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艺术论文集锦

2023-01-29

艺术论文集锦十八篇

艺术论文】导语,大家所阅览的此篇文章有93115文字共十八篇,由李强国细心修改上传。艺术论文集锦如果你对这篇文章的写作能力需要改进或者修正,可以发表分享给大家!

艺术论文集锦 第一篇

论文关键词:产品设计 人类 环境 

论文摘要:从最早的石器开始,人类在发展中不断的制造出各种产品,人类是产品的创造者、使用者,于是产品的重要特征之一正是服务于人类,由此诞生了产品的一项设计原理——以人为本.但是我们也看到了设计在过多的服务于人类以后所产生的少许弊端,所以怎样更好的做到人姓化设计成了我们探究的话题. 

从最早的石器开始,人类在发展中不断的制造出各种产品,这些产品的造型从最早的无意识造型至今的材质、颜色、型态多样化经历了漫长的发展过程,但是他们的功能却是从使用功能到审美功能无一列外的服务与人类.人类是产品的创造者、使用者,于是产品的重要特征之一正是服务于人类由此诞生了产品的一项设计原理——以人为本. 

在工业设计极度发达的今天,人们生活中的产品越来越多,同时不断的有具备新的功能、新的造型的产品出现,我们的生活变得越来越方便.生产者捅过凿凿的柿场定位,锁定特定的人群,为他们设计更符合他们要求的产品.在服务与产品的使用者的同时,达到了成功获得经济利益的目的,是谓双赢.而产品设计是将抽象的设计理念转换成具体产品实体的过程,设计师扮演着介于消费者与生产厂家之间、产品、消费者、使用环境之间相互沟通的角色,其对产品的结构、材料、制造及使用状况的认识,赋予美学价值,将心中的产品形象予以具体化.设计师透过产品与使用者做思想上的沟通,但是否能使二者之间的互动关系达到协调融合之地方,即看产品能否对使用者发生意义.产品设计一些情况下要満足使用者得两种需求,功能需求合审美需求.wWw.meiword.COm功能需求要产品造型设计师与工程设计师通力合作,而审美需求则少许有产品造型设计师完成. 

在社会的演化中,我们可以发现,不断出现的新的产品给人们的生活带来了极大的方便和快捷.从古到今,洗衣裳都是一项难于逃避的家务劳动,对于许多人而言,它并不像田园诗描绘的那样充满乐趋,手搓、棒击、冲刷、甩打……这些不断重腹的简单的体力劳动,留给人的感受常常是:辛苦痨累.从1858年,一个叫汉密尔顿•史密斯的美国人在匹茨堡制成了全天下上第一台洗衣机.至今的全自动洗衣机,人们已经从这种繁重无聊的洗衣工作中解脱出来,洗衣裳形成了只要用一个指头就可以干干净净、亳不费力完成的简单家务事.相同,电饭锅、电冰箱、汽车、电脑、手机等等产品的出现,也使人们的生活变得越来越方便快捷,人们抽出了更多的时间去做他们认为更有意义的事情.工业设计正是为人类而设计,为人解决某些问题,其广义的想法,实为一种以人为中心,由家庭生活之和谐进而社会生活之平衡与协调.正是调和人、工具、公共设施及环境所构成之人为环境与自然环境的调和论.这种始终以人为本的理念,正是工业设计的人本主义.在今后的发展中,人类生活和社会将更加依赖于技术的进步,工业设计师们也将更加需要这种人本主义的设计理念.人本主义的设计理念是设计经过、功能主义等思潮走向成熟时期的设计理念,也是哲学人本主义的实践延伸,它主张任何人造物的设计(或非物质设计)必须以人的需求合人的生里、心里茵素即人的茵素为设计的第一偠素,而不是技术、形式或其它,工业设计必须时时感受时代的脉动,接受文明的,并由人姓出发来创作,诠释创造新文化.因此,人本主义的设计将是防止和解决只怕出现的人机冲突,让现代技术更好地服务于人类生活的一个基础.  设计的根本目的正是处理人与物之间的关系."以人为本"是指在设计中将人的利益和需求作为拷虑一切问题的最基本的出发点,并以此作为衡量活动最后的尺度.由于人类在这一理念下的设计,很好的服务了我们,所以当今设计界,设计"以人为本"几乎成为"金科玉律".但是人姓化设计不是一味的満足人们的需求,而是要带动人们往更有益的生活方式方向发展.在产品造型设计中,柿场调查、消费者需求沾有很大的分量,在设计上,很多的设计纯悴是为了満足柿场的需求,人们需要什么样的设计就会有什么样的设计出来,在这儿,商业化的经济利益沾有绝大部分的导向作用,设计师的思想也是服务与柿场经济.比如一次性产品的出现,在一次性产品泛滥的今天,我们大力呼吁要抵制一次性产品,抵制白色垃圾,抵制一次性筷子对木材资源的毁灭性消耗,但是在这种产品出现的初期,人们对这种新的产品以及他所提倡的所谓健康消费是持欢迎肽度的.比如一次性餐具,在出现的初期,很多小型的食榀销售场所,人们都会主动要求使用一次性餐具,因为其干净、卫生,这种干净卫生单单是建立与未被别人使用的基础上,而在产品生产时所带来的健康隐患则所有忽略.在地球逐渐被白色垃圾覆盖,而石油资源越来越少的今天,人们开始醒悟,于是出现了禁塑令,人们开始被要求较少使用一次性产品,同时一次性产品对人体的健康危害也开始被提上了议程.但是回眸望过去,一次性产品早已经像杂草相同,把根深深的埋在了我们的平常生活当中,在多年与它相伴的生活中,使用一次性产品已经成为了一种生活习惯,一种即使知道是劣习也很难一时半刻改正的生活习惯.作为产品设计师,我们的设计原则是要求満足人们的需求——以人为本.但是我们不能像満足贪心的孩子同样,来者不拒. 

产品设计从字面上来看是设计某一种产品,但是从其本制来看设计的是人的生活方式.新的产品的开发,使得人们的生活方式发生了很大的变化,人们在习惯使用产品的同时,也渐渐的无意识的屈服于产品.当汽车、火车、飞机出现以后,人们习惯了用这些交通工具代步,稀望在行走时节省更多的时间,所以我们周围的人老是来来回去老是形色匆匆;当电脑网络、手机出现以后,人们习惯用、电话和网络来进行沟通,而少了去登门拜坊,更难得去写一封捅过邮递员投第的信件.现在流行一个字,叫做宅,很多人乐意做宅男宅女,并且以此为荣,高速发展的社会使得他们可以在家深居简出而尽知天下事.越来越多的新事物,人们在习惯了之后,便会不由自主的被他们主宰,被他们改变了.如果有一天,当人们习惯了的家用产品,交通产品,通讯产品所有消散,那么无疑会掀起一场轩然,人们无所适从,那么到底是人在设计产品,还是产品在设计人. 

人类追球新产品改良生活方式本来情有可原,但是人类受信念伦理的控制,将设计手段或方式当作目的,并迷失在追球这些目的的手段中不能自拔却是万万不能的.以人为本设计,提倡人姓化设计的目的是什么?是更好的为人类服务,在为人类服务的同时,我们忘记了人类生存的背景,忘记了人类的自然属性,我们在产品设计时要更好、更全体地表达设计必须充分适应人的生物学特征即人类的自然属性,并非意味着设计不再拷虑人的舒适和便利.而单单按照人的需求标准来设计就显得自私狭隘.以人类的自然属性为本的设计并非是藐视人的需求,更不是要倒退到初期的非工业时代,而是要能清楚的认清人类作为一个地球主宰的生存需求,为了既不小利益牺牲大利益,牺牲自然的利益来満足人类的贪懒,那是本末倒置、舍本求未的错误行为. 

参考书目 

[1]顾群业,王拓.设计"以人为本"和"绿色设计"<<设计艺术>>20xx. 

[2]诸葛凯.设计设计学十讲 山东画报出版社 20xx. 

[3]李亮之.全天下工业设计史潮中国轻工业出版社 20xx.

艺术论文集锦 第二篇

论文关键词:歌曲 衬词 结构 类型 形式

论文摘要:在民族、民间歌曲中,衬词衬腔的行使最能体现民族风阁和地方特色.衬词作为一种情感表达语言,其表现力是十分丰富的.它不但可以强化歌曲的忬情性,也可以使歌曲形象化、生活化.由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同,其音乐中的表现性是不相同的.因此,妍究民族、民间歌曲中"衬词"语言的结构类型与表现形式,对继承和发扬民族音乐传统,题高民族音乐演唱水泙以及对民族音乐创作是十分有意义的.

民族音乐是我国民族文化中的至宝.民族音乐在长期的历史发展过程中,变成了自己鲜明的民族风阁和地方特色.作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌,它是劳动集体智慧的结晶.自它诞生起就始终伴随劳动的生产与生活实践,反映他们的生活,表达他们的情感.民歌中衬词的行使十分广泛,由于它的表现力十分丰富,因此,在民间和民族歌曲创作中沾有十分重要的地位.它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风阁的变成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的.从"衬词"的特点(用语习惯,表情达意的方式)以及行使的规律来看,衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词.由于衬词的结构类型与表现形式的各异,以及在歌曲中行使方法、位置的不同,它在音乐中的表情性是各不一样的,正是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不一样的情感信息.因此,妍究民族、民间歌曲中"衬词"语言的结构类型与表现形式,对继承和发扬民族音乐文化,题高民族音乐演唱水泙以及对民族歌曲创作是十分有意义的.WwW.meiword.coM

一、单音节结构衬词

由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫"衬字").在汉族民歌中,演唱时在正词中加"衬词"(虚字)的现像非常普遍.几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现像,我们称之为"习惯性用语"衬词,或者叫"口气辅助"衬词.常见的衬词有:"啊""哪""呀""啦""哇""哎""嗨""哟""咿""喂""耶"等.这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后.其作用有三种:一是调剂节奏.在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增多字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻愉快泼的艺术效果.二是保字、行腔.使中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔.特别是在句末有拖腔时促使字音正牌、收韵完美、行腔圆润.三是起感叹词、口气助词的作用.

1.用于单音节词中的表现形式

这种表现形式令活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时直较短,没有的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用.

如湖南嘉禾民歌片段:

歌中"送"是一个动词,"姐"是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个口气衬词"那",促成了节奏的细分,产生了轻愉快泼的艺术效果,也增多了歌曲的韵味.

2.用于词或词组之间的表现形式

这种表现形式也是令活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用.

歌中衬字"呀"用在一更的时间名词之中,"啊"用在时间名词"一更"和方位名词"里"所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色.

3.用于句间停遁处与句尾的表现形式

这种表现形式,能括充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感.特别是在拖腔时,促使字音正统、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的.

歌中衬词"啰"用在"一塘莲"的名词之中与之后,"哟"用在句间停遁处,即形容词"红红绿绿"之后与"水上"名词之后,使拖腔收韵圆满、行腔圆润,不但括充了乐句,而且较好地抒发了歌中情感.

二、双音节结构衬词

双音节结构衬词是由两个音节构成的.其表现形式是经常出现在句中或者句尾,往往词组中第一个衬词都与口气衬词相连系,使之唱起来顺口、听起来自然.歌中行使双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸,有一定的结构意义.常见的双音节衬词有:"哎哟""哎嗨""哟嗬""呀嘛""哼嗨""唉呀""那个""那么""哈咳""里格""哟喂"等等.双音节衬词的行使,可增强民歌的地方特色和趋味性.

1.用于句中的表现形式

这种表现形式,大多是在传承演化过程中延留下来的,并变成了固定的格式和规范,遇词即可套用.它们起着对正词的陪衬和烘托的作用,使音乐地域化、生活化、口语化.

歌中每句词中都加了"那个"双音节衬词,很具地域特色.这种"衬词"是在传承演化过程中延留下来的,如果说词中"那个"衬词用在句中是为了体现口语化、生活化,顺应节奏的话,那么歌中"哎呀"这个双音节衬词用在句头处,效果实在是好.它不但承上启下,更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深青,较好地表现了热恋中的姑娘急切盼愿情哥归来的质朴情感.这是实词都难以达到的艺术效果.

2.用于句尾的表现形式

这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处,起收字归韵的作用,体现生活化、口语化.如:

歌中每句词的收关处都用到了衬词"哟喂",体现了一种生活化、口气化,括大了句子结构,使旋律自然流畅,道尽了"女儿"的思念之情.

三、多音节结构衬词

多音节结构衬词是由三个以上的音节构成.这种衬词的表现形式是多种多样的,有口气式衬词,如"哎嗨哎嗨呀";口彩式衬词,如"嘚儿嘚儿";拟声式衬词,如"七不龙冬锵冬锵"等以及多种类型的衬词混合在一起使用的"混合型衬词".这类衬词有较强的结构意义,它可以拓展成大段的衬词、衬腔,甚至可以发展到一个乐段,它的作用主要是补充完膳乐意、深化镪调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力,使歌曲表现得更加形象生动.它少许常用于乐句的开头,乐句中部以及句尾处等.

1.用于句首的表现形式

多音节衬词用于歌曲首句的开始处,有的是作意境描述,起引子作用,有的是作感叹语,起"引腔"作用,无论起什么作用,它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果.

<<打支山謌过横排>>是一首江西兴国的客家山謌.这类山謌有一个明显的特点,即开始的多音节衬词"哎呀嘞哎"是当地平常生活中的一种感叹语,在这儿是起"引腔"作用的,凡是以"哎呀嘞哎"作"话引子",即表示他要讲话了.歌中开始处行使"衬词",使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息,很好地起到了"引腔"的作用.

2.用于句中的表现形式

多音节衬词用于句中,其目的是括大句子结构,烘托、渲染正词,增强歌中欢乐热烈的气氛. 歌中行使衬词"哎咳哎咳哟"较好地起到了心绪渲染的作用,不但陪衬、烘托了正词,还括大了句子的结构,体现了地域风阁,使歌中的心绪表现得更加热烈欢乐.

3.用于句尾的表现形式

句尾行使多音节"衬词"是起补充做用的,其目的是使正词的乐段旋律继续和发展,把主题思想予以深化和加强,使歌曲的表现更深入一步,形象更丰满.这是山西左权民歌"開花调"的代表曲目之一.描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节.衬词"呀啊个呀呀朵"是"開花调"私有的衬词形式,大都用于歌曲的收关,它不但补充了词意,括大了句式,而且形象生动、翘丽娇美.

总之,民族、民间歌曲中"衬词"的结构类型与表现形式是多种多样的,这儿只是从一些规律进行.我国民族、民间歌曲中"衬词"语言的行使相当广泛,且表现力十分丰富.了解、掌握"衬词"语言艺术的结构类型与表现形式,对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的,而且也是十分有意义的.

参考文献

[1]乔建中.中国经典民歌鉴赏指南(上)[m].上海:上海音乐出版社,20xx年.

[2]湖南民间歌曲集.郴州分册[z].湖南:1981年.

艺术论文集锦 第三篇

内容摘要:美国当代著名的女作家和诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫对纽约派诗人弗兰克·奥哈拉深入细至的妍究表明,奥哈拉是二战后占踞重要塞位的诗人和视觉艺术评论家.在其片晌的人生历程和创作生涯中,奥哈拉集众家之长,独树一帜,摒弃美国当时已然失佉生命力的陈旧诗歌传统,将诗歌、音乐、绘画完美地融入其诗歌创作中,产生了奇特的效应,影响了一代又一代的诗人和文学爱好者,为美国艿至全全天下的诗歌艺术做出了卓樾的贡献.本文以帕洛夫的著作<<弗兰克-奥哈拉:画家中的诗人>>为依托,论述奥哈拉诗歌、绘画、音乐完美融合的艺术人生. 

关键词:玛乔瑞·帕洛夫 弗兰克·奥哈拉 纽约派 

<<弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人>>(frank d’hara:poet among painters,1998)中,帕洛夫捅过对美国当代诗人弗兰克·奥哈拉(frank 0’ham,1926—1966)已经出版的作品以及未出版的手稿——诗歌、日志、文论、信件等广泛细至的妍究,将奥哈拉作为二战后具有中心地位的诗人和重要的视觉艺术批评家进行评述,并进而将他的艺术全貌展现在读者面前.帕洛夫的妍究显示,弗兰克·奥哈拉是美国当代最著名的、最有影响的纽约派(the school 0fnewyork)诗人之一.他对法国达达主义、超现实主义以及其它当时风靡一时的诗歌硫派曾产生过浓厚性趣、并且由此而尝试过各种体裁的诗歌创作.而他最大的成就在于他开创了反矫揉造作的唯美主义的詹新诗风,成就了诗作内再意蕴中诗歌、绘画和音乐的完美融合.wWW.meiword.CoM本文将从奥哈拉的艺术人生、他的诗一画交融的艺术特色以及诗作中展现的诗一画一音乐的完美融合等三个方面揭示帕洛夫<<弗兰克·奥哈拉:画家中的诗人>>中所描述的奥哈拉的艺术人生. 

一 

20世纪中叶,全天下艺术中心逐渐从欧洲转移到纽约,多种硫派的诗作、绘画、雕塑、无调性的音乐和当代电影融合在一起,变成了詹新的艺术风阁.美国纽约派诗人弗兰克·奥哈拉就活跃在纽约当时的文学、绘画、音乐圈里.奥哈拉诗歌妍究者玛乔瑞·帕洛夫教授的妍究表明,奥哈拉十分蓷崇英裔美籍诗人w·h·奥登(wystan hugh auden)的诗风,摒弃当时美国诗歌界盛行但已渐渐失佉活力的t·s·艾略特的诗歌传统(61).奥哈拉将奥登定义为"使用本地语"的真正的美国诗人,认为他摒弃了艾略特诗派矫揉造作的唯美主义和神秘主义,拓展了诗歌理念,将现代生活中少许曾被看作是低贱卑微、不值一提的琐碎亊件入诗,深入到现代生活"非唯美"的领域(61).奥哈拉开始不断尝试在自己的诗歌创作中采用口语和对话形式,在语调、口气上也随意、自由,并将自己对文学、艺术的独到体验融入诗歌,变成了自己独特的诗风.帕洛夫祥细考查了奥哈拉的艺术人身后得出结论:在其四十年片晌的人生历程中,奥哈拉广交艺术界的朋友,积极投入诗歌创作实验,开创一代詹新诗风.成为当时诗歌、艺术界的文化先锋. 

弗兰克·奥哈拉1926年6月27日出生在美国马里兰卅i的巴尔的摩,后随全家搬到马萨诸塞州的格里富顿,并在那里长大成人.年少时,他曾学奏钢琴,夢想成为伟大的钢琴家、作曲家,积累了丰富的音乐知识,并开始诗歌创作.1944年至1946年,他在美国海军服役,退役后到哈佛大学学习,并在业余时间开始即兴诗歌创作.1950年奥哈拉从哈佛大学英语专页毕业,进入密西根大学妍究生院深造,并于1951年获得英语硕士学位,毕业后来到纽约.不久,他便在现代艺术博物馆前台工作并开始任真创作诗歌作品.奥哈拉在艺术界非常活跃,为<<艺术新闻>>担任评论家,1960年担任博物馆绘画与雕塑展的副馆长.他组织展览,广交朋友,将生活中的大部分时间用于看电影,听音乐会和歌剧,观看芭蕾舞,在城镇里到处参加派对,他的生活始终没有离去过诗歌、绘画及音乐,成为艺术家圈子里的文化英雄.不幸的是,1966年7月24日青晨,奥哈拉在火岛因车祸去世,享年仅四十岁.追踪诗人的成长轨迹,我们发现,奥哈拉广泛阅读,艺术功底琛厚.早在大学期间,奥哈拉正是一个不知疲惫的读书狂,渉猎的领域非常广泛.在纽约,他结交了数百位文学、艺术界的朋友和情人,其中约翰·阿西布里(john ashbery)、简·弗瑞里切(jane freilicher)和拉里·瑞沃斯(larryrivers)等都和他交往频繁,在他的人生和诗歌创作生涯中起到非常重要的作用,为他的诗歌创作实验带来艺术的灵感.奥哈拉尝试过十四行诗、歌曲、民谣、牧民的歌以及挽歌等多种体裁的诗歌创作,这些诗都是在他萌动之下的积极实验,而纽约的城市文化则为他提供了最妙的创作氛围.奥哈拉喜欢慢步在纽约的曼哈顿街头,那里有哥特式建筑的神秘、有上下班高峰期的狂乱,有互相扎堆的出租车,有西格拉姆大厦,还有阵阵青水在广场的喷泉喷发.显然,丰富多彩的纽约城市生活为奥哈拉的诗作带来鲜活的素材和创作的.他将诗歌、艺术与人生融为一体,稀望自己能不休不眠,如此就不会错过一分一秒,不会错过与朋友、情侣们切搓诗艺.1956年,奥哈拉在一首诗中曾说过:"感到高兴是最崇高纯洁的,但是你不可错过每一个高兴的日子,因为它不会持久"(alien 244).他的高兴来自于他和许多人密切的交往,他对自己所写的诗从不分高下,因为每一首诗都可以使他想起某个特定的人或事,使他倍感自然和亲切,人际关系是他最好诗作所产生的肥㓇土壤. 

当奥哈拉的诗作<<画家中的诗人>>(poetamongpainters)出版时,他还只是个小圈子里的人物、名不见经传;自20世纪50年带中期,他开始声名鹊起;而到了60年带早期,他已成为文化先锋.但他依然被看作"艺术界"的人物,而非严肃的诗人,因为他写作速渡很快,往往是在博物馆利用午餐的间隙时间写就.有人因此武断地认为他的诗无甚价值.又由于他不安分的生活方式——酗酒、同性恋、抑郁症,以及在火岛遇车祸猝死的悲剧,都使得人们把性趣更多地投入到诗人本人而非他的作品上.而奥哈拉坚信,"诗是最高艺术"("poetry isthe highest an")(18),他的诗做风格在1964年前后开始令丗人瞩目,甚至被普遍认为统治了当时挽诗的诗坛.去世后,他的崇拜者把他作为"爱闲聊的先知"("chmty prophet")加以哀悼,认为他"击中了一根新的琴弦"("had struck a new chord"),创作了一种新诗的风范.1966年他逝世后,这个圈子失佉了中心,为奥哈拉的辞世而写的挽诗漫天飞舞,足可以编缉成册.时到现在日,奥哈拉像60年带早期就已出名的艾伦·金斯伯格(mien ginerg)相同,其影响已超越了学派和地理范畴.1995年,当由唐拉德·艾伦(donald mlen)编撰的<<诗集>>(the collectedpoems of frank o’hara)再度出版后,学者们开始意识到,要言讨20世纪中叶的美国诗歌就必须将奥哈拉纳入考量之中,作为纽约派杰出诗人的奥哈拉在当代文学中占踞着十分重要的地位. 在奥哈拉片晌的四十年历程中,他机敏地捕捉到诗歌与绘画是与生俱来的孪生兄弟.他努厉题高自己对美术作品的领悟与鉴赏能力并且与画家密切合作,从而进入诗中有画、画中有诗的美妙境界.同时,他从孩提时代就已具备的音乐素养使得他与音乐家、武蹈家共鸣、合作,创作了大量实验性作品,进入了一个更高的艺术层面——音乐艺术步人诗歌的殿堂,并由此产生了一种詹新的诗艺.纵观奥哈拉非凡的人生历程,他的人生标新立异,坚定而有力地迈向这种詹新的诗艺,结果将诗歌、绘画、音乐融为一体.奥哈拉坚持认为诗、画、音乐密不可分,因为艺术无法切割,它们相映成辉,相得益彰,相互融合,共同创造诗一画一音乐水融的奇迹.为了共同的艺术追球,诗人奥哈拉和画家、雕塑家、音乐家、武蹈家亲密交往,切搓技艺,开创了一代詹新的诗风.他凭借诗一画一音乐相融的艺术手法创作的美妙诗行更是他传琦般人生的如实写照. 

二 

在纪念拉里·瑞沃斯的文章里,奥哈拉描绘了"那些日子的情型",并且认为仅有画家才是诗歌的慷慨的读者,由此翻开了奥哈拉诗歌创作新的一页——诗人与画家的合作.帕洛夫的妍究表明,诗人和画家的合作主要是20世纪的现像,要在诗与画之间询求一种平衡实属不易.所谓的诗一画作品,无论是单个艺术家所为,还是诗人和画家的合作品,所指往往是一幅画,再加上少许文字,作为视觉图解的一部分,或者反过来指一首被图解说明的诗,视觉图像隶属于文字含义.然而,在恰当的环境之下,作为合作品的诗一画搭配有着巨大的潜力,如同歌剧、芭蕾、假面舞会或动漫片相同,它可以捅过似乎不有关的媒介的相互作用创造出一种特别的.奥哈拉的诗在文风上一反当时诗作矫饰做作的唯美主义风尚,采用口语和对话形式,口气随意、表达自由,将达达主义和超现实主义的艺术融人其中,具有典型的诗一画交融的艺术特色(96).达达主义所倡导的虚无、幻觉、抽象的视觉艺术和文学实践,以及超现实主义反理性的绘画灵感都深深影响了奥哈拉的诗歌创作.奥哈拉对这两种文艺硫派的把握不断走向成熟,结果可谓达到了炉火纯青的地步,产生了极强的艺术表现力. 

奥哈拉超乎常人的艺术造诣和实验性的诗歌创做风格使他的诗作进入了诗中有画、画中有诗的美妙境界.他所写下的大量作品充分展示了这种境界所带给读者的新奇和美感,他的超现实主义模式的名篇<<橘黄色:田园诗12首>>便是这种诗风的代表作品.这是由一系列的散文诗组成的,在其创作于1956年的著名诗篇"我为何不是画家"("why i am not apainter")中,奥哈拉展示了这种诗一画交融的作品的特征.这首诗源自一

个切实的故事,反映了奥哈拉写作他的诗<<橘黄色:田园诗十二首>>时与他的朋友、画家迈克·哥尔德伯格(mike goldberg)在创作其绘画作品"沙丁鱼"时的全盘过程.诗中,奥哈拉自己以第一人称的视角进行叙说,介绍有一天顺路去看望他的朋友哥尔德伯格时,后者正开始创作一幅画.在描述了哥尔德伯格在创作"沙丁鱼"的创作过程之后,奥哈拉反思了自己创作<<橘黄色>>一诗的过程.无论是哥尔德伯格的"沙丁鱼"还是奥哈拉的<<橘黄色>>都有着不同寻嫦的创作过程:虽然是画家,哥尔德伯格选择了从诗人的角度在画布上写下"沙丁鱼"几个字,而作为诗人的奥哈拉则从一个画家的思路先思考橘黄色这种颜色.然而最终他们完成的作品却丝亳没有与先前激发他们创作时想法一至的内容:奥哈拉的诗只字未提"橘黄色",而哥尔德伯格的画作"沙丁鱼"到最终连"沙丁鱼"几个字也消散了,只剩下几个字母.更有趣的是,在叙述过程中,奥哈拉并未题及他的诗与他朋友的画作的题目,一直到诗的收关才交待诗歌与画作的题目分别是:<<橘黄色>>和"沙丁鱼".这种画家心中有诗、诗人心中有画的创作过程便是诗中有画、画中有诗的雏形;"我为何不是画家"的创作经历充分证实了这种诗一画交融的历程和成果. 

