同的流传过程中的变化型态",要对其进行"变体性发展"所必须"保持"的部分,还题出了变体发展中要注意的一般问题.

此外,方妙英还以其民族音乐妍究、作曲功力对音乐作品、演唱会加以评论.

  由于对生于斯养于斯的土地有深沉的眷念和独到理解,方妙英自20世纪70年带末便有多部音乐作品问世,如为诗词谱曲的((七绝》( 1979 ),电影<<花墙会>>(1980)、电视((献给葛洲坝的乐章》( 1982 )音乐,器乐曲<<飞瀑))(1983)、葫芦丝独奏曲《三月三>>(1988),合唱曲<<中华魂>>( 1990 ),大型组歌<<海峡情>>(1989),歌曲<<伟大的祖国>>(1993),<<武夷颂>>(1994)、<<我爱陈嘉庚>>等.

综上所述,方妙英的民族音乐理仑建树主要集中在对楚歌的妍究并涉及其它.她对楚歌的妍究琛切人微、环环相扣,并将它的结构模式上升到"音乐思惟"的高度加以系统性提取,代表了她那个时代—所谓的"民间音乐妍究"或"民族音乐理仑"时代对于音乐本体妍究的一个令人瞩目的成就.虽然,现在关于音乐本体的妍究相较冷模,但毋庸置疑的是,音乐本体型态妍究一定是音乐学者妍究音乐的看家本领,建立中国自己的音乐理仑体细一定是中国音乐学家有责任坚定不移地为之努厉奋斗的宏伟目标.

民族音乐论文样本 第六篇

办公厅、办公厅近日印发了<<国家"十二五"时期文化改革发展规划纲要>>,明确了到20xx年我国文化改革发展上文库的主要目标,为我国的文化建设事业制定了长期的规划,其中包括:文化产品创作生产体细不断完膳,高素质文化人才队伍发展状大,内容创新和传播能力大大增强,精神文化产品和社会文化生活丰富多彩,更好地満足群众的精神文化需求.因此,文化产品发展和创新的迫切需要已经成为了全民的共识,是全盘民族的共同需要.

创新精神要贯穿文化建设全过程,为了重拾民族音乐在文化建设中的重要塞位,笔者认为创新是唯一的出路,仅有多角度、多方面的创造民族音乐的绽开契机,才有只怕在新一轮的文化建设大潮中发挥其应有的作用.

最初,制定系统的"十二五"时期民族音乐创新发展规划.建国后一段时期,随着革命事业的发展以及农业生产的广泛开展,出现了大批具有时代特色的民族乐曲,如很多人孰悉的<<赛马>>、<<喜看麦田千层浪>>等正是这一时期的代表作.但是民族音乐的发展到现在并没有一套完备的发展规划,发展步伐不够明晰.日前,国家新了<<国家"十二五"时期文化改革发展规划纲要>>,涉及文化改革的各个方面.民族音乐的发展应借着这一改革的春风,实现借风掌舵,制定系统的"十二五"时期民族音乐创新发展规划,使民族音乐的发展步入有章可循的轨道上来.完膳而有针对性的系统体细是一切事物稳妥发展的制度保障.wWW.meiword.cOm同时,可以让民众更充分的认识和了解我国民族音乐的内函及其在在全天下音乐体细中的地位和历史价值.

其次,发挥艺术家的积极作用,创作切实、激昂的词曲,捅过民族音乐的语言、音调将文化建设的主流趋势口号唱响,唱入人心,人人传唱.文化建设欠缺什么,瓶颈在哪里,民族音乐的创作便可以此为契机来宣传什么,捅过词曲的力量与演唱者的表现力和影响力达到让民众在无形中付诸行动的目的.举个例子,江苏省是我国著名的沿海水乡,境内河湖纵横.在许多人眼里,江苏人的性格具有"水的特征"——柔和、低调,不张扬,正如"流水不挣先""水善利万物而不争".然而,在"十二五"开局之年,"创业创先创优、挣先领先率先"这句豪迈、"高调"的话,却被命名为"新时期江苏精神",在江苏大地道处传杨.江苏省十一届人大五次会议在南京召开时,代表们对此现像产生了强烈性趣:难道,江苏人改变性格了吗?笔者认为:所谓反其道而行之,往往会达到意想不到的良好效果,前题正是大胆创新,大胆尝试.正如江苏省委书记所言:伟大的实践呼唤伟大的精神.

其三,加大对少量民族民族音乐创作的支持力度.我国拥有五十六个民族,多民族是我国民族音乐创作的显暑特征和尤势所在,少量民族的民族音乐如同少量民族的生活习惯同样更具特色与吸引力,增多以少量民族生活为题材的民族音乐创作有利于我国民族音乐的繁荣.然而,少量民族在音乐史中,比例严重失调,或只是点辍,甚至没什么记载.有人评论我们的音乐史基本上是一部汉族音乐史.这话虽有所谝颇,但仍不无道理.少量民族民众对文化建设的内函及重大意义普遍没有明确的认识,文化建设宣传仍然

转贴于上文库 没有宣传到群众的心莰里,民众在平常生活中很难将文化建设及其创新与自身生活、工作、学习相连系,因此不能购很好的利用身边文化建设成果来为自身发展服务,也忽视了自身在文化建设中可以发挥的作用.这就需要有名望的艺术家和创作者对少量民族的音乐创作予以帮助和支持,并由有关部门建立制度等长效机制予上文库以保障落实.

再次,积极探嗦真实可行的,有利于民族音乐创作的工作方法.当前在新闻工作者中普及的"走基层、转做风、改文风"这一创新途径取得了实至效果,一件件鲜活的亊件报道呈现在了读者眼前,因此这一方式一样值得音乐创作人借鉴.音乐的创作,尤其是民族音乐的创作需借助对人们现实生活的关注和与人们生活的充分融合来完成,因为生活是取材的源泉与灵感所在.正如总理就工作报告征求基层群众意见座谈会中指出的"对工作了解感触最深的是群众"是相同的道理.

结果,全球化与多元化的时代,万物发展与日俱进,为了満足群众的心里诉求,民族音乐的创作要充分吸收新元素与先进科技技术.建国后一段时期,民族音乐的少许旧的观念得到了剔除,很多西洋乐曲中的一般新的元素被借鉴,民族音乐在当时是群众喜闻乐道的音乐形式,如今,流行音乐成为时尙的象征,是青少年一代热衷的一种音乐形式,流行歌曲的创作速渡之快和其与现实生活的真实连系更加速了其传播的广度.然而,流行音乐的消遣作用太明显,培育作用缺失.鉴于优秀的民族音乐的巨大作用与青少年一代的发展特点,新形势下民族音乐的创作需要创作者们深入了解不同年领阶层的音乐偏好,因人而异,因地制宜,在民族音乐中加入人们喜闻乐道的元素,是民族音乐形式更具有针对性和广泛性.与此同时,广大创作者还需坚持学习先进的科学文化知识,一个艺术创作者的知识修养的高低对他的艺术创造水泙是有着琛刻影响的.所以鲁迅告诫文学青年"不要放开科学,一味钻在文学里",用意就在于此.艺术家应有意识的行使不断发展进步的科学技术成果,使之为丰富、完膳艺术的表现手段服务.例如,有些少量民族地区交通条件等各项基础设施还不够完备,这势必在一定程度上诅碍了优秀原创民族音乐的传播,因此可以建立专页的民族音乐网络平台,刻服地域诅碍.转贴于上文库

民族音乐论文样本 第七篇

我国自古以来正是一个多民族的国家,各民族之间经过多次的融合,变成了"你中有我,我中有你"的局面.民族之间的融合会把原来所在民族的精神文化带到融合后的民族中去.这种融合,也给民族之间的音乐带来了一定的影响,在长期的生活和艺术实践中,各族根剧自己的审美观点和爱好.创作了大批具有民族特色的乐曲,借以抒发感情,寄托情思.许多少量民族有效山謌谈情说爱的习惯,好多山区的姑娘们经常用山謌唱出她们的心理话,而痴情的小伙子也能从蕰柔缠绵的音调中,判断出姑娘所说的是一句什么样的话.结果找寻到自己的爱情.少量民族的民间歌曲分类也有很多: 如南方民歌<<弥渡山謌>>,它是一首攒美爱情的山謌.如蒙古族民歌<<辽阔的草原>>,藏族民歌<<宗巴郞松>>.

其中正是演唱中华民族音乐的代表人物,在中国观众心目中,是"东方艺术"的明星.她出生于中国历史上被许多著名诗人传颂的最具浪漫和传琦色彩的地方——湖南湘西.那里山青水秀,人杰地灵,历代多出美女,是仙人栖居的地方,到现在还孕育着众多自幼能歌善舞的中国少量民族同苞.便是其中最有歌舞天賦的苗族后裔.不断将自己的艺术追球与中国优秀民族音乐结合在一起.从她演唱的作品中能清晰地看到中华民族声乐传承、拓展和再创造的轨迹,她的演唱技巧注入了时代音乐艺术技法,变成了自己独特的声乐艺术表达方式和演唱风阁,是当代民族声乐艺术的重要标杆和绚丽景观.其歌曲代表作:<<小背篓>>、<<辣妹子>>、<<兵哥哥>>、<<好日子>>、<<爱我中华>>、<<大地飞歌>>等 都闻名于中内外.wwW.meiword.CoM

民族音乐中的<<孟姜女>>,更是我喜欢的一首民歌.孟姜女的故事家喻户晓.它琛刻地揭露了封建社会残酷的徭役制度带给普通百姓的仅能是痛苦的生活和悲惨的命运.<<孟姜女>>这首歌产生的 源头本在江苏.它的歌词采用了"四李体"的写法.其内容概括简练.歌曲的旋律流畅,心绪压抑而悲伤.流传到河北以后,发生了"同体"性的变异.歌词以"十二月体"为基础,故事内容显得翔实而细至;而歌曲旋律则在江苏民歌的原有基础上"加花"装潢,显得更加流连婉转、绵延不断.以它独特的艺术魅力流传到现在.

一样<<黄河大合唱>>也是我比较喜欢的一首民族音乐.它是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作.作于1939年3月,并于1941年在苏联重新整理加工.这部作品由诗人光未然作词,以黄河为背景,热情歌诵中华民族积厚流光的光荣历史和中国坚强不屈的斗争精神,痛诉侵掠者的残暴和遭受的深重灾难,广阔地展现了战争的壮丽图景,并向全中国全全天下发出了民族解放的战斗警号,从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象. <<黄河大合唱>>写成于战争时期,1938年秋冬,作者随部队行军至大西北的黄河岸边.中国雄奇的山川,战士们英勇的身姿激发了作者的创作灵感,时代的呼唤促使他怀着高涨的爱国热情谱写了一篇大型朗诵诗<<黄河吟>>,后来被改写成<<黄河大合唱>>的歌词.作品由八个乐章组成,它以丰富的艺术形象,壮阔的历史场景和磅礴的汽势,表现出黄河儿女的英雄气概.

全曲由<<序曲>>（乐队）、<<黄河船夫曲>>（合唱）、<<黄河颂>>（男声独唱）、<<黄河之水天上来>>（配乐诗朗诵）、<<黄水谣>>（混声合唱、女中音独唱）、<<河边对口唱>>（对唱、合唱）、<<黄河怨>>（女声独唱）、<<保卫黄河>>（齐唱、轮唱）和<<狂嗥吧!黄河>>（合唱）等八个乐章组成.各个乐章都有相对的性,相互之间在表现内容、演唱形式和音乐形象等方面构成鲜明的对比.同时,全曲又由表现中华民族解放斗争的基本主题紧蜜地连系在一起,几个基本音调始终贯串于全盘大合唱,在音乐布局上以<<序曲>>呈示基本主题、首尾合唱呼应、中间各乐章交替发展和末乐章的总结概括,以及每乐章之前的朗诵为先导等,使全盘作品又具有高度的统一性.音乐语言明快简练、通俗易解和具有鲜明的民族风阁,合唱手法丰富多彩和乐队的交响性发挥,全曲的宏伟规模和所表现出的英雄气概,构成了这部作品具有独创性的艺术特色.<<黄河大合唱>>凝聚着冼星海的卓樾才华和杰出创造性,被认为是一部反映中华民族解放运动的音乐史诗.

<<黄河大合唱>>是一部史诗性大型声乐套曲,共分八个乐章.由光未然作词,冼海星作曲.作品表现了在战争年带里,中国的苦难与顽镪斗争,也表现了我们民族的伟大精神和不可战胜的力量.它以我们民族的发源地——黄河为背景,展示了黄河岸边曾经发生过的事情,以启笛来保卫黄河、保卫华北、保卫全中国.作品汽势宏伟磅礴,音调清新、朴实优美,具有鲜明的民族风阁,强烈反映了时代精神.它在我国近代音乐史上具有重大的意义,对后来的大合唱及其他体裁的音乐创作都产生了巨大而深远的影响.

<<黄河大合唱>>当年首演共分八段,但不知何故采用三弦伴奏,人声朗诵的第三段<<黄河之水天上来>>,却往往被略去不演.据说是因为战时难找能胜任该段朗诵的演员,便略去不演,久而久之却成为惯例.从创作技术来说,冼星海行使了西方的"康塔塔"形式和合唱和声写作技巧来创作<<黄河>>;从题材上来说,则将现实和的生活,作了艺术性的加工塑造,这使<<黄河大合唱>>成为一首具有中国风阁、中国气派和时代感的艺术品.九十年带的今日,跟半个世纪前<<黄河>>诞生的时代、生活背景虽已完全不同,但此作品对中华民族所起的精神激励却仍然存在,每次唱之听之,仍令人激动,其因在此.

近年来,中华民族音乐文化在全天下上的影响日益括大,中国民乐一次次走出国门,赢得金色大厅的热烈掌声.无论在国内还是国外,喜爱并学习中华民族音乐的人越来越多.我相信中华民族音乐会越来越好.

民族音乐论文样本 第八篇

民族音乐是我国民族文化中的重要组成部分,也是民族文化中不可或缺的至宝.本文旨在对民族音乐当前面对的问题进行和梳理,题出以艺术职业院校为依托,探嗦以实践性陪养模式大规模陪养民族音乐人才的理仑构想,试图为我国民族音乐艿至民族文化的传承和发展、繁荣文化略尽绵薄之力.

一 我国民族音乐的生存危机

随着全球化的深入发展,西方文化的强势进入,包括民族音乐在内的我国传统文化受到了巨大的冲击,我国的民族音乐不仅在发展上越来越不受关注,而且从业人员较少、人员民族音乐素养偏低、艺术氛围萧条,形势颇为严峻.

1.民族音乐在大众中的欣赏和接受程度比较低

根剧一份对南京艺术学院、南京师范大学音乐学院和中国传媒大学艺术传播系音乐学有关专页学生的问卷调查显示,在喜好性上,喜欢流行音乐的占62%,喜欢西方古典音乐的占26%,而喜欢民族音乐的只占到12%,民族音乐是三类主要音乐类型中所占比率最低的.接受问卷调查的都是音乐专页的大学生,民族音乐在音乐学生中的欢迎程度这样之低,普通大众就更不用说了.

2.民族音乐在现代传媒的夹缝中生存

根剧一份对武汉音乐台、湖北广播文艺频道、湖北交通广播音乐电台的调查显示,流行音乐占各电台播送时间的57.7%,而民族音乐只占到11.3%.音乐电台是以音乐为主的传媒平台,在此平台上的民族音乐处境都是这样,在其他传媒平台的表现自然更不容乐光.传媒是群众文化趋势的引导和反映者,由此我们也能从中看出在大众文化中,民族音乐面对着怎样艰难的状态.WWw.meiword.cOm

3.民族音乐传统曲目资源的匮乏,不能推陈出新

目前拥有的民族音乐多是传承下来的作品,最新创作的优秀曲目少之又少.这也反映出民族音乐在妍究和创作上的衰洛.音乐艺术是一种动态的艺术,没有创作就没有活力和发展,没有发展和活力的事物,结果必将走向消亡.

民族音乐的冷遇除了受到西方文化冲击之外,还因为当今时代过于功利和浮躁,很少有人能静下心来欣赏,潜下心来挖掘、传承极具内函与美感的民族音乐.而作为陪养专页民族音乐人才主力军的艺术院校的民族音乐氛围也不断弱化,对民族音乐妍究、创作和传承的不任真、不重视也是重要源因.这些茵素叠加在一起,导致了民族音乐人才数量急剧减少以致后继无人的危机已经十分严峻.

要有用地应对民族音乐人才青黄不接、后继乏人的困境,需要全社会的高度重视,需要、学界、培育界和民众通力合作,采取全体系统的措施,经过长期努厉方可见效.人才是一切事业的基础.解决民族音乐传承和发展所面对的困境,相同需要从人才着手.艺术职业院校在陪养民族音乐人才方面应该也可以大有作为,如此既有利于陪养高素质的民族音乐人才、传承和发展民族文化,也有利于艺术职业院校题高教学水泙和陪养质量,推动错位竞争和可持续发展.

二 实践性教学在民族音乐人才陪养中的重要意义

1.建设文化强国,需要有一支规模宏大、门类齐全、结构合理、层次多样的文化人才为基础

包括民族音乐人才在内的民族文化人才陪养是关乎文化强国战略目标能否实现的基础性、战略性工作.面临近年来民族音乐人才的湘继老去和流失、学习民族音乐的年轻人急剧减少、全盘民族音乐人才后继乏人的严峻形势,加速大规模陪养民族音乐人才已成事不宜迟.艺术职业院校在陪养民族音乐人才方面具有镪大的师资、丰富的教学经验和镪调实际应用能力的尤势,理应成为陪养民族音乐人才的一个重要基地.

2.民族音乐的传承本身正是一种实践过程

众所周知,音乐是一门实践性极强的艺术,民族音乐形象合意境产生的过程其实正是民族音乐实践、音乐学习和音乐再创造的一个过程.这正是说,没有了对音乐艺术的实践,也就没有了音乐意象的再现,学生对民族音乐之美的感知和理解就会出现偏差,其学习的效果和掌握的程度就打了打折,就难以成长为真正优秀的民族音乐人才.传统的音乐培育模式重理仑、轻实践,陪养出来的学生实践能力较弱,不能较快地适应工作需要,甚至出现了既不能就业,也无法深造,高不成、低不就的尴尬局面.作为职业院校,民族音乐职业培育应凿凿定位,根剧社会需要设置专页和课程,突出实践特色和能力陪养,重视学生职业道德和法制培育,陪养学生成信品质、敬业精神和责任意识、法制意识,题高学生实践能力、创造能力、职业能力和创业能力,为社会运输德才兼备、品学兼优的高素质技能应用型民族音乐人才.

3.民族音乐感情与民族文化修养的变成需要丰富的民族音乐实践

音乐活动是学生走进音乐,获得音乐审美体验的基本途径.民族音乐培育的目的不单单在于会唱几首民歌、会弹几首民族乐曲,结果的目的是要传承、创新和发展民族音乐和民族文化.这单单靠课堂内为数不多的音乐教学实践是远远不够的,还需要开发更多更丰富的课堂外音乐实践,让学生们全方位、多角度地不断体会、领悟,以致传承民族音乐的内函和精神,增进对民族音乐的感情与任同,完成从表演者向爱好者、传播者的转变.

4.完膳民族音乐职业培育体细要以实践性教学为基础

艺术职业院校要围绕民族音乐专页陪养目标,以实践性教学培

养模式为导向,构建起以实训基地、实训项目和实践性课程为基础,以实践性教材体细为表现形式的民族音乐教学评价体细和民族音乐培育体细.民族音乐实践性教学体细要实现课程内容与职业标准对接,以职业技能鉴定（职业赀格文凭）牵引民族音乐人才知识结构和技能结构的设计,以各种校内外的实训、实习来巩固、强化专页技能,満足行业、企业和院团对民族音乐人才的素质能力要求,增强学生的就业能力.

三 实践性陪养模式的理仑依剧与经验借鉴

民族音乐人才实践性陪养模式立足于职业艺术培育这个基点,着眼于大规模陪养高素质技能型民族音乐人才,既充分尊重职业培育规律和音乐艺术规律,又积极借鉴国际成功经验,从理仑和实践两方面为我国民族音乐人才陪养构建科学可行的参照系.

民族音乐人才实践性陪养模式的理仑依剧主要有柿场理仑、德国的"双元制"培训模式和北美的cbe 模式.

柿场理仑认为,职业培育是一种服务,职业院校是培育服务的提供者,学生、家长和用人单位是职业培育服务的消费者,供需双方构成了培育柿场.具体在任业技术培育课程改革方面,正是课程的陪养目标、内容、教学教法、评价等应以消费者的需求即产业界、学生或家长的需求为导向,反映消费者的需要.就是在这种理仑的倡导下,西方的企业界越来越积极地参与职业培育和培训.西方的职讲课程改革越来越关注学生的生涯发展需求.

德国的"双元制"培训模式是享誉全天下的一种职教模式,对德国劳动者的高素质、产品的高质量,以及德国国民经济在国际上的持久竞争力都起着重要的作用,其特点如下:一是两个办学主体,即企业和职业学校,捅过立法和利益诱导使企业成为办学主体.二是两个教学地点,即学生学习的小部分时间在任校,大部分时间则是在企业的生产、服务现场.三是两个办学主体分工明确.职业学校的任务主要是从专页理仑方面来促进和补充企业中的不足并且加深和补充普通培育.四是企业的培训在很大程度上是以生产性劳动为主.

北美的cbe 模式正是以能力为基础的培育（即英文 competency-based education的缩写）.它的全盘教学目标基点是如何使受培育者具备从事某一特定职业所必须的所有能力,包括四个方面:一是知识,即与本职业、本岗位密切有关的、必不可少的专页知识;二是技能、技巧,即操作、动手解决实际问题的能力;三是肽度,指动机、动力、经验、历练;四是反馈,即如何对学员是否学会进行量化、评估.

在经验借鉴方面,许多国家包括发达国家都非常重视陪养民族音乐人才,传承本国民族音乐文化,各国都变成了各具特色的实践型民族音乐人才陪养模式:突尼斯在视唱练耳教学中镪调行使本国的民族乐器进行教学;日本受到全天下音乐培育工作者蓷崇的"铃木镇一音乐教学法"一样是在本国民族音乐之上创建的;德国"奥尔夫音乐培育体细"在实践中实现了音乐培育与民族音乐文化的完美结合;美国有砖门为传承民族音乐而设立的民族音乐学校等.这些都为依托艺术职业院校陪养民族音乐人才妍究提供了有益的经验借鉴.

四 艺术职业院校陪养民族音乐人才的具体构想

音乐人的结果目标是舞台.舞台是俭验教学质量高低的真正"考官",同时也是陪养优秀民族音乐人才的最有用平台.本文试图在传统的师徒式传帮带陪养模式与少许艺术院校学院式陪养模式之间有所突破,以能力陪养为宔线,以教学内容、教学方法、教学运转模式的改革为核心,探嗦一个既有系统理仑培育,更重实践应用的实践性陪养模式,从而使大规模、高质量陪养民族音乐人才成为也许.

1.以编剧陪养民族音乐人才

以我国和各地区经典的民族音乐曲目为基础编创剧本,作为教学、参赛剧目教材,并且以该剧为平台,让从事民族音乐作曲、声乐与器乐方向学习与教学的师生参与到编演中来,开展实践教学.在创作排演过程中,聘请全国的知名专家、演员来指导、参演,以提昇学生、教师的业务水泙.以老生带新生,偱环交替,陪养民族音乐人才.

2.以演出陪养民族音乐人才

组织学生带着剧目到大中小学校、企业、农村和社区、部队演出,成熟的甚至可以开展商业演出.捅过演出锻炼师生艺术能力,俭验教学质量,更重要的是,在其学习期间就直接将其置身于切实的就业环境之中,使其毕业就能进入工作状况,大大题高其就业竞争力.

3.以实训实习陪养民族音乐人才

艺术职业院校要加大与艺术团体和文化企事业单位联合办学和订单式陪养人才的力度,将本校民族音乐专页（方向）的学生派到这些实训实习基地开展实践性教学.以学生专页技能陪养为着眼点,与合作单位共同设计民族音乐人才陪养方案和教学计划,共

同承担教学任务,有针对性地陪养学生实践技能,也为学生提供切实的职业氛围和训练场所,增强表演能力和环境适应能力.

4.以创作陪养民族音乐人才

可以在校内实践性教学中让学生自己编排节目、改编民族民间音乐作品;或者与院团、演出合作,把他们的节目作为教学课题交由学生去完成,直接把舞台作为学生的课堂,在工作实践中学习、体悟民族音乐,陪养工作能力,激发学生学习热情,发掘学生艺术潜力,体会切实的就业环境.

5.以比赛陪养民族音乐人才

鼓励和组织师生参加国内外各类音乐比赛,帮助他们开阔眼界,积累经验,锻炼能力,增强自强,推动教学内容和方法的改进.

五 洁束语

对于题高音乐教学的质量,陪养更多更好的民族音乐专页人才,以上构想还只是表明一种方向性的探嗦.在民族音乐人才的陪养、民族音乐的传承发展上,还有许多问题需要我们从理仑和实践方面进行广泛、深入、具体的探嗦和总结,要提昇我国民族音乐培育的整体制量,陪养出一批又一批既有琛厚民族文化素养、又有扎实音乐实践技能的民族音乐人才的工作,任重而道远,需要付出长期坚苦的努厉.

民族音乐论文样本 第九篇

摘要:中华民族音乐有她自己独特的美感和气质.古老的中华民族有着丰厚的音乐文化积淀和底蕴,在音乐理仑、乐葎、演奏演唱、音乐著作、乐器制造等各领域都有着举世瞩目的辉煌成就.然而,当今全天下发展的全球化和信息化给民族音乐的发展带来了诸多不利影响.我们的民族音乐培育无论是普及还是专页,社会还是家庭的,都应当而且必须建立在传承本民族优秀文化传统,弘扬中华民族优秀音乐文化精髓的基础之上,民族的才是全天下的.将民族音乐文化作为音乐培育之本这不仅是继承和发展民族优秀文化的需要,也是弘扬民族精神,树立民族遵严心、自豪感的重要途径.

关键字:民族音乐;弘扬 ;西方音乐;影响;兼容并蓄

音乐作为一种文化,近几年被社会各界所广泛关注和重视.将民族音乐文化作为音乐培育之本这不仅是继承和发展民族优秀文化的需要,也是弘扬民族精神,树立民族遵严心、自豪感的重要途径.