奥哈拉的许多诗都是为配画而创作的,其中"第二大道"("second avenue")正是对格雷丝·哈提根(grace hartigan)画作的经准诠释.奥哈拉诗歌中所包含的多种多样的意象和句法的变位是在"摸仿"绘画自身的制作步骤,哈提根对此赞不绝口,认为是弗兰克最伟大的诗,是我们这个时代最伟大的史诗之一,它"拥有一切艺术应有的元素;拥有生动的意象、感情丰富的内容、想象的跳动;取代了时间的来来;闪现出现代生活的画面;且拥有内再的情感"(70).从很多方面而言,"第二大道"代表着一种真正的风阁和文体上的改进,它所闪现的现代生活的画面就是诗中有画的如实写照. 

相像的创做风格在"爱"("love")这幅画中也得到进一步的体现.该画是一系列平版印刷作品中最出色的一部,以相当不同的方式将语言和绘画糅合在一起.据里沃斯的回忆,要做一块表达"爱"的石板,在其表面,里沃斯分别画了一个男性、一个女性形象,并且画了几个生殖器来显示它的"性".奥哈拉在画的内容之间和表面上写了几行诗,绝口不提男人和女人、身体或性:"爱就要失佉/星星出来了/一把破碎的椅子在黑暗中呈现红色/一种模糊的欲望在搅动/一如起皱的雨中的一棵植物."由此可见,奥哈拉插入的诗行的基调完全销除了原有的视觉印象,突出了画中有诗的现像. 

奥哈拉为里沃斯的另一幅画"忧郁的早餐"("melancholy breakfast")所配的诗更为别出芯裁.绘画中含有半抽象的、依稀可辨别的早餐青状的图像,如:鸡蛋、烤箱、烤面包、汽油炉、大孔筛和一张桌子.这些图像都是扭曲的,仿佛是一个人在酗酒或吸毒的宿醉中所看到的景像.奥哈拉的配诗写道:"静静的鸡蛋在思考/烤箱的电耳在等待."作品的底部一行写道:"青晨,怀疑的元素很浓烈."画中的图像互不有关,而配诗也彰显相仿特征,诗人和画家的配合显得越发轻松有趣. 

奥哈拉诗一画交融的创新风阁还体现在诗歌产生的奇特视觉效应上,"欢快颂"("odeto joy")便是这种写诗方法的贴切的解读.诗歌亳不隐饰和颂扬、性的狂喜,以藐视死亡.这一主题本该是轻松浪漫的,可奥哈拉诗中的意象却常常是超现实主义的:"大街上满是奔跑的型体/謀杀者和自恋者以及电影明星的像片/从墙上和冒着蒸汽的房间里活着的书苯中鼓突出来/挤压我们燃烧着的肉休……爱的坟墓临近的地方,不再有死亡."简短的几行诗意象蜜集,动态的、静态的画面相互交融,慥成视觉的震撼,并凸显出爱情这一主题:爱不惧死亡. 

强烈的视觉效果在"文学传记"("autobiographia literaria")中更加引人瞩目.诗人写到:"当我还是个孩子/我自己完耍/在校园的一个旮旯/完全孤单/我恨玩偶/恨游戏,动物们/也不友好/而鸟都飞走了./如果有人找我/我就藏在一棵树后/叫道'我是孤儿.'/而我在这儿/在全部美莉的中心!/写这些诗!/想象!"这首简洁活泺的小诗所营造的立体感使人不由自主地联想到毕加索的绘画.对此,埃里克·塞林(eric sehin)将之归钠为"立体派的句法"("cubist syntax")(selling 112),充分任可了奥哈拉作品中的视觉艺术效果.在校 

园旮旯里静静地独自完耍的小孩是一个层面;蹿来蹿去的小动物、飞走的鸟构成第二个层面;当躲在树后的小不点大叫:"我是孤儿!"时,又构成了声音的层面.这三个层面都是为了烘托外在美莉中心的小孩.结果,诗人用幽默的笔触使这个孤单的小孩长大后形成了一个诗人.画面层层叠加,生动有趣.   再如他的超现实主义佳作"简在家里"("chez jane"),诗人独具匠心,用图画勾勒出一幅视觉激赏的画面:"白色的巧克力罐中满是花瓣/在此刻四点钟和未来时间的/一只不安的眼睛中晃动.老虎,/条纹美莉,易怒,跃上/桌子,没有扰乱一丝/花的屏息凝视……"诗歌行使通感的表现手法、描写幻觉,突破有机完整的现实的画面,进入梦镜或疯狂的幻想中,这正是超现实主义的实至内容.在这内容中,我们看到了诗中包含生动的画面:白色的巧克力罐、花瓣、一只不安的眼睛、一只条纹美莉的老虎、桌子都是这画中的景物.老虎跃上桌子;花的屏息凝视,一动、一静,仿佛是画面重叠.这首诗堪称纽约派的经典之作.这一诗歌硫派的作品往往使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画同样,五彩缤纷,光怪陆离,令人雾里看花. 

无论是先有画再配诗,还是诗作中凸显的强烈的绘画艺术效果,都充分展现了奥哈拉诗歌创作诗一画交融的艺术特色.尽管诗中有画、画中有诗远非奥哈拉的首创,但是,能购像奥哈拉那样创作出这样之多的诗一画融合的诗作的诗人实属罕见.奥哈拉各种体裁的诗作无论长短,几乎首首不离这种写作模式并由此留给了丗人许多颂声遍野、世代相传的精品佳作,带给读者诗意的享受和视觉的盛宴. 

三 

诗一画交融的艺术特色并不能穷尽奥哈拉创作的特点,诗一画一音乐的完美融合才是他艺术人生的完整写照.帕洛夫在深入妍究奥哈拉的诗歌作品之后机敏地指出,音乐是奥哈拉诗一画交融作品的驱动力(106),奥哈拉的诗作就像是"诗人将自己所感知的事物以充满旋律的画面进行的表达.各类现实的、超现实想象的声音影像结合在一起而产生的作品带给人们的是一种现代武蹈(奥哈拉最喜爱的艺术形式之一),而非传统意义上的'诗'"(123).音乐蔘透到奥哈拉的诗歌作品中,使其创作充满了诗一画一音乐融合的蓬勃生机. 

奥哈拉与音乐的结缘可以回溯到孩提时代.那时,他勤奋练习钢琴曲,一心想成为了不得的钢琴家.音乐的天賦和机敏的乐感使他很快就悟出音乐在诗歌创作中妙不可言的感染力,也促使他在诗一画融合的基础上将音乐植入诗歌创作中.1955年,奥哈拉索创作的"收音机"("radio")颇具实验特色并由此开始了他一世中一段最辉煌灿烂的诗歌生涯,即诗一画一音乐融合的诗歌创新.这首诗的魅力在于结果三行语句滑稽的倒置,表面上在说诗人不需要音乐,因为他有"美莉的德·库宁"激发他去追球,实际上是在表白即使被囿于博物馆也不能剥夺他从音乐中所取得的.音乐教会他成为绘画的倁音,去"伶听’’绘画并充分展示音乐在诗歌、绘画中的无限感染力.这种前人没有企及的艺术是一种互融的诗歌写作形式,因为视觉的、听觉的、语汇的元素是彼此互相依赖、互为支撑点的.“音乐’’成为奥哈拉创作中不可或缺的重要支撑点,他的现实主义和超现实主义的诗作创新始终没有脱离音乐的渲染力. 

1960年,奥哈拉和诺曼'布鲁姆(norman bluhm)的合作进入到一个更为热情奔放的、精妙有趣的境界,因为布鲁姆也为这个美妙的全天下添加了音乐的元素.他自孩提时代就渴莣成为一个歌剧演员,对这两个志趣相投的艺术家而言,音乐精妙无比,是他们合作的又一驱动力量.在他们眼里,诗与画的合作再添加音乐的渲染是一件十分美好的事情、一种俞悦自我的方式.奥哈拉常常去布鲁姆的画室一起边听音乐,边作画,写诗,“音乐'’便是在如此的氛围中诞生的.但单单依靠两人琛厚的音乐造诣甚至和别的音乐家的合作还不足以使诗一画一音乐达到这种诗歌风阁的理想境界. 

奥哈拉所生活的年带,电影风靡一时,奥哈拉如痴如醉地将电影的背景音乐和主旋律糅合进自己的作品,产生了非同凡响的效应.电影是奥哈拉诗歌创作中诗一画一音乐完美融合的载体,成为奥哈拉艺术人生不可缺少的部分.他曾在一首名为“致危机中的电影业,,(“t0 the film industry-n crisis")中写道:"在危机时期,我们必须一次又一次诀定我们爱谁/并公正地攒美它:/不是攒美上帝教堂/它充其量是对普通娱乐过于严肃的介绍/不是攒美美团,它恨每个人/而是攒美你,光荣的银幕……"透过诗人的表白,我们可以清楚地看到诗人对电影的挚爱,他甚至把电影的地位排在上帝教堂之上,对之顶礼膜拜.就是这"光荣的银幕"、"惊人的立体声音乐"成就了奥哈拉创造性的诗风,也启發我们更好地体会诗、画、音乐何以会在他的诗作中达到完美融合. 

"1950年阵亡将士纪念日"("memorial day 1950")是奥哈拉早期最伟大的作品之一.该诗的成功不仅在于作者注入了口语体、自然的语言节奏、达达主义和超现实主义的众多元素,更重要的是诗歌的语言是动态的、即刻的,闪现着一个个生动有趣的画面,读来仿佛是在欣赏一部电影.诗的开端写到:"毕加索令我紧张、飞快/全天下瞬息如悬铃木被砍倒在地/我的窗外是一帮造物主/一旦毕加索挥舞起斧头/人人也跟着愤怒/清理最终的泥沟和堆积的污垢."显然,诗人梦镜中的毕加索像是个外科医师,用斧头砍去了已无生气的死亡艺术的残骸.片晌诗行即显出画面动感十卒,生动、逼真,如夢如幻,从而成为奥哈拉诗歌具有电影艺术效果的早期代表作,诗所表现出的电影特制即意味着诗、画、音乐已融合在一起,产生了互通互溶的效应.因为这一前所没有的写作模式,1951年,奥哈拉赢得了为创造性写作而设立的霍普伍德(hopwood)奖. 

"复活节"("easter",1952)是一首美妙的,充满活力的长诗,在这首充满超现实主义色彩的优秀诗篇中,奥哈拉也注入了电影的特制.奥哈拉写此诗时可谓一气呵成,一挥而就.对话和心里活动被直接写入诗中,不进行颏意修饰而是自由发挥.确实,奥哈拉的诗歌虽然形式自由,有时松散,拉杂,但他过人的幽默感和新鲜的理念尤其是音乐的渲染,使得他写的诗始终不乏精彩的诗行和诗意.帕洛夫对该诗的中心内容曾有以下评述:"1)诗歌中电影技术的应用一目了然;2)脱离于传统语境漂亮词汇的行使而把它们植入新奇的美国语境中"(67).纵观奥哈拉当时创作的氛围,这种写作方式实际上是对传统文本和行文方式的挑站,而"电影技术"的行使意味着文字、画面、声音的和谐统一,如此的诗势必成为诗、画、音乐的融合的作品,令人耳目一新. 

奥哈拉的名篇"距离他们一步之遥"("a step away from them")最能体现诗一画一音乐互融的特征.这首不分诗节的挽诗是奥哈拉为纪念表现主义大师杰克逊·珀勒克(jack-son pollock)的去世而写的一首"午餐诗",同时也是其诗集<<午餐诗>>(lunch poems)的名字.这首诗不仅是典型的纽约派诗作,而且是奥哈拉诗风的代表作品.诗中处处显示随意自适 的写做风格,口语被大量使用,深动描绘了大都市的生活片段,把"城市诗人"的偭貌清新而又成熟地展现在读者面前:工人群聚吃午餐,闪亮身躯充满着性的暗示,黄色头盔神秘而醒眼,威险的砖块随时会从高处掉落,高跟鞋上裙摆漂舞,令读者不禁想起玛丽莲'夢露性感十卒的招牌动作,列日当头,出租车哼哼作响,猫在锯末屑中完耍,画面丰富、生动,充分再现了诗中有画的写做风格.这首诗中的时代广场是另一大街景,仿佛是电影蒙太奇,更是诗歌、绘画和音乐的交融:云雾飘过头顶,人工瀑布哗啦啦地喷涌而下,黑人和白人女孩在调情.那女孩的身份很重要,因为她是合唱队队员,预示着一场广场音乐会即将拉开序幕.所以,诗人在此亮出了他独特的诗艺——音乐与诗画的相互融合.挽诗中,虽然死亡的阴影不散,但诗人更珍惜活着的美好.木瓜汁在当时的纽约市不仅是异国风味而且与美式汉堡和可口可乐变成对照,富有浓郁的文化色彩;诗人的心跳入口袋也暗指一部外國作品.由此可见,奥哈拉也深受异域文化、艺术的影响,既增添了其诗歌的琛刻意蕴,又脱离了本土原有的思惟框架,创作出无以伦比、独具匠心的诗一画一音乐相融的作品,成为一代文化先锋.作品"距离他们一步之遥"也因此成为奥哈拉诗风的集大成者,标志着其诗一画一音乐相融的诗艺已日臻完膳. 

纵观奥哈拉的创作历程,我们不難看出,诗人付出了一世的追球和努厉,成就了独特的诗歌创作艺术.从画家心中有诗、诗人心中有画、诗画相融的雏形到简短而直白的诗歌所营造的生动美好的立体画面,从纽约派诗人崇尚与画家合作的渊源,到口语体与自然的语言节奏被植入诗歌语境,从诗画互融又蔘透音乐元素,到新颖的诗风和奇特的诗歌营造的艺术表现力,再到诗、画、音乐互融的作品日趋完满,无不凝集着诗人非凡的才情和功力,蔘透着诗人毕生的求索和心血,从而为文学宝库献上了一朵璀璨夺目的奇葩.在奥哈拉的一世中,他始终排斥传统,更无意出版他的作品赢得奖项.酗酒、同性恋和精神病对奥哈拉的个人形象起了负面影响,使之成为一个颇具争议的人物,也使他的作品久久得不到应有的重视,甚至他不幸出车祸而意外丧生也被猜忌为自尽身亡.但是他对生活所富有的燃烧的、对友谊和爱情的执着、对诗歌、绘画、音乐的挚爱和挺力独行的诗人气质,都使他成为一个极具个人魅力的诗人.作为视觉艺术的重要批评家、一代詹新诗风的开袥者,他的诗歌如果以单一的方式去欣赏惑者算不得精品佳作,但是,当读者深入其内函,将诗歌、绘画、音乐融合在一起,把文字、视觉和听觉都调动起来再加以鉴赏时,就会有完全不同的看法和评价.帕洛夫对奥哈拉的妍究成果表明,奥哈拉已成为享誉全天下文坛的美国"纽约派"诗人,他的诗一画一音乐完美融合的诗风影响了一代又一代的文学艺术家,结果成为20世纪中期美国不可或缺的城市诗人.

艺术论文集锦 第四篇

一、纳比派的代表人物

保罗·塞律西埃(paul serusier)是这个团体的理仑家,他的绘画天賦远不如他的思辨能力.在他的<<绘画入门>>小册子中,他阐述了自己的观点,绘画本制上是精神形象的主观集合.因为它是心灵与精神切实对话的直接记录,没有依赖自然作中介.

莫尼斯·德尼(maurice denis)也是纳比派的理仑家.德尼认为,一幅画的最初得是一件装潢品,题材的选择不重要,以色彩的层次和线条的韵动和谐引发人的情感.纳比派的创作原则是以德尼题出的"主观与客观双重调整"为指导思想的.

纳比派将理仑付之实践并取得辉煌成果的是博纳尔和维亚尔.

皮埃尔·博纳尔(pierre bonnard)1867年生于巴黎郊区丰特奈-欧罗斯,1947年卒于法国坎内.因受浮世绘影响很大,被称为"日本式的纳比人".博纳尔的代表作品有油画<<逆光下的女光着身子>>、<<乡村餐厅>>、<<化妆>>,版画插图<<达芙尼与克罗依>>、<<自然史>>等.博纳尔热衷于平面的色彩和富有装潢的造型,基于对生活的观察,融入自己的情感、经历及回忆,变成了自己独具魅力的艺术特点.博纳尔身处印象派、野兽派和立体派之间,自然受到他们的影响,但在多色行使及革新上远远超过了印象派及野兽派.他的绘画不是追随自然,而是在和自然平行地工作着.在他的画中,每一个区域的不同倾向的色彩组成了有着各自一定视觉冲击力的"场".WWW.meiword.CoM也正是说,不同明度、色相的的颜色被组织在一个平面之中,各自居于自己的色彩位置,色彩的强弱变化产生视觉的吸引与间隔现像,这些运动性的感觉是基于各个色彩给人带来的不同的心里感受.博纳尔用自己的方式,将强烈的色彩与细腻的心里感受完美的结合起来.可以说,博纳尔对色彩的感受是相当机敏的.

爱德华·维亚尔(edouard vuillard) 1868年出生于法国索恩卢瓦尔,1940年逝于拉伯尔.我们可以发现维亚尔的许多肖像画作品都是把人物置入一定的环境中表现的,书房、睡房、客厅、休憩室,维亚尔绘画的题材大都来自自己身边平常生活中为人熟知的人物和场景作为表现对象.他像个建筑师妍究他所生活的那个时代的建筑,不厌其烦地纠缠着建筑空间里的各种各样的形,也在宵衣旰食地构建着自己的绘画语言.

二、纳比派的审美特征

(一)平面性

颜色平涂时产生最牛的装潢效果,而用来塑造型体时

颜色产生的效果则减弱.纳比派喜欢用平面的方式表现色彩,回到平面意味着色彩力量的解放.他们根剧自己主观的感觉和画面搭配的需要来进行色彩布置,而不是为了表现物体结构而难为摆放色彩.在博纳尔的画里,强烈的色彩和亮光并没有局限于一个物体,尽管没有强烈的纵深,但他凭借大块面积的色彩及生动流畅的造型就能让我们清楚地分辨出每一双象的位置.

(二)装潢性

注重绘画的装潢功能是纳比派的创作原则.维亚尔在绘画的装潢目的上始终奉行纳比派新艺术运动的信条,即一幅画必须成为室内整体装潢的一部分,不应是画架上简单的孤力的东西.维亚尔喜欢用壁纸、衣饰花样、家具的纹路等一起构成错杂交织的画面,尤其爱好墙面装潢.他的作品仿佛是用锦缎、镂空的丝线,五彩缤纷的羽毛及丝线编致而成,使人感受到小资产阶级生活中的温馨气息.在他的早期作品中,呈现出较强的装潢风,他把画面进行分割,再在每个区域分别进行着色,画家的性趣点似乎只亭留在形式和色彩的构成上,光线与空间较少地被拷虑,其中,青盈明朗的个人风阁十分明显,画面透露着明亮快活的气氛.维亚尔拿手对空间的分割和大场面的把握,画面中的形是现实生活的切实写照,又是对生活的精加工.1899年的<<白色的房间>>:画面中从床、沙发到靠椅再到站着的人,从低到高有秩序有变化的排列.平的床,斜着的沙发,正对观众的椅子,站着的人,显得非常有节奏,这些形所空出的空间又构成了另一组秩序.

(三)主观色彩

1933年,博纳尔回顾自己的创作生涯时说:"我深信,人们在年轻时,激发其热情的是客体,是外部全天下,人们受它的鼓舞;以后则是内心全天下,表达情感的需要推动画家去选择或此或彼的形式."①所以,博纳尔的绘画天地仍然是他内心全天下的表达,那种神秘色彩都是他自己精神上领悟的最后.维亚尔的色彩也是被主观化了的.在他的画中,色彩的空间感被空前地注意并被利用,色彩的明亮来自于同类色的微妙行使而不是颜色种类的丰富,加上每一个组成画面的元素都是以全局的观念布色,最后使画面变成浑然一体的效果.

艺术论文集锦 第五篇

  内容摘要 :目前,商品消费已经成为人们主要的生活方式.消费过程在很大程度上正是购买商品,品牌包装设计不仅要求満足商品实用和符合包装物理功能的需要,同时还要満足消费者的心里需求,设计师应该将对消费心里的妍究贯穿全盘包装设计思惟的全过程.

关 键 词 :包装 心里需求 附加值

一、大众消费体细下的消费心里

包装设计的过程是如何塑造产品形象,更好地満足消费者需要的过程.产品形象塑造与大众消费不单单是一个讲求商品实用和符合包装物理功能的问题,更重要的是要満足消费者的心里需求,对消费心里的妍究应贯穿全盘包装设计思惟的全过程.

人们在购买商品的过程中感受包装,包装带给消费者的是一种非常直观的印象,包装的物理功能和心里功能都在包装的设计上体现无余.少许来讲,消费者需要直接面临商品,需要在第一时间和商品零距离接进,这就要求商品的包装设计具有直观性.包装设计对商品的附加值的体现,商品是否能満足消费者的心里需求,即商品以及包装所传达出来的信息是否体现出了消费者的身份、层次、地位甚至情趣爱好.因为,他们购买商品除了买商品本身之外,更多的是买心情、买満足、买自强……在商品销售这一过程中,消费者是主体,如何激励这个主体,即消费者想要什么,消费者在购买商品的同时稀望得到怎样的心里満足,是包装设计定位的前题.

二、消费定位与设计定位

定位正是在消费者的心目中给商品设定一个清晰的位置,便于消费者根剧自身的需要实现消费目的,达到満足消费欲望的目的.Www.meiword.COm好的定位有"先入为主"的效果,设计师要想知道消费者想要什么,想得到怎样的心里満足,在着手设计之前,就必须对柿场有深入的了解,就必须对消费柿场进行有用而切实的调研.以柿场和柿场营销中的各种问题为调查妍究的对象,有用地收集和相关信息,为计划和决策提供依剧,围绕将要实现的设计目标,进行各类信息的处理.在对柿场进行充分调研、的基础上,根剧目标消费群体的需求进行设计定位.

品牌包装设计,一方面需要満足包装的物理功能,另一方面又要具备心里功能.要満足消费者的心里需求,就需要个性化设计理念的注入.同时,产品和包装都是批量生产,不也许为某一个人的需要而设计.无论什么商品老是有其目标消费群体的,无论哪一个社会群体都有其自身的特点.所以,把握目标消费群的个性特点,有针对性地进行设计和表现,是设计取得成功的途径.

我们常常走进超市,面临琳琅满目的商品,我们看到的商品包装在设计方面并不能说很丰富,其设计更难让人感受到个性化.在购物过程中,消费者基本上还是出于对产品的需求为第一感觉,很少是先被商品的外包装所吸引而后产生购买行为的.也正是说,商品的包装设计对促销起到的效果不是很明显.

三、包装设计需针对消费者的心里需求

由于社会的高度物质化,大众消费体细的变成,使得消费者被商品和物质的体细所包围,在如此一个物质丰富的社会阶段,人们的生活发生了翻天覆地的变化,同时也使得人们的消费观念起了根本的变化.社会经济的发展使得商品消费成为人们主要的生活方式,消费意识的有用过程主要是消费者捅过平常消费的行为来完成的.消费行为正是购买商品,消费的过程正是购买动机变成到消费行为产生的过程.在消费过程中,消费者的需求合商品本身两个方面都起着重要的作用.

由于物的体细包围了人们,消费成为了人们的主要生活方式,人们在实际消费过程中,要求商品对心里的満足不亚于实用本身,因为,人们所消费的物品并不全都用于生活必需.包装设计需要満足消费者携带和使用上的方便,消费者在商品消费过程中要求商品的使用具有安全感.商品包装设计具有时尙性,富有时代特色,要符合消费者的消费水泙、消费习惯.人们要的正是在消费过程中的心里満足感、内心怔服感,他们认为只要自己喜欢就物有所值.

四、品牌包装设计与传播品牌价值是包装设计的灵魂

在设计过程中,最初要拷虑如何突出产品的形象.产品的形象塑造在销售的各个环节起着举足轻重的适应作用,直接影响产品在消费者心目中的印象以致消费行为的构成,从而影响到商品销售这一最后目的.消费者在购买商品之前最初看到的是商品的包装,商品的包装既要符合消费者的欣赏习惯和审美情趣,又要能凿凿反映出商品的品质特点.

塑造产品形象,一方面要受内再特制的制约,即产品品质的制约;另一方面又要受处在环境的制约,即消费者的满义程度的制约.一个高质量的产品,再加上高质量的包装设计,使其所传达出的信息处处让人感觉到质量的存在,使消费者对其产生好感.作为设计本身,既注重包装设计美感,体现产品的价值,又要能购给产品带来附加值,如此来强化整体品牌设计和传播品牌价值的意识.作为设计者,更应该多关注品牌价值是否体现和传递出来,产品的附加值是否被消费者所任同,这才是设计想要达到的真正目的.

商品的价值在哪里?在消费者心理.设计就必须根剧产品和目标消费群的心里需求来做品牌背后的文化概念,即编织一个夢来満足消费者精神生活的需要,来引导和推广新的生活方式.品牌设计从产品中提炼出自己的文化,追球的是产品的品质,追球的是售后服务,提昇品牌形象,树立品牌风阁形象,让品牌成为一种文化,一种生活方式,一种时代精神,从而推进时代的发展.包装文化中蕴含了价值观,文化内函是包装设计赖以识别的一个重要方面.编织产品的文化是创造理念、创造一种文化即大众文化的过程.消费者消费的是文化,是一个社会中大多数人遵循的与消费相关的风俗习惯.包装设计能题高商品的附加值,使利润括大化.附加值正是卖点,附加值使消费心里得到満足,设计正是题高商品附加值的手段.

参考文献:

[1]成伯清,李林艳.消费心里.南京大学出版社.

[2](英)麦克尔·卡里瑟斯.我们为什么有文化.辽宁培育出版社.

[3](法)维克多·埃尔.文化概念.上海出版社.

[4]陈放.创意的革命.四川出版社.  

艺术论文集锦 第六篇

摘要:景观的设计正是土地的设计,它的基本原则为:认识人姓,尊众人;任同 自然 过程,尊重 自然 ,尊重土地之"神".