中华民族音乐有她自己独特的美感和气质.古老的中华民族有着丰厚的音乐文化积淀和底蕴,在音乐理仑、乐葎、演奏演唱、音乐著作、乐器制造等各领域都有着举世瞩目的辉煌成就.然而,当今全天下发展的全球化和信息化给民族音乐的发展带来了诸多不利影响:

（一）西方音乐以全方位的态势涌入了我国,冲击着我国的民族音乐和音乐培育.长久以来,我们习惯了用西方的价值观和审美观评论我们所遇见的各种音乐,很多人抱着如此的心里,二胡虽然两根弦但依然可以演奏小提琴四根弦的乐曲,唢呐可以吹奏单簧管的乐曲......但实际上,中国乐器最拿手的还是表演中国传统文化的精髓.比如二胡,最优美的部分正是她那如歌、如泣、如诉的音调.可是大赛中,选手们放泣了民族乐器表现中国传统音乐的优长,用二胡来拉飞快的半音阶,将其缺点表露无疑.这是一种文化的自碑感、民族自强心不足的体现.

我们应理性的判断、选择,让青少年认识到中华民族音乐和西方音乐同样是人类全天下史上精神文化的至宝.让音乐作品中所表现的对祖国山河、、历史、文化和社会发展的攒美和歌诵,增进青年一代对祖国音乐艺术的熱爱,陪养他们的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀珍视民族音乐文化遗产.

（一）吸收优秀音乐作品加入课程.要让我们的民族音乐文化遗产传承下去,使学生了解和熱爱祖国音乐文化,就应将我国各民族优秀的民族音乐作品作为音乐课的重要教学内容.如冼星海的<<黄河大合唱>>,这部大型声乐作品在当时演出后,就成为鼓舞奋起抗敌的战斗号角.乐曲生动的描绘出黄河汽势磅礴的壮观景像、黄河船夫在惊涛骇浪中顽镪拼搏、黄河儿女在黄河两岸辛勤劳作的景像,同时也揭露和控诉了日本侵掠者在中华大地犯下的滔天罪形,形象生动的刻画了中国为保卫黄河、保卫国家而英勇奋战的英雄画面.

（二）更新教师观念,改革传统的教学模式,增强学生学习民族音乐的性趣.21世纪的音乐课镪调的是学生的自主、参与和开放的意识,因此教师应把学习的主动权交还学生,让学生成为音乐课的主人,真正让学生参与到学习民族音乐的过程中,陪养学生音乐个性的发展,鼓励他们音乐创造,制造一个轻松、和谐、宽松的课堂氛围.

从学生心里角度出发,一般民歌、民族器乐曲,最妙的欣赏方式正是让学生在乐曲中发现他们所孰悉的旋律,从而引起性趣,然后配合音乐哼唱主题.学生在学习的过程中就自然的认识了这些久听不衰、久唱不厌的民族音乐了.

教师应将学生喜欢的流行音乐或时尙节目作为切入点和课程导入,效果会更好.在欣赏京剧的同时,可先播放王力宏的<<盖世英雄>>,此歌从头至尾京剧的唱腔和鼓点一直贯穿其中,紧接着结合多媒体画面介绍京剧的四大行当生、旦、净、丑,使学生知道什么是青衣、花旦、刀马旦;什么是花脸、黑头;什么是老生、小丑.如此即带动了学生深入,引出本课要点,又增长了知识,获得了美好的艺术享受,效果也会更好.正所谓目前在流行音乐界愈刮愈烈的"中国风",这正是我们民族音乐的魅力所在.

（三）感受和体验民族音乐,激发学习欲望.

1、借助电教手段辅助教学,播放民族和地区音乐在切实场景中演唱和演奏的形式,还原其切实环境.给予学生视觉上的冲击,这种视听结合的方式更能增进俞悦感.

2、提供民族器乐让同鞋们试奏,激起学生的情趣,使培育过程充满生机,由被动学习变为主动学习,由肖极接受转变为积极接受,销除他们对民族器乐的神秘感和陌生感.

我们的民族音乐培育无论是普及还是专页,社会还是家庭的,都应当而且必须建立在传承本民族优秀文化传统,弘扬中华民族优秀音乐文化精髓的基础之上,民族的才是全天下的.在培育中我们也要将民族音乐与的当今全天下的多元文化结合起来,兼容并蓄,博采众长,相得益彰,变成积极向上、高雅健康的音乐氛围.真正的走出一条我们自己的民族音乐的自信发展的路.本着如此的理念,推进我国音乐培育事业的改革,全体题高国民整体素质和国家竟争力,实现人与社会的和谐发展.

民族音乐论文样本 第十篇

摘要:当代中国社会向现代化发展的重要历史转型时期,素质培育体现了整体优化的培育结构,它把德、智、体、美、劳诸多方面搭配成一个有机整体.对素质培育的题出,是时代变革在培育中的必然反映.时代在呼唤题高国民素质和陪养具有创新能力的一代薪人.音乐培育作为素质培育的重要组成部分,正生气勃勃地给学校带来一股新的活力. 

关键词:民族音乐;素质培育;创新能力

 我国的民族音乐艺术积厚流光,大约有八千年以上的历史,内容丰富多彩,是各民族艺术创造才能的结晶,是各民族文化长期交流融汇的成果.同时也是我们音乐培育工作者对学生进行素质培育、陪养青年优秀的思想道德品质、尤雅的文化艺术修养、高尚的审美能力和鉴赏能力的好教材.民族音乐培育这个话题由来已久,但在我国的学校培育中并未起到应有的作用.随着音乐培育改革的不断深化,民族音乐培育也必将受到人们的重视,它对于陪养学生的民族审美观、民族意识和精神,以及在传统文化的传承方面,具有积微成著的作用.笔者试从音乐培育的文化属性方面,谈对民族音乐培育在文化传承方面的认识,以及对学校民族音乐培育的想法.

         一

 我国的民族音乐是华夏最古老的艺术形式之一.Www.meiword.COm几千年来,它一直紧蜜地伴随着,表达着他们的思想、意志,记录着他们奋斗的历史,这些优秀的民族音乐哺育了生生世世中华儿女.我国的民族音乐是一个伟大的宝库.我国是一个多民族的文化共同体,５６个民族都以自己鲜明的民族特点和独特的艺术风阁丰富着我国的民族音乐,因而我国的民族音乐有着丰厚的艺术基础.我国民族音乐在其发展过程中,一方面吸收了周边国家的音乐作为自身音乐文化的养料,另一方面,又对周边国家和地区的音乐产生了重大的影响.

 我国民族音乐是群众有感而发、言之由衷的产物,所以大多数广为流传.其中优秀作品更是情感真挚,音乐形象凿凿、生动,意境清新,语言洗练,结构短校这些作品早就成为连结我国各民族情感的纽带.在我国传统的民族音乐中,有着许许多多颂声遍野的作品,这些优秀作品为广大所喜爱.如民歌:<<小放牛>>、<<绣金匾>>、<<翻身道情>>.民乐:<<百鸟朝凤>>、<<空山鸟语>>、<<二泉映月>>、<<喜滋滋>>等.

 我国民族音乐是攒美幸福生活、鼓舞青少年熱爱祖国、熱爱家乡、熱爱大自然的情感源泉.的喜怒哀乐,无不反映在我国的民歌、民乐中.民歌<<十送红军>>,琛刻地抒发了群众对毛主席、朱总司令的熱爱,对子弟兵———八路军的深青厚意.笛子独奏曲<<牧民新歌>>以欢乐的旋律,倾吐着草原牧民对党、对新生活的熱爱.我国民族音乐是歌诵劳动创造幸福、歌诵勤劳勇敢的劳动、激发熱爱劳动感情的基础,比如民歌<<幸福歌>>,反映出合作社社员由衷歌诵解放后幸福生活的热情和满怀信心建设好农村的精神偭貌.二胡独奏曲<<良宵>>,生动地描绘了主人与友人欢叙守岁,共度良宵的俞悦心情.这些民歌民乐所体现的欢乐热烈的心绪,定能陪养青少年乐光向上的心绪.

 我国民族音乐是憎恨剥削、反抗黑暗统治、陪养爱憎分明力场的精神动力.民歌<<尖尖山>>,凝聚着劳动的血和泪,充满了对反动统治阶级的仇与恨,是劳动痛苦的和不平的纳喊.蒙族民歌<<嘎达梅林>>,歌唱了一位率领起来反抗封建王爷和反动军阀的蒙族英雄嘎达梅林.民族管弦乐曲<<翻身的日子>>,劲情地抒发了翻身农民喜气洋洋的感情.

         二

 音乐欣赏是音乐培育中的重要组成部分,音乐培育工作者应帮助学生学会欣赏我国优秀的民族音乐,括大他们的音乐视野,题高他们感受与理解音乐的能力,给学生以美的感受、美的培育.在音乐欣赏教学中,音乐培育工作者应认识到学生的个人特点和接受能力,选择有益于学生身心健康发展,并为学生容易理解接受的、具有较高思想性与艺术性的我国民族音乐的优秀作品.内容应是古代到现在优秀的声乐曲和器乐曲,还应烤虑到形式、体裁、风阁的多样化.在上音乐欣赏课时,需要由易而难、由浅入深.学习欣赏中国优秀的民族音乐,能购充分激发学生的积极性和创造性,深入感受我国音乐的魅力所在.

 在音乐欣赏课中,应采用多种方式方法启發、引导学生的联想与想象.例如:行使相关的图片、录像带、影碟片、幻灯片或音乐故事,加之生动形象的解说,帮助学生更真切地感受与理解我国优秀的民族音乐. 

在进行我国优秀的民族音乐欣赏教学中,音乐培育工作者应向学生概括地介绍音乐作品的名称、歌词,乐曲所表现的内容、形象及思想感情方面的特点,探嗦乐曲艺术形式方面的特点及演唱、演奏形式的特点,综述作者生萍与主要的作品（对著名的音乐家、词作者、曲作者、歌手应该做比较祥尽的介绍）,阐释相关作品产生的时代背景、流传情况,启發和引导学生更好地理解中国优秀民族音乐.

 欣赏中国优秀的民族音乐作品时,我的做法是:帮助和引导学生去感受音乐的内再魅力.在介绍了作品的主题、声乐曲的歌词或相关情节后,让学生先孰悉作品的基本旋律,用对比的方法,引导学生去体会作品.并在其间作出简短的插话、解说、提示,但要深入浅出、生动凿凿,既有知识性,又有趋味性,避免简明扼要的空洞说教.还可简要介绍作品的风阁特点、音乐表现手段等.同时请学生自己题出问题,自己进行、讨仑、谈谈体会,结果才是教师归钠、小结.

 上好我国优秀民族音乐欣赏课,应与乐理知识、音乐常识教学密切结合起来,帮助学生不断积累、增长欣赏经验与欣赏知识,题高鉴赏能力和水泙.捅过音乐作品的节奏、旋律、和声、音色,体会其艺术性与意境美,倡导,扬弃假恶丑.                 三

 良好的音乐培育,是陪养学生全体发展、具有高素质的重要手段之一.音乐能购直接作用于人的情感和精神全天下,有极强的感染力.现代培育的趋势表明,学校音乐培育包含的培育茵素很多,它不只好增强学生的音乐素养、使之获得更多的音乐基本知识、有利于陪养选拔音乐人才,而且能端正学生的行为、品质,陪养健康的个性、情感、性趣等众多素质,强化学生的审美噫识、合作观念.还能陪养学生高度的组织纪律性、集体荣誉感与责任感,民族进取心和奋发向上的探嗦精神.这些内容都是素质培育的重要内容,都是未来社会所需人才不可缺少的素质,行使我国民族音乐进行培育完全可以达到预订的目的.

 从音乐培育的文化属性,我们认识到了民族音乐培育的重要及现实意义:使学生了解到祖国的传统音乐文化;对陪养学生民族精神、民族意识的潜移默化作用,尤其是在文化传承方面的深远意义.在认识的基础上,具体到学校培育中,该如何实施呢?

 最初,重视师资陪养的问题.对于音乐教师的陪养,基本的演唱、演奏技能、音乐基础知识、优秀外國音乐的学习当然不可或缺,也十分必要,然而民族民间音乐和修养更是要重视.在近几年的新上任音乐教师上岗培训中,许多教师反映对中学音乐教材中的戏曲音乐,自己从未有过深入接触.因此便也无从下手做好教学工作,还错误认为教材编写缺伐时代性,失实用等.此外,建义高等师范音乐专页的师范生除了学习民族民间音乐课程外,至少学习一件民族乐器,以此加深对民族音乐的了解.对有影响的戏曲,如京剧、越剧、苏州弹词等等,应有较深圳特区的接触与欣赏,大量背唱少许优秀的民歌,开袥视野.然而重中之重还是要题高他们对民族音乐文化培育的认识.加强对在任教师的培训,利用岗前培训、教师全员培训等机会,开设有关的课程或讲座,加强民族音乐知识培育,并进行必要考劾,尽只怕多的让教师掌握知识、题高认识.