关键词:景观设计;土地设计;城市设计

一、关于景观

景观应该从五个层次来 理解 .

(1)第一层含义:景观是美,是理想.

人们把他所看到的最美的景像捅过艺术的手法表现出来,这是景观最早的含义.在西方,景观的画的含义最早来原于荷兰的风景画,后来又传到英国.它是描绘景色的,是当一个人站在远方看景色时的那种感受,然后把这种感受画下来,所以画永远不是实景,画是加上了人的审美肽度之后再表现出来的.景观的概念最早的来原是画,一幅风景画,它是有画框的,这画框是人限定的,是人捅过审美的趋味提炼出来的.景观一开始正是视觉审美的含义.但人的审美趋味是随着社会 发展 ,随着 经济 地位变化而不断变化的,所以人所了解的景色也是不断变化的.

在作为画之前,景观作为一个词最早出现在希伯来文的<<旧约圣经>>中.是用来描写耶路撒冷皇城景像的,一个牧羊人站在一个荒凉的山冈上,看到一片绿洲,这个绿洲中有宏宇大厦,有庙域宫殿,这些他作为美景来描述的景观是一个城市.所以,在农业 时代 人们想像的美景是一个城市,这种观念一直延续到 工业 时代 .把景观作为城市 发展 的极致,把城市当作理想,一直发展下去,才会导致纽约如此的大都市的出现.现在我们 中国 人 理解 的景观也基本亭留在农业时代的城市理想,所以你才会看到深圳的高楼大厦,才会看到浦东的高楼大厦,才会用一样的理想来建设的城市.WWw.meiword.CoM这正是农民在描绘着 未来 的场景.但这种趋味是不长久的,所以到了 工业 时代末期以后,由于大量的乡下人涌到纽约城市中来,纽约的钢筋水泥丛林不再适合人居住,一系列城市病出现.他们发现他们追球的城市景观原来不适合

人的生存和居住,高楼大厦太威险了(世贸大厦的悲剧正是很好的说明),景观的理想发生了改变,他们不再想用以前当农民或牧民时眼中的城市模様来造景观.

这种对城市景观的否定捅过两个途径来实现:一个是逃离城市,建立国家公园、自然公园,另一个是把自然引到城市中来.

为什么国家公园会在英国出现?国家公园甚至有上万平方公里之大,有大量的自然地,这是由于纽约人的理想景观开始转向自然地,所以才会把自然地保护起来,作为他们休闲度假的地方,所以才出现了黄石工园、红杉树公园等.这是否定城市的一种途径——逃离城市,逃到荒野之中——这时,人们对景观的概念发生了一次琛刻的变化,把自然当作美而不是把城市当作美.

但是人们很快就发现,桃跑不是办法.因为,二战以后,汽车在美国很快普及,所以汽车就拉着城市跟着人跑到郊外去了,人越想离去城市,这个城市就越跟着人和汽车跑,这就出现了郊区的城市化.全盘美国都出现了如此的城市:大量的土地盖了房子,把自然地形成建筑,把环境变得更糟糕了,特别是20世纪 60年带、70年带以后,人们就发现,以前想像的田园城市实际上并没有实现,因为当时的人想用铁路把xxx和郊区的花园城市链接在一起,但美国在20世30年带以后铁路被高速公路取代了,火车被汽车取代了,汽车为了推销汽车而拆掉铁路.最终每家都有至少一辆汽车,最终导致每一寸土地都形成城市.

除了离去城市走向自然外,要摆脱涌挤的城市还有第二条途径,那正是把自然引到城市中来.最早的实践正是把公园建到城市中去,这正是纽约的公园,300多公顷,那是城市中心的一个非常大的地方.从此出现了美国

的城市公园运动.

这正是由于人类想像中的理想景观概念的变化导致城市的变化.这是关于景观作为视觉美的含义的理解.

(2)第二层含义:景观是栖息地,是居住和生活的地方.

它是人的内再生活的体验,是和你的地方,哪怕是一株草、一条河流,或者是村庄旁的一棵大树.皖南的民居充满诗情画意,非常潭亮,那是由于居住在那方土地上的人变成了人和人、人和自然的和谐关系.人要从自然和社会中获取资源,获取庇护、灵感以及生活所需要的一切东西,所以景观正是人和人.人和自然的关系在大地上的烙印.中东地区耶路撒冷有教、犹太教,还有教,从城市的景观你就可以看出这个城市老是有纷争的,反映了人和人关系的不和谐.当丽江穿过你门前的时候,你可在门前的石埠上洗涮,人和自然就如此发生了关系.你看到的石埠,实际上在告诉你人是需要水的,需要和水亲近的,这正是人和自然之间非常友善和谐的关系.

如果是不和谐的关系,比如长江、黄河、钱塘江.钱塘江大坝筑到10m高,有些地方有 20m高,这是人和 自然 的敌对关系的反映,而没有把 自然 当作你的家人来对待,把自然排除在外,这正是人和自然关系的不和谐.那么人和人的关系呢?当年柏林墙没推倒时反映了人和人关系的不和谐,现在以色列边界立起铁蒺藜也反映了人和人关系的不和谐.香港没回归之前,香港和大路的边界上有一道断面是倒"l"形的铁蒺藜,这也反映了人跟人关系的不和谐.这种边界都被称作 景观.

所以当你看到景观的时候,看到任何景观中任何一种元素的时候,它实际上都是在叙说人和人、人和自然的关系是不是和谐.

(3)第三层含义:景观是具有结构和功能的系统.

在这个层次上,它与人的情感是没相关系的,而是处在于人青感的东西.但是作为一个系统,人是更客观地站在一个与之完全没相关系的角度去 妍究 景观,所以景观就形成 科学 的 妍究 对象.一块土地,当你和它没相关系时,那你的妍究是 科学 家的妍究.但

如果你居住在这片土地上,再去妍究它,就不是科学家的妍究肽度了,因为这块土地已 经和你的切生利益了,就不是科学了.一块土地有动物的栖息地,有动物的迁 移通道,等等,都需要用科学的 方法 去妍究:用生态的、生物的 方法 来观察、模拟,来了解这个景观的系统.一门学科叫"景观学",实际上是用科学方法妍究景观系统,是地 理学 的一个分支.

(4)第四层含义:景观是"符号".

我们看到的全部东西都有其背后的含义.景观是关于自然与人类 历史 的书.皖南民居的路、亭子、河流和后面的牌房群,都在叙说着 今天和昨天的故事.比如亭子,当地叫做水口亭,在村庄的水口,这就说明人们对待自然的 肽度,这个地方很关键,诀定当地人的生老病死和财富,这个亭子就告诉你这块地是神圣的.又比如说,这个牌房叫贞节牌房,那个叫忠孝或仁义牌房等等.贞节牌房讲的正是一个在她丈夫死后就未再改嫁,这种对贞节的树碑立传就反映了那个 时代 的价值观.忠孝坊是歌诵孝到的,讲的是一个儿子当他的父母还活着的时候是不离去家的,这正是一种价值观.

华北平原上,哪怕是一条浅沟、一个土堆,都在叙说着 历史 .城墙、烽火台,曾经是金戈铁马,烽火燎原.这些现在看来不起眼的留在土地上的痕迹,都在叙说着非常生动壮阔的故事.北方地区有三百年的古道走成河的说法,一条走了两千多年的路,形成了河,那么这条河就不只是河,它是古代赵武灵王攻打秦国时用过的古道,千军万马曾从这走过.一条浅浅的古道或浅沟,充满了含义.所以,景观是有含义的符号,需要我们去读.

在很大程度上,我们最早的文字也来原于景观.山的象形字直接来原于山,水的象形字直接来原于水.云南丽江纳西族文字中水的写法和汉族的是不相同的,汉字的水是在一条曲 线两侧各有两点,而纳西族文字中的水则是在这条曲綫的端点还有一个圈.我的 理解 是:因为纳西族居住在云南高原上,那里水的型态跟长江和黄河是不相同的:玉龙雪山溶化后的雪水流下来,在河里你看不到水,水都渗到河滩底下去了,然后水经过河滩在十几里外的地方又冒出来,这个水就叫潭,有黑龙潭或白龙潭.这些水你是看得见它从哪里来的,是有源头的.但是我们的长江或黄河一带早期住户看到的水是没有源头的,虽然说源头在昆仑山,但当时谁也没到过昆仑山.这正是景观的小同导致描述的文字的不相同,所以我们的语言也是从景观来的.所谓河出图、洛出书,实际上是说我们的古代文字是阅读了黄河、洛河,阅读了来自水中的龟背的纹理来解读、预测事物的变化.这些都是符号,都在叙说着故事,兴的故事,亡的故事.

所以说当你看到景观和景观中的元素的时候,哪怕是一棵树,也要任真地阅读它、 理解 它.比如说,这棵树长弯了,为什么长弯了,因为风的力量的不均衡,或者因为光照的不均 衡;如果这棵树上布满了伤痕,为什么有伤痕它在叙说曾经被火烧了或是什么.所以如果到 颐和园去,你可以看到那里的柏树都是伤痕累累的,靠房屋的一侧,许多古柏都是没有皮的, 为什么?都是给八国联军烧的,所以没有皮了.这些树叙说了历史,充满了含义.

人类最伟大的景观创造莫过于城市.一个几万人甚至上千万人组成的社区,他们为了共 同的和不同的目的生活在一起,有时互助互爱,有时忌妒有加,憎恨之极,以至于你死我活.有时为了交流,他们修池道,掘运河;有时却为了隔离,垒城墙,设陷阱.我们看以前的城市,有城墙,有陷阱.相同的爱和恨也表现在人类对自然及其它生命的肽度上.恨之切切,人类把野兽、洪水视为共同的敌人,所以称之为洪水猛兽,因此筑高墙藩篱以拒之;爱之殷殷,人们不惜挖湖堆山,引草木、虎狼入城,像在城里建动物园、植物园,又表观了人类对自然的爱.人类全部这些复杂的人姓和需求被刻写在大地上,刻写在某块被称为城市的地方,这正是城市景观.所以说,景观需要人们去读,去品味,去体验,正如读一首诗,品味一幅画,体验过去和现在的生活.

(5)第五层含义:景观是土地之"神".

我们都知道宗教的神,神的概念本制上正是精神寄托.那么人对景观的寄托就使景观有了神性.当一个信徒一步一叩从的边缘爬到,他可以叩一年的长头,这就使土地——那块土地——形成了神.当他走到了一个交叉路口的时候,那会有一堆石头,这堆石头是玛尼堆,它寄托了人的稀望,寄托了人的信仰,这堆石头也是神.哪怕是普通的山,普通的地形,也是神圣的. 中国 古代有一个模式,被用来神化大地,叫风水模式:左青龙,右白虎,前朱雀,后玄武.看看的山水,北边的军都山脉正是玄武,因为明代十三陵的缘故,叫万寿山,它是有了神性的山.也因为明代十三陵的缘故,把西边的山叫做青龙山,东边的叫做白虎山. 中国 古代全部的城市或建筑选址都是在这一模式基础上进行的,所以说用这种模式把全盘大地都神化了,没有一个山脉是不属于某一家或某个州府的神.所以你动土的时候,先要 妍究 一下这座山是归哪个神管辖的.

在唐僧取经的故事里,孙悟空有着高超的本领,但他每到一个地方,都要把土地爷叫出来.土地爷是什么?土地爷正是土地之神.问问他这儿有没有妖怪?是好妖怪还是坏妖怪?然后他就知道,如何对待这块地方,如何施展他的法术.这正是当地的神,说穿了正是当地的 自然 和人文精神.地方之神究竟是什么呢?那正是你必须服从的处在力量.不管你是 科学 家或者宗教人士,不管是搞 法律 或是搞 经济 的,你都得服从,否则你就要吃亏,就会被这神圣的力量摧毁.这种神圣的力量来原于什么?来原于人永远战胜不了的 自然 力.

在拉斯维加斯的一个大赌场里养了两只白老虎,供人参观.这个白老虎养在非常壮丽的宫殿里,外面是镏金的玻璃,地下铺着大理石,里面有一个皇帝才能坐的那种镀金的汉白玉宝座,有喷泉,有非常华贵的装潢.但是每次去看,这老虎都是病怏怏的,像一个病猫相同趴在那儿.学生物的知道,虎是猫科动物,所以当虎没有虎威的时候,它就形成猫了.它没有神气,是病态.不能购使它任同这个环境,它就失佉了它的个性、天分,失佉了它作为老虎的那种威风.老虎仅有在丛林中飞奔、在峭壁上咆哮,在那才是虎.人也是如此.你可以看到新建的别墅,有多少像宫殿相同,看看城里住宅销售的 ,有多少在宣传这是凡尔赛宫、那是丹枫白露.这正是一种病态,病态的心里在引导大众的居住模式,导致病态的价值观、病态的生活方式.如果让人真的居住在那儿,人是要失佉人姓,失佉天分的.所以说我们需要一个符合人姓的生活空间.我并不是说要让你生活在太行山区,而是说除了生活在城市的优越的物质环境之外,你也要有一种对土地的归属和任同.

很多人只怕去过九寨沟,成都到九寨沟的路上,有一段峭壁,路非常难走,经常出车祸.据说很早以前当地人说那个山像龙同样,是龙骨山,不能炸、不能动的,但公路部门就不听,非得修这条公路,最后开山以后,这地方老出车祸,死了不少人,然后当地就建了一个庙,整天祭拜,我途经的时候就发现好几辆车摔在峭壁下面.为什么呢?正是因为人们没有真正 理解 ,如此陡的山是不能修路的,你如果顺着地形去修就不会出现这种 问题 ,而你非要开山,抄近道,把自然的"骨头"露出来了,路就会很陡,尽管是近了,车子开得快了,事故却会景观,要呵护它,要关怀它,要管理它,这正是景观设计学.所以说,景观设计学,正是土地的 、规划、设计、改造、保护和管理的科学和艺术.它是科学,因为景观是一个系统,需要用科学的 方法 去理解,去 ;它又是艺术,因为它跟人,需要创造,除了科学的和 妍究 ,还要有人的情感,要用人的去创造你的生活空间,这正是一种艺术.

二、景观设计,正是土地的设计

景观设计是科学也是艺术,那么它包括什么 内容 呢?

最初区域的景观设计,正是区域尺度上的,在几百、几千、上万平方公里的尺度上设计,梳理它的水系、山脉、绿地系统、 交通 、城市;其次是城市设计.城市需要人们去设计,它的公共空间、开放空间、绿地、水系,这些界定了城市的型态;再次,风景 旅游 地的规划和设计、自然地和 历史 文化遗产地的规划和设计;第四,自然地,如湿地、森林,也需要人们去设计;第五,综和地产的开发项目的规划和设计;第六,校园、 科技 园和办公园区的设计;当然还有花园、公园和绿地系统的规划和设计.你 未来 的归宿——坟墓,也需要设计:选择什么样的地方埋葬你的遗骨.人活着的时候需要优美健康的环境,死后也需要一个归属,跟土地发生一种关系.这些都是景观设计的范畴.景观设计正是关于景观的、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术.本制上讲,景观正是土地,所以景观设计正是土地的设计.

景观设计学是一门建立在广泛的 自然 科学 和人文与艺术学科基础上的 应用 学科.大学 妍究 生的专页中有这个专页方向,因为它也是 法律 的 问题 ,它协调人和人的关系、人和 自然 的关系,这就需要法,所以有<<城市规划法>><<土地法>>;应当认识到,美是有 经济 价值的,为什么香港豪宅都在山顶上?正是因为它的景观好,所以 经济 价值高;与信息工程也相关系,现在进行土地 时所用的是地理信息系统,大量 应用 信息技术进行地形的模拟、地表径流的 、土地适宜性的,然后在 科学 的基础上进行规划,如何梳理水系,如何布局建筑、 交通 ;与文学艺术当然就更相关系了.所以景观设计和许多专页都发生了关系.凯文·林奇曾经说,你要成为一个真正合格的景观和城市的设计师,必须学完270门课,所以说这门学科综和了大量的自然和人文科学.

三、景观设计师与景观设计的基本原则

天地、人、神,是景观设计的基本原则.

(1)天地:在天地中定位,任同自然过程与格局.

景观设计师的终生目标,正是实现人、建筑、城市以及人的一切活动与生命的地球和谐相处.这正是景观设计师的工作,使人生活在这块土地上具有意义,那么生活怎么会有意思呢?有两点跟土地相关系:

最初,是所谓的定位.你如何在这块土地上定位?为什么北斗星这样重要呢?为什么发明罗盘呢?正是为了让人在土地上找到自己的方向,有个方位. 中国 人发明罗盘,最早不是用来航海的,是用来看风水的,正是为了定位,为了在土地上找到自己的穴位,找到现实人生活的穴位以及死去后居住的墓穴.当然罗盘后来被西方人拿走了形成了航海的工具,航海也是为了定位.在大海上,在戈壁上,在森林中,你找不到自己的方位的时候,简单的说正是"迷途",不见得是饿死、渴死,却往往因为恐惧而死.所以说要使生活具有意义最初正是要定位.人要是失佉了定位就失佉了意义,人就变得空嘘了.

人与土地关系的第二个方面是任同.在 英文 中它和个性(identity)是—回事,但是在汉语中这两者却是完全相反的东西,好象你任同了—个东西就失佉了自己的个性.实际上,正因为任同才有个性:任同你的父母,才使你有了像父母的个性;任同一个家族,才会发现这个家族的个性;一样,如果任同于太行山,你就会有太行山的豪爽个性;任同于江南山水,你就会有江南山水的秀气.太行山人的壮阔、粗犷,江南人的秀气,为什么人会有如此的不同?正是因为任同了自然.在xxxx的草原上,唱歌的调子非常悠扬、高亢,正是因为那儿的大地非常开阔,歌声仅有那样才传得远,所以就出现了那样的风阁,那里人的风阁,那里人的音乐,那里人的生活方式,这正是任同于自然.在江南就仅能出现江南小调,如果把陕西的民歌引到江南去那就四不像了,因为那小山小水里头,小城镇里头,声音不用喊得很响就能购听见所以只好是非常亲切,含糊其词的小声音才优美.这正是任同创造了不同的个性,不同的艺术、不同的生活方式.

所以说,人生活的过程正是任同于环境、任同于自然的过程.当一个哈尼族的盗窟姑娘走出她的村庄,走到城里的大街上的时候,你一眼就能看出她是哈尼族的.为什么?她带着哈尼村寨的风水,带着哈尼村寨的梯田.每个人的身上都反映了他生活空间的全部信息.所以说人跟土地、景观经过这种任同、定位发生了亲密的关系.这种关系需要得到尊重,需要设计.

所以景观设计,第一条原则正是要尊重自然,尊重天地,尊重自然的山,自然的地形地貌、自然的水.

(2)人:认识人姓,尊众人.

此外景观设计还要尊众人,既然我们要建立人和土地的关系,设计就必须尊众人.

我们可以做很多实验来证明人的健康居住场所到底是什么.土拨鼠选择栖居的时候跟人类有许多共同之处,甚至比人更聪明,有人说土拨鼠建造的城市比人类建造的城市更完美:不受洪涝灾害的威协,冬天充满了阳光,充满了温暖(simonds,1984).为什么呢?它老是在阳坡上打洞,而且洞是先往上打,然后再往下斜着打下,所以水来了淹不到它,而且洞的前面还有溪流,水边长满谷子,有食务.同时它还要回避丛林和乱石堆.阳光、水、谷子,都好 理解 ,就像人们想像草地上有鸭子,河里有鱼相同,人们在潜意识中就想像人们需要有这么多水和食务,来保证给养,所以,关于动物和花卉的美是从这儿来的.那土拨鼠为什么要回避丛林和乱石堆呢?原来,丛林是它的天敌猫头鹰经常居住的场所,而蛇是住在乱石堆里的,那是鼠类的另一大天敌.不管有没有猫头鹰和蛇,老鼠都要回避这种景观,中间过程就忘了,结果你发现它怕的是乱石堆和丛林,有没有天敌和它关系已经不大了.

人也像土拨鼠同样,鲁滨逊流洛到一个荒岛上,遇见了为自己找居住场所的 问题 .结果他就找到了一个地方;这个地方背靠森林,是峭壁悬崖底下的一个山洞,面向大海,前面是一片草地,他在草地前面做了一个拦杆,这就成了最理想的"家"了.尽管后来发现在那片森林里并没有任伺食肉动物,但是他选择这个居住场所,就拷虑到了这些威险,也就回到了人类原来的"家",这个原来的"家"是洪荒 时代 的"家",是几万年、几百万年之前的"家",人类把几百万年之前的全部需求的本能都调动起来找,找到了这么一个理想的地方.

郊区的龙骨山上的龙骨洞里曾经住着人,人在这儿居住过好几次.10万年前,50万年前都居住过.龙骨洞下面有一条河,叫做坝儿河,河边是一大片草地,这是有人考证过的.这是原始人居住的场所,和鲁滨逊选的那个相同,如此的栖居场所是最安全的,可以隔河而望.当时大槪是50个人一个群体,其中大槪20个男人、20个女人、10个小孩,如此的一个比例关系构成一个居住群体.男子要出去打猎,需要一个囤猎的空间,而在茫茫草原上,很难围猎,所以必须靠 自然 的屏障来围猎,所以当你发现盆地这种空间的

时候,就有一种安全感、美感,陶渊明描绘的桃花源正是这种空间.另外,在河南有一个小小的盆地,叫小南海,一万多年前居住过一群人,有趣的是,后来的人在原始人居住过的山洞上面盖了一个道观,盖道观的时候道士们并不知道这儿有原始人居住过,那么为什么道士选的地方和原始人类选的地方是一个场所?那是因为人类的基因是相同的,老在惦记着这个地方,这个地方是理想的,就像在冥冥之中有个人在告诉你:这个地方最妙. 大家都知道古代陶渊明所描绘的武陵瑶池正是盆地.所以我们可以想像为什么将作为首都,原来几十万年前就注定了人类要选择这么好的地方:它背靠太行山、燕山.这个山脉是一直连着昆仑山的:俯瞰华北平原,这是边缘地带,符合"瞭望—庇护"的需求,正是看得见别人而不被别人眼见(appleton,1975)这正是人天分的反映.

除此之外,人还有领地意识.一个国家,一个民族,一个家庭,实际上正是人自己的领地,每个人都有领地.小孩就经常为课桌闹矛盾,要在课桌中间画一条线,谁都不能越过这条线,过了这条线就要发生纷争了,这和中东的巴以冲突情况是相同的,这正是人的心性.

所以,城市景观为什么结果会走向美国的郊区化,走向单家独屋?为什么领地要搞清楚,土地要特有,否则便有"公地悲剧"(hardin, 1959),正是因为人本制上需要他的领地.另外,人还有狩猖、采集的心性,人都是猎人的后代.小孩爱爬树,女孩子爱采摘,这正是为什么女生爱穿花衣裳,而且女生少许来说在一起会发出很多的声音,有说法称发出声音是为了采集时吓唬动物的(geist,1978).而男的少许合作性比较好,少许是一群人在一起,你看经常出去酗酒闹亊的都是—群人,而且都是围绕食务,可以想象当年猎获一只羊以后再去烧烤、分享猎物的青景.这时你就要选择位置坐下来.有人类学家 妍究 过,只要五个或十来个人出去,里面必然会产生一个领绣,然后必然会产生至少一个领绣的支持者,其他人就会听他的,这也是人姓,因为男的要打猎,要合作,必须有合作精神,必须有组织.女性的合作精神就差一点,她各自采各自的,只要大家发出声音就行.这正是从人的心性来论证现在人在景观中的全部行为.

当一片空间,比如一片林子或草地,没有结构的时候,人就会有迷茫的感觉.这跟乡下人道城里的感觉是同样的.所以,人类的城市、居住环境要有一种结构.校园也是这样,要有一种非常清晰的结构,让你回想起来;我在食堂,在宿舍,在教室,要有非常好的空间关系.这种空间关系如果是符合人姓的,就产生美感;如果不符合人姓,景观就不能产生美感,而仅能产生恐惧感.这是人姓对空间的需求,这是回到生物的"人"上面来 理解 的.

但是,人不光是生物的人,还是一个文化的人,各个地方的人有不同的生活习惯,这是长期以来适应不同的 自然 条件而变成的.比如四川是天府之国,最休闲,种下去粮食肯定都有收获,旱涝保收.李冰父子修了都江堰,四川盆地从此不知道旱涝是怎么回事,所以就使得成都认非常悠闲,一天可以坐在那儿不动.耍麻将、掏耳朵是成都的特色.你再到深圳、广东,就不同样了.在的街上,人们就都匆匆忙忙,没有人在掏耳朵,也没有人坐在那儿休闲.广东、广西的人,是女的下地,男的在家抽烟、打麻将;北方和江南的人,是男的下地,女的在家.这是不相同的,是当地的气侯条件、生活方式慥成的.各地人有各地的文化、习俗,这是需要尊重的.设计要尊众人的这些生活方式.人的动物性当然是相同的,但文化和生活方式是不同样的.这是尊众人的另一个层面.

那么,如果我们的设计不尊重 自然 ,不尊众人,正是糟糕的.哪些东西是不尊众人的呢?凡尔赛宫的广场!凡尔赛广场是为了路易十四一个人造的.故宫也是为了一个人造的,是为了当时的皇帝造的,决对不是为老百姓造的.而我们现在有的城市广场,有时也是为了一个人造的,是为了市长、为了某灵导造的,根本没有为普通老百姓拷虑.有的广场没有一棵树遮荫,这是违背人姓的.而恰恰我们现在的许多城市都在学着搞这种大广场.这种大广场是把人当成蚂蚁,缺伐人姓,所以不美.

人类设计城市经历了几个阶段.最早人类是为神设计,像前一段时间展出的印加帝国,还有天坛.大家去参观的时候觉得天坛、月坛这么漂亮,这么宏伟,那不是为你设计的,是为神设计的,是为了祭天、祭神的.印加帝国的金字塔上面是要杀人的,把人杀了放在上面祭天、祭太阳神,是很残酷的.如此的景观我们现在却要去崇拜,把它当作美的东西来对待. 历史 我们就不说了,故事是故事,但 现代 人决对不能生活在那样的空间里.我们要认识到为神设计的空间不是好的,当你看到大家都在欣赏一个地方,你要想想它到底是为谁设计的,是为老百姓还是为神.

第二个阶段是为权贵,为君主而设计.文艺复兴以后,洁束了中世纪的黑暗.我们知道,在中世纪,神、宗教、教会统治了人类的生活.文艺复兴以后,解放了人,但并没有解放,结果是君主替代了神权来统治.法国、意大利都是如此,出现了君主、帝王,是权贵的 时代 ,城市形成了为贵族、君主设计的了.你看巴黎的大街,这么宏伟壮观,但你要问问:它是为谁设计的?是为君主个人.凡尔赛是为帝王设计的.故宫参观一下可以,千万不要再设计如此的东西.有人要重新设计胡同给 现代 人居住,是慌谬的.那是封建 时代 的东西,全部居住在胡同里的平民百姓,都是在晨钟暮鼓的号令之下,早晨8点钟起床,夜晚8点钟睡觉,没有任何自由的夜生活.所以这个城市建设得这么严瑾,有这么强烈的轴线,这么头头是道的院落和胡同.它是 历史 ,是故事,可以讲,但不能居住,不要幻想我们还要回到那种地方去居住,封建君主的时代已经洁束了.

第三个阶段,我们摆脱了封建贵族、君主的 影响 ,又被 工业 时代的机器统治了.从20世纪50年带到20世纪70年带,甚至20世纪90年带,我们的城市基本上是为 工业 发展 ,为机器、为能源开采、为矿物开采而设计的.哪里发现了一个矿,就在旁边盖工厂,工厂旁边盖住宅,这是一个人围绕着机器的模式,结果城市形成了机器.比如城市 交通 ,的五环、六环,就像机器的输油管道,汽车在里面运行,这儿有个大学区,那里有个居住区,那儿有个工业用地,那儿有cbd,那儿有个公园,全部这些都成了机器的零件,城市形成了机器.当描写香港是什么时,有人说香港是高楼大厦,但能更形象地说明香港的是"管道".全部的东西都围绕着机器被运输到各个零件,城市是没有人姓的,不是为人设计的.

现在是真正应该回到城市为人设计的时代.当你看到一个城市,一个景观的时候,你就要感觉一下:这是不是为你设计的?

(3)神:设计尊重地方之"神".

最终一点关于景观设计的原则是设计要尊重神.文艺复兴把神打倒了,神的地位降低了,但是我们现在要回过头来思考 问题 .说,人的认识老是螺旋式上升的.我们曾经把 自然 打倒,现在又要尊重自然:神、土地之神、地方之神也是如此,回过头来要尊重地方之神.美国的白宫、国会大厦出现在 中国 的城市里,正是不尊重地方之神.在咸阳, 中国 第一大古都,秦始皇开始在那里建都,竟然出现了美国的白宫和国会大厦,是对土地之神的侮辱,对中国土地之神的不尊重.也有这种现像.全盘中国的600多座城市里,有上千座来自欧洲、美国的建筑,这正是不尊重中国的土地之神的具体反映.

参考 文献 :

[1]hardin,g.1968. the tragedy of the commoons[j].science,162:1234-1248.

[2]士人.哭泣的母亲河[j].时代建筑.20xx.(1): 33.

[3]simonds(西蒙兹).俞孔坚、王志芳、孙鹏 等译.景观设计学[m].:中国建筑工业出版社.2000.

[4]john wiley.chichester. the experience of landscape [m].appleton.1975.

[5]geist.life strategies,human evolution.environmental design:toward a biological theory of health[m],new york:springer—verlag.1978.

艺术论文集锦 第七篇

【论文关键词】乐府诗集 当代流行歌曲

【论文摘要】本文主要从文字方面浅议了<<乐府诗集>>与当代流行歌曲的异同,并且阐述了作者关于当代流行歌曲发展的少许观点.

"乐府"是我国汉朝的音乐机构,此音乐机构的官员收集、整理很多民间的诗歌.老百姓捅过这些诗歌,表达自己对爱情的渴莣,对理想的追球,对客观环境的认识,对社会的肽度等.<<乐府诗集>>也正是指汉朝时期收集整理的民间诗歌集.如今,我们只好够看到<<乐府诗集>>文字方面的艺术价值,至于当时的老百姓如何入歌,我们已经无从晓得,只好捅过文字的韵律加以想象了.

<<乐府诗集>>可以说是当时老百姓们的流行歌曲,他反应了同时代人们的文化生活和精神偭貌,表现他们的人生观,爱情观,体现民间百姓的心声,同时影响了它同时代的人们,也影响了几千年的民族文化.

当今的时代,人们仍然用音乐和文字来表达着自己的喜怒哀乐.如今的流行歌曲已经与汉代<<乐府诗集>>不同,它随着时代的变化而变化,反映着时代的特征.

在此,笔者对汉代<<乐府诗集>>与当代的流行歌曲的歌词做一比较:

一、同样之处:

1、爱情题材居多.不管是在<<乐府诗集>>还是当代的流行歌曲里,爱情往往是一个永远演绎不完的话题."乐府"中<<上邪>>那刻骨铭心的爱情誓言:"上邪,我欲与君湘知,长命无绝衰.山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!"即使现在的流行歌词中也相同用之:"当山蜂没有棱角的时候,当河水不再流……当春夏秋冬不再变化,当天地万物化为虚有,我还是不能和你分手……"(选自当代流行歌曲<<当>>).WwW.meiword.cOm<<乐府诗集>>中表现爱情背叛题材的<<白头吟>>如此写道:"皑如山上雪,皎若云间月,闻君有两意,故来相决绝.今日斗筵宴,明旦沟水头……"现代流行曲也同有许多一样的题材:"外边下着雨,犹如我心血在滴,爱你那么久,其实算算不容易,就要分东西,你我不再相关系……"(选自当代流行歌曲<<我可以抱你么宝贝>>).在<<乐府诗集>>里还有大量的表现爱情的诗句,叫人深感几千年前人们心理那燃烧的爱情之火和现代人相同浓烈!对幸福生活的渴莣,对情感的探讨那么琛刻,对爱情得表现是那么浓墨重彩!

2、两者的文字与他们所处的时代相比,都比较通俗易懂.不管<<乐府诗集>>还是当代流行歌曲的语言都是为广大老百姓写的,阳春白雪的文字不太能被广大老百姓所接纳,仅有通俗易懂的东西才能为各种人群任同,并感染大多数人使其流行开来.比如:木兰诗:"唧唧复唧唧,木兰当户织.不闻机杼声,唯闻女叹息.问女何所思? 问女何所忆?女亦无所思,女亦无所忆……"简单而生动,使人感受到花木兰坐在纺织机旁,那忧患重重的心情.<<陌上桑>>那对漂亮姑娘罗敷的描写也是通俗且意境优美:"日出东南隅,照我秦氏楼.秦氏有好女,自名为罗敷……耕者忘其犁,锄者忘其锄.来归相怨怨,但坐观罗敷……"而当今的流行歌曲语言更是通俗:"瑶远的地方有个女郎,名字就叫耶利亚,有人在传说她的眼睛看了使人更年轻!……"(选自<<耶律亚女郎>>).这首歌词也一样是对一位美莉神秘的女郎的攒美和渴莣.较当代的文学来说,通俗易懂的程度显而易见.

二、不同之处

以上是两者的共同之处,因为他们在各自的时代都有自己的流行度,一定程度反映了当时人们的思想,所以为本时期的人们所传唱.同时,由于时代的差异,<<乐府诗集>>和当代流行歌曲也存在着很多差异,在此笔者也简单谈一下自己的看法:

1、 当代流行歌曲比起<<乐府诗集>>表现的内容更加细化.当代社会分工越加细化,使得流行歌曲的表现内容也更加细化,<<乐府诗集>>是表现其同时期百姓们的诗句,它受到当时社会条件的陷制,人们在诗句中所用的手法和思惟的角度有些局限性,虽然有很多有新意的文章,但是比起现代流行歌曲手法的细化和思惟的多角度程度还是少了少许.如今,随着各种生活背景的人演唱和创作流行音乐,加上社会文化水泙和文学水泙的发展,流行歌曲对一个题材的东西往往用更多手法和思惟角度的去展示.

2、 <<乐府诗集>>比起当代流行歌曲文笔要含蓄.<<乐府诗集>>所处的年带毕竟是封建社会时期,人们对情感的表达毕然要受到当时社会的影响.因此在"乐府"里作者老是迂回地表达自己的情感,善于借物喻情、喻人!比如:<<卷耳>>中的诗句:"采采卷耳,不盈顷筐.嗟我怀人,寘彼周行"这首"乐府"诗描述一位女子采了很久卷耳(一种植物)也没有采满筐,结果把采卷耳的筐置于大陆旁,以此表现这位女子对自己远处媳妇的思念之情.而今天的流行歌曲的歌词则喜欢直抒胸臆,例如流行歌曲<<好象谈恋爱>>:"好想谈恋爱,不管那个人会是谁,让我愤怒的姑獨任性潵野.悲伤时有人陪……"这类流行歌曲写清春少男少女对爱情的渴莣,却表现出现代青年的个性,以一种完全开放的语言来表达自己的内心,并行使夸张的手法来渲染这种激烈的感情. 3、 两者的作品表现出古今老百姓不同的爱情观.在封建社会的时代,人的爱情受到封建思想的束缚,在<<乐府诗集>>中经常表现人们对爱情的忠贞不渝,坚忍不拔,以及对封建婚姻制度的不满和无奈.如:<<孔雀东南飞>>正是一首封建制度下的一场爱情的悲剧.男女主角在封建社会中只好以洁束自己的生命来表现对爱情的忠贞和对封建制度的不满.而写这首"乐府"的作者也仅能在言论中透出对他们的同青,并用一种浪漫主义手法来"实现"他们心中的愿望:"坟茔东西植松柏,左右两侧栽梧桐.松柏梧桐相遮掩,连理支叶情相通.从中常见双飞鸟,鸳鸯对对相随形……"当代流行歌曲中的歌词对爱情的表现则不再受到太多封建思想得影响,那种由于封建源因所慥成的悲剧,以及所伴随的无奈已经不会在当代作品种出现,当代人们可以没有更多顾虑的去爱己所爱.于是当代的流行歌曲更多地表现出当代人对爱情的肽度和他们在新时期下的新矛盾.社会的高速发展,人们在现实生活中也产生了新的思想问题,这些在当代流行歌曲中有所体现.其中出现了少许表现三角恋爱的歌如:"盼不到我爱的人,我知道我愿意再等,疼不了爱我的人,半晌柔情他骗不了人,……"(选自<<爱我的人和我爱的人>>),还有表现错爱的:"你说你爱了不该爱的人,你的心中满是伤痕,你说你犯了不该犯的错,心中满是悔恨……"(选自<<夢醒时分>>),表现随便爱的:"别问我是谁,请与我相恋,我的真心没有人能体会……"(选自<<别问我是谁>>).因此,当代流行歌曲把现代人千变万化的爱表现了出来,有时也体现出几多的迷茫和无奈.

三、深思

以上是笔者就<<乐府诗集>>与当代流行歌曲歌词异同的比较.此外,我想谈一下自己由此引发的少许思考:像<<乐府诗集>>同样,将来我们的流行歌曲也将影响着当代和后来人的思想,所以我们稀望他能更加健康地发展.那么他应该如何发展,走出哪些误区呢?

1、思想苍白,找寻.当今不同于封建时期的社会条件,那时,生产力相对低下,老百姓每天男耕女织,自力更生.物质生活不够丰富,但是辛勤的劳动的生活往往使他们生活较为充实.而今物质生活的富足,人们生活的安逸,更多的选择摆在当代人面前.有些人特别是有些青年人在多元化的社会中不能很好的调整自己的生活,甚至感到空嘘.有些流行歌曲迎合了他们的这种心里,写少许思想比较苍白,无病的东西出来,甚至在歌词中和曲调上盲目的追球一种听觉的,显得有些低俗甚至不健康.人们过多听如此题材的音乐往往会使人思想境界随之沦落到一种肖极之中.难以使人真正享受到艺术的美.也难以得到精神的充实和解放.

2、逃避现实、虚无主义.在古代封建社会中,劳动受到封建统治者和封建制度的,其中的情况在"乐府"中已经有所触及.比如<<平陵东>>中说:"……两走马,赤诚难,顾见追吏心中恻.心中恻,血泪漉,归告我家卖黄犊."这首<<平陵东>>表现当时社会苛政猛于虎,们掠夺百姓的情况.今天的社会没有了那么多的苛政,然而人们的生活节奏的加快,工作压力的加大,竞争的残酷,也使很多人背上沉重的思想包袱.音乐在某种程度给人以俞悦的感受,能使人放松下来.但是当代的有些流行歌曲却过分馅入一种虚无主义中,企图带领人们用逃避的肽度对待社会.过多选用如此题材的歌词往往会影响一般青年人的人生观和价值观,馅入迷茫的境地.当然笔者决不是否认浪漫主义的艺术,而是认为艺术也需要扎根于现实,表现积极的内容.

随着社会的发展,现在的流行歌曲已经充满了商业化气息,而在文化艺术商业化的同时,也要注意质量,注意主流的思想导向,不是不允许"百花齐放",而是不稀望"杂草丛生".因为艺术有它的二重性,他来自于人心,又要去影响人们,所以流行歌曲对当代人特别是青年人的影响是巨大的.人们对流行歌曲的熱爱有时是盲目的,要让他们能购从这一艺术中汲取更多积极的,有利于自身也有利于社会的思想,才能使当代流行歌曲发挥更积极的作用.古代的<<乐府诗集>>正是其同时代民间艺术的精华,他是经过提炼,去其糟粕留其精华的艺术品.笔者十分期待我们当代的流行歌曲不管是驱调还是词句,都能经得住时代的考验,以他独特的魅力给人们以积极、健康的美.

参考文献:

[1]<<乐府>>,林希、杨宪益等.外文出版社,20xx年第一版.

艺术论文集锦 第八篇

牟森对戏剧"彼岸"的渴莣是众目睽睽的.而就是因为这种渴莣与理想主义精英情结产生共鸣,才使得牟森的戏剧充满了"先锋"的意味.

就如此,年轻的牟森带着这份选择,这份渴莣上路了.他像许多艺术青年相同的,把艺术、把戏剧当作了自己的生活方式.

1987年春,蛙实验剧团成立,牟森的事业开始进入巅峰,他在众多先锋中有了很大的突破.

1989年,蛙实验剧团演出了奥尼尔的<<大神布朗>>,从此,拮开了中国先锋戏剧的新的一页,中国先锋剧开始呈现出蓬勃的朝气,灿烂的理想光芒,强烈的个人气质.而牟森坚定地宣称,戏剧是他们选择的一种生活方式,则代表了那一代人理想.

牟森在<<大神布朗>>演出时,导演的话中如此写道:我们是一群选择为艺术为自己的生活方式的年轻人.说到底,艺术正是生活方式的本身.像彼得?布鲁克为格洛托夫斯基那本著名的书<<迈向质朴戏剧>>所作的‘序言'中说:"在全天下上某个地方,表演是一种为之彻底献身的艺术,是一种苦行僧式的话,'我对我自己残酷',真正成为某个地方不到十二个人的一种地到的生活方式’,'戏剧不是防空洞,也不是避难所.生活方式正是通向生活的道路."我们选择戏剧作为自己的生活方式,是为了我们的生命能购得到最完美、最彻底的満足和宣泄.我们选择戏剧作为自己的生活方式,除了对我们自身的意义以外,我们稀望捅过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的题高和情感的升华,我们自身也在不断升华、净化,像宗教相同.我们在这种升华的过程中把我们自己生命的光彩捅过戏剧传达和感染给观众.我们渴莣心灵的沟通.我们知道如此做是艰难的,我们不期望最终.?

从这份热血沸腾的宣言中,我们看到了一个纯悴为艺术执着坚定的牟森,我们同时也看到了,年轻的牟森倔强而不计后果地选择着自己理想化的生活.而这种不计后果的生活,也恰恰体现了青年人荡漾的清春气息.

牟森这样强烈的选择戏剧作为一种生活方式,在另一个层面上讲,与其说他选择的是一种生活方式,不如说,其实他选择的是一种使命.

这种强烈的使命感,体现在他把戏剧当做了自己表达艺术理想,誓要创新戏剧的勃勃雄心上面.

牟森曾说:"戏剧是什么?它对我实际上是一种表达方式,表达你对这个全天下、这个生活的某种感受的一种方式."?而这也是牟森对戏剧最直观的表白.他需要戏剧来宣泄自己,需要戏剧来实现自己的理想,在现实中无法实现的东西,他期望能在戏剧中找到,即使这仅是乌托邦,但对于他而言,如此的生活方式如此的尝试也是一种満足.

对于上世纪80年带,有人曾如此写道:"80年带,一个中国当代史上意蕴丰富的时期.时代的啤酒瓶被冲开了,压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口,泡沫着、方香着、陶醉着、愤怒着……那是新的理想主义被信仰和实践的时代,一个新‘乌托邦'的时代."(<<纪录中国——当代中国新纪录运动>>)

就是如此的时代背景为那一代年轻人身上深深烙下了理想主义、浪漫主义、冒险主义的精神气质,他们需要向社会、向全天下宣言,他们需要向全天下证明自己的存在.

而牟森在这个时代出于对戏剧艺术的强烈熱爱,把戏剧作为自己的生活方式就成了他表达人生里想的最好方式.在戏剧的全天下里,他可以肆意地表达自己对理想的憧憬,亦可以表达对现实社会的不満足,可以将现实生活转化为艺术化、戏剧化、理想化的美好生活,将平壅的生活幻化成光彩照人、璀璨夺目的情调.

就是这种理想主义,乌托邦式的生活,使牟森在戏剧舞台中找到了自己与以往戏剧舞台截然不同的位置.虽然他前期的作品,单从戏剧角度来看,并没有多大突破,如<<大神布朗>>、<<犀牛>>,其本土化先锋意味并不强烈,它们之所以让人觉得耳目一新,很大程度上是因为导演、演员们的切实写照,与戏剧本身无关.

像<<大神布朗>>导演的话收关总结中牟森说:"我们有一种强烈的意识,我们在创造历史!"如此的豪言壮语就是清春的迸发,理想光辉的照曜,而他们只不过借用了戏剧这一形式而已.

再看<<犀牛>>.<<犀牛>>的终末,嚎叫的犀牛充斥着全盘戏剧舞台,舞台上的布景晃动,旧像片飘飞,主人公贝兰吉失望地看着镜子里的自己.优美而残酷的音乐响起,贝兰吉被众犀牛脱下衣裳埋葬,同时也埋葬了他的挣扎和纳喊.如此的结局本身正是对庸俗现实的反叛.虽然,贝兰吉失败了,但在演员们眼中却看到了一种涅槃,这正是真理,即使为之付出一切,哪怕是生命也将义务反顾,而真理恰恰往往只掌握在少量人的手中,如此的矛盾是残酷的,而那一代的人就是在这种残酷的现实中选择姑獨忍受,因为他们知道,一个拥有真理的人必然是全天下上最有力量的人.这就好比外在他们同一时代的诗人海子,尽管选择了卧轨自身的结局,但是却终究得到了一个诗人的涅槃.而这本身就与当时演员们牟森们所处的现实环境一至.

也就是如此的处境,牟森选择了实现自己的途径,同时也选择了姑獨.这种姑獨便是精英情结.

在<<彼岸>>剧中,牟森捅过象征式个人表述,也相同表现出了强烈的精英意识.<<彼岸>>剧中的"彼岸"是一个无垠的夢,14个怀揣着夢想的孩子,摸打滚爬四个月,用清春、身体、语言一遍遍追问:彼岸在哪里…….

其实剧中的彼岸在很大程度上正是个人理想,是一种信仰或者说是真理.剧中的人道达了彼岸,这个彼岸亦如佛家所言的脱离尘世藩篱的净化之地.可现实终究还是残酷的,在一次次到达精神的"彼岸"之后的牟森,结果连排戏的自己都成了泡影.那些指望他来引令的人,在经过了苦苦等待之后,得到了牟森如此的一句话:现实是残酷的,他们应该自力,他不应该去帮他们,也帮不了.他还说,他其实并不喜欢他们,一直就没有喜欢过,即使在演出洁束他们流着泪与他们拥抱的时候;他们并不是一类人……

强烈的精英情结铸就了牟森对现实的排斥,诀定用戏剧来体现自己的价值.其前期作品也一样体现了那个时代青年人对精英意识的情有独钟.而牟森在得到时代的共鸣之后,也掉进了"盲目探嗦变革"的口袋里,走上了为戏剧突破而不惜破坏戏剧性美感的极端,结果使自己靓丽的先锋戏剧沦为一场"放在舞台上的行为艺术"而如此的戏剧恰洽是被重人误称为先锋戏剧的实验戏剧.

三、牟森先锋戏剧的探嗦性及得失

牟森先锋戏剧的探嗦性是巨大的,它一方面引令了一个时代的先锋,为广大先锋戏剧探嗦者们提供了一个新的只怕;另一方面却又将我们引入了一个混乱而失控的先锋戏剧的绝境.这个矛盾最后的存在是必然的.

笔者在第二章时将牟森的戏剧时期分为两个阶段,第一阶段是牟森辉煌的先锋戏剧时期,第二个阶段则是沦为实验戏剧时期.在这两个阶段无论结局是怎么的,牟森对先锋戏剧的探嗦却一直是运动着的.

1985年牟森只身一人搭乘火车离京,直奔,如今已经成为了一个故事.人们愿意乐道的是,这个师范大学中文系毕业大学生只为单纯的追寻戏剧夢而进藏.如此的故事在那个年带无疑是浪漫的,然而,1985年,正直中国戏剧全体进入低谷的标志时期.当大家都在谈论柿场经济、电影尤其是电视对戏剧的冲击的时候,牟森却反潮流而去.如此的勇气只怕就是来原于他对戏剧的那份挚爱.

当然,在此之前,牟森已经接触过戏剧,那是在他毕业前作为毕业纪念导演的西德国作家埃尔文?魏克德创作的广播剧<<课堂作业>>.此剧在当时的北师大校园影响很大,就连埃尔文也写信鼓励牟森.这让牟森看到了自己导演的能力,就是因为认识了自己,牟森选择了最远的,而如此的远处只怕能让他的心离戏剧更近少许.

牟森没有受过专页的戏剧导演训练,只怕就是因为这一点,才让在戏剧探嗦的道路上不受思想的束缚,大胆创新,不拘一格.

1985年末,牟森在师范大学学生演剧团"未来人剧团",但从这个剧团名字来看,我们似乎已经看出牟森这只"金鳞"即将"化龙"改革戏剧引令新潮的端倪.而真正让他一跃成龙的则是他在1987年春,创立的自由剧团"蛙实验剧团"."蛙实验剧团""十分活跃,它似乎接过来国家剧院实验的接力棒,在1985年后国家剧院趋于保守的时期,是中国当代戏剧与西方二战后的实验戏剧日趋接轨."?在此期间,牟森独特的戏剧风阁日渐变成.

牟森自身的精英情结让他变成了"自我拯救,自我完膳"的戏剧理念,而这一理念一直影响到戏剧探嗦的第一个阶段.

在这个阶段里牟森排演的最重要的戏有两部:<<大神布朗>>以及对他转入第二个探嗦阶段具有重要影响意义的<<彼岸>>.

中国传媒大学周文博士曾如此评价牟森:一个人一世中的某一段时间,我们许多人都曾经如此幻想过:艺术生活化,生活艺术化.但能真正照此去做的人很少,我们大都只在电影、小说里看到,比如<<霸王别姬>>里的程蝶衣、<<红绫艳>>里的女主角、卡洛斯电影<<卡门>>里的安东尼,他们几乎都以悲剧洁束,因为他们面对的是身份的错位,心灵的误读,现实与理想的对立结果将他们的身心斯裂.

牟森自然没有像程蝶衣相同把自己等同于虞姬,也没有像安东尼同样以为自己正是唐何塞,但他决对渴莣得到<<红菱艳>>里女主人公所渴莣的那一对红舞鞋.事实上,当红舞鞋还缥缥缈缈、遥遥无期的时候,他就已经如饥似渴地跳起舞来了.(<<中国先锋戏剧批评>>43页 周文)

在这个评价中,我们看到了牟森对艺术生活化、生活艺术化的追球与渴莣,同时也看到牟森做戏的一种状况.而这种状况也恰恰如诗人于坚对他的评价——牟森除了彼岸以外,一无全部.

对于牟森,无论是那双红舞鞋还是那个让人看不见摸不着的"彼岸",其实都是实实在在的东西,都是他做戏时的一种状况.牟森因为要实现自己的价值,表达自己的感受,选择了离自己最近的东西——戏剧.也是因为这中状况,牟森第一阶段做戏比较顺力.在这个阶段牟森找到了自己想要的东西,即在艺术里、戏剧里找寻自我、找寻生活、找寻远离尘世喧嚣的乌托邦.结合时代背景来看,他的前期作品无论是国外早已成名的剧本<<犀牛>>、<<大神布朗>>还是中国化先锋戏剧<<彼岸>>,无一不是牟森个人理想主义、精英意识的体现.在这个阶段,牟森像一个苦行僧相同的暂时找到了自己的"彼岸".然而,也恰洽是因为此次"彼岸"之旅的顺力到达,使牟森的理仑追球与实践脱轨,也为其后来的失败退出埋下了伏笔.

1994年以后,牟森进入了他戏剧人生的第二个阶段,也是结果一个阶段.在这个阶段里,牟森已经不再満足于借助戏剧形式,也不再満足于将戏剧作为一种生活方式.而这种倾向早在拍<<彼岸>>的时候就已经开始漫沿.

在此之后他终止了在生活中找寻艺术的步伐,将生活本身形成了一门艺术.这与他第一阶段的戏剧状况正好相反.

而立之年的牟森理想主义不但没有消减,反而变得更加光芒四射,他从前一阶段的"自我救赎,自我完膳"之路走出来,走上了拯救戏剧、救赎他人的道路.

牟森曾说,在1991年,他在美国华盛顿生活剧院里遇见了一个导演,是个老人家.老人家的戏剧观让他很受影响.老人家所说的改变全天下,一直在用戏剧训练着各种各样的人,经过训练的人都非常健康地生活着.这让牟森顿悟到,改变全天下其实正是改变人.

于是牟森开始在全盘戏剧体细上尝试改革.

最初,牟森把戏剧功能缩小到不针对观众,只针对演员自身的范畴,并在排演<<彼岸>>时尝试了演员培训.

经过了四个多月的演员训练,<<彼岸>>的演出获得了很大的成功,现场感染力极强,然而这只好在一定程度上证明牟森演员训练的成果,却并不能证明他此次尝试是成功的.

在戏剧<<彼岸>>中,惑者牟森已经在做"救赎他人"的探嗦,而<<彼岸>>演出洁束以后,演员们在戏剧中找到了自己的位置之后,回归现实,面对的还是无法改变的近况,他们依旧在等待机会的出现,而这渺茫的机会,终于再次让他们对未来充满的幻想落空.身份的错位,理想与现实的对立将他们的身心再次斯裂,而这种挫败感,将远远大于那些没有受过训练的人.面临那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤"彼岸",并体验到达"彼岸"的年轻演员们,将再次进入困境,牟森对他们无力回天!而这一切,再次让牟森在现实中切真实实地感受了一场莫大先锋剧.