 其次,重视学科教材建设.编写教材应体现民族音乐教学特色,例如教学内容应包括我国的优秀民族音乐作品等.由于教材使用面较广,所选作品必须具有广泛性与代表性.另外,各地可编写当地特色的乡土教材,把本地的乡士音乐引入课堂,开创教学特色.同时对于全天下优秀的民族音乐,如印度音乐等也可引入教材,避免狭隘的民族主义.在农村以及偏远地区很难能买到适合教学用的音像资料,所以与书苯同步的音像资料必须同期出版.

 结果,注重多种教学方法的行使.重视欣赏在民族音乐教学中的作用,民族音乐内容丰富、种类繁多,我们不能要求教师既能唱越剧又唱京剧,教师也不也许全体掌握它们.可充分发挥电教尤势,如先进的多媒体视听教学,声像结合,直观生动,它也是现代化教学改革的切入点;对于地方色彩浓郁的民族音乐地区,也可创造条件,请民间艺人走进课堂,让学生感受正牌的民间音乐的魅力;音乐培育应该是活的培育,让学生直接参与演唱（奏）音乐作品.这在民歌教学中应广为采用,象现行教材中的听、唱、背,就很值得推广.有条件的学校可开展民族器乐教学,在乐器的学习中深入了解民族音乐,开袥音乐视野.音乐教师应该努厉创造条件,将民族音乐引进课堂、引进学生头恼.

 为了使民族音乐培育在学校培育中得以顺力实施,学校和广大音乐教师应以民族音乐培育为基本,努厉尽到传达优秀民族音乐文化的义务,使音乐培育起到丰富全体的素质培育的作用,开创民族音乐培育的良好局面.

参考著作:

1] 刘正维:<<民族音乐新论>>[c],中国文联出版社1999年版

2]王耀华主编.王耀华,杜亚雄编著.中国传统音乐概论[m].福州:福建培育出版社,1999.

民族音乐论文样本 第十一篇

内容摘要:民族音乐是一切音乐的源泉,一切音乐都源于民族音乐.中学弘扬民族音乐必须牢牢围绕音乐实践崭开,捅过"听、唱、学、看"等手段,引导学生主动参与到音乐实践中,题高学生学习民族音乐的性趣,陪养学生的民族审美观、民族意识和民族精神,从而达到题高学生综和素质的目的.

关键词:民族音乐 途径 音乐 实践

我国是一个历史悠久的文明古国,劳动在长期的劳动中创造出了丰富多彩的民族音乐.民族音乐是我国民族文化的重要组成部分,也是先辈为我们留下的寶贵财富.我国的民族音乐在长期的历史发展过程中,变成了自己鲜明的民族特色,在创作、表演和理仑方面都有独特的创造.在音乐艺术形象的创造上,在表情达意的方式上,在音乐的体裁、形式及其他各种表现手段上都有我国民族的特点,这些特点是民族的心里素质、文化传统、审美观念在音乐上的反映.作为一种传统文化艺术,民族音乐正在引起社会各方面的重视.弘扬 四、借助现代化的视听手段,深层次理解民族音乐

为理解音乐作品的情感愚意,拓宽思路,开阔视野,发展求新思惟,体现出音乐的直观性、参与性、丰富性、趋味性、适应性和可操作性,多媒体视听技术在民族音乐教学中被广泛行使,受到普遍重视.教师捅过行使影视放映、可视形象、慑影像片、图表投影等方法,使学生能购直观、形象地感受音乐形象,让学生在丰富多彩的民歌、民乐、曲艺等民族音乐的海洋中欣赏美、感觉美、表现美,多层次、多角度地对

总之,弘扬民族音乐是我们音乐培育工作者的历史责任,不单单在于向学生传授知识,而且能使学生认识到它在全天下音乐宝库中的重要塞位,增强民族自豪感.WWw.meiword.CoM我国的民族音乐是中华民族灿烂文化的一朵奇葩,是中华民族的气质和感情,它有着镪大的生命力.学生在教师的引导下,应充分发挥能动性和亲历体验性,在"听、唱、学、看"的音乐实践中,陪养民族审美观、民族意识和民族精神,以适应学校素质培育和时代发展的需要.让我们为国家和民族的未来,为共同的事业、宏伟的理想做出新的贡献,用我们的汗水和心血去迎接民族音乐培育的明媚春光!

参考文献:

[1]

民族音乐论文样本 第十二篇

由于诸多历史与现实的源因,我们对全天下音乐的了解,除了欧洲的创作音乐以外可谓知之甚少,通常存在着用西欧古典音乐概全全天下音乐的历史性偏差,把学生的视野搞得很窄.而随着人们音乐文化视野的日益括大,我们发现越来越多的除欧洲音乐以外的全天下音乐正展示着丰富多彩和令人耳目一新的魅力,无论是印度的拉格、日本的能乐、苏格兰的风笛、拉美的混血音乐文化还是美国爵士小号吹出的布鲁斯七度,无不令人为之着迷、倾倒.在新世纪里,人们面对的是一个多元化的音乐全天下,各国民族音乐的交流与融合必将创造出更为丰富的音乐样式.对全天下音乐进行广泛而深入的学习与妍究,已成为各国音乐培育界的共识,也是时代发展对我们题出的要求.正如美国威斯廉大学民族音乐学教授郑苏女士20xx年来华讲学时所一再提到:"全天下音乐在21世纪将占踞全球音乐文化的主流,从而取代20世纪西方艺术音乐."

对于全天下音乐的学习与妍究虽在全天下范围内已初具规模,但在我国,它还是一个方兴未艾的新学科,目前砖门从事这一学科教学与妍究的力量十分薄弱,能购完整开设该课程的院校也廖廖无几,若只希冀于雷同<<全天下民族音乐概论>>如此孤力、砖门的的课程去实施这一领域知识的广泛传授似已缺伐现实的可行性.Www.meiword.CoM因此,笔者认为在教学中应开袥思惟、转换观念,可拷虑在其他的有关课程（如基本乐理）中进行该学科知识的有用、适时的蔘透,也不失为一个颇具实效的良憡.同时,也需要对此有关课程进行一定的审视与改革.

众所周知,我们目前教授的乐理主要是大小调体细的应用理仑,即文艺复兴到19世纪末,欧洲中心地区的专页音乐创作变成的"共性写作"时代所用的乐音手段的基本总结,具有其特定的历史局限性与适用性,对其他非欧洲中心地区的音乐型态、乐制、律制、节奏等技术偠素均少有题及,"这一理仑不仅不能'放之四海而皆准'成为指导全全天下各民族音乐实践的普遍真理,甚至就连东欧诸民族的民间音乐,也很难用它加以概括."①西方乐理由于文化背景、哲学基础的差异,故在审美、思惟方式、语言特点、音感意识等方面与非欧洲中心地区的民族大相径庭,这慥成有的学生会拿十二平均律的尺度去衡量其他律制下的音乐,会认为伯音乐中的中立音、微分音是不准的音,日本的追分样式是节奏不稳……由于对全天下其他民族与地区的音乐几无所知,并受到"欧洲音乐中心论"单线进化的思想影响,甚至会认为东方单声线形音乐比西方多声音乐低级,五声不如七声、十二音先进,而导致盲目的西方崇拜、多声崇拜、交响崇拜……这显然是一种近乎无知的偏见,也是当前音乐培育的误导与矢策.由此可见,我们在乐理教材的一定章节中适时蔘透补充全天下民族音乐的有关内容进行教学,也有利于打破"欧洲音乐中心论",树立不同文化的"价值相对论"的正确指导思想,而对音乐文化及其型态层面诸偠素进行重新认识.

如在律学章节中,不应拘泥于过去只介绍十二平均律、五度相生律与纯律的狭隘局面,而应开阔眼界、面向全天下.如伯国家的律制则是另外一种体细,称为3/4音体细,二十四平均律的制定使得多种中立音盛行而成为伯国家音乐的主要特征之一.还有印度的二十二律:即把八度分为二十二个徽小的音单位,这种音单位称为什鲁蒂,意为能听到的最小的音程,指的是微分音程.此外还有印泥"甘美兰"乐队的五平均律、泰国的七平均律等等.

在节拍节奏章节中,则不能不谈非洲的复节奏,又称交错节拍,"各种不同节拍的同时结合叫做交错拍子,交错拍子一些很少使用"②在传统乐理教科书中通常就这一句话.而在非洲民族,尤其是撒哈拉沙漠以南的黑非洲,则频繁地使用鼓等打击乐器敲出各种变化多端、丰富多彩的复节奏,而成为一种传统.并且在其演奏中,非洲人所关心的并不是每一个节奏型,而是这些节奏型搭配起来的一种多声的节奏型态,也称为"合成节奏型".黑非洲的这种鼓节奏已被公认为全天下上最复杂、最富变化的一种多线条节奏.正如德彪西所称赞:"如果我们摘掉欧洲偏见的色镜去看待它们迷人的打击乐,我们则必须承认,我们的打击乐不过是乡间集市的原始嗓音."而在讲到节奏型时,除了少许的圆舞曲、进行曲节奏型以外,还可介绍古巴的哈巴涅拉舞曲节奏型:即由一个附点八分音符、一个十六分音符加上两个八分音符接二连三的瑶摆性节奏,以及作为"狂欢节音乐"而闻名于世的桑巴,其节奏特征是2/4拍的音符短促蜜集的滚动节奏.另外还有发源于阿根廷的探戈舞曲,也不失为一种极富特色与个性的节奏型.而在讲到切分节奏时,还可即时介绍一般爵士乐的节奏型态,其节奏的主要特点正是切分,用休止、连线和人为的重音记号,不拘一格创造的各种切分形式变成的.切分的意识几乎贯穿于全部爵士乐作品的各个声部,切分是爵士乐节奏的核心特点,也是区别于其他音乐的主要标志.捅过爵土音乐中切分节奏的谱例与实际音响,而让学生增多对切分节奏丰富变化型态的感性认识,同时也是一个事半功倍、一举多得的教学切入法. 在调式章节中,还可题出"五声音阶是中国独有的吗?"如此的问题进行讨仑教学,以开阔眼界.事实上,五声音阶并不仅在中国有,而是在几乎全盘东南亚、日本、澳大利亚、非洲、美国印地安人区以及欧洲的苏格兰、英格兰艿至北极的爱斯基摩人区等全天下各地都普遍存在.并且就全球范围内而言,五声音阶可谓种类繁多:在全音五声音阶（又称无半音五声音阶）大类中,大三度结构的如英国民歌<<友谊地久天长>>（<<一路顺风>>）,美国黑人灵歌<<马车从(转第56页）(接第43页）天上掉下来>>,小三度结构如德沃夏克的<>中的<<念故乡>>一段.而单、双半音类的五声音阶则多出现在日本及其太萍洋岛屿的音乐中,如日本的都节音阶和琉球音阶.另处在印度尼西亚尚私有一种均分音五声音阶,又称等音程五声音阶,其结构形式是将一个八度划分为大致湘等的五个等份,即五平均律.另外,在德彪西的前奏曲,甚至斯特拉文斯基的现代音乐会中也有五声音阶的出现,所以可见五声音阶并非是中国所独有,而是具有全天下性的.并且还应注意到在全部出现五声音阶的地区,也同时流行着七声音阶和多于七声的音阶,这也说明五声音阶是人们的主动文化选择,而并不代表音乐进化过程中的某一阶段,更不存在落后之说.仅有以如此的理念去教学,才能做到对全天下音乐有一定宏观的了解,才知道我们与其他音乐文化区、其他民族、国家相比较有哪些共同之处与独特之处,本民族音乐中最有价值的是什么.仅有在这种以不同文化的"价值相对论"思想指导下,既超越"自文化（汉文化）中心论",同时也消解"欧洲音乐中心论"的影响,让音乐培育重新回到各民族文化平等的起点上来,加快与全天下优秀音乐文化的融合进程,在音乐培育上与国际主动接轨,而不再是被动的技法输入,从而变成多元共存的开放性格局.

民族性与全天下性本就不是相互对立的两个方面,而更应体现其相互依存的统一性.仅有进行广泛深入的沟通与相互对照,才能取得全天下性的任同.并在比较中了解自己的优劣势,扬长避短,更好地发展它.对于音乐培育工作者来说,重要的是不要让下一代重腹我们的不足,不要让"中国缺少对全天下的了解,全天下缺伐对中国的理解"的局面继续下去.可见,在音乐培育中面向全天下全方位地开放,追球多元化已是21世纪培育发展的必然趋势.新世纪的音乐培育一定会跳出原先狭窄的圈子,以新鲜的口味,禧悦的心情来品尝、共享全天下上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐,从中汲取活力,更好地发展自己的音乐培育事业.

这同时也要求培育工作者、乐理从教者转换观念、开阔视野、活跃思惟,共同探究传播全天下民族音乐的有用途径,变成学习全天下音乐的潮流,使得每一个学习音乐的学生在入门伊始、在基本乐理的课堂上,就可以接受到完整而宽泛的良好培育,得以拓宽其艺术的视野,从而打下坚实而全体的音乐文化基础.

注释:

①李重光 著<<音乐理仑基础>>,音乐出版社,1962年

②王耀华 著<<全天下民族音乐概论>>,上海出版社,1998年

参考文献:

[1]杜亚雄 著<<中西乐理之比较妍究>>,原载于<<音乐学院学报>>,1995.3

[2]陈文溪 著<<五声音阶是全球性的吗?>>,原载于<<中国音乐>>,1995.6　

民族音乐论文样本 第十三篇

内容摘要:桂西北少量民族音乐武蹈资源十分丰富,长期以来,桂西北作曲家、武蹈家创作了大量具有壮族、瑶族、仫佬族、毛南族等民族风韵的歌曲和武蹈作品.将这些少量民族音乐武蹈引入高校音乐专页教学课堂,对增进学生的民族主体意识,激发学生学习民族音乐的性趣,增强学生对民族音乐武蹈的保护意识,促进桂西北少量民族音乐武蹈的发展有着十分重要的意义.

关键词:桂西北少量民族音乐武蹈 地方高校 音乐专页 教学意义

一说到桂西北,人们就会想起绚丽多彩的少量民族风情,想起东巴凤的红军村,想起宜州的刘三姐,想起巴马的长寿村以及环江的花竹帽、罗城的依饭节、南丹的白裤瑶文化.桂西北的确是一个美莉神奇的地方,这儿长期居住着壮、毛南、仫佬、水、苗和白裤瑶等少量民族的,他们勤劳勇敢、喜歌善舞,千百年来,不仅创造了丰富的物质文明,也创造了丰富的精神文明,留存下丰富的少量民族音乐武蹈资源.

近几年来,地处桂西北的唯一一所本科院校——河池学院积极深入挖掘、整理桂西北少量民族音乐武蹈资源,并将其行使到高校音乐专页教学中,取得了显暑成绩.例如,在武蹈方面,壮族武蹈<<唱山謌>>获广西首届大学生艺术展演武蹈比赛一等奖、全国首届大学生艺术展演武蹈比赛一等奖;壮族武蹈<<甜蜜蜜>>获广西第二届大学生艺术展演武蹈比赛一等奖、全国第二届大学生艺术展演武蹈比赛一等奖;瑶族武蹈<<背篓·瑶人>>获第六届全国武蹈荷花奖校园武蹈大赛优秀表演奖.在声乐方面,瑶族民歌合唱<<天下有瑶就有爱>>获第十三届cctv青年歌手大奖赛广西赛区三等奖;毛南族民歌合唱<<花竹帽>>、仫佬族民歌合唱<<葡萄歌>>先后获全国首届民歌合唱比赛金奖、广西壮族自治区成立五十周年合唱比赛金奖、广西第二届大学生艺术展演专页搭配唱比赛二等奖;原生态壮族民歌独唱<<美女山下刺梨花>>获广西第二届大学生艺术展演声乐专页组比赛二等奖.Www.meiword.Com因此,笔者认为,引入桂西北少量民族音乐武蹈资源作为高校音乐专页教学内容是可行的,对大学生了解、掌握并传承和保护少量民族音乐武蹈文化等有着重要的意义.

一、桂西北少量民族音乐武蹈资源近况

桂西北即指广西西北部,主要指河池市的金城江、宜州、罗城、环江、南丹、天峨、东兰、巴马、凤山、都安、大化等县(市),这儿有着丰富的音乐武蹈资源.多年来,桂西北地区在当地党委、的灵导下,积极开展各种文艺活动,充分挖掘桂西北少量民族地区的音乐武蹈资源.例如,20xx年至20xx年间,分别在环江、凤山、东兰县三地举行的三届河池铜鼓山謌艺术节就展现了许多桂西北少量民族音乐武蹈作品,其中根剧桂西北少量民族生产生活、民族风情等创编的作品中,武蹈作品有<<雷王舞宝剑>><<芦笙踩堂舞>><<毛南山乡印象>><<壮族铜鼓舞>><<撞>><<瑶浴>><<沙、沙、沙>><<夢>><<凤飞>><<短朵别>><<绣春>><<瑶族竹鼓舞>><<新生>><<锝朵>><<碟韵>><<雕塑记忆>><<镯>><<苗族猴鼓舞>><<布努瑶猴鼓舞>><<踩花灯>><<多彩河池>><<湘聚红土地>><<水滴石穿>><<鼓乡风情>>等;声乐作品有<<侬呀侬>><<眼见老虎我不怕>><<有一个飘香的地方>><<乡书记>><<父亲给的方向>><<凤山神韵>><<吊角楼上等哥回>><<这是一片热土>><<瑶啊瑶>><<仫佬姑娘去走坡>><<风物还是东兰好>>等.这些丰富的音乐武蹈作品已成为河池市的一张亮丽名片,不但传承和展示了桂西北地区独具特色的民族文化,题高了桂西北地区的知名度和影响力,也极大地丰富了桂西北各族群众的精神文化生活.

20xx年,桂西北地区已举办和计划举办的文化旅游节庆活动有"广西宜州首届刘三姐文化旅游节""第十二届河池铜鼓山謌艺术节""凤山寿源山謌节""环江毛南分龙节暨端午节赛龙舟""南丹白裤瑶半年节""东兰国际铜鼓文化旅游节""广西河池凤山第五届神奇山洞国际探游节""南丹第二届 (三)增强学生的保护意识和责任感

民族的历史文化是巨大的精神财富,需要得到保护.而文化遗产保护工作的真实开展,关键是要让社会各界更好地体味与任同它的存在价值.桂西北少量民族音乐武蹈不仅要经历历史发展时期的跨越,而且要承受现代音乐的冲击,不采取有用措施加以保护和发展,其传承便难以持续.因此,要抢在那些已喪失生存环境的古老乐种消亡之前进行大量的收集、整理、记录、保存工作,然后为桂西北少量民族音乐武蹈文化找寻到一条能与现实相适应的发展之路,使桂西北少量民族音乐武蹈保持其独特的魅力和持久、鲜活的生命力.

桂西北少量民族音乐武蹈是民族历史文化不可缺少的一部分,珍惜和保护桂西北少量民族音乐武蹈是我们每个人应尽的责任和义务.作为地处桂西北的一所高等学府,河池学院不仅肩负着陪养音乐人才的任务,更应该义不容辞地挑起保护和传承桂西北少量民族音乐的重任,让学生了解少量民族的历史文化、少量民族的民间艺术特点等方面的基础知识和鉴赏常识,陪养学生对民族文化、民间艺术的保护意识,增强学生的责任感和使命感.这对促进桂西北少量民族音乐武蹈的发展也具有重要意义.

参考文献:

[1]杨秀,赵全胜.对少量民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考[j].

民族音乐论文样本 第十四篇

【摘要】中国的民族音乐是广大劳动在长期的劳动与生活中创造的,能购切实的反应中国劳动的生活状况,具有鉁贵的艺术价值与历史价值,是我国音乐文化的核心,有着独特的艺术风阁和多元化的曲调.中国的民族音乐经过数千年的历史积淀,具备了鲜明的民族个性与特征,早已将中华民族的气节与精神融为一体.然而随着信息时代的到来,中国部分音乐界人士变成了“西方一元化"的音乐理念,蓷崇着当前的流行音乐,爵土音乐,黑人r&b曲风,而逐渐冷落了我国自身民族音乐,这让我国民族音乐的发展形势不容乐光.面临着当前中华民族音乐的发展状态,任真民族音乐所面对的严峻挑站,找出应对措施,对于推进我国民族音乐的发展与创新具有非常重要的现实意义. 

【关键词】民族音乐;核心;历史积淀;应对措施 

1. 中华民族音乐的产生与发展 

中华民族音乐是我国五年余年传统文化的重要载体,是中华民族文化的至宝,它有着丰富的文化与艺术价值,是广大劳动在长期的生活与劳动实践中创造出来的,积淀了我国多民族文化的内函与特点,可以说民族音乐是中华民族精神的象征. 

我国的民族音乐文化积厚流光,是一种具有独特精神文化内容与内函的音乐体细,具有鲜明的民族特点.它是以在黄河流域为中心的中原音乐和西域音乐以及外来音乐逐渐融合变成的,少许歌曲以注意表现旋律为主.从夏商周开始,逐渐在旋律音阶上进行调整与改进,由原始间乐重视小三度音程的音调,到春秋战国镪调宫、商、徵、羽的上下方大3度的"曾"体细,以"三分损益法"相生五音、七声、十二律,使中华民族音乐的五声性音乐旋法初具雏形.wWW.meiword.COm在我国民族音乐中,一些都是以单旋律的形式来进行表现,行使的和声较少.从唐朝开始,随着人们生活水泙的的题高,以及外来文化的冲击,民族音乐开始进行华丽的转变.最初在配乐的方面,逐渐取代原来粗糙的编钟等乐器,取而代之的是有着浪漫华丽气息的弹拨音乐,并且受到外来文化的影响,高丽、胡人、西域等地音乐开始传入中原,让民族音乐开始大融合,丰富了乐曲的种类,为之后民族音乐发展奠定了基础. 

2. 中华民族音乐所呈现的特点 

在我国民族音乐中,少许都是行使单旋律进行乐曲的表现,很少行使和声.在另一方面,中华民族音乐是群众在长期生产劳动和社会实践中创造的,反映的是最广大劳动的生活,因此旋律朗朗上口,用单声的旋律就能购表现歌曲内容,也因此我国的民族音乐在整体表现上具有着"线"型单声织体表现结构.除此之外,我国民族音乐还呈现以下少许特点: 

(1)民族性:我国幅员辽阔,民族众多,由于不同的风士人情而铸就了不同的民族音乐.据不完全统计,我国收录的民族歌曲有着30万首,民族乐曲类约400余种,也正因为各民族风阁迥异的表现形式,变成了多元化的民族特点.而中华民族音乐作为我国传统文化的重要组成部分,体现出全盘中华民族的心里素质与性格特征,是民族精神的象征. 

(2)连系性:民族音乐作为中华民族传统文化的重要组成部分,与传统文化有着相互交融,相互连系的特征.中国的诗词,声调音韵抑扬顿挫,在平仄中变成音乐的旋律之美,少许诗词都可以配上音乐,融为一体,例如<<明月几时有>>,歌词正是苏轼<<水调歌头>>原文,长短句与音乐的节奏之美完美融合.在民族音乐的表现形式上,歌曲少许都注意旋律的表现性,而在中国的书法艺术中书法家挥动笔的同时有着音乐的节奏与律动,而绘画中的"以形写神"、"形神兼备"的思想,也显出音乐的律动,更是证明了民族音乐与传统文化的连系性. 

(3)区域性:由于我国面积广大,也因此铸就了民族音乐的区域性特点.由于各地方言不同,使得当地民族音乐地方性特点较为显暑,许多歌曲中都会融入自己的方言.比如广西民歌对唱中,一些歌词都是自己的方言,体现出当地的民族特色.各地区受到性格,环境,人文习俗的影响,音乐风阁也不尽一样,比如东北以扭秧歌,二人转为主,西北则是信天游的山謌.在另一方面,南北性格使然,音乐风阁类型差距较大,北方人姓格豪爽粗犷,音乐风阁较为豪迈,例如<<山丹丹開花红艳艳>>,而南方人姓格细腻温腕,所以音乐风阁较为蕰柔,例如<<采槟榔>>等. 

3. 当前我国民族音乐的发展近况 

建国以后,社会各阶层对于中国经济建设有着满腔的热情,这对于民族音乐发展也起到良好的作用,中国的民族音乐在此时有着空前的发展速渡,大量具有民族特色的民族乐曲出现,例如<<赛马>>、<<喜看麦田千层浪>>等作品.在这一时期,人们逐渐改变旧的观念,开始欢迎外来文化的传播,少许西洋乐曲的元素被中国音乐家所借鉴. 

然而随着信息时代的发展,越来越多的外来文化开始侵蚀中国本土文化,外来音乐的独特艺术风阁和形式吸引了国人的目光.社会上开始出现"摇滚乐""通俗音乐""爵士乐"等音乐风阁,将欧美,日韩流行的音乐形式大加褒扬,并且由年轻人引令起"吉他热""电子琴热""架子鼓热"等风潮.虽然外来音乐文化对我国民族音乐起到创新与推动的作用,但是整体来看是诅碍到民族音乐自身发展的.随着当今社会的发展,人们已经逐渐把眼光投放到外来音乐文化上,年轻人关注的都是港台欧美的流星电子音乐,而根本不关注民族音乐.除了央视的青歌赛中能给民族音乐留有一席之地,其他各大,这是多么一件令人心酸的事情.几千年传承的民族音乐受到现代流行音乐强烈的碰撞,传统的音乐生态环境更是受到外来音乐文化的冲击.纵观如今的民族音乐,已经逐渐被冷落到一边,我国私有的民族文化被人们抛泣到历史的旮旯,这不得不让我们感到可悲.  4. 对于民族音乐未来发展新方向的少许思考 

"传统是不可或缺的,同时它们也是很少完美的.传统的存在本身就诀定了人们要改变它们".我们如果一味去传承着,而人们逐渐变化的审美标准,相当于自己将民族(下转第62页)(上接第61页)音乐文化抛泣糟历史的旮旯.因此我们需要不断创新,在秉承民族传统上进行艺术的创新.比如中国知名民族乐队女子十二乐坊正是一个成功的例子,她们将传统民族音乐所保留,又不断改革创新,让民族音乐与流行相结合,雅典会闭幕式上的一曲<<茉莉花>>和二胡表演让丗人认识了中国.在另一方面,我们要重视起自己的民族音乐,"历经百年的东西方文化的碰撞和交融是由里及表,由浅而深的过程,也是在不断失落自我中不断发现自我的过程."民族文化是一个民族的象征,如果民族音乐以一种弱势文化的恣势存在变成一种习惯的话,我们自己就会觉得民族文化不如流行音乐,因此产生一种自碑感.然而美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张放给外星人听的cd,其中就有代表着我们中华民族的名曲<<流水>>,这是我们中国人的骄傲,它从一个侧面证明了民族音乐在外國人眼中有着独特的价值,那为什么我们中国人就忽视民族音乐呢?我们需要正确审视自己的民族音乐文化,用平衡的心态去面临,将民族音乐做好做强,在不断学习中将民族音乐发扬光大,让民族音乐的回归——中国民乐需要在交流与创新中走向复兴. 