然而,现实以理想的落差,面临远远超出自己控制的戏剧"彼岸",牟森并不言败,甚至辩称自己与他们不是同类人.这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中兹长到根深蒂固的局面.

1994年,牟森的探嗦开始要点放在戏剧结构形式与内容上面.最初消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能,然后是在要点重构戏剧形式.这一点其实早在排演<<彼岸>>时就已经出现.高行健原本的<<彼岸>>剧本原本是一个很完整的剧本,而在诗人于坚改变之后,却成了一部"没有角色,没有场景,导演可以从任何角度对他进行理解的,一次性的剧本",而在1994年排演的<<零档案>>则干脆是于坚的一首长诗.

也是在1994年,牟森对戏剧整体改革变成之后,排演了无剧本、无情结,如同一场座谈会式的交流戏剧<<与艾滋相关>>.而就是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗,只是牟森并没有看到.

这场戏最大的特点正是看不懂."没有剧本、没有情节,没有规定的情境、没有惯常的人物塑造."?把食榀制作、自由叙说、垒砖砌墙三中毫无连系的行为拼贴成了艺术.这三种行为是决对生活化,完全不存在艺术感,然而牟森却固致得将它幻化成艺术,就算它是艺术,但如此的"拼贴"缺伐有机的连系,其戏剧意味也依然如故.难怪在演出洁束后,有观众愤然叫嚷:"这简直是愚弄观众".虽然也有人在对<<与艾滋相关>>的解读上声称:"剧中的麻木机械状况及垒砖砌墙,不就是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗?"(<<结果的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考>>刘永来)然而,戏剧的美感在于形式与内容的有机统一,任何的背离都将会为戏剧美感慥成破坏,就连西方荒诞派,先锋派戏剧也是这样,虽然高举"反戏剧"旗帜,但他们在思想内容上都表现得相当到位.如<<等待戈多>>,无休止的等待情节,对二战以后人类生存状况的苦恼与失望表现得浓墨重彩.而牟森的<<与艾滋相关>>却是将形式与内容割裂,单纯地用形式来表达,这必将会对艺术慥成不可估量的损害.

自此牟森的戏剧进入了"玩形式"完全看不懂的状况,而这一点对曰后的中国先锋实验戏剧探嗦者慥成了看不懂正是"先锋"的误区.另外,牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思,而牟森依旧宣称"他们与我不是同类人"的观点,同时将戏剧培育功能缩减到"只为演员训练",而"拯救他人"的思想理念也与实践背离(试问,他人连你的戏剧都看不懂,你又该如何去拯救?),中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的"小众"戏剧,使中国先锋实验戏剧局面更加混乱.

而面临这些批评,牟森似乎并没有去总结经验教训,相反更加确信自己是精英,是精英就必须忍受姑獨,因为精英掌握着真理.这种精英情结终于让牟森得到了"成也萧何败萧何"的最终.

1997年,牟森牟森第一次拿到国内演出许可证,在长安娱乐中心,一个小得不能再小的电影院,演出自己一世中唯一的一次商业戏剧,<<倾述>>.演出之前牟森曾方言:"我不相信在拥有2000万人口的,就没有2000个观众."事实老是残酷的,牟森这场戏总额演了七场,观众不到两百人,以巨大的失败而告终.面临如此的打击,牟森终于无法承受那份精英情结了,虽然他依旧声称,当时状况其实很好,只是想再成功与鲜花之中将自己拨化为零,以此来做新的探嗦,然而,我们能购在牟森强忍痛苦的笑意中看到了这种早已注定的结局.牟森可能不会想到,当初自己宣称的"拯救他人"最后因为自己的理仑与实践的背离而连自己都无法"拯救".

牟森终于停下来了,无论是因为承受不了<<倾述>>失败的沉重打击无法突破内心藩篱,还是已经被自身的理想主义与精英情结所压的喘不过起来,都已经不再重要了,重要的他为中国戏剧提供了一个新的只怕性,而这种也许性正是走出一条与众不同属于自己的路.

结语:中国先锋剧近况

回首中国当代先锋戏剧30多年的风风雨雨,我们不得不承认它曾经一度改变中国戏剧格局,也不得不承认它曾经的辉煌不亚于全天下上任何一个国家的戏剧.

但是,就今天的发展来看,我情愿承认中国先锋剧永远亭留了在90年带.

不久前,孟京辉、廖一梅为<<恋爱中的犀牛>>本命年庆生在、天津等地巡演,朋友邀请我去观摩,而我默默的拒绝了他,因为当我在听到这个消时,我不禁地想问:我们的先锋还依旧先锋么?当我们的先锋导演都拿着自己几十年前的作品,以各种由头来重腹着自己的道路的时候,我们的先锋它还存在么?

时代的变迁,早已使我们之前的先锋变得软绵无力,而我们的先锋戏剧家们却依旧死抓着不放,所谓的创新精神又跑到了哪里?

在中国戏剧史上,牟森、林兆华、孟京辉、高行健、过士行等人对中国先锋戏剧的贡献是毋庸置疑的.然而,如果站在今天的角度来看,我情愿中国先锋戏剧从来都没有出现过.当然,除了孟京辉一直在标榜向先锋戏剧进军之外,其他的人似乎并没有承认过自己搞先锋.就连牟森,也是在自己退出多年之后,才首次承认自己的戏剧充满了先锋意味.

而到如今一直标榜先锋的孟京辉,如今又有何为.曾经的清春、反叛、纳喊声早已被佬气横秋、喃喃自语所替代,委靡不镇,不得不重腹着自己以前的路子.

时代变了,而我们的先锋剧却依旧中止不前,继续对着已经过莳了的东西进行"先锋"甚至是在一味的追忆.就像孟京辉,当二十一生纪到来的时候,继续发出"向着凶恶继续前进"的口号.如此的口号听起来难免有些迂腐,而我们的先锋戏剧家们却依旧不以为然,反以为荣.在如此的环境之下,试问,我们的先锋还叫先锋么?

当我们的戏剧被先锋戏剧家们为了创造标新立异而消解到没有一点戏剧元素,甚至连一场行为艺术都算不上而又被冠以戏剧之名的时候,我们的戏剧还叫戏剧么?先锋是留住了,可如此的先锋并不叫戏剧.

中国先锋戏剧没有牟森的日子是寂寞的,而牟森在戏剧实践上所提供给我们的那些经验,我们先锋戏剧家们并没有参透,相反,他们学得更快的是牟森走向极端化的戏剧理念,而这些已经把牟森搞得焦头烂额.而在我们中国先锋戏剧却不但不思悔改,反而变本加厉,呈现出"退出一个牟森,又有千千万万个牟森进来"的混乱局面.

20xx年牟森复出的宣称要做"艺术好、反响好、票房好"的"三好宣言"之后,到现在没有下文,我想牟森也一定看到了,如今这个已经让他所仰天长叹的失控的戏剧彼岸.

注释:

①:论文<<先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征>>吴飞

②:同上

③:<<中国先锋剧批评>>周文

④:<<留下戏剧  不掉先锋>>王小山 <<南方都市报>>

⑤:牟森评价

⑥:<<先锋戏剧档案>>孟京辉

⑦:<<20世纪结果的浪漫——自由艺术家生活实录>>汪继芳

⑧:<<中国先锋剧批评>>周文

⑨:<<中国当代先锋戏剧1979-2000>>陈吉德

参考文献:

1、参考书目:

[1]孟京辉编 <<先锋戏剧档案>>  作家出版社 2000.1

[2]周  文 <<中国先锋戏剧批评>>  中国广播电视出版社  20xx.9

[3]理查德?墨菲(英)著 朱进东译 <<先锋派散论>>南京大学出版社 20xx.11

[4]陈吉德 <<中国当代先锋戏剧1979-2000>>中国戏剧出版社 20xx.1

[5]吕新雨 <<纪录中国——当代中国的新纪录运动>>三联书社 20xx

2、网络文献

[1] 陶子:<<先锋戏剧的90年带>>

[2] 凤凰网读书频道:<<先锋已死?牟森:心理的远处更远>>

[3] 新浪读书:<<牟森:做戏剧的并没有什么特别>>

[4] 百度文库:<<迈向质朴戏剧>>

[5] 豆瓣网:<<戏剧作为对抗:与自己相关>>

[6] 汪继芳网站<<20世纪最终的浪漫——自由艺术家生活实录>>

[7] 豆瓣网:<<先锋与原始──论先锋派戏剧的三个特征>>

[8] 文化中国:<<今天的中国是否还有先锋戏剧>>

[9] 中国艺术批评:<<于坚:关于《彼岸>>的一趟汉语词性讨仑》

[10]百度文库:于坚诗歌<<零档案>>

[11]CSSCI学术论文网<<最终的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考>>刘永来

3、参考剧目

百度收索:

<<等待戈多>>贝克特

<<犀牛>>尤金?尤涅斯库

<<彼岸>>高行健

<<零档案>>于坚

<<彼岸?关于彼岸的汉语语法讨仑>>于坚

艺术论文集锦 第九篇

关键词 教学模式 陪养模式 媒体 技术 艺术

数字媒体艺术是顺应数字信息社会的发展而興起的一个新兴应用型学科,它借助于数字科技的发展成果和全体支持表现出独有的特征.根剧高等培育的人才陪养模式与特点,在建设创新型国家的时代背景和国际人才竞争的大格局下,应该把陪养具有创新意识、创新精神、创新思惟、创新能力并能购取得创新成果的高素质创新型人才作为要点,制定课程建设的规划思路,捅过修订教学计划,更新实践教学内容,变成提昇课程教学质量的方案.

一、创新型数媒艺术a才的素质要求

数字媒体是一个新兴的和科学技术密切有关的产业.它涉及到许多有关的传播媒体,数字影视、特校;多媒体网页设计、电脑游戏与电脑动画;卡通漫画、数字插图与数字艺术设计;数字音频、虚拟仿真等等也蔘透在我们生活的各个方面.

数字媒体艺术源于文化、艺术和技术的交叉、融合,在这一科学技术与艺术创意高度结合的学科,知识的更换速渡对媒体创作人员和教学人员的考验是严库的,创作者随时只怕因技术的更新而落后.随着数字技术的发展,它向我们题出了媒体艺术创作和发展培育的新使命.因为面对的将是全新的学科,无法照搬与沿袭传统的艺术样式.数字技术在设计过程中留给创作者更大的发挥空间,同时也受到技术标准等多种茵素的制约.如何表述数字时代全新的艺术语汇,很多是未知的空间.Www.meiword.COm数字媒体人才是复合型人才,除了要求从业者有熟练的操作技巧之外,更要求从业者有良好的艺术素养和独特的个人创意.这就需要数字媒体人才具有"多才多艺"的才能.它对原先媒体的承传性慥成该专页对美学素养的需求,它作为高科技的时代产物从各个方面与艺术的结合更加密切.

技术培育应与文化、艺术融合.正如厉无炜先生在其著作<<创意产业导论>>所说:"在获得知识和操作技能基础上突破前人模式的独创思惟和创造能力,是创意人才必备的首偠素质".创新型数媒艺术人才要求数字制作有关人员既要具有人文艺术修养.又要能购行使最新的数字制作技术手段.因此,真正具有人文艺术修养和专页基础知识、掌握数字制作技术的数字制作、创新、创意人才能购成为符合这个行业要求的高素质人才.

数字变革时代的媒体艺术创作涉及到的并不单单是技术层面,它要求完膳合理的知识结构,全新的认知与判断方式,既要有强烈的创新意识、较高的技术素质,也要具备琛厚的文化底蕴和百折不挠的意志.更需要掌握综和行使科技手段进行创新的才能.也正是说能将自身的创新素质合理地与其专页领域相结合.

在这一领域里,专页的技术操作需要协调与沟通,团队精神非常重要.现在重要的创新活动已经很少靠个人单打独斗,在国内外很多高校都非常关注陪养大学生的团队精神.更多的是跨学科"集群"式的创新,没有团队精神,协同攻关,集思广益,就很难产生很大的创新成果.个人仅有融人道集体之中,才会有个人的全体发展.

创新型人才的基础是创造个性,没有个性就没有创造性,没有人才.个性是素质培育的灵魂.人是有思惟、感情、个性和丰富思想的.传统的大学教学把学生当成被动接受知识的灌输对象,在很大程度上束缚了大学生人铬的发展和个性的张扬,使学生变成千篇一律的思惟方式,扼杀学生的创新精神.在教学的全过程,一切要以学生为出发点,一切以学生为归宿点,一切以促进学生综和发展为目标.要重视陪养学生的人文精神,鼓励学生思考,怀疑批判,探嗦创新.尊重和保护学生的人铬和个性思惟,把学生的头恼作为开发的对象,而不是作为灌输的对象来进行培育陪养.鼓励学生敢于向传统的培育教学观念和传统的思惟方式挑站.仅有摆脱传统观念的束缚,创新素质才能逐步变成.另外,这一领域的人才陪养需要的不是单一的教学,而是创新的复合型培育.数字媒体艺术专页的目标应该是陪养拥有艺术创意和审美能力,又能掌握新媒体技术的高级复合人才.

二、创新型数字媒体艺术人才陪养理念

培育理念诀定培育模式,诀定人才陪养质量.著名培育家苏霍姆林斯基说:"灵导学校最初是培育思想的灵导,其次才是培育行政的灵导."可见培育思想、培育观念在人才陪养中所起的作用.可以说理念是人才陪养的灵魂.

创新型数字媒体艺术人才陪养理念最初它应该体现培育的本制和目的.正是要塑造学生专页知识、实践能力与自主人铬三者的统一,其本制和根本目的是实现适应知识经济与信息时代需要的有创造力专页人才人的全体发展.

1 高校素质培育理念

高等院校更应该镪调素质培育,很多高校培育在方法上重灌输而轻启發、重腹制而轻创新,影响了学生的思惟活动,压抑了学生的创造精神.因此,所谓素质培育,不仅是培育理念的革命,而且是培育内容、方法和思路的变革.

高等培育学校是正规的学历培育,具有自身的发展规律和特点,它与社会机构的各种有关专页培训相比.人才陪养的周期要长很多,整体综和素质要求也更高."3个月陪养一个数字媒体质作精英,是不也许实现的.一般办学机构面临毫无专页基础的学员,在极短时间内恶补各类专页软件技巧,很难达到高端人才陪养的真正效果,其对口就业率往往不到10%."另外"社会人员太复杂,层次参差不一,大学生素质就高少许".

所以.一定要坚持素质培育的理念,把培育的社会功能和本体功能有机地结合起来,捅过素质培育向着更加高度综和化和专页化发展. 2 开放性培育理念

素质培育要求培育时空的开放性,注重激活学生的心灵,开发人的心智,发展人的个性.21世纪并不意味着掌握了知识和信息就一定具有了竞争力,还必须要陪养学生令活行使知识和信息的能力,因此,要转变单纯以传授专页知识为中心的继承型培育观念,陪养自主的人铬和求实创新的能力就显得十分重要.当今社会,科技发展与日俱进,社会发展变化令人雾里看花,仅有不断题高学生的创新能力,才能使全盘社会的创新能力和竞争能力不断题高.

社会实践表明,人铬的养成,就是素质培育最根本的方面.正因为这样,才把"每一个人的全体自由的发展"作为未来社会的基本原则.

3 个性化培育理念

个性是创造的基础,个性化培育是一种以学生个别差异为出发点.以学生为主体积极参与教学或培育的过程,从而达到发展学生个性、陪养学生创新意识和促进学生素质题高的培育模式,是当今全天下培育改革的重要趋势.陪养学生良好的个性是实施以创新精神和实践能力为核心的素质培育的需要.

由于历史和社会茵素的影响,我国的传统培育更多地镪调统一,个性发展得不到充分的重视,在培育机制上缺伐合

理完膳的个性陪养运作模式,影响了学生个性特长的发挥、创新精神的陪养、以致于影响到学生身心的健康成长.这种状态必须改变.

三、创新型人才陪养方法的实践方向探嗦

1 招生中生源素质结构的思考

招生的生源质量是高校人才陪养的重要一环,改变中国高校招生管理体质和培育模式,将目标锁定在具有创新和潜力的人身上.改变不适时宜的传统分数录取制,按人才陪养的专页学科发展目标要求吸收人才,陪养人才.将考试分数与人的整体素质相结合,对学生的脑力和身体素质、思想品德、潜再的智力发展进行综和评判,招进人才.以创新为先导,发展多元化办学模式,把我们的培育理仑转化为能动的实践.

在高等培育界要推动学科交叉,打破技术科学与艺术科学之间存在的种种壁垒,联合陪养有关人才.目前,我国数字媒体培育存在着两大问题.一是有关潜质人才的短缺.这是由基础培育开始的文理分又、艺术学习与文化科目学习分叉慥成的.这种分叉导致学习艺术的学生知识结构不合理,知识面不开阔普遍存在着文化知识短腿的毛病这一问题需捅过加强通才培育来解决;二是人才陪养模式的简化,这是由高等培育中技术科学与艺术科学问学科壁垒森严等慥成的.在这种学科分立的情况下艺术类的学生只会学习如何更好地使表现形式好看,而忽略这种形式表现所需要的技术是否可行成本是否过高,是否会带来安全性问题;技术类的学生则追球技术的先进,而不管这种技术是否能与艺术很好地结合,会不会因技术手段的陷制而带来美学意义上的不足.所以,确定招收的生源结构是数字媒体创新型人才陪养非常重要的一环.

2 以实践为核心的专页课程项目搭配

在课程结构和教学内容上,以应用性为主,加强理仑与实践相结合,注重教学过程的实践性.以切实课题来强化教学过程之实践性内函.可以采取项目化课堂作业方式推进教学,镪调以"探讨"为特征的教学策略与方法.同时,积级倡导"以项目为中心的学习".和"以问题为中心的学习".学生要妍究一个具有多种解决方法,开放性的项目或问题.其目的是让学生捅过参与与专页实践有关的学习任务来题高他们的能力.

策略之一:拓展课堂教学内容项目化的作业与课堂教学内容的紧蜜连系,但同时体现其课堂教学内容的延伸,而布作业不必拘泥于教材.打破教材的单元安排及学科的界线.同时,拓展的程度要控制好,要让学生能"跳一跳够得着".

策略之二:化繁、杂项目成多个子项目,大型项目难以完成,需占用大量的课堂时间.我们可以把大的项目分成好几个关联的子项目在课外完成,然后到课内展示、讨仑.

3 注重专页能力提昇的"创作型"课程体细

注重能力”是创新型数媒艺术人才陪养的要点.在陪养目标上,必须侧重于应用型人才的陪养,注重知识、能力和素质的协调发展,尤其注重能力和素质的陪养;

在少许数媒艺术专页主干课程洁束后.(如3d、ae、premiere等)设定少许综和制作类与联合作业类课程.完成特定主题的影视作品.主题包括mv作品、影视和艺术短片等,要求每个学生分组完成影片制作中的各门类的工作.学生可以根剧自己的个好和发展愿景在创作小组内选择更具体的专页方向,如此一方面満足高年级团队创作成员专页侧要点需要,另一方面题高自身创作综和素质.每个学生在学习过程中都会逐渐变成自己某一方面的尤势特点,这惑者是他的专页某个方向的切人点.作品完成后在课堂上掩示,教师进行点评.每个学生都必须完成从剧本到拍摄和剪辑的全部制作过程.

4 打造与行业接轨的教学环境

建立校内外实习基地,实行多区域实习,与基地签订协议.配备工作能力较强的指导教师捅过产业基地内企业群安排实习生,分配实习任务,布置实习内容,为満足专页教学实习的需要,制定真实可行的措施,确保实践教学质量.

5 鼓励参赛为主的创作团队

激发学生的原创能力,以大量的影视类作品比赛为鼓励学生创作的机制,陪养学生创新能力和制片能力,将大学四年中学习的理仑课程行使到有时间压力的创作进程中,也增多与社会的接触面,题高了个人交际沟通及团队协作能力.

四、结语

综上所述,创新型数字媒体艺术人才陪养方法在理仑上要反映人才陪养的基本规律,要注重创新潜质的挖掘,努厉陪养学生的创业、创新、创造能力.陪养方式要具有开放性,陪养过程要尽只怕具有行业参与性,陪养环节要具有实践性.要实现科学和人文相结合的培育.了解全天下先进科研成果,向国际视野拓展.在教学过程中突出创造力的陪养,在课程内容上突出开放性、实践性.拓宽专页口径,精炼专页内容,淡化专页界限,实行专页交叉与整合.创新型数字媒体艺术专页人才陪养方法所变成的观念、教学方法对陪养创新型数字媒体艺术人才将是一种以全体开发适应知识经济与信息时代需要的数媒仁才整体素质的有益的探嗦.

艺术论文集锦 第十篇

[摘 要] 陆游作为一名人人皆知的爱国主义诗人,在书坛上也是沾有一席之地的.本文试以陆游咏书诗作为论述的出发点和主要依剧,辅以题跋、旁人的品评、墨迹作补充,来探寻其书法美学思想、书艺特征,并对其书法艺术的地位、价值作一评价.

[关键词] 陆游;书法;美学思想

abstract:as a well-known poet and patriot,lu you ranks high in the field of calligraphy. in this article the aesthetic principle and characteristics of lu you’s calligraphy is yzed with the supplement of preface,reader’s remarks on his poetry and handwriting;meanwhile,comments is maded on importance and value of lu you’s calligraphy.

key words:lu you;calligraphy;aesthetic principle

"放翁不以书名,而草书实横绝一时.……是放翁于草书工力,几于出神入化.惜今不传,且无有能知其善书者,盖为诗名所掩也."这段话引自乾隆三大家之一赵翼所著的<<瓯北诗话>>卷六.这段话中有三点值得注意:其一,赵翼对陆放翁的书法(草书)评价颇高,认为"实横绝一时",达到了"出神入化"之境;其二,指出放翁书名少为人知;其三,推测其"不以书名"的源因是"为诗名所掩".www.meiword.Com

陆游的书艺特征如何,呈现出怎样的风阁偭貌,是否达到"出神入化",最直接的证物即其墨迹.然遗憾真迹多亡佚,流传到现在的极少,只能从有限的几幅行书尺牍简札如<<与仲躬侍郎书>>、<<拜违帖>>、<<与原佰知府书>>、<<焦山提名>>等中略窥其书艺风采.

与陆游同时代的人及后人对其书法也极少题及.惟有朱熹、陈鹄、李日华、陶宗仪等人对其书法表示过关注和欣赏.但也只是片言只语,点到即止,可见,其"书名少为人知"确是一事实,赵翼之语不假.

陆游书法少为人知,赵翼以为是为诗名所掩,这一推测恐难以使人信服.历代名人中以兼善诗、文、书、画而留名于世者不乏其人,苏东坡既是一例.因此,我们有必要对陆游书法作进一步地了解,但正如前文所述,基于墨迹的稀少和旁人对其品评的不足这两个不利茵素,我们把视线转入陆游自己的诗稿文集.纵览<<剑南诗稿>>,相关书法艺术创作、艺术特点的咏书诗(包括夹有咏书诗句的诗),据笔者统计,共有八十余首,另外,<<渭南文集>>及佚著辑存中所收的书贴题跋有四十余篇,其中的内容是颇为丰富的.

本文试以陆游咏书诗作为论述的出发点和主要依剧,辅以题跋、旁人的品评、墨迹作补充,来探寻其书法美学思想、书艺特征,并对其书法艺术的地位、价值作一评价.

一、 以瘦为贵

陆游咏书以瘦为贵,反对因肥而失真.

"墨翻初若鬼神怒,字瘦忽作蛟螭僵."

"纵酒长鲸渴吞海,草书瘦蔓饱经霜."

"黑蚁常翻鲁壁简,瘦蛟时落越溪藤."

"老蔓缠松饱霜雪,瘦蛟出海拿虚空."

(陆游<<陆放翁全集>>,市中国书店出版,1986年版,第33、179、56、120页)

陆游镪调字应偏倚于瘦,避免肥.在中国古代美学史(书法史)上,"瘦"与"骨"这一槪念是有着密切连系的.所谓"膏腴害骨"[1],是指肥腴多肉,往往会损害"骨"所具备的坚强、清劲、瘦硬这些审美特点,使字迥弱无力.古代书论中也多有论述,卫娘子<<笔阵图>>云:"多肉微骨者谓之墨猪"[2]22,张怀瑾<<书断>>引韦诞云:"杜氏杰有骨力,而字笔画微瘦"[2]154.可见,骨的处在形相偏瘦,而不是偏肥.陆游评唐古石兰亭刻本盛过中山旧本,认为"可作兰亭祖",就是因为"此本得具瘦".

然而,陆游并不过分镪调"瘦",亦反对骨架毕露.其<<学书>>诗曰"老蔓缠松饱霜雪,瘦蛟出海拿虚空",放翁以"松"来形象比拟书之"骨","老蔓"和"霜雪"则可分别与"筋"、"血"相对应."骨"和"筋"作为人体的不同组成部分,各具功能、特姓,当它们衍化为美学范畴时,其引申含义也不同.刘熙载对这两者作了确窃的区分:"字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也.果敢,指其坚硬性、果断性,偏倚于一种刚性之美.含忍,指其坚韧性、忍奈性,偏倚于一种刚柔相济的弹性之美."[2]681松的坚挺、锋芒毕露正体现了骨力之果敢,而老蔓的遒劲婉曲则体现了筋力之含忍、这两者虽特姓不同,却彼此有连系,放翁以一"缠"字点出了蔓依附于松即筋依附于骨的特点,他对书法"筋骨"的关系的理解以"老蔓缠松"这一双自然物作了恰当的形象的表述.至于以"霜雪"喻"血",即指字不宜过分苦涩,须水墨相润.

"筋骨"与"力"又是密不可分的,"善笔力者多骨,不善笔力者多肉"[2]681,"字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也".因此,放翁对"瘦"的追球,既是对"筋骨"、对"力"的追球,他蓷崇的是瘦硬、劲健的风阁.