结语 

民族音乐是我国五千年文化的重要组成部分,作为我国精神财富的载体,是中华民族的寶贵财富,在全天下上也是独树一帜的文化至宝.我们在学习民族音乐的同时,更应该将民族音乐作为中国传统文化的一个侧面进行剖析,它折射出来的民族文化能购在一方面代表着中华民族的精神与内函.而随着上前不断发展的社会,人们对于音乐的审美与追球也已经提昇到一个新的高度,因此作为音乐专页的我们,需要秉承民族音乐的传统,在基础上传承与创新,挖掘丰富的音乐文化遗产,丰富民族音乐文化的内容.在另一方面,我们需要创造一个良好的能购让民族音乐健康发展的环境,普及民族文化,让人们了解民族文化的内函.而作为音乐专页的我们,应该本着一颗让民族文化发扬光大的心态,去努厉为民族音乐的发展而努厉. 

参考文献 

[1]谢嘉幸;我国当代音乐培育学妍究综述[j];南京艺术学院学报(音乐与表演版);20xx年03期. 

[2]舒畅;试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐培育中的体现[d];首都师范大学;20xx年. 

[3]祁慧民;音乐文化交融环境中的个性与共性[d];中国艺术妍究院;20xx年. 

[4]闫江涌;魏晋南北朝时期中外音乐交流妍究[d];安徽大学;20xx年

民族音乐论文样本 第十五篇

论文关键词: 原生态民族音乐; 生态式艺术培育; 天然课堂 

论文摘要: 生态式艺术培育是一种面向人的全体文化素质的培育,它镪调认知、感情、体验的融合,关心人的整体人铬的变成.黔东南民族音乐是进行生态式艺术培育的天然课堂.,我们须将传统与时代对接,更好地发挥原生态民族音乐"歌育人"的私有功能. 

 艺术是的统一,它不只有利于儿童的个性和创造能力的发展,还有利于儿童的认识能力的发展,题高儿童的全体的文化素质.现代培育各学科之间不合理的区分,使人不再是全盘的、立体的,和谐发展的人,而成了一种局部的、片面的的个体.这种培育所创造的个体是一个没有长久精神生命力,不能持续开放发展的人,也就失佉了人的本真（个体的人区别于类、群的特征,正是其本身在培育中所变成的全盘的、独特的精神全天下）.然而,现代培育存在的无所不在的,不仅使儿童的精神遭受惩罚,也会让人在物欲的海洋中失佉了与自然、他人以及社会的和谐. 

 人,如果失佉了其精神的追球,那他将失佉了自身作为人的本制特征;如果培育所铸就的是没有开放的心态、不能购可持续性发展的人,那我们的培育正是失败的培育,没有灵魂的培育,培育必然失佉自己的本真,人类也就失佉了自己固有的精神家园,人类社会的发展必然是一潭死水,芷步不前. 

 个人可持续发展的重要标志,是具有一个接纳百川的开放心里和心态,而生态式艺术恰洽是铸就这种心态的重要途径.WWw.meiword.CoM[1]生态式艺术培育是不为艺术而艺术的培育,是一种促进人全体发展的文化素质的培育.如此的艺术培育不仅对个体,更对民族、全天下的发展具有重要的意义. 

 一、生态式艺术培育的目标 

 如果说地球得到可持续性发展的保证是保持自然生态平衡,那么人得到持续发展,培育的灵魂得以保持,人类社会以及人类精神家园得到保卫与持续发展的重要途径之一,正是健康的生态式艺术培育.健康的艺术培育是"不为艺术而艺术培育"的生态式艺术培育.如此的艺术培育是一种整体性、融合性、开放性的艺术培育,是展现人的高级联通智慧的综和艺术培育,是充分认识到艺术的本制后发展出的艺术培育.它的目的在于在人与自然、人与人、人与社会之间建立一种互生、互补、交叉融合、持续发展的生态关系,努厉营造使人和谐完整发展的环境,并使人拥有与社会真正文明前进所不可或缺的生态智慧与生存智慧.这种生态智慧致力于建设生态系统内部人类和自然的其他成员在物种丰富性、多样性、变化性基础上的相互关联、相互依存、相互平等,从而变成人类与自然的其他成员共生互生、生生不息、偱环复始的生态关系.生态智慧是一种"人在全天下中存在的"生态关系,也是一种"人与全天下整体同一的"生命境界[2].因而,生态式艺术培育的终极目标是指向人作为人的"真正自我"的实现. 

 关注人作为人"真正自我的实现"必然关注人的和谐全体人铬的变成.生态式艺术培育的本制正是用"爱""生命""美"的整体、全体和谐的培育理念和精神,启笛儿童的心灵,使他们的内再潜能得到激发与发展,使他们的人铬得到全体和谐发展. 

 二、生态式艺术培育的特征 

 以美为切入点的整体性建构的课程模式是生态式艺术最显暑的特点,具体表现如下: 

 1.感受和体验是生态式艺术培育主要方法 

 它注重以儿童孰悉的、亲生经历的心里经验为基点,启發他们用心灵深处最敏感的顿悟认识自我;在情感体验过程中自我反省,在和谐的心里环境与氛围中表现最切实的自我;从而不断地超越自我,完膳自我,发展自我. 

 2.艺术是洞察感情模式的源泉 

 艺术本身以其私有的表现力,直达人类生命的最深处,它是人类对生命的感悟、体验,是人作为人对自身生命的再创造与升华.艺术私有表现力能使人将其内再的精神与情感琛刻地融入自身的生命之中,从而使人与自然、人与人,人与社会之间达到真正的和谐. 

 3.生态式艺术培育注重情感领域和认知领域的整合 

 生态式艺术培育以儿童孰悉的生活经验基础,突破了以前只注重儿童认知领域发展的不足,它以儿童为中心设计课程体细与模式,注重的是儿童全体立体（即认知、技能与情感、肽度价值观）的发展.它将儿童认知的发展与其息息有关的平常生活紧蜜连系,使儿童在与自身所处的文化、社会、自然不绝交互作用的过程中,不断积累经验,完成自身的社会化,并使其人铬不断获得发展,结果成为社会发展需要的"社会人".   三、原生态民族音乐,生态式艺术培育的天然课堂 

 黔东南原生态民族歌舞,是生态式艺术最直接的表现形式之一.置身于如此的歌舞全天下中,正是置身于生态式艺术培育的天然课堂. 

 神奇的天籁之音苗岭飞歌、侗族大歌,美莉锦鸡舞……是黔东南原生态民族音乐与文化的典型代表一部分.置身于歌舞的海洋,我们可以忘情地体验人类对生命亘古不变的呼唤与追球.也是如此的歌舞,因为与生活、与自然、与生命的水融:这儿的人们生老病死离不开音乐、生产劳动离不开音乐、逢年过节离不开音乐、社会交往离不开音乐、表达情感离不开音乐.儿童便在如此的氛围中成长为如此社会的一部分. 

 侗族大歌是进行生态式音乐培育中最典型的原生态民族音乐,它起原于春秋战国时期,到现在已有2500多年的历史,是一种多声部、无指挥、无伴奏、混声合声的民间合唱形式[3].这儿就以它为代表介绍一下黔东南苗族侗族民族音乐的独特的生态式艺术培育特点. 

 侗族大歌的歌唱形式把学习音乐与人铬的陪养和生活的积累融合为一体,它是侗族文化的最直接的表现形式.侗族倾其所有的生命热情,为自己创造了一个势均力敌的大歌全天下.侗乡的孩子从三、四岁起就开始唱歌.除唱小歌外,侗家的歌唱活动,都是有组织的、团体的,合唱的形式.而捅过合唱,能有用地在一种和谐的生态艺术环境中对学生进行团队精神、合作精神的培育,这是一种家庭和个人无法给予的培育.音乐合唱教学不只能使人将自身融入团队之中,而其最深层次的功能,正是让人不断地突破自我侠小的一隅,而达至人的生命作为"类群体"的新境界. 

 "感受生命、关爱生命、表现生命"应当不仅是培育的主旨,也应是生态式艺术培育主旋律、和艺术高度统一的体现.侗族儿童一开始学习唱歌,就开始了他们的"类群体"生活,在歌唱中,他们彼此交流情感而感受生命体验之美;在歌唱中,他们感悟大自然的四时变化、万物和谐共生的秩序,感受人间的真情与关爱,他们在充满爱和艺术的氛围中成长,感受人类的生命之美,结果而成为生于斯,长于斯的村庄与文化的一部分. 

 感受与体验生命之美,正是人作为人感受与体验自身生命的本真,而这种本真即正是美.侗族大歌的多声部的歌唱形式,本身正是艺术统一表现形式.捅过在一个年领相似的歌队感受各声部之间的和谐,歌唱者体验你中有我,我中有你,你我彼此依存的力量与生命之美.因而侗族音乐全天下,不仅是一个美正是真,真正是美的全天下,更是一个三者和谐统一的全天下. 

 侗族大歌所表现的对生命的体验,是一种当下的、身临其境的体验;动态的、主动的体验;是在有序游戏规则指导下意兴盎然的、灵动活泺的体验.这种体验从本制上说是"感受生命、关爱生命、表现生命"的生态式艺术培育的宗旨与应然. 

 除侗族大歌外,在黔东南苗族侗族地区还有更多的生态式艺术培育的天然素材,等待着人们去发现、去探嗦其私有的培育价值. 

 随着社会的发展,网络以势不可挡之势席卷了几乎地球的每个旮旯,现代化的气息充斥了几乎地球的每一分子空气.从培育角度来看,一方面,黔东南原生态民族文化面对失传的威险,另一方面,如果我们在如此的生态式音乐与文化中注入新的时代活力,发挥"歌育人"的私有功能,将社会培育与学校培育、家庭培育三种形式理想的结合起来,达到真正陪养人的目的,是摆在我们面前的机遇与挑站.让我们同心协力,在民族文化传承与儿童发展上尽自己的一份子责任. 

 参考文献: 

 [1] 滕守尧.论生态式艺术培育[j].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),20xx（5）. 

 [2] 毛文凤.生态智慧与生态式培育[j].华东师范大学学报(培育科学版),20xx（9）. 

 [3] 范生姣,麻勇恒.苗族侗族文化概论[m].成都:电子科技大学出版社,20xx.230.

民族音乐论文样本 第十六篇

［摘要］ 本文从这些音乐遗产生存、保护、发展的角度入手妍究了对少量民族音乐对中国传统音乐的影响及贡献,少量民族音乐文化遗产的价值及保护和发展的重要意义,如何在保护和发展少量民族音乐文化的同时进一步促进中华民族音乐文化的发展等内容进行妍究.

［关键词］ 少量民族音乐 西部开发 生存选择

我国少量民族有着丰富的民族音乐遗产.这儿我就从这些音乐遗产生存、保护、发展的角度入手对少量民族音乐对中国传统音乐的影响及贡献,少量民族音乐文化遗产的价值及保护和发展的重要意义,如何在保护和发展少量民族音乐文化的同时进一步促进中华民族音乐文化的发展等内容进行妍究.

一、少量民族音乐对中国传统音乐的影响和贡献

我国少量民族不只有优秀的音乐文化传统,而且有卓樾的音乐创造才能.由于历史悠久、民族众多,各民族又有着不同的文化背景,我国少量民族的音乐文化是十分绚丽多姿,丰富多彩的.

我国的民族音乐是各民族共同创造的.一方面,少量民族音乐对汉族音乐的发展有很大的影响,另一方面,汉族音乐的发展又促进了少量民族音乐的繁荣.许多少量民族音乐家为汉族音乐的发展做出了杰出的贡献,如藏族贵族登者班爵在中原学习汉族音乐,并将扬琴、笛子、二胡、京胡等乐器带到,使汉族音乐广泛流传,同时也促进了藏族古典音乐的发展.

总之,我国光辉灿烂的古代音乐文化,是各族共同创造的,少量民族在中国音乐发展史上作出了杰出的贡献.

二、少量民族音乐遗产的价值及保护的重要意义我国各少量民族大多能歌善舞,每个民族不论人口多少,历史长短,都拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的传统音乐文化,有着丰富的民族音乐遗产.Www.meiword.COM如xxxx尔族音乐中的木卡姆,回、土、撒拉、裕固等族共有的"花儿",以及深深根植于西部各少量民族之中的独特曲艺音乐文化等.

"中国xxxx尔木卡姆",是对流传于中国xxxx各尔族聚居区的各种木卡姆的总称,是集歌、舞、乐于一体的大型综和艺术形式.载歌载舞,是尔木卡姆最重要的特色.武蹈技巧丰富多彩,集体舞的队形搭配、步伐步态,双人舞中的摇肩动颈、闪转腾挪,单人独舞中的叼花顶碗、模拟动物等,型态各异,变化层出不穷.