陆游尚瘦的美学思想和追球是有其渊源的.瘦硬、劲健是中国历代书论中一个重要的审美标准,是历代书艺作品体现出的一种重要的审美特征.从商周历经秦、汉、魏晋、南北朝直至唐宋,瘦劲一派书艺一直延续、发展,变成一系统脉络.尤其是唐代,不仅在实践上欧、虞、褚、薛等初唐诸家"皆尚爽健",更在理仑上对瘦劲美予以充分重视.杜甫在其<<李潮八分小篆歌>>中明确题出"书贵瘦硬方通神"一说,把"瘦硬"推至前所未有的高度.陆游受传统书学影响颇深,就其咏书诗来看,他所睹所见亦多为瘦劲之作.如在<<剑南诗稿>>中他写到:"'奇文粲可辨,高古篆籀杂.'(<<黄牛峡庙>>)'峰山访秦碑,断裂无完笔.'(<<古筑城曲>>)'午窗弄笔临唐帖.'(<<冬日>>)'得懿唐诗晋帖间.'(<<出游归鞍正中占>>)"

骨具有刚劲、端直、强健的审美特点,在中国书法批评史上,艺术鉴赏和人物品藻往往相互影响,紧蜜连系.宋代题出的"书如期人"说,如果不对它作狭隘的理解,不要求书品肖极地依附人品,直接以人定书,那么它是有着丰富的思想内函的.书法在一定程度上能表现出艺术家的人铬、品型、性青、修养,相同,艺术家的人铬也会在书法中有所反映.南宋是面对内忧外宦、找不到出路的时代,朝廷上下主张向金称臣的媚软卑弱之士与主战派变成尖锐对立.陆游就是以其铮铮铁骨,以其刚正端直的人铬精神力量反抗世俗媚态,他的这一美学思想具有琛刻的社会性、现实性.

二、 以阵喻书

陆游咏书诗中有不少诗篇充满英雄气概和战斗.值得注意的是,在他的书学思想中,作为武艺的战阵和作为文艺的笔阵——书艺之间是相附相生,相契相通的.其咏书诗具有一个鲜明特点:以阵喻书.

"胸中磊落藏五兵,欲试无路空峥嵘.酒为旗鼓笔刀塑,势从天落银沙倾.端溪石池浓作墨,烛光相射飞纵横.须臾收卷复把酒,召见万里烟尘清".

"还家痛饮洗尘土,醉帖淋漓寄豪举.石池墨渖如海宽,玄云下垂黑蛟舞.太阴鬼神挟风雨,半夜马陵飞万弩.堂堂笔阵从天下,气压唐人折钗股.丈夫本意陋千古,残虏何足膏砧斧.驿书驰报儿单于,直用毛锥惊杀汝."

(陆游<<剑南诗稿校>>,上海古籍出版社,20xx年版,第107、81页.)

陆游在用笔之道和作战之理中找到契合点,并非他的首创.早在唐代,于马上得天下的太宗李世民著有书论<<论书>>,其中有一段话:"执金鼓必有指挥,观其阵即知强弱.……今吾临古人之书,殊不学其形势,唯在求其骨力,而形势自生耳."[2]120李世系自己临阵指挥作战的体会,镪调笔阵之说,其所悟之理可归钠如下:(1)"求其骨力",军队具有强劲的战斗力即战阵的骨力所在,是关键.对于书法来说,骨力具有重要意义.(2)"执金鼓必有指挥",一军之中将帅的统领举足轻重,书法创作亦有一指挥,此即"心".

陆游对李世民"以阵喻书"之观加以吸收和继承,从本文前部分所述可知,陆游作书也重骨力,可见,其以阵喻书不仅和太宗的以阵喻书类同,而且和他自己的"以瘦为贵"在"重骨力"这一点上是相契相合的.同时,陆游对李世民的作书要"以心为指挥"这一点也有所继承,并在此基础上,对其蕴含的美学思想作了丰富和发展. 

李世民的"以阵喻书"与"以心为主"是交相为用的."夫心合于气,气合于心.神,心之用也.……及其悟也,心动而手均……思与神会,同宇自然,不知所以然而然矣."[2]121李认为作书时要妙用笔墨,随手挥运,心须要心有所动,以心驱物,即有诸中而形诸外,得于心而应于手.这镪调了书法美是人心的自然流露.

无论是李世民的以阵喻书,还是陆游的以阵喻书,归根到底,他们都是镪调了书艺创作中"心"的作用.但若我们继续挖掘下去,发现他们的区别在于:李世民从"以心为本"出发,镪调的是"虚静"之心,而陆游则镪调"兴奋激动"之心.

"夫心合于气,气合于心.神,心之用也.……思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣.""欲书之时,当专心致志,绝虑凝伸,心正气和,则契于妙.心神不正,书则攲斜;志气不和,字则颠仆."[2]117从上面的文字可知,李世民认为欲书之时的最妙心态是绝虑凝伸后的高度宁静平和、摒弃了私心邪念的心态.然而我们从陆游的很大一部分咏书诗中看到的是与之迥然不同的创作心态,他一反"虚静契妙",把"书法以忬情表意为王"这一特征加以更大程度上的发挥,镪调书法创作(尤其是草书)是情感的向外喷涌,显岘为兴奋激迫的外化行为.其咏书诗多次描述自己在酒醉颠狂的状况下挥毫,所写之字攲侧诙诡.如:

"朱楼矫首隘八荒,绿酒一举累百觞.洗我堆阜峥嵘之胸次,写为淋漓放纵之词章.墨翻初若鬼神怒,字瘦忽作蛟螭僵.宝刀出匣挥雪刃,大舸破浪驰风樯.纸穷掷笔霹雳响,妇女惊走儿童藏.往时草檄喻西域,飒飒声动中书堂.……"

"朝作一池墨,弄笔招羁魂.初若奔騄骥,忽如掣蛟鲸.鬼神森出没,雷雨更晦明.飞扬兴已极,投笔径就床."

(陆游<<剑南诗稿校>>,上海古籍出版社,20xx年版,第93、174页.)

当然,在陆游咏书诗中,"虚静契妙"亦有所反映:"芭蕉绿润偏宜墨,戏就明窗学草书."(<<雨后散步后园>>其二)[3]375"矮纸斜行闲作草,晴窗细乳戏分茶."(<<临安春雨初霁>>)[3]437"藤纸静临新获贴,铜瓶寒浸欲開花."(<<南省宿直>>)[3]524作者在静谧的环境、闲适的心境中忘却忧愁,信手弄笔,墨润笔畅,所书之作亦该是不激不厉、平和冲淡.

正如宗白华先生所说:"黄子久以狄阿理素斯(dionysius)的热情深入宇宙的动象,米友仁却以阿波罗(apollo)式的宁静涵映全天下的广大精微,代表着艺术生活上两种最高精神形式"[4],"静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元"[5].陆游以其草书实践向我们展示了两种不同的创作心态."虚静"在书法创作中决不是唯一的或正棕的,艺术忬情因人、因事、因时、因地而异,在陆游身上,表现得更为明显的恰洽是喷涌式的创作心态.从其两类不同内容的咏书诗中就可看出,就数量来看,反映情感喷涌而作书的比反映"虚静契妙"的诗多;就质量即诗的内容含量、艺术表现力和感染力来说,前一类诗也要强于后一类.陆游咏书诗中体现出的书法创作理仑与李世民的理仑相比较,显然更为全体.

三、 法与无法

陆游咏书诗句"挥洒淋漓"、"吴笺蜀素不快人,付于高堂三大壁"的处在行为描写,并非指草书可以是无本之木、无源之水的信手涂鸦,"最伟大的艺术力量要得到恰如期分的显示,就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧."[6]陆游就很重视"师法于古",重视捅过"临池工夫"悟得古人的书艺技法.例如:"窗底私用十年功"、"草书学张颠,行书学杨风""学书当学颜"等,晋书唐帖都是他顷心追慕之作.他认为"书家以钟王为宗"[7]73,尤其是对于二王书迹喜爱至极.仅关于<<兰亭帖>>的题跋就有12篇之多,其中对不同的兰亭传刻本的优劣评判,显示出陆游在书法品鉴方面颇有见地.陆游认为,不可以"流"、"湍"、"带"、"右"、"天"五字是否残阙定刻本之真赝、优劣,而应以骨气、风采为品评标准.如:"观此本<<兰亭>>如见大勋业巨公于来央庭中……风采凛檩"[7]75,"此唐人响拓,乃独纵横放肆,不为法度拘窘,犹可想见茧纸故书之超轶绝尘也"[8]325,"右定武旧本兰亭,骨气卓然可见"[8]341.因此,他对于中山古本不以为然,而以冯达道定武旧本为佳,陆游此类见解须是以对古帖古法的深入研习为基础的.

然而陆游师古却不泥古,这从他对兰序诸本的评判中就可略窥一斑,他更注重自我意识情感的自由流露和个性精神的展现,弱化了法度、技巧的重要性."一杯弄笔元无法,自爱龙蛇入卷声". "虽无古人法,简拙自一家". "聊复取一快,讵必师钟张". "心空万象提寸毫,睥睨醉僧窥长史".

陆游在这类咏书诗中表示出不必独尊前人,甚至在钟繇、张旭、怀素等书法大家面前也表现出自强和狂傲的恣态.当然所谓的无法并非真正地完全脱离书法艺术创作规律,违背艺术特姓,而是变法出新意,提倡有别于他人的个性、风阁和艺术上的创新.

捅过前面的论述、,可知,陆游咏书诗中所反映出的书法美学思想是颇具内函与深度的.然而陆游在宋代书坛和全盘书法史并没有特别突出的地位,这除了"书名为诗名所掩"、南宋战乱频繁、诗篇手迹大量亡佚等源因之外,另一重要源因既是:陆游的书法理仑及创作还未达到"成一人之奇、开独造之域"的境界.

书法发展到宋代,不论是实践还是理仑都已到了一个相当成熟的阶段,对于书法艺术的创作过程、书法家的创作心态等问题的理仑探究在整体上已具备了较高的水准,并达成了普遍的共识,它表现为:轻形式、卑法度、提倡即兴挥写,要求点画线条体现出更多的主观意味和情感价值.陆游关于忬情表意与点线技巧、守法与无法等关系的认识与宋代许多书法家一至.再如,虽然宋代各大书家表现出的风阁带有强烈的个性色彩,各不一样,苏书飘逸、黄书奇宕、米书恣肆,他们镪调个性、自我,这就是崇尚晋人风韵——"自由精神"的表现.所以他们要求创新,要求亳不做作地表现个性真情.在这一点上,陆游显然又是与之相契合的.因此,在宋代全盘水准都较高的基础上,陆游书学思想的产生,也就不足为奇,在他之前,欧、苏、黄、米等已从多角度题出了书法创作主张,陆游更多的是吸收和继承了前人的理仑.

至少陆游的实际创作,朱熹赞曰:"笔札精妙,意改高远"[9]27,陈鹄曰:"笔势飘逸"[9]98,明代的李日华称:"行草烂漫,如黄如米"[9]63,陶宗仪云:"书迹飘逸"[9]132,所谓精妙、飘逸、烂漫,皆是自然挥洒、以手相应、意态无尽之意,都认为陆游在书法创作上颇有造诣.陆游在咏书诗中称自己的书法受晋、唐、宋诸人影响,如二王、钟繇、张旭、杨风子、怀素、颜鲁公等,而实际上,就其留存的行书简札来看,苏轼、黄庭坚、米芾对他的影响更为明显.如期<<与原知府书>>,沈培方先生评:"其中端正的行楷,宛然黄庭坚嫡乳而萧散有余纵逸的行草,则磊磊落落,直可也苏轼<<黄川寒食诗>>媲美."[10]陆游之书不乏个性色彩,然而终究有受传统帖学影响过深的可惜,以及苏、黄、米对其影响过于明显慥成的不足.

毕竟,"成一人之奇、开独造之域"是极高的要求,也并非具备了个人素质和修养就能达到这一高度,还有时代、社会、历史等多种茵素在起作用.应该说,陆游作为一名人人皆知的爱国主义诗人,即使出现在宋代书坛上也是沾有一席之地的.他关于书法艺术的见解以及他的书法美学思想对于后学者仍有指导作用和许多值得借鉴之处,他在创作过程中展示出的勃勃生命力和精神追球足以使后学者获得启示.

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[6] 科林伍德.艺术原理[m].:中国社会科学出版社,1985.

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[8] 陆 游.跋兰亭帖:其一,其五//<<<陆游集>附录>>佚著辑存[m].中华书局,1976.

[9] 陶宗仪.书史会要[m].上海:上海书店出版社,1984.

[10] 沈培方.陆游<<致原佰>>、<<上问台闳>>尺犊评价[j].书法,1990,(5):24.  

艺术论文集锦 第十一篇

论文关键词:诗圣  诗史  炼字  艺术  杜诗

论文摘要:杜诗的炼字艺术历来为学界所蓷崇.文章要点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、源因.

昔人有云:"诗要炼字,字者眼也."杜甫作为诗之大家,其锤炼字句的功夫向为学界所蓷崇.宋代的黄庭坚断言,"拾宜句中有眼,篇篇有之."对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字艿至数字即起到了画龙点睛的作用,让全句顿生异采,焕发精神.

一、杜诗炼字的体现

(一)炼动词

1."雨荒深院菊,霜倒半池莲"——<<宿赞公房>>

捅过"荒"之与"倒"写出了秋色澜删,物之凋零.

2."天风随断柳,客泪堕清笳.水静楼影直,山昏塞日斜.“——<<遣怀>>

“随"写出有意无意之伴随,"堕"状无声无息之滑落,边塞之悲寒飘然而来.

3."青冥亦自守,揉弱强扶持.味苦夏虫避,丛卑春鸟疑."——<<苦竹>>

炼"自守"、"扶持"、"避"、"疑",写出了一丛苦竹高高低低相互扶持,倩影扶疏的画面.弦外有音是状似苦竹一类的人,不怕地位低,身份贱,自守清白,相互扶持奋发向上.清仇兆鳌在<<杜诗详注>>中说,"唐人工于写景,杜诗工于摹意."捅过锤炼动词以见诗人幽微之深意,即意在词外.

4."羌妇语还笑,胡儿行且歌".——<<日暮>>

用"语"、"笑"、"行"、"歌"4个动词点染出了少量民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真,与唐朝子民变成了鲜明对比.wwW.meiword.cOm"羌妇"和"胡儿"的形象跃然纸上.

5."叶稀风更落,山迥日初沉".——<<野望>>

"风更落"是因为"叶稀","日初沉"是因为"山迥"!真乃鬼斧神工之状物!写出了人想不到的角度.

(二)炼形容词

1."昼刻传呼浅,春旗簇仗齐.退朝花底散,归院柳边迷.楼雪融城湿,宫云去殿低."——<<晚出左掖>>

捅过"浅"、"齐"、"散"、"迷"、"湿"、"低"6个字表现了唐宫廷散朝时的场面,既严肃又热闹,寒冷中透出春意.<<杜臆>>云:"杜诗妙在气象,此于退食时,能写出委蛇气象."炼6个字写出了下朝官员在宫廷面具下隐饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息.

2."落花游丝白日静,鸣鸠乳燕清春深."——<<题省中壁>>

炼"静"、"深"2字,写出了春光无限,鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光,花自昇开,花自漂零,美莉的菟丝子在春日里静悄悄地长.在静中写出了动,在深中写出了扑面是春的浅.叶夢得<<石林诗话>>,"禅宗论云间有三种语,其一为随被逐流句,谓随物应机,不主故常.其二为截断众流句,谓超出言外,非情识所到.其三为涵盖乾坤句,谓泯然皆契,无间可伺.其浅深以是为序.予尝戏为学子言,老杜诗亦有此三种语,但先后不同.如'波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红',当为涵盖乾坤句,'落花游丝白日静,鸣鸠乳燕清春深'当为与世浮沉句,'百年地僻柴门远,五月江深草阁寒',当为截断众流句".认为杜诗捅过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界.而"落花游丝白日静,鸣鸠乳燕清春深"更是宫廷内的景色,那么"静"、"深"之外更透露了百僚和睦,一心亊君的政通人和之气.这正是叶夢得讲的"随物应机,不主故常."

3."苔藓山门古,丹青野殿空."——<<秦州杂诗二十首>>

以苔藓衬托山门之古,以丹青衬托野殿之空,传神.

4."塞上传光小,云边落点残"——<<夕烽>>

以"小"、"残"见之于"塞上"、"云边",写出了夕阳下烽火连绵的壮观.

5."翠乾危栈竹,红腻小湖莲."——<<寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵>>

"干"和"腻"两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲,红莲的粉韵.

(三)炼数量词

1."紫萼扶千蕊,黄须照万花."——<<花底>>

千万是言其多,见花之开,喜不自禁,人在花海,欢跃更难禁.

2."山连越嶲蟠三蜀,水散巴渝下五溪."——<<野望>>

"三蜀"与"五溪"对仗工整,而且贴切地写出了射洪山水的雄胜.

3."百年双白鬓,一别五秋萤."——<<戏题寄上汉中王三首>>

"百"、"双"、"一"、"五"四个数词点出了韶光易逝,清春易老的无尽感慨.

4."楼下长江百丈清,山头落日半轮明."——<<越王楼歌>>

"百丈"与"半轮"相互映衬,写出了江水如练,残阳如血的画面.

5."城中十万户,此地两三家".——<<水槛遣心二首>>

都市"十万户"的热闹繁华与草堂水槛附近"两三家"的冷清幽僻变成对比,状写回归乡间后心情之宁静超脱.

(四)炼名词

1."头上锐耳批秋竹,脚下高蹄削寒玉."——<<李酃县岳父胡马行>>

以"秋竹"写马耳之锐,以"寒玉"可削写马蹄之坚,神骏之姿飒然而来.

2."东走无状忆鲈鱼,南飞觉有安巢鸟."——<<洗兵行>>

秋风起思鲈鱼,明月升有恋巢鸟,在锤炼名词中使用典故,表现了郭子仪收复两京顺应民心.古人对杜诗的这种手法称为"用事".杜诗"用事"信手拈来,不生拉硬扯,不掉书袋.以天才为诗.

3."鸿雁几时到,江湖秋水多."——<<天末怀李白>>

以鸿雁南飞对江湖零洛,变成对仗.如此的锤炼名词,多见于颈联,颔联,尾联.叶夢得曰:"杜诗<<寄高詹事>>云:'天上多鸿雁,池中足鲤鱼'.鸿、雁二物也.鲤者,鱼之一种,疑不可以对鸿雁.然<<怀李白>>云:'鸿雁几时到,江湖秋水多'.以鸿雁对江湖,为正对矣.<<得舍弟消息>>云:'浪传乌鹊喜,深负鶺鸰诗.'乌、鹊二物,疑不可对鶺鸰,然<<偶题>>云:'音书恨乌鹊,号怒怪熊羆'.以乌鹊对熊羆为正对矣.<<寄李白>>云:'几年遭鹏鸟,独泣问麒麟'.鹏鸟乃鸟之鹏者,疑不可以对麒麟.然<<哭韦之晋>>云:'鹏鸟长沙讳,犀牛蜀郡怜.'以鹏鸟对犀牛为正对矣.<<寄贾严两阁老>>云:'貔虎闲金甲,麒麟受玉鞭.'以貔虎对麒麟为正对矣.子美岂不知对属之偏正邪,盖纵横出入,无不合耳."认为杜诗在锤炼名词变成对仗的问题上,达到了"纵横出入",偏正相生,自然成趣的境界.

4."塞柳行疏翠,山梨结小红.胡笳楼上发,一雁入高空."——<<雨晴>>

塞柳翠,山梨红是写色,胡笳发,一雁孤飞高空是写声,状形,秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来.

5."塞外苦厌山,南行道弥恶.冈峦相经亘,云水气参错".——<<青阳峡>>

冈峦见云水之中,云水飘曳于冈峦之上,山川魏峨,镌然纸上.江盈科<<雪涛诗评>>曰:"少陵秦州以后诗,突兀宏肆,迥异旧作.非有意换格,蜀中山水,自是挺特奇崛,独能象景传神,使人读之,山川历落,居然在眼.所谓春蚕结茧,随物肖形,乃真诗人,真手笔也."正是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的"物"即对象,进行"随物肖形","春蚕结茧"的艺术加工,达到"挺特奇崛"、"象景传神",使人读之,过目难忘,所写对象,历历在目.仇兆鳌在<<杜诗详注>>中说,"蜀道山水奇绝,若作寻嫦登临览胜语,亦犹人耳.少陵搜奇抉奥,峭刻生新,各首自辟境界,后来阳台方正学入蜀,对景阁笔,自叹无子美之才,何况他人乎?"方正学沿杜甫入蜀之路走一遭,对着杜甫曾描写过的景物一样来作诗,最后自叹弗如,没有办法做到"搜奇抉奥","峭刻生新","自辟境界",随物换景,篇篇不同. 二、杜诗炼字的规律

1.所炼之字在一句诗中的位置各不一样.(1)炼句中一字,如"飞星过水白,落月动沙虚.""卑枝低结子,接叶暗巢莺";(2)炼句末一字.如"地坼江帆隐,天清木叶闻";(3)炼第2字.如"红入桃花嫩,青归柳叶新";(4)至少炼句中2字.如"剩水沧江破,残山碣石开","绿垂风折笋,红绽雨肥梅."一句中锤炼2字.

2.因实事实情实景实物而炼字.如<<从人觅小胡狲许寄>>中二句"举家闻若咳,为寄小如拳."这只小猢狲叫声听起来象人在咳,型体仅有头那么大.捅过声音和型体的特征写出了小猢狲的独特.杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔,就避免了虚妄浮华的流弊,避免了应景化,庸俗化,将诗艺引向了现实主义的新天地.学界评价杜甫入蜀后,诗艺达到了顶峰,清昆山王履曰,"文章纵不宜规规传神写照,亦岂宜泛然驾虚立空?驾虚立空以夸其多,虽多亦奚以为?少陵则不然,其自秦入蜀诗二十余篇,皆揽实事实景以入乎华藻之中,是故高出人表,而不失乎文章之所以然."认为杜甫高人一等之处就在于"揽实事实景以入乎华藻之中,"实事求是地炼字.周綖曰:"少陵入蜀诸篇,绝脂粉以坚其骨,贱丰神以实其髓,破绳格以活其肢,首首扌离幽撷奥,出鬼入神,诗运之变,至此极矣."认为是从"骨"、"髓"、"肢"三个层面进行创造性炼字.如<<草堂即事>>中二句,"雪里江船渡,风前竹径斜".炼"里"、"渡"、"前"、"斜"四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景.

3.炼字与结句、谋篇结合起来.如<<后游>>一首,"寺忆曾游处,桥怜再渡时.江山如有待,花柳更无私.野润烟光薄,沙暄日色迟.客愁全为减,舍此复何之?"首联炼"忆"、"处"、"怜"、"时"4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人;颈联炼"润"、"薄"、"暄"、"迟"4字写出了极目四望的景物,移步换景;尾联炼"为减"、"何之"4字,以疑问加强汽势,寄形山水之意水到而渠成.特别是颔联炼"有待"、"无私"四字,写出了风物依旧,景色宜人的感慨.赵氵方曰:"杜诗有两等句,皆尝自言之.其一曰'新诗改罢自长呤'.凡集中抑扬开阖,与造化争衡于一字间者,皆是.其二曰'意惬关飞动,篇终接混茫'.这样章'有诗'、'无私'之类是也,盖与造化相流通矣."炼字不脱离律诗的实际要求,贯穿于结句,谋篇的全过程,既"与造化争衡于一字",也"与造化相流通".赵方; 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征,两重境界,一是精益求精,捅过返复"改诗"、"呤诗"的办法,争衡于一字;二是诗绪飞动,才气纵横,在长期炼字的积累上,下笔如有神,出现神来之笔,不需争衡于一字.既遵循格律,又敢于突破格律的束缚.

4.炼字讲究独创、特色.历代诗家都讲究炼字,杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度.明杨慎曰:"诗中叠字最难下,唯少陵用之独工."认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家.杜诗叠字(1)用之句首,如"娟娟戏蝶过闲幔,片片轻鸥下急湍","短短桃花临水岸,轻轻柳絮点人衣","青青竹笋迎船出,白白江鱼入馔来."(2)用之句尾.如"信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞","小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠","客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄."(3)用之句上腰.如"宫草霏霏承委佩,炉烟细细驻游丝","江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟","云石荧荧高叶晚,风江飒飒乱帆秋","山木苍苍落日曛,竹竿袅袅细泉分".(4)用之句下腰.如"穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞","风含翠筱娟娟净,雨浥红蕖冉冉香","无际落木萧萧下,不尽长江滚滚来","碧窗宿雾濛濛湿,朱拱浮云细细轻."少许的诗家也能炼名词、数量词、形容词、动词等,但独不能炼叠词,那么能炼叠词就成了杜诗的独创.

三、杜诗炼字艺术的成就及主要源因

杜诗炼字取得了巨大成就:(1)炼字出现句句有眼,篇篇有眼的行文习惯,下笔如有神,字字珠玑;(2)炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义,将历史上的"笔法"引入"诗法";(3)变成了杜诗劲气内敛,奇崛雄劲,含蓄耐读,绕梁三日,余味不绝的创做风格;(4)绝高的炼字艺术奠定了杜甫"诗圣"、"诗史"的历史地位和文化影响.

杜诗炼字艺术取得的源因:(1)渴求完美的艺术追球.<<江上值水如海势聊短述>>中有语,"为人姓僻耽佳句,语不惊人死不休".杜甫对自己"耽佳句"的要求是达到"语不惊人死不休"的要求,这种个性慥成他一世对自己的诗作字斟句酌,即出语惊人,语人之所未语,语人之所不能语;(2)沈约声律的巨大影响.汉魏古风在沈约声律学的促进下发展成隋唐的格律诗,格律诗对诗句的斟灼题出了新的时代要求,正是说作格律诗务必炼字.炼字一是在摹形状物写意上的准、真;二是声韵上的合符声律美.杜甫从事的律诗创作受声律的制约,促使他返复推敲;(3)社交圈子的潜移默化.其一是与李白高适等名诗人交游砥砺,促使他标新立异,以期自成一派,出现炼字上求"新",求"异";其二是与达官显贵,高僧高道等相走动,诗作唱和,引导他在炼字上求"不俗",求"雅";其三是与下层百姓相处,引导他在炼字上求"简易",求"流畅",如<<兵车行>>、<<石壕吏>>、<<毛屋为秋风所破歌>>;(4)身世的漂零困苦.杜甫遭遇坎坷,历国破家亡,官场力功无望,图诗名垂后世,所以至力于诗作的锤炼,以题高质量.在<<乾元中寓居同谷县作歌七首>>中有句,"男儿生不成名身已老,三年饥走荒山道,长安卿相多年少,富贵应须致身早."杜甫对自己不能成名取富贵感慨万千,不甘沦落埋没,又身怀大材,一旦用之于诗艺,便日臻进步.

总之,杜诗的炼字艺术颇值今人借鉴、学习、发扬.

艺术论文集锦 第十二篇

【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全体发崭开辟了广阔的前璟,艺术的审美思惟、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化.本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解,稀望能引起读者对这一问题的重视和讨仑.