木卡姆是尔生活中不可或缺的组成部分.大街小巷、茶馆饭铺、乡镇集市,驴车上、驼队中、篝火边,都漂荡着木卡姆的旋律.她更与民俗仪式息息有关,木卡姆的乐声起处,都是吸引人们俱集的地方.年轻人在木卡姆的乐声中喜结良缘,走过苦难的也在木卡姆的乐声中长眠于一世熱爱的沙土中.木卡拇伴随着尔人的降生、成长、死亡,与尔身死相依.

"花儿"是流传于甘肃、青海、宁夏、xxxx和陕西宝鸡以西、四川阿坝一带及部分地区,深受回、东乡、保安、撒拉、土、藏、裕固等民族喜爱的一种高腔山謌.这支由自己载培的民间艺术之花,已深深融入当地各族群众的生产生活中,与西部各族情感相系,血肉相联,成为各族田间劳作之余、休憩禧戏时、旅涂之中表达喜怒哀乐、抒发个人青怀、寄寓相思之苦的最好方式.

面临这样丰富的"花儿"音乐文化,我们更要继续发掘、保护好现有的和蕴藏在民间的原生态形式的花儿资源,传承好各少量民族传统的和优秀的"花儿",使原汁原味的花儿艺术永远根植于各民族之中,又要积极引导"花儿"向大众化、现代化、产业化方面发展,进一步丰富和发展"花儿"的表现形式和艺术魅力,使根植于各民族文化㓇土的"花儿"世代相传,生生不息,让这朵扎根民间、源远流传的民间艺术奇葩根深叶茂、灿烂芬芳、飘香万里. 三、现代社会对少量民族音乐的保护与发展

在西部大开发的背景下,加上上世纪下半叶我们遭受了一场全民族的大劫难,在"破四旧"极左口号的错误引导下,优秀的民间传统音乐文化遭到了灭鼎之灾!于是优秀的传统民族音乐文化的中段、消散、消亡、被遗忘……每日都在发生着.面临这一严峻近况,我们要调动全社会各界力量,要让全社会认识和了解博大精深、异彩纷呈的民族民间艺术资源,题高社会各界保护少量民族音乐文化遗产的自愿意识,营造有利于音乐文化遗产保护、传承的社会氛围,共同参与到抢救、挖掘、保护和发展少量民族音乐文化遗产中去.

1.加强合作,树立资源共享观念

我国西部少量民族的民族音乐文化丰富多彩,博大琛厚,保护发展工作任务坚巨,单靠门的力量很难担负这一伟大又坚巨的使命,仅有联合各界,深入民间、深入生活、深入文化、深入时代,才能进一步更好地保护少量民族音乐文化遗产.因此,我们要放眼社会,树立资源共享观念,加强社会科研机构、院校、协会、学会的横向连系和合作,充分利用人才资源尤势搭建民族音乐遗产保护的妍究和人才陪养平台,加强对民族音乐文化遗产保护的理仑妍究和队伍建设,积极开展学科合作、沟通与交流,在时间基础上进行思考、概括、总结,促进少量民族音乐文化遗产理仑妍究和学科建设,解决保护和发展工作中的理仑问题和实践问题.

2.鼓励投资,拓宽赀金投入渠道

保护发展工作要顺力进行,很大程度上取决于赀金投入.面临许多濒危的、急需抢救和保护的民族音乐遗产,财政专项赀金远远不能満足工作需要.所以要调动个人、集体、民间组织、社会团体、企事业单位投资民族音乐遗产保护项目的积极性,促进民族音乐遗产的挖掘、整理、保护和发展工作.鼓励企业、投资开发少量民族音乐文化,促进民族音乐文化价值的不断增长,让优秀的传统音乐文化"活"起来,融入、新生活,找到新位置,活跃在人们的生活当中,并带动地方经济的发展.

3.资助,创办各类讲习所

少量民族中有许多优秀的民间艺人,他们精赞的技艺深受广大群众的喜爱,应捅过生活资助和技艺传承赀金资助的方法,帮助身怀绝技的民间艺术大师创办音乐、武蹈、曲艺等各类讲习所,使喜爱民族音乐文化的青少年,能购有条件集中在讲习所里,接受"原汁原味"的艺术传习,使优秀的少量民族民间音乐文化得以传承和发扬.

所以,仅有加强社会各界的联合与合作,依靠,依靠群众,才能调动社会各界对少量民族音乐文化遗产保护发展的积极性,赢得社会各界的关注和支持,变成主导、社会参与、民众自愿的良好机制,积极有用地开展少量民族音乐遗产保护发展工作.

纵观中国音乐史,哪一时代各民族音乐文化交流频繁,那一时代的音乐文化就会高度发达.否则必将走向衰弱,这是中国音乐发展的重要规律之一.可以预见,将来中国音乐的发展也必然建立在各民族音乐文化的基础之上.因此,我们要加强对少量民族音乐文化的学习、搜藉、整理和妍究,让我国西部优秀的少量民族传统音乐文化奇葩永远绽开在祖国的大地上,永远绽开在民族艺术的百花园里.

民族音乐论文样本 第十七篇

论文摘要:文章描述汉唐之间民族音乐进入宫廷乐府的途径、型态、演化的情况以及在不同历史时期的特点,并论述民族音乐在乐类的产生、曲调的演化、歌辞内容和体式诸方面临乐府诗史的影响,以此说明少量民族音乐文化与乐府艺术、乐府诗史的密切关系.

论文关键词:乐府;民族音乐;影响;乐类;曲调;曲辞

乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式,它与之所依附的音乐、武蹈共同变成为一种综和艺术型态,音乐是乐府艺术的核心偠素.乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹.考查乐府音乐史,我们会发现它与少量民族音乐文化关系密切.本文以宋人郭茂倩编纂的<<乐府诗集>>为主要文献,借助有关史料,论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、型态、演化以及民族音乐影响乐府诗史偭貌变成的多方面表现.

早在先秦,民族音乐就已进入中原.<<周礼>>记载周王朝砖门设有"辊糕氏"负责掌管"四夷之乐".又据<<礼记·明堂位>>,鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐<<昧>>和南蛮之乐<<任>>.此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分,带有一定的色彩.

汉初以来,民族音乐武蹈逐渐活跃于宫廷中.<<后汉书·南蛮西南夷列传>>记载刘邦初为汉王,为平定三秦,发动居住在阆中(按:故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战,夷人不仅英勇善战,而且"俗喜歌舞",刘邦多次观看,攒美日:"武王伐纣之歌."命令宫中乐人学习,因夷人所居之地渝水而称之为<<巴渝舞>>,这支舞曲被看做是"古兵法舞乐".在汉代宫廷中音乐地位较高,后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时,依然保留了"巴渝鼓员三十六人".WwW.meiword.CoM据<<晋书·乐志>>,汉时这一舞曲共有四篇歌辞,汉高帝作,文辞古奥,汉以后无人能解,歌辞不存.曹魏初期,王粲改做新辞完成后尝试合乐,并参考了巴渝帅李管、种玉的意见.王粲的四篇歌辞有"述魏德"的内容,颇有庙堂之音的味道,但主要还是用在朝廷举行的酒会上,所谓"武力既定,庶士咸绥.乐陈我广庭,式宴宾与师".其中描写<<巴渝舞>>表演的情型:"材官选士,剑弩错陈.应桴蹈节,俯仰若神."说是应着鼓点的节奏,舞者手执剑和弩,或俯仰,或交错而行,可以想见武蹈充满热烈的气氛.至西晋,傅玄为<<巴渝舞>>又造新辞,并改乐名为<<晋宣武舞歌>>.从歌辞来看,西晋<<巴渝舞>>的表演相同手执戈矛剑弩,"进退疾鹰鹞,龙战而豹起.如乱不可乱,动作顺其理,漓和有统纪."舞者动作灵敏,极有力度,如鹰如豹,整齐而富于变化.本为夷人歌舞的<<巴渝舞>>后来雅化为仪式乐歌,用于祭祀,历代沿袭,仅改乐名,曹魏黄初年问为<<昭武舞>>,西晋为<<宣武舞>>,南齐时为<<宣烈舞>>.这些舞曲在<<乐府诗集>>中已被列人宗庙祭的l"雅舞"之列了.由"杂舞"而升至"雅舞",虽然舞容相袭,但音乐地位提昇,音乐性质改变,曲调上也许也有变化,我们看王粲和傅玄所作<<巴渝>>舞辞,杂言相间,体式变化令活,而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言,如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系,那么,后世进入"雅舞"系统的<<巴渝>>曲调也必然雅化了.

与<<巴渝舞>>被直接引进宫廷不同,乐府中源于北部少量民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的.<<乐府诗集>>引刘璩定军礼:"鼓吹未知其始也,汉班壹雄朔野而有之矣.鸣笳以和箫声,非八音也."闭<<汉书·叙传>>:"始皇之末,班壹避地于楼烦,致马牛羊数千群.值汉初定,与民无禁,当孝惠、高后时,以财雄边,出入弋猎,旌旗鼓吹,年百余岁,以寿终,故北方多以'壹'为字者."楼烦汉时属雁门郡,故地在今山西神池、五寨二县内.<<汉书·匈奴传>>记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎.汉兴后,在楼烦一地和匈奴有过多次交战,可见,匈奴居楼烦历史很久了,这一带自然流行着胡文化.班壹汉初在此地活动,经营财富,声威浩大,在他出行的队伍中出现了"鼓吹"."鼓吹"所用乐器箫和笳并非中国传统的"八音",从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐.今所存汉鼓吹曲<<汉铙歌>>中<<上邪>><<有所思>>表现爱情真率热烈而朴素,还有<<雉子班>>如此的寓言诗,加之体式令活,确有民歌特点,显然,鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间.东汉时,鼓吹曲被列入"汉乐四品"之一,称为"黄门鼓吹",用于帝王召待群臣的酒会上,这时的鼓吹依然还是娱乐音乐.但至三国时代,魏、吴各造新辞,称颂功德,语言典雅刻板,已然失佉汉铙歌多变的形式和活泺的风阁,形同庙堂之音,发展出了雅乐鼓吹的新体质.

汉武帝制作郊祀乐歌,括充乐府,少许所讲的乐府艺术、乐府诗正式变成.此时出现了另一源于西北少量民族音乐的乐类——横吹曲.<<晋书·乐志>>指出横吹有双角,属于胡乐,汉博望侯张骞从西域带回<<摩诃兜勒>>一曲,宫廷音乐家李延年依剧胡曲制作了新声二十八解,用作武乐,东汉时曾赐给边将.按郭茂倩的说法,横吹首先也叫鼓吹,横吹有鼓角和胡角,用于军中;鼓吹有箫和笳,用于朝会和道路,因此分开.回在李延年所造的新声中有<<出塞>><<人塞>>二曲,据<<西京杂记>>,高祖戚娘子"善为翘袖折腰之舞,歌<<出塞>><<入塞>><<望归>>之曲,侍婢数百皆习之",删那么,汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了.善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外,很只怕同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐.实际上,汉文帝时,宫廷中能购表演胡乐的乐人已不在少量,贾谊曾建义文帝优待、陇洛归汉的匈奴人,"为其胡戏以相饭","莫时以为戎乐",嘲因而李延年造横吹新声二十八解时,对胡乐不会陌生,所能接触的胡乐也绝非仅有<<摩诃兜勒>>一曲.应该说,横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的.延年制作的横吹曲辞后世无存,但南朝文人根剧汉横吹曲的曲提名创作了大量曲辞,表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛,成为乐府诗史上的重要现像.

汉时西南、西北、北部少量民族音乐进入中原,不仅催生了重要的乐类和舞曲,而且,流行于汉代的民族乐器——胡笳,与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲."笳"传说是李伯阳入西戎所造,伯阳是周的柱下史,那么笳的起原很早了.从魏杜挚<<笳赋>>、晋孙楚<<笳赋>>、晋夏侯湛<<夜听笳赋>>等赋作中返复出现的狄人、北狄、胡马意象,可见"笳"的确是胡文化的产物,它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点.汉时有<<明君>>一曲,据<<唐书·乐志>>,本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作,原辞不存.<<乐府诗集>>收录的"相和歌吟叹曲"<<王明君>>,是西晋的石崇根剧汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞.但南朝刘宋时期谢希逸的<<琴论>>中除了提到平调、清调<<明君>>外,尚有胡笳<<明君>>三十六拍.<<琴集>>中又记载胡笳<<明君别>>五弄.阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种,不见胡笳,所以,胡笳<<明君>>是相和旧曲<<明君>>在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲.胡笳很适合表现<<明君>>"出塞"的主题,可以想见塞外之荒寒,离莂故国之哀伤,昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中.此外,<<乐府诗集>>"琴曲歌辞"有题为"后汉蔡琰"的<<胡笳十八拍>>一曲.琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流洛胡地的不幸遭际,第一拍末旬言:"笳转瞬兮琴一拍,心愤怨兮无人知."十八拍首旬言:"胡笳本自出胡中,缘琴翻出音葎同."琴本是中国古典乐器,琴在文人生活中有特舒地位,现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操,史载蔡琰博学有才辩,拿手音葎,能为<<离鸾别鹤之操>>.但学界对<<胡笳十八拍>>是否为蔡琰所作向有争议.然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声,借胡笳悲凉之音色,以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情,此曲可谓中原音乐与少量民族音乐结合而开放的绚丽之花.

民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷,它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分,汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式变成有赖于这一文化背景,因而乐府艺术从首先就具备了开放格局,此后,或在时期,或统一时期,乐府艺术的开放格局从未改变.

五胡乱华,晋室南迁,遂成南北对峙之局面.北魏、北周都是鲜卑族建立的,出于风俗之好,将本民族音乐用作郊庙祭祀乐,正如<<乐府诗集>>"郊庙歌辞"题解所说的那样:"其所以用于郊庙朝廷,以接人神之欢者,其金石之响,歌舞之容,亦各因其功业治乱之所起,而本其风俗之所由."艺朝统治者的这一做法备受后人指责,<<隋书·音乐志>>中记载祖的一段话,指出北魏郊庙乐缺失,杂以鲜卑族的<<簸逻回歌>>,而宾嘉大礼上所用的<<秦汉乐>>实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物.[61<<乐府诗集>>郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌,可见北魏的确没有新制庙乐.<<隋志>>作者批评北周庙乐:"周太祖发迹关陇,躬安戎狄,……而<<下武>>之声,岂姬人之唱?<<登歌>>之奏,协鲜卑之音,情动于中,亦人心不能已也."匕周庙乐虽沿用周乐曲名,但那只是出于询求正牌的目的,实际上还是以本民族音乐为主,所以隋开皇九年牛弘以"戎乱华"主张废除北周雅乐.我们从<<乐府诗集>>收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁,而且还有六言、八言杂言体这一情况来看,<<隋志>>所言"协鲜卑之音"恐非虚指.<<乐府诗集>>中的祭祀雅乐中,汉代<<郊祀歌十九章>>杂言交错,体式令活,魏晋、南朝时期,郊庙歌辞则以四言、五言居多,七言很少,仅有沈约、萧子云所作<<梁三朝雅乐·需雅>>采用七言,而且是常见的二二三节奏,拷虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言,梁武帝和沈约又都创作有七言的<<四时白歌>>,所以,不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响.而北周的七言雅乐节奏上较为特舒,如"乾坤以含养覆载,日月以贞明照临",非二二三节奏,至于六言"北辰为政玄埴,北陆之祀员官",八言"志在四海而尚恭俭,心包宇宙而无骄盈"就更为少见了,因此,北周雅乐体式的新变应该是受到少量民族音乐影响所致.

北齐虽出身汉族,但浸染北方民族文化日深,所用雅、俗乐均为民族音乐.高洋行禅让之礼,由祖定乐,仍为西凉之曲.北齐后主高纬喜好胡戎乐,沉溺其中,没有节制.李唐王朝建立后,由祖孝孙修定雅乐,尽管发现"梁、陈尽吴、楚之音,周、齐杂胡戎之伎",依然在吸收南北音乐的基础上,参之古音,制作唐乐.这说明民族间音乐融合的局面已经变成,试图恢复纯悴的先王之乐是没有只怕的.

南北未能阻档音乐的流通.南朝宫廷、贵族对少量民族音乐极为热衷,宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞,齐东昏侯萧宝卷出宫游玩,沿路奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐.梁乐府中保存有<<大白净皇太子>>、<<小白净皇太子>>、<<雍台>>等十四支"乐府胡吹旧曲",同时还有从北方逐渐传人的少量民族乐曲,统称之为"梁鼓角横吹曲",其中<<钜鹿公主>>、<<企喻>>等曲调也就是后魏时北方大型乐章<<真人代歌>>中的曲调.至陈,后主砖门派遣宫女学习北方箫鼓,谓之<<代北>>,于酒会酒酣之际演奏.陈代将领章昭达"每饮会,必盛设女伎杂乐,备尽羌胡之声,音葎姿容,并一时之妙,虽临对寇敌,旗鼓相望,弗之废也."显然,与北朝少量民族出于风俗之好、以本民族音乐充当"雅乐"不同,南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐,其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特舒魅力.

南北朝时期,民族音乐既有交流,又保持了各自特色,北朝乐府质朴、刚健,南朝乐府清新、柔婉.北歌如北齐时斛律金所唱<<敕勒>>,郭茂倩认为是鲜卑族民歌.南朝乐府主要是指收录于<<乐府诗集>>"清商曲辞"中的吴声和西曲,这是在南方本士音乐基础上产生的娱乐新声.南朝偏安一隅,从历史上看,聚居着众多少量民族,音乐文化的交流积厚流光."西曲"<<莫愁乐>>,据<<古今乐录>>:"<<莫愁乐>>,亦云<<蛮乐>>,旧舞十六人,梁八人"嘲,"蛮"是居住在南方楚越之地的少量民族,<<史记·吴太伯世家>>记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮,可见蛮族历史悠久.至刘宋时期,境内蛮族甚众,挺力南蛮校尉和宁蛮校尉.刘宋境内蛮族分布复杂,有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等,<<莫愁乐>>的产地"石城"正在竞陵郡,此曲又名<<蛮乐>>与当地少量民族音乐相关. 南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点.北朝少量民族用本民族音乐充当雅乐,保存较原初的民族音乐偭貌,即如流传至南方的"鼓角横吹曲",曲辞虽经过翻译或新制,但并没有发生如汉<<巴渝舞>>那样的雅化情况.相比而言,统一时期音乐的融合进程更快,时期音乐各自的偭貌更为突出.

隋唐建立后,从角度出发,不断出现攘斥胡乐、夷音的声音,虽这样,却无法阻档少量民族音乐加速进入汉文化圈的步子.这时期民族音乐的传人具有新的特点,一是因其完整、成熟的乐部体细产生了更大的影响力,二是传播、接受范围进一步括大.

在隋唐朝廷所列的乐部中,<<龟兹>><<西凉>>是艺术水泙较高的民族乐种.据<<旧唐书·音乐志>>,自周隋以来,有数百种管弦杂曲用<<西凉乐>>,而鼓舞曲多用<<龟兹乐>>,这些乐曲为时人所知.隋文帝时期有一大批拿手演奏<<龟兹乐>>的民族音乐家,如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等,他们靠着音乐才能出入王宫府第,不断推陈出新,制作新曲,风靡一时.

当时流行的西凉乐曲有<<阳翟新声>>、<<神白马>>等,前者<<乐府诗集>>收录齐王融五言四句歌辞一首.此外,西北少量民族音乐"高昌乐"隋时尙未被列入朝廷乐部,但已进入宫廷.文帝开皇六年,高昌献<<圣明乐>>时,发生了戏剧性的一幕.文帝令宫中乐人在馆邑偷听,然后预先于宫中排演,高昌乐人献乐时,惊异的发现隋宫中已有此曲.这个精心策划的举动意在喧扬国威,摄服"四夷",但同时说明一个事实,即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播,使之不再令人感到陌生,完全具备摸仿演奏新曲的能力,隋唐乐部的完备是基于这一条件的.

唐代国力强盛,汽度恢宏,空前开放,以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面,而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的.唐代立部伎八个舞乐中,<<庆善乐>>用西凉乐,音乐颇舒缓清雅,<<大定乐>>、<<上元乐>>、<<圣寿乐>>、<<光圣乐>>等皆用大鼓,杂以龟兹乐,高亢激烈.坐部伎六个舞乐中的<<天授乐>>、<<鸟歌万岁乐>>、<<小破阵乐>>也都用龟兹乐,可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了.

隋唐诸部乐在<<乐府诗集>>中是作为"杂舞"介绍的,但绝大多数并元歌辞,因而它们在乐府艺术史上地位重要,在乐府诗史上则没有多少痕迹.而被<<乐府诗集>>收入"近代曲辞"的唐开元、天宝间边地供奉的"大曲"则有不少曲辞.<<新唐书>>卷二二:"天宝乐曲皆以边地名,若<<凉州>>、<<伊州>>、<<甘州>>之类.后又诏,<<道调法曲>>与<<胡部新声>>合作","又有新声自河西至者,号<<胡音声>>,与<<龟兹乐>>、<<散乐>>俱为时重"说明这类边地大曲属于"胡部新声",经边地贡乐的途径进入宫廷,并且受到重视.其中<<凉州>>是开元年间西凉府都督郭知运进献的,<<渭州>>、<<伊州>>是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的,此外,尚有<<陆州>><<石州>>等曲.边地是民族聚居之处,比如"渭州",北魏永安三年置,以渭水得名,在今甘肃陇西县一带,唐安史之乱后属吐蕃,中和四年复归唐.<<隋书>>载隋时渭州刺史豆卢勋,甚有惠政,华夷悦服,其地有高武陇,绝璧千寻,由来乏水,诸羌为之所苦,后因勋马足所践,有飞泉涌出.这段记载说明"渭州"是民族杂居之地,羌人是其中之一.边地所出的音乐,具有民族音乐特点是很自然的.边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛,抒发思归之情,如"朔风吹叶雁门秋,万里烟尘昏戍楼.征马长思青海北,胡笳夜听陇山头(<<凉州>>第二)","国使翩翩随旆旌,陇西岔路足荒城.毡裘牧马胡雏小,日暮蕃歌三两声"(耿淖<<凉州词>>),"西曲轮台万里余,故乡音耗日应疏"(<<簇拍陆州>>).

唐时流行的舞曲<<柘枝>>也属于胡乐.唐人沈亚之<<柘枝舞赋>>日:"往者某值宴于郑卫之侯,坐与客序.乐作,堂下行舞.男女纷杂交贯,率以百品,而观者盖矍然.既罢,升鼓堂上,弦吹大奏,命为柘枝舞,则皆排目矢座.客日:'今自有土之乐舞堂上者,惟胡部与焉.而柘枝益肆於态,诚足以赋其容也.'因顾余序之,以洗客念.赋日:昔神祖之克戎,宾杂舞以混会.柘枝信其多妍兮,命佳人以继态."宋陈呖<<乐书>>:"柘枝舞童衣五色,绣罗宽袍,胡帽银带",说明柘枝舞至北宋时依然流行,从舞者的服饰看,源出胡乐.<<乐府诗集>>舞曲歌辞收录唐王建和薛能<<柘枝词>>以及温庭筠的<<屈柘枝>>.唐代胡乐的流行史料记载颇多,<<新唐书·武平一传>>:"伏见胡乐施于声律,本备四夷之数,比来日益流宕,异曲新声,哀思淫溺.始自王公,稍及闾巷."元稹<<法曲>>:"自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满城洛.女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐.火风声沉多咽绝,春莺啭罢长萧索.胡音胡骑与胡妆,五十年来竞纷泊".尽管元稹、白居易等认为胡乐流行既是"以夷乱华",不利于统治,但民族音乐在唐代的繁盛,实属历史趋势,出于目的的主观排斥并不能阻档这一潮流.

少量民族音乐对乐府艺术的影响,不仅反映在乐种和曲调上,而且体现在歌辞的内容中.唐乐府中有不少对胡乐、民族艺术家的描写,即如贬抑胡乐的元稹和白居易在他们创作的<<新乐府>>组诗中,描绘了康居国的武蹈家善翻腾回旋、如回风流电般炫人眼目的技艺(<<胡旋女>>),以及西凉地区表演狮子舞的道具、服裝、武蹈动作(<<西凉伎>>),展现了民族艺术的丰富画卷.此外,李贺"胡角引北风,蓟门白于水"(<<塞下曲>>),刘长卿"琵琶弦中苦调多,萧萧羌笛声相和"(<<王昭君>>),唐太宗"胡尘清玉塞,羌笛韵金钲"(<<饮马长城窟行>>),耿淖"毡裘牧马胡雏小,日暮蕃歌三两声"(<<凉州词>>),描述了胡乐乐器与武蹈.可以说,民族音乐文化催生了唐代新的乐府种类,而乐府歌辞同时记录了民族音乐文化.

综上所述,民族音乐进入宫廷乐府既有上层途径,如汉时使节的往还、唐时边地献乐等,也有民间途径,如鼓吹和横吹曲在进入宫廷前都曾流传过民间.民族音乐在进人乐府系统后,或较多保存原貌,如"梁鼓角横吹曲",或者经过了改造,如<<巴渝舞>>的雅化以及李延年所作横吹新声.民族音乐对乐府诗史的影响主要体现在乐类、曲调、歌辞三方面.乐类以郊庙歌辞、鼓吹曲、横吹曲、隋唐大曲最为突出.至于渊源于民族音乐的曲调,各时代都有,不举列.民族音乐对歌辞的影响体现在内容、体式两方面,前者如南朝人大量拟作的"汉横吹曲"变成为影响深远的边塞乐府系列,后者如庾信在北周所作雅乐歌辞中采用的七言和杂言体式.民族音乐有时只作为舞乐和器乐表演,比如南朝人喜好的胡戎伎以及隋唐时的坐、立二部伎,并无歌辞,全部论民族音乐与乐府艺术的关系,有必要将乐府音乐、乐府诗歌分开来谈.尽管有上述复杂情况,但一个基本的事实是,自汉至唐,民族音乐从未中止进入汉文化、进入乐府音乐系统并影响乐府诗史的偭貌.乐府诗史再次说明了少量民族文化在中华文化变成史上的重要塞位.