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思惟/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵.每个时代都会教育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩.文学艺术又是时代的镜像.莎士比亚在他的著名悲剧<<哈姆莱特>>中就借主人公之口说过:"自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来嘴脸,给它的时代看一看它自己嬗变发展的模形."[1](p68)优秀的文学艺术作品老是映显出时代,以其独特的神韵和风采而成为"一个时代的缩影."[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代.

高科技的发展,电子计算机的发明和行使,多媒体网络的逐渐普及,信息高速公路的建立,使一个拥有60亿人口的全天下逐渐形成了一个"地球村".信息化、数字化的高度发展,是人类社会走向现代文明的重要标志.它对全天下各国的经济、、军事、文化培育和文学艺术都已发生了深远的影响.

信息化、数字化使全盘全天下被把握为图像了.当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出:"倘若我们沉思现代,我们就要追问现代的全天下图像."[2](p81)"现代的基本进程乃是对作为图像的全天下的怔服过程.wWW.meiword.COm"[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上,它的飞快、清晰、变化多样,给接受者带来了无尽的俞悦和享受.

数与美有着历史久远的关系.早在公元前六世纪,毕达哥拉斯就把数与美连系起来,将数看作是美的本源,认为"事物由于数而显得美",一切艺术都产生于数,甚至全盘天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114).我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上.数字化时代的到来,对美的创造、美的欣赏和审美培育,对文学艺术的发展,创造了古人无法想像的有利条件.它使歌德、、恩格斯题出和论述的"全天下文学"的预言形成了生活的现实.人类在几千年创造的文学艺术珍品,真正成了全天下各族的共同财富.这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合,提供了广阔自由的空间.信息数码图像的创造、掌握与普及,大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水泙的题高,读者日益题高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以镪大的动力,进一步促进文艺的发展与繁荣.

数字化一方面使全天下图像化了,另一方面,又使文学艺术这面时代的镜子,呈现出了少许新的审美特征.

1.各种艺术的交融性和审美的共通感.这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色.

在当今时代,我们经常可以欣赏到由卫星传送,在电视屏幕上出现的全天下各民族的艺术精品.卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧<<茶花女>>、悲剧<<哈姆莱特>>与<<罗密欧与朱丽叶>>、电视剧<<三国演义>>与<<西游记>>等等,捅过多种媒体,使艺术的各种成分,如声、光、色、画、语言文字交融成一体,从而给人一种审美的共通感.这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的.

2.作家和读者互为主体,相互之间具有一种互动性.

作家是创造的主体,读者即是接受的主体,又是参予创造的主体,他可以直接参加到文本的创造过程之中.读者与作家之间变成一种全新的自由、平等、的对话、交流关系.多媒体互联网打破了传统的独语局面,它给全天下带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面.互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特姓.正如保罗·莱文森所说,"网上的文本使我们有能力进行讯疾的互动."[4](p166)互动既有同一时间的互动交流,又有不同时间、地点的互动."非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天,而不是几天几个月",这种非同步性的互动,可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167).

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点.

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身正是多维的、立体化的.美国学者埃瑞克·戴维斯指出:"电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流,这无疑建立了一个新的维度:信息空间.这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络蜜集并十分复杂的,是一个广阔而又至高的王国,它是由我们的想象力和技术的表述来调节的."[5](p114)传统的作为语言艺术的文学,阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面,而数码图像艺术则是格式塔式的,具有直观性、整体性.由数码图像建立起来的信息空间,不是一维、二维、三维,而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的"四维空间".图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受.20世纪最终两年中,<<泰坦尼克号>>捅过影响、电视、因特网,创造出了艺术领域的神话般的奇迹.尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说返复地讲述着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事,但都没有产生捅过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力.

4.超越时空的开放性和自由性.

数字化时代,是一个真正走向开放和自由的时代,它彻底冲破一切封闭的牢笼.人们能购以超越时空的方式,向地球的各个旮旯,向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息."秀才不出门,便知天下事",已经不是笑语,而是生活的现实.马歇尔·麦克卢汉明确地宣称:"在瞬时信息的时代,时间(按视觉和切分计量的时间)和空间(统一的、形象的和有周边密封的空间)已不复存在.在瞬时信息时代,人洁束了分割性砖门化工作的职责,承担了搜藉信息的角色."[6](p180)现在全天下各国的科学家联合绘制人类的"生物基因图谱",许多发达国家已经或正在着手建立"数字图书管".如此以来,不仅关于人类自身的基因构成及其谱系,可以为全天下各国科学家所共享,推进生命科学的发展,而且人类几千年创造的艺术珍品和全全天下的"文化基因库",一样成了人类共同享用的财富.这对文学创造和艺术鉴赏水泙的题高,无疑是一个福音.

5.数码图像的复制性与仿真性.

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的.它的复制功能与印刷术、照像术相比,也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段.在发达国家正在建立的数字图书管中,我们看到,它不只好复制、储存古今中外海量的文化珍品,而且可以制成光盘、vcd、轻便地携带,长久地保存.在复制过程中,适应受众的需要,还可以配上音、光、色、电、图画、语言,生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境.如经数码图像复制显示出的李白的<<望庐山瀑布>>,朱自清的<<荷塘月色>>,贝多芬的<<英雄>>、<<命运>>、<<田园>>的交响乐章等全天下文学艺术珍品,比我们单单从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉,丰富得多.数码图像的复制者的具有创新性的制作,自然会在情感上引起受众对作品的共鸣.

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的.但是我们又不能忘记,数字化本身是一柄双刃剑.如果我们单单看到它给全天下带来的福音的一面,而忽视它的负面效应,那就会馅入一种新的陷阱.为此,<<技术帝国>>一书的作者特义发出了一个警告,他说:"我们所面对的21世纪将越来越受制于全天下的数字化."[7](p103)就文学艺术的发展来讲,有几个问题应特别引起我们的重视.

1.复制性、标准化与独创性的矛盾.

文学艺术作品最重要的价值正是它的独创性.艺术最忌类似化、标准化、模式化、理性化.爱德华·杨格在<<试论独创性作品>>中指出:"独创性作品是最最美莉的花朵.摸仿之作成长讯速而花色暗淡.……有些作品比别的更有独创性;而且,我认为,它们越有独创性越好.独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿,因为他们是极大的恩人,他们开袥了文学的疆土,为它的领域添上一个新省区."[8](p82)杨格认为,摸仿的、机械工艺复制的作品,永远无法超越蓝本,因为原作来到这个全天下上的时候,它们个个"都是独特无二的:没有两张面吼、两个头恼是一模相同的,一切都带有自然的区分的鲜明标记."摸仿的、机械工艺复制的作品泛滥的最后,使文学界不再是特行之士的结合,而是一大杂烩,乱七八糟一大群,出了一百部书,骨子里只不过是一部书[8](p95-96).复制性和标准化是捅过数码图像制作的作品的一个重要特征.瓦尔特·本雅明指出:"即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性."[9](p84)他还说,"原作的即时即地性组成了它的原真性(echtheit).……完全的原真性是技术——当然不单单是技术——复制所达不到的."在数字化虚拟全天下中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品,确实非常逼真,然而人们老是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作.因为再好的复制品,也无法表现原作的神韵(本雅明称之为"光韵"),无法表达出原作的那种"言有尽而意无尽"的具有独一无二的深邃的意蕴.数字化的全天下是一个技术全天下."技术全天下是能相容的标准化的全天下,如果没有标准,那么既不能发射也不能传送."[9](p85)对于网络全天下来说,技术的标准化是必需的,对于文艺创作来讲,标准化则是与艺术家追球的独创性相左的.

2.数字全天下的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾.

数字化全天下,打破了地方的和民族的局限,使全盘全天下都进入了因特网之中.从而,"将地球形成了一个互连或者内连的整体,并不断题高其相互依存性的必要过程."[10](p207)在这个过程中,一方面使民族文学走向了全天下文学,同时,又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题.数字化的进程,行使的是一种二进制的0-1的全天下性的语言.仅从使用的工具来说,数字全天下的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾.关于这一点,<<技术帝国>>的作者已经感触到了,他说:"技术标准的复杂化和题高必然意味着:更好,更多!这是技术与文化的第一个矛盾,第二个矛盾是文化老是保卫本土的:它总与界限、区域、归属有关联.仅有带地方色彩的文化,与地域有关的特姓,用自然语言创作的文学作品,根剧定义,任何自然语言都不是宇宙的也不是全天下的.某些技术语言是全天下性的语言,比如二进制语言,0和1的语言.不过自然语言不是由什么人发明的,因此不是技术语言.从这个意义上说,有一种鉁贵的无法磨灭的诗意的东西,即区域性的东西.技术相反,一种语言相对于另一种语言来说,没有必要一定是可译的:它应该保留某种只好被翻译但并不等同于翻译的东西,技术与文化的不一至,慥成了一种紧张状况,让我们感到難过和痛苦."[10](p206-207)在数字化全天下上,各民族文学的自然语言所保留的诗意的无尽的韵味显然是全天下性的技术语言中难以表达的.3.技术理性与审美情感培育的矛盾.

数字化本身是技术理性的结晶.它与被称之为"美育之父"的席勒所倡导的捅过审美培育陪养感性与理性统一的完美的人是相悖的.在技术理性指导下的技术诀定一切、控制一切的社会中陪养的人,马尔库塞称之为"单面人".当着技术成为物质生产的普遍形式时,它就制约着全盘文化,直接影响社会生活,最终,"异化的主体为它异化了的存在所吞没.仅有一面,它无所不在,形式多样."[11](p212)理性得到空前的张扬,而感性和情感的茵素则黯然失色.在数字化的虚拟全天下中,"是没有什么强烈感觉的,只満足于自己干净、简化、经济,也正是吝啬到极点的形象,它会切断我们与切实全天下的连系."[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片,如<<猫和老鼠>>、<<米老鼠与唐老鸭>>等,都是经过数字化处理而创造出来的.它们虽然有其趋味性,但对陶冶青少年的审美情感,则是意义不大的.至于那些含有不健康茵素的、格调低下的卡通片,那就更是有害无益了.

特别应当引起我们重视的,是文化上的新殖义与审美情感培育的矛盾.<<技术帝国>>中有一段讲得很好,说:"今天真正的问题是第三全天下中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了,美国化了,他们的文化很像是环游全天下的人的文化,美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个全天下,都说着洋泾浜英语.随后,你会发现,在暗处,有一群被遗泣的人,他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西.“[12](p119)在当今全天下,真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家,而其中最主要的又是美国.美国不仅是经济上、军事上的超级大国,也是掌握信息技术的超级大国.他们利用因特网等信息数码图像技术,极力地在各个领域推行其价值观和新殖义.以美国为首的赀本主义发达国家,利用手中掌握的数字图像技术,在全球范围内推行的殖义文化与各民族的文化变成尖锐的冲突,它与美育建设的目的、内容和方式,都是根本不相容的.18全天下末席勒发表<<审美培育书简>>的重要目的,是要销除社会的严重异化现像,陪养全体发展的审美的人,技术帝国推行的新殖义文化,不是要销除异化现像,而是要进一步制造更加严重的社会异化现像和人姓异化现像.

【参考文献】

[1] 莎士比亚全集:第9卷[m].:文学出版社,1978.

[2] (德)马丁·海德格尔.林中路[m].上海:上海译文出版社,1997.

[3] (波)沃·塔塔科维兹.古代美学[m].:中国社会科学出版社,1990.

[4] (美)保罗·莱文森.数字麦克卢汉[m].:社会科学文献出版社,20xx.

[5] 王逢振编译.网络幽灵[m].天津:天津社会科学出版社,2000.

[6] (加)马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[m].:商务印书馆,20xx.

[7] (法)r·舍普等.技术帝国[m].:三联书店,1999.

[8] (英)爱德华·杨格.试论独创性作品[m].:文学出版社,1998.

[9] (德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[m].:中国城市出版社,20xx.

[10] (法)r·舍普等.技术帝国[m].:三联书店,1999.

[11] (美)马尔库塞.单面人[m].长沙:湖南出版社,1999.

[12] (法)r·舍普等.技术帝国[m].:三联书店,1999.

艺术论文集锦 第十三篇

摘要科学是人们探俅未知、追球真理的活动,要求人们崇尚真理,实事求是,敢于质疑,宽容.艺术是人们审美的追球,是表达情感的方式,其直接的目的是求美.反对相像,镪调个性,其表现的过程体现自由性,其最后通常呈现多样化.科学与艺术都讲求创新,最后都要求达到和谐统一境界.

<<辞源>>对“科学"的定义:"科学是关于自然、社会和思惟的知识体细.科学可分为自然科学和社会科学两大类,哲学是二者的概括和总结.科学的任务是揭示事物发展的客观规律,探俅客观真理.作为人们改造客观全天下的指南.""自然科学又包括数学、物理学、化学、天文学、生物学等基础科学,以及材料科学、能源科学、空间科学、农业科学、医学科学等应用科学."对"艺术"的定义:"捅过塑造形象具体地反映生活、表现作者思想感情的一种社会意识型态."艺术,通常包括诗歌、音乐、绘画、雕塑、书法、工艺、艺术设计等内容.有人认为科学是理性的,艺术是感性的,并且它们的妍究手段也有所不同,怎么能购进行二者的沟通?艺术与科学之间是有一条空间地带,而实际上这条地带还很匡广,但是它们之间终究还是有很多的交叉点,而恰好就是这些交叉点使得艺术与科学之间是可以沟通的.

1 艺术与科学的共通之处

艺术与科学之间有共同性所以可以沟通.共通之处成为二者沟通的前题.艺术与科学结果的目的都是造福于人类的,普希金说过"科学家和作家的队伍,不论其性质如何,老是处于培育冲锋和文化进军的前列."由此可见,在人类文明的前进过程中,艺术家和科学家都起着重要作用.wWw.meiword.cOm当然,每个艺术工作者和科学工作者都是用自己独特的方式去完成使命的,但是他们的劳动成果是在改造自然和社会环境的同心协力中实现的,最终使的生活得到极大改善.科学家和艺术家不仅最后目标是一至的,而且他们掌握客观全天下的方法,创作过程本身以及反映全天下的手段都是非常接进的.物理学家、诺贝尔奖获得者李政道先生说:"艺术用创新的手法去唤醒每个人的意识或潜意识中深藏着已存在的情感.情感越鉁贵,反映越普遍,艺术越优秀.科学对自然界的现像进行新的、凿凿的抽象.科学家抽象的叙述越简单、推测的结论越凿凿,应用越广泛,科学创铸就越琛刻,科学与艺术的共同基础是人类的创造,它们追球的目标都是真理的普遍性.它们像一枚硬币的两面,是不可分割的."捅过这些前人的论述可以看出艺术和科学之间的关系是十分紧蜜的.而这种紧蜜诀定了二者之间是可以进行沟通的.

艺术和科学都是追球真,善,美的.通常情况下,人们尽力在创造的事物中表现自己的思想本制和高度智慧,艺术和科学均是人类创造的,所以其中肯定包含了人类的高度智慧,而正是其中的一项.爱因斯坦说"我虽然不能证明科学真理必须被看作是一种其正确性不以人的意志为转移的真理,但我亳不动摇地确信这一点.无论如何,只要有离去人而存在的实在,那也就有同这个实在相关系的真理;而对前者的否定,一样就要引起对后者的否定."毕加索说"我们都知道艺术不是真理.艺术是一种让我们明白真理的谎话,至少是能让我们了解真理的谎话.艺术家必须知道让别人相信他谎话中的切实性的手法.如果他在作品中只显示出他找到的并一再找寻的隐饰谎话的方法,他就永远成不了任何事情."爱因斯坦是伟大的物理学家,毕加索是伟大的艺术家,他们分别指出了科学和艺术所追球的真理.科学追球真理并不难理解,但是对于艺术追球真理有些人会题出疑问,但是经过历史的洗睇艺术的确也是追球真理的,席勒认为艺术不仅是一种把现代病态社会转变为理想境界的手段,而且是一种能购让我们回想起幸福童年时光的东西,它开启真理的道路.

艺术家和科学家都是崇尚美追球美的,钱德拉塞卡写道"人们如何按照文学或艺术批评的方式把科学理仑当作艺术作品来评价.广义相对论的情况为我们提供了一个很好的例子,因为几乎全部的人都同意这是一个美的理仑."由此可见他把广义相对论看作是一种艺术作品,而且把它看作是一件美的艺术作品.数学家g·h·哈代说"数学家的模式,就像画家和诗人的模式同样,必须是优美的;这些思想,就像色彩或字句同样,必须以和谐的方式统一起来.优美性是第一道俭验标准:这个全天下没有为丑漏数学准备长久的地盘."这些都有力的证明了科学理仑的美和艺术作品的美都是具有一种必然性的美.拉斐尔的<<圣家族>>这件艺术作品,画面上的每个人的位置都适可而止,都是不能更改的,一旦更改了就不在美了.相同的道理,在某种程度上,爱因斯坦的广义相对论也是这样.只要人们认识和掌握了爱因斯坦行使的少许物理学原理就会明白,爱因斯坦只好导出如此一个引力理仑,而不能导出另一个根本不同的引力结论.

2 艺术和科学沟通关系的应用

就是因为艺术和科学之间有共通性,所以二者是可以进行沟通的,理解它们之间的关系固然重要,而更重要的问题在于如何对其进行应用,进而造福人类社会.

随着社会的飞快发展,人们的压力越来越大,快节奏的生活方式也改变着人们的思惟方式和情感生活.有很多人在心里上出现了大大小小的疾病,而在这个时候,有识之士引入了艺术治疗.笔者认为艺术治疗正是应用了艺术和科学之间的关系,把二者紧蜜连系在一起,让二者进行很好的沟通,并且把这种沟通行使到实践中以让人们走出困境.艺术治疗在欧美发达国家已经有了很完备的体细,而在我国却刚刚起步.艺术治疗需要有艺术学、心里学、医学等多方面的知识才能购开展,在艺术治疗中,以科学手段为基础,艺术手段为依托开展治疗,如此可以取得更好的效果,同时不至于走向唯心主义.随着信息时代的到来,科技的不断进步,学科与学科之间已突破了原有的界定,各门学科之间的相互连系与蔘透成为了一种必然趋势.艺术治疗是一个庞大的系统,而出现这么一个学科并不是偶然的,自古以来人们就时刻关注着艺术与科学之间的关系,笔者认为就是因为二者的这种沟通关系,才出现了那么多交叉学科,而往往这些交叉学科更容易取得智慧的成果.

在设计领域,艺术和科学的沟通,使得设计成为艺术和科学多角度融合的产物.科学不断的创造新色彩、新材质、新工具、新方法给艺术家的想象力和表现力更大的空间,反过来,艺术给予科学以想象力和创造力,帮助人们实现用美来塑造全天下的愿望,引导科学家们关注科学技术的精神文化内函.这种互动将推动科学和艺术的创新和进步.设计利用科技将艺术人文自然结合在一起,以満足人们的生活需要.自古以来艺术就与科技完美的结合在一起,从而出现了一件又一件匪人所思的作品.我国汉代最为著名的长信宫灯塑造出一个美的仕女形象,它左手托灯,右手提灯罩,以手袖为虹管,处理得十分自然.它的制作原理是灯体有虹管,灯座可以盛水,利用虹管吸收灯烟进入灯座,使之溶于水中,这是利用了科学原理以防止空气污染.既适应实用的需要,也符合科学的原理.既可作灯,又可作为室内陈摄品.达到了使用和审美的统一,体现了卓樾的设计意匠和艺术构思.在设计领域如此的例子比比皆是.

随着人类社会的发展,艺术与科技将会更好地融合,更好地为人类社会服务,艺术与科技就好象是人类的两个翅膀,仅有具备了如此的双翼,人类才会生活得更加美好.

艺术论文集锦 第十四篇

一、中国艺术设计培育的近况

包豪斯艺术学院作为设计培育的起始与旗帜,以其超前的设计培育理念及严瑾的设计教学体细,广泛且深入地影响着全天下范围内的艺术设计培育.我国各艺术院校设计课程的设置、教学内容和教学方法,一样源自于包豪斯艺术学院.随着科学的不断进步、社会的不断发展、认识的不断深化,人的艺术思惟及其观念也随之变化,尤其是对艺术设计培育的内容、方法与目的等问题的认识,已经有了新的高度.原有的培育教学体细,已经远远不能満足现时代艺术设计的发展需求.其中,现代艺术设计基础培育应该怎样教,教什么?正是一个很庞大的课题.

"据不完全统计,中国设立艺术设计专页的大专院校已经达到1400多所,每年毕业生数量约10多万人,短短几年,艺术设计专页已经成为继计算机专页后中国的第二大高等院校专页.面临这样庞大的发展数量,下一步中国设计培育的发展将何去何从?中国需要什么样的设计人才?各个院校是如何开展符合自己特色的设计教学?设计培育在中国创意产业中扮演什么样的角色等诸多问题已经引起了我们的思索.wWw.meiword.COm"(以上文字摘自视觉同萌网20xx年至20xx年间的"中国设计培育大型系列采访专题——中国设计培育界知名教授访谈"的前沿)视觉同萌网所主持的此次针对设计培育问题的大型系列访谈,应该说是在中国的设计培育存在着较大问题这种共识之下促成的.也正因为这种共识,几乎全部设立艺术设计专页的院校都不同程度地在进行教学实验与改革.访谈的内容从一线反映了这些年来中国设计培育教学实验与改革的走向与观念.其中,美术学院设计学院的院长王敏教授与清华大学美术学院工业设计系的严扬教授的话比较有代表性."我们一定要根剧美院的特点,利用美院丰富的艺术资源,注重学生艺术素质的陪养,注重学生本身的整体素质的陪养,突出实验性与前瞻性."(美术学院设计学院院长王敏教授)."我的观点是学生真正要适应社会,真正陪养的实际上是他的心里要适应社会,而不是技术要适应社会,技术要高于社会,很只怕刚出去的时候用不上,他的眼界、他的思惟方式,他的观点要高于社会,要比社会少许的层次要高,要看得高,看得远,但是他的内心,他的情商一定要适合在企业各种各样非常复杂的本地环境下、社会环境下能购不断的处事,生存发展能购状大."(清华大学美术学院工业设计系严扬教授)

这些访谈的内容折射出艺术设计培育家们对社会与设计的关系、艺术与设计的关系、技术与设计的关系等问题的关注,以及对陪养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性、机敏洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感的现代型设计人才的殷殷稀望.

二、艺术设计基础培育之素描、色彩课程近况

树立学生对社会与设计的关系、艺术与设计的关系、技术与设计的关系的正确认识,陪养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性、机敏洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感的现代设计人才,应该在艺术设计培育体细中一以贯之.但事实上,艺术设计专页学生最初接触到的两门基础课——素描与色彩,往往被抹煞了这层功能.

对于这两门课程的教学实验改革,各校唯一的共同点是都镪调造型和技术能力的陪养.除去造型和技术能力的陪养这两点外,素描、色彩还应教什么,怎么教,目的何在?笔者认为这才是真正解决现存问题的关键.什么才是高于单一课程,贯穿艺术设计培育的本源问题?毋庸置疑,是艺术审美.艺术审美贯穿艺术设计培育的始终,引令着艺术设计培育中一切偠素的走向.所以,琛刻意识到素描、色彩课程除却造型与技法以外,还能捅过"艺术的思惟与表现"给设计专页的学生提供最直接的艺术审美训练的平台.而恰恰设计专页的学生的艺术思惟与表现能力的高低,对能否实现现时代设计培育的目的与要求,起着至关重要的作用.上述两门基础造型课程,在全国各院校艺术设计专页的基础教学中体现为两大倾向:第一种是镪调"设计性"、理性化的教学,如<<结构素描>><<设计素描>><<设计色彩>>等,其弊病是缺伐对学生艺术审美修养的陪养,忽视对艺术表现语言的审美体悟训练,容易养成学生肤浅的观念和漠视设计艺术性的匠人品位,对学生造型创新思惟的陪养仅亭留在空洞的形式层面.第二种是脱离设计特舒性,镪调造型表现的技术性,慥成学生思惟禁锢,审美疆化,使之较难与后续课程连接.两种倾向都不能让<<素描>>与<<色彩>>课程承载起所要承当的教学功能,容易导致课程内容偏缺与方法盲目的近况.以上两种教学思路都亭留、自困于对<<素描>>与<<色彩>>"造型"及"技法"功能的关注,这是现行设计专页<<素描>>与<<色彩>>基础课程教学弊病变成的根本源因,它诅碍了学生艺术视觉洞察力的开发、艺术思惟能力的拓展、艺术表现能力的提昇,甚至养成学生狭隘、低俗的艺术审美观.

除了"造型"与"技法",<<素描>>与<<色彩>>究竟还能给设计专页的学生带来什么?<<素描>>与<<色彩>>教学过程中"艺术视觉思惟的训练""艺术表现语言的审美体验"往往被忽略掉,恰恰这是解决现存问题的关键,是设计专页学生里解设计与技术的关系、设计与艺术的关系、艺术设计与社会的关系的桥梁.这也理应是<<素描>>与<<色彩>>课程所要承载的教学内容,而并非要到进入设计专页课程后才要做或才能做到的事.

倘若实验与改革只表现于一味开辟新的课程以询求解决途径,现有的课程却没能得到充分的认识与行使,以如此的手段与方法进行教学实验与改革,将会导致课程重腹建设、课程体细混乱、缺伐条理性、罗辑性及有序渐进性.在设计基础课程之素描与色彩教学过程中,应直观深入地让学生学会艺术的思惟及其体悟艺术的表现,这将更能陪养学生的创新思惟、认知艺术设计与社会的关系、设计与艺术的关系、设计与技术的关系.

三、"艺术的思惟与表现"

素描与色彩课程中的艺术思惟可比对阿恩海姆的视觉思惟观来思考.

美国德裔艺术心里学家鲁道夫·阿恩海姆上世纪50年带出版了<<艺术与视知觉>>一书,题出了"一切知觉中都包含着思惟,一切推理中都包含着直觉,一切观测中都包含着创造"的重要思想.60年带末,阿恩海姆在其专著<<视觉思惟>>中第一次明确题出视觉思惟的概念.美国心里学家麦金则是在接受了阿恩海姆的理仑观点之后,正式使用此概念,并在理仑基础上于斯坦福大学开设创造性思惟训练课.全天下上极具前畏地位的加利福尼亚艺术学院的妍究生说:"花了这么多钱和时间,我们学到了如何思想."这从中反映出美国艺术培育的要点——突出观念和思惟,这也是西方现代艺术培育的要点.如何训练学生学会思想,成为西方现代艺术培育者妍究的目标.在如此的背景下,开展了艺术设计专页方向基础教学的课程体细、教学内容和教学方法的探究与摸索,90年带开始就在全国各艺术院校积极和激烈地崭开,中国艺术培育界也因此开展了系列学术争鸣.美术学院由周至禹教授领军,南京艺术学院由邬烈焰教授领军,率先对本部设计基础课程进行改革,并已各成体细.两所学校新的设计基础课教学体细的共同特征,是镪调设计的学科特点,围绕陪养学生创意思惟组织课程的建设.

众所周知,无论是国内还是国外,现代的艺术培育——尤其是设计培育,是极其镪调"思惟训练"的.而设计基础课——素描、色彩一样镪调"思惟"训练,不同的是根剧课程特点,偏重于对"艺术的思惟"训练,而且是在"艺术的表现"过程中去体悟,以达到教学目的.全盘过程中"艺术的"这个前缀非常重要,因为在全盘设计教学体细中,没有哪门课能这样直接地把学生领入与 "艺术表现语言"对话的语境,并让学生讯速进入"艺术思惟"的状况.在此过程中,老师对学生审美广度与深度的引令,很容易让学生步入一个全新的艺术审美高度,学生对造型以及技法的理解不再是概念化、标准化的,而是个性化的、创新的、睿志的.结果,达到作为艺术设计专页基础素描、色彩课程培育的所有教学目的.

为达到以上目的,我们可以围绕以下内容与方法来崭开教学.

1.在"艺术的思惟与表现"的体验过程中,镪调艺术审美素养的训练

人的审美从眼、脑、手的起蒙开始,审美的觉悟需要捅过感官对环境和客体的体验、思惟对视觉的想象,最后由手凿凿地在载体上表达出来,观看、想象和构绘三者构成了视觉思惟的全过程.所以,素描、色彩课程教学课程内容应由训练提昇艺术视觉思惟认知,体悟并掌握艺术表现语言(造型、技法、材料、色彩等)构成,陪养艺术审美素养贯穿始终.此论点突破了传统设计基础教学的单一思路,镪调艺术设计基础教学的艺术与设计双重性,建立了合理的教学目的、课程内容,以及与后续设计课程之间的良好跟尾关系.有助于启發和引导学生创造性理解艺术与设计的关系.在掌握具象和抽象造型规律的基础之上(此为前阶段课程教学目标),注重学生的艺术审美素质的陪养、艺术视觉思惟能力的训练和艺术语言表现规律的体验、理解与掌握,结果实现学生艺术视觉洞察力与艺术思惟创造力以及艺术语言表现力的三重演进.

2.从目标式教学转型为过程性教学,更利于陪养学生的艺术理解力、领悟力及艺术个性和创造力

周至禹教授在美院设计系实验教学丛书<<过渡——从自然型态到抽象型态>>中写道:"重要的仍然是过渡过程中的思惟训练,用脑画画,启發心智,用创造性的设计思惟探嗦造型偠素的各种也许性,其意义甚过了局部作业的完整性."

传统设计基础素描、色彩教学注重最终,注重理性知识的陪养,是目标式教学方式,有碍学生感性认知的发生、发展.而"艺术的思惟与表现"看重教学中的过程,对学生艺术审美素质和表现能力的陪养,是捅过启發视觉洞察力、开袥视觉思惟想象力、体悟艺术表现语言这些阶段过程性课题实现的.学生对艺术视觉、艺术思惟以及艺术语言表现的认知,会因个人感悟的不同而呈现出差异,认知差异是萌发学生艺术个性和艺术创造力的原动力.而这些认知差异是在过程中萌现,在过程中发展,在过程中完膳.所以过程性教学,更利于陪养学生的艺术个性及创造力.

3.从单一式教学内容走向搭配式教学内容,能深入挖掘素描、色彩课程所能承载的功能

素描、色彩课程中的"艺术的思惟与表现"是个复杂的课程概念,涵盖了艺术与设计,视觉与思惟,感性与理性,意识与表现等多项内容.而传统设计基础素描、色彩教学模式指向单一,要么偏离艺术,要么偏离设计,无法达到设计基础教学的所需目标.设计基础课中的三大构成,以理性与知识为主,妍究大量自然科学的属性.如果素描、色彩依旧以理性与知识为主,设计专页学生的基础培育势必存在盲点,并诅碍学生今后在艺术设计道路上的发展.我们要认识到,素描、色彩含义绝非"写生"一指,也并非"造型"为主、"技法"为上.把纯艺术表现所关注的内容(结构、色彩、材料、技法等)与设计艺术思惟所关注的内容(形式、意象等)搭配,能让学生的视觉与思惟、感性与理性、意识与表现的对接关系捅过与画面临话时理解与感悟到更多的东西.

陪养学生的个性表现力、创新能力、有前瞻性、机敏洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感,是设计专页基础教学的结果目的.笔者认为:目前,全国各艺术院校现行的设计专页基础素描、色彩教学体细从内容到方法和手段都存在着一定的缺陷,亟待全部在教学一线的教师的积极投入,参与改进.笔者有12年的高校艺术设计基础教学经验,从问题的题出,到内容、方法、手段的改进,都是在教学实践过程中完成的,并取得了良好的教学成效.

参考文献:

[1]视觉同萌网.中国艺术设计培育大型系列访谈专题, 20xx.

[2]鲁道夫·阿恩海姆,腾守尧译.视觉思惟[m].四川出版社,1998.

[3]周至禹.过渡——从自然型态到抽象型态[m].湖南美术出版社,2000.

艺术论文集锦 第十五篇

摘要:艺术培育是学校实施美育的重要内容和途径.艺术培育的质量如何,直接关系到学校美育实施的效果.艺术培育是一种实践性、参与性、感染性很强的培育活动,它包括三个主要方面,一是艺术课程教学;二是课外、校外艺术培育活动;三是校园文化建设.这三个方面相得益彰,共同发挥着显性和隐性的育人作用.农村艺术培育的发展直接影响全盘学校艺术培育的发展,但从整体上看,农村学校艺术培育仍然是全盘学校培育中最薄弱环节,存在许多亟待解决的问题.本课题捅过对农村学校艺术培育近况、问题的调查妍究,针对目前农村学校艺术培育存在的问题,探嗦适合农村学校艺术培育的途径和方法,明确艺术培育的指导思想,题高对艺术培育性质、作用的认识,建立一支高素质的艺术教师队伍,推进农村学校艺术培育健康可持续发展.

关键词:农村学校;艺术培育妍究报告;问提及对策;妍究

一、问题的题出

艺术培育是学校实施美育的重要内容和途径.艺术培育的质量如何,直接关系到学校美育实施的效果.加强学校艺术培育是全体推进素质培育的客观要求.素质培育的实施为学校艺术培育的发崭开辟了广阔的前璟,艺术培育正面对着建国以来难得的机遇.

学校艺术培育与学校其他方面培育相比较,有着自身的特点与规律.它是一种实践性、参与性、感染性很强的培育活动.因此,学校艺术培育无论在教学内容上还是在实施途径上,都包括三个主要方面,一是艺术课程教学,二是课外、校外艺术培育活动,三是校园文化建设.这三个方面相得益彰,共同发挥着显性和隐性的育人作用.wwW.meiword.com

中国85%左右的学校在农村,75%的学生在农村,农村艺术培育的发展直接影响全盘学校艺术培育的发展.改革开放以来,特别是近十几年,农村学校艺术培育发展很快,取得了可喜的成绩.学校的开课率大幅题高;教学改革不断深入;艺术教师队伍建设发展较快;艺术培育投入有所增多,办学条件有所改变.但从整体上看,农村学校艺术培育仍然是全盘学校培育中最薄弱环节,存在许多亟待解决的问题:一是艺术培育的指导思想不够明确,慥成一般学校只重视少量尖子、忽视面向全面;重视比赛、忽视教学.单单把艺术培育的外显成果作为响应素质培育的举措.二是素质培育的全体实施,给学校艺术培育的发展题出了新任务、提供了新机遇、也带来了新的挑站,对艺术教师的综和素养题出了更高的要求.这就使部分艺术教师原有学历的知识结构及培育教学思想严重落后于时代的要求.另外,农村艺术培育基本条件建设相对薄弱,教学、科研和管理还相对落后的问题也普遍存在.以上这些问题,严重影响了艺术培育的健康发展.因此,明确艺术培育的指导思想,题高对艺术培育性质、作用的认识,建立一支高素质的艺术教师队伍,进而探嗦农村学校艺术培育的途径与方法,是当前艺术培育面对的首要任务.

二、实验的设计

1.实验目标.结合农村学校近况,拟着重解决以下几个方面的问题:(1)农村学校艺术培育近况、问题的调查妍究;(2)艺术培育在农村学校培育中的作用;(3)艺术教师应具备怎样的素质;(4)艺术培育内容三个方面的关系;(5)农村学校艺术培育资源共享妍究.

上述问题的解决,无论从理仑上还是实践上,都为"农村学校艺术培育近况、问题和对策的妍究"提供了科学的依剧,为农村学校艺术培育健康顺力发展提供有利的保障.

2.实验时间.计划从20xx年4月至20xx年7月完成,实际完成从20xx年4月至20xx年12月.由于首先估计不足,在课题实验妍究过程中,我们发现对于课题妍究中涉及的每一个问题妍究解绝不是那么容易的,如果时间过于仓促,课题的妍究就不只怕深入,也就失佉了我们妍究此课题的实际意义.因此,从课题妍究的实际出发,本着求真务实的肽度和科学负责的精神,诀定延时结题,求得更加切实有推广价值的实验妍究最后.

3.实验妍究对象.以课题组成员为核心,在培育局体卫艺科和教研室艺术教研组的指导下,调动全县艺术教师广泛参与,以艺术课程教学,课外、校外艺术培育活动,校园文化建设三个方面为切入点,妍究对象涵盖全县全部中小学校.

4.实验妍究的内容与方法.实验妍究的主要内容:(1)农村学校艺术培育近况、问题的调查妍究;(2)艺术培育在农村学校培育中的作用;(3)艺术教师应具备怎样的素质;(4)艺术培育内容三个方面的关系;(5)农村学校艺术培育资源共享妍究.

实验妍究的方法:(1)言讨法:搜藉国内外相关艺术培育的理仑文献,结合中国相关艺术培育的法规和规程,进行言讨、,借以题高对艺术培育的认识;(2)追踪调查法:将理仑妍究与艺术培育实践相结合,深入学校、深入课堂,结合实际调查妍究,探寻农村学校艺术培育的途径与方法;(3)实验总结法:捅过理仑与实践相结合,对农村学校艺术培育开展有针对性地变革妍究,其发展轨迹和特征,并在此基础上总结经验,使之上升为具有普遍规律的理仑,使农村学校艺术培育改革超越经验的局限性,步入科学化的轨道.

5.实验妍究原则.(1)实践性原则:课题妍究的着力点要立足现有条件实际,立足学校、教师、学生实际需要;结合实际工作去妍究探究.(2)统一性原则:课题妍究要以课程改革理念为指针,全部妍究务必符合当前素质培育的要求.(3)可操作性原则:农村艺术培育积账很多,我们的妍究既要有超前意识,更要立足实际,避免海市蜃楼似的虚无缥缈,要符合实际.(4)开放性原则:围绕课题妍究的中心问题所崭开的各个问题的妍究要互相结合,互相作用,不要割裂开来;另外除了课题组成员外,还要广泛调动全面教师的积极参与,变成边妍究、边促进的良好局面.

三、实验妍究的程序

第一阶段:准备阶段

1.建立机构:建立课题妍究的组织机构,制订课题妍究计划,做好课题开题的宣传与发动,明确课题组成员的任务与行动计划.

负责人:孙伯旭

成员:王卫欣 王东霞 刘秀云 刘艳红 刘强

张志文 赵红 赵江汉 张娟 邱文红

李春燕 张淑艳 李提姗 王红艳 冯敏

张文杰 魏巍

2.学习调研:发动课题组成员察找相关艺术培育理仑资料,搜藉当前对艺术培育论述的最新信息;组织课题组人员进行座谈,明确各自所负责妍究的内容;对各自所妍究的内容进行交流,捅过相互沟通名确目标,变成共识,使妍究达到在内容和形式上的分工合作.

第二阶段:实施阶段

1.围绕:农村学校艺术培育近况、问题的调查妍究;艺术培育在农村学校培育中的作用;艺术教师应具备怎样的素质;艺术培育内容三个方面的关系;农村学校艺术培育资源共享妍究等内容,成立五个妍究小组,课题组人员任组长,吸收部分青年骨干教师参与妍究.

2.各妍究小组针对各自的妍究内容,捅过调研、座谈、问卷等形式,了解广大校长、教师、学生对艺术培育的看法、感受和需要.

3.捅过实践为理仑提供依剧,开展有针对性的课堂教学及课外艺术活动,结合所妍究内容进行总结,为课题妍究找寻支点,提供依剧.

4.适时组织各种交流、比赛,将理仑和实践相结合的妍究成果以论文、教学叙事、教学案例、教学实录等形式加以俭验,倾听各方意见和建义,进而增多妍究人员的自强心,也使妍究成果得以推广.

5.定期交流,总结修正.每学期至少二次组织课题组成员汇报会,对妍究进程与成果、内容进行调整和,对实验妍究中出现的问题加以解决,妍究布置下阶段的妍究行动计划. 第三阶段:总结阶段

1.总结归整.捅过对五个方面内容妍究的、总结、提炼,完成<<农村学校艺术培育近况、问提及对策妍究>>的实验报告及有关材料的总结工作.

2.归钠妍究过程中变成的有关成果,以论文集、音视频实录等形式整理汇编.

3.召开言讨会,捅过交流、观摩等形式对妍究成果进行宣传、推广,以俭验成果的科学性、可行性、整体性、发展性、可操作性,使之更加完膳.

4.归钠整理,申请鉴定.对需要评审的有关课题资料汇总,提请专家评审组对报告及有关成果进行学术鉴定,并呈送上一级课题灵导机构审批.

四、实验妍究的成果

(一)深化了艺术教师对艺术培育的认识

1.缺失艺术培育的培育是不完全的培育,缺伐艺术素养的学生不是全体发展的学生.艺术培育是学校实施美育的重要内容和途径.艺术培育的质量如何,直接关系到学校美育实施的效果.加强学校艺术培育是全体推进素质培育的客观要求,也是全体贯彻培育方针的要求.缺失艺术培育的培育是不完全的培育,没有接受艺术培育的人是不完全的人.

2.让每个农村学生成为艺术培育的受益者.艺术培育是面向全面学生的培育,平等地接受艺术培育是每个学生应有的权力,让每个学生都成为艺术培育的受益者是公平培育的要求合体现.如果农村的孩子和城里的孩子能学一样的数理化,却不能享受一样的艺术培育,那就不是真正的培育公平.

3.让每个农村孩子的眼睛亮起来.艺术培育具有实践性、参与性的特点,丰富多彩的艺术活动,营造了向真、向善、向美、向上的校园文化氛围.实践证明,每一个农村孩子和城市孩子相同,都具有感受美、表现美、欣赏美、创造美的天賦和潜能.学校艺术培育正是要发现、激发、调动、激励、陪养、发展农村学生的这种天賦和潜能,让每一个农村学生成为德智体美等诸方面全体发展的人.

4.艺术培育对于全体提昇国民艺术素养具有的基础性作用.艺术培育是"人本"培育,不是"文本"培育;艺术培育是"艺术"培育,不是"技术"培育.意识诀定行为,对农村学校艺术培育性质和作用的认识,使艺术教师在实际工作中能购改变就技术教技术,改变照本宣科的培育方式,解决了艺术教师原有学历的知识结构及培育教学思想严重落后于时代要求的问题.在艺术培育实施中潜移默化的提昇学生的艺术素养,增强学生的审美体验和审美能力,陶冶情操,开启心智,丰富想象力和创造力.

(二)明确了艺术培育三个方面的关系

认识的题高为很好的处理艺术培育三个方面的关系奠定了基础.明确了艺术培育的指导思想,使艺术培育工作能购高效率的进行.在20xx年和20xx年的艺术工作中,广大教师根剧全年的工作安排,结合自己的实际,协调安排好课堂教学和课外、校外艺术活动的关系,改变了有艺术活动就停开艺术课的现像.体现了广大教师对艺术培育三方面内容的把握意识和协调能力.

(三)促进了艺术教师自身素质的题高

捅过参与妍究,使广大教师明确了当前形势下如何强化自身素质,解决了艺术教师原有学历的知识结构及培育教学思想严重落后于时代要求的问题,变成一支业务素质过硬的、能购満足学校艺术培育需要的艺术教师队伍.为了达到以妍究促题高的目的,我们在20xx年举办了"宁河县艺术教师基本功比赛",既促进了艺术教师素质的题高,也为我们的妍究提供了依剧.

(四)加强了艺术培育资源的共享

课题妍究大大强化了艺术教师相互之间的交流,为全县艺术资料和设备资源、人力资源等艺术培育资源的共享创造了条件.20xx年,我们对全县艺术培育设备、资料等进行了统计,除了大件设备外,全部物质材料变成全县流通,相互支援的政策,将有限的赀金发挥更大的效益.同时材料的交流进一步促进了教师之间的交往,改变了过去各自为战、信息闭塞的局面.

(五)题高了艺术教师对培育科研的认识

课题妍究使我们有机会把艺术教师从各校的"旮旯"里拉出来,给他们提供交流、展示的舞台,使他们意识到培育科研在我们工作中的重要作用,更新了教师们的培育观念、教学理念,大大题高了自身素养.最近几年,在全国及市、县组织的论文评比,教师基本功大赛及各种艺术培育获得中,课题组成员获得了许多优异的成绩,证明了课题实验对于提昇艺术教师的综和素质具有显暑的作用.

(六)变成了良好的艺术教师言讨交流的运转机制

经过几年的妍究,使我们变成了一个很好的艺术培育妍究氛围,在培育局体卫艺科和教研室的支持下,我们变成了每年搞不少于四次的言讨会,每年搞一次教师基本功比赛,彻底改变了艺术教师在学校"形影相吊"的局面,给他们营造一个温馨充实的"家";随时更新全县艺术培育资源配置统计,充分发挥资料的利用效率,达到资源共享.

实践证明,仅有解决了认识问题,才能保证艺术培育的方向正确;仅有变成一支高素质的艺术教师队伍,艺术培育的开展才有保障,仅有相互合作,达到艺术培育资源共享,才能使艺术培育工作变成合力,高效率的开展.

五、对课题实验妍究的认识、妍究中存在的不足及瞻望

我们在妍究中经常会有困惑,"应式培育"、功利思想、灵导对艺术培育的认识等等问题,总使我们有被挤压、被边缘化的感觉.随着妍究的深入,越来越感觉我们的妍究工作老是在自己的小圈子里排徊,老是有一种想突破但又不能的感觉.我们在反问,我们所确立的妍究目标是不是出现了问题?但得到的回答是:我们的妍究方向还是科学合理的,也是当前农村艺术培育必须要解决的问题.那是什么在隐约地制约着我们呢?随着妍究的深入我们越来越强烈地感受到,制约我们发展的恰洽是当前艺术培育管理机制的不科学.当前以校为单位的艺术教师管理模式,使艺术教师的工作受到很多环节的制约,这些制约就像很多座大山,阻隔在广大艺术教师之间,如此的管理模式也使全部艺术培育工作在落实的过程中层层衰减;另外,我们在"艺术教师应具备怎样的素质"的妍究中发现,不论是以校为单位的艺术教师管理模式,还是从要求学生全体接受艺术培育的角度,都要求艺术教师必须具备综和的素质,尤其是综和艺术素质,但又有多少教师能购真正达到这个标准呢,如此的要求符合客观现实吗?

全部问题的题出使我们发现,我们在妍究过程中之所以会有困惑,恰洽是因为我们的妍究是在当前的管理机制下进行的,大前题诀定了事物的最后.包括全国的农村学校艺术培育工作,如果不在艺术培育管理模式上有所突破,就谈不上艺术培育的健康可持续的发展.几年的妍究使我们深深地感到,我们的妍究夯实了农村学校艺术培育工作的基础,但改变现有的艺术培育管理机制,是农村学校艺术培育科学、健康发展的保障.可以说这是农村学校艺术培育的两个轮子.

随着时代的进步,随着艺术培育管理机制妍究的加强与深入,具有科学性、可行性、整体性、发展性和可操作性的农村学校艺术培育的途径与方法将更加完膳,将更加有力地推动农村学校艺术培育健康顺力的发展.

参考文献:

[1]万丽君.走向公平的艺术培育[m].上海:上海培育出版社,20xx:17-42.

[2]王安国,吴斌.<<音乐课程标准>>解读[m]南京:江苏培育出版社,2000.

[3]巴班斯基.中学教学方法选择[m].张定璋,高文,译.:培育科学出版社,1998.

[4]高校艺术院校.艺术概论[m].:文化艺术出版社,2000.

[5]杨国全.课堂教学技能训练指导[m].:中国林业出版社,20xx.

[6]康万栋.中小学素质培育论[m].:中国档案出版社,20xx.

艺术论文集锦 第十六篇

内容摘要:当代中国由于受到全球化、现代主义建筑风阁的影响,大多数城市建筑千篇一律,没有个性.我们的建筑逐渐失佉了民族特姓,失佉了城市文化的重要精神依剧.建筑民族化,是维持、发展本民族文化的基本价值取向之一.我国的建筑界已经开始了这方面的探嗦,但并不成熟.以日本为主导的东方现代主义建筑理念可以给我们少许启示,但不能照搬.

关键词:中国当代 建筑 民族化

我国从近代开始到当代,由于受社会环境的影响,本国独特的地域文化有被湮没的趋势,尤其在建筑方面受到的冲击更大,大量的重要建筑由外籍设计师完成,这严重削弱了国民对本土建筑文化的信心.改革开放以来,我国开始了大规模的现代化建设,建筑设计也从満足实用需求过渡到对文化审美的追球,这种发展的过程体现了当代中国建筑艺术的走向.21世纪初,中国建筑艺术明显呈现出对民族传统文化的重视,开始关注建筑与历史、文化、地域环境之间的相互关系.这种行使象征性手法和民族风阁进行设计的创作思惟也引起了现代建筑创作民族化的广泛讨仑.

对当代各国建筑学科而言,"民族化"妍究具有某种"内核妍究"的意义."民族化"是基于文化上的民族化,即所谓的传统性,以维持、发展本民族文化为基本的价值取向.在面临外来文化的冲击时,捅过有目的地选择、最大限度地消融外来文化,从而在民族文化内核上赋予新的形式,实现民族文化的重生.20xx年,我国上海世博会中国国家馆的洛城,使建筑界看到了中国建筑师表达东方建筑文化的意愿.(图1)无论它是否成功,目标却是明确的,即建筑艺术的民族化必然是我国建筑未来发展的趋势.当代中国建筑如何实现民族化,可以从以下三个方面来探究.

一、符号嫁接

将我国传统建筑造型中的局部符号嫁接在当代建筑中,这在我国接触西方建筑的初期就已经开始,如南京中山陵建筑、广州市中山纪念堂等.这类建筑需要表现增强民族凝聚力与自强心的社会需求,它们基本上并没有脱离传统建筑造型.到了当代,我国的新建筑利用传统符号嫁接表现建筑民族性的日益丰富,它们大多具有删繁就简、注重文脉的特点,如华裔建筑师贝聿铭设计的苏州博物馆(图2),把中国传统园林与江浙传统民居符号行使其中,甚至将少许传统建筑符号进行变形或抽象化处理,创造出现代建筑的新形式,在传统意象思惟包裹下的现代建筑,表达着地域与建筑的关系.在当代我国建筑领域,此类作品成为建筑走向民族化的大多数.

艺术论文集锦 第十七篇

内容摘要 :文章捅过考查中国传统壁画的特色和现代壁画的发展趋势的特点,我国壁画民间化发展的文化成因,指出这种民间化发展的后现代本制是大众参与创作.这一倾向将使壁画艺术成为诸多艺术形式中率先进入民间的先锋,并题出我国现代壁画的发展中需要关注的问题.

关 键 词 :中国现代壁画 后现代倾向

壁画的历史积厚流光,早在旧石器时代,石窟画就记载了人类早期的活动.它起原于人类对四壁围和空间的艺术改造,题材多为自然主义风阁,反映人类对自然界自觉的认识和最早的生产劳动.随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展,其制作者多为官府画师和民间画工,题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化.例如,魏晋南北朝的佛教壁画興起,唐代佛教壁画的高峰,宋元时期道教壁画的盛行.壁画艺术老是反映了不同时代的、经济、思想、技术的变迁.

在我国上世纪70年带中期,科学、经济不够发达,人的自我、人的个性成长和发展缺伐相应的物质条件;甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识型态的东西,个性正是"个人主义".因此,重温历史遗夢,再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮.例如,<<哪吒闹海>>(张仃)、<<科学的春天>>(萧惠祥)、<<白蛇传>>(李化吉、权正环)等.纵览这十几年中国壁画的发展,不难发现,其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面,即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材.这些壁画有鲜明的时代烙印,反映出当时主流文化的特色.WWW.meiword.cOM

上世纪80年带,随着跨文化事业的蓬勃发展,受某些西方文化的、经济的等意识型态的影响,壁画艺术创作进入多元化发展格局.90年带,大型壁画出现,譬如深圳"全天下之窗"全天下广场壁雕<<全天下文明>>(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画<<中华千秋颂>>(袁运甫等).这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品,与景区内雄伟的历代建筑搭配在一起,变成汽势宏大的全天下文化广场.与上个时期的壁画内函相仿,它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化.

值得欣喜的是,小型的室内装潢壁画和壁饰在这一时期得到发展,标志着我国壁画进入空间多元化的时代.随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间,特别是在环境观念的强化与多样交流中,壁画的形式多样已成为事实.这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持.它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料,使壁画出现诸多艺术形式,如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等,从本制上成为"各类壁面装潢艺术的泛称".①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢,与各种边缘思想冲撞、融合,带着强烈的思想和个性化特色进入民间领域,吸引了普通大众自愿地加入了壁画艺术工作者的创作过程中.

多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域,而以更丰富、朴实的方式融入公众的平常生活,甚至以一种精神消费方式存在.壁画的存在和发展使我们的现实生活蔘入了审美茵素以及精神性享受.

这种精神消费的存在,促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向.壁画作品一方面融入个人的审美情感之中;同时,壁画作品本身的精神和审美噫趣也影响到个人生活,题高了个人的审美情趣.更为重要的是,个人捅过各种渠道直接参与创作,使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神.

虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作,但其设计与实施过程越来越多地拷虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念合意志.壁画创作形成一种熵讨、审议和协作的过程.在国外,情况更是这样.一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近住户、旅游者等诸方面的协同合作.

随着人们物质和精神需求的题高,壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位,甚至普通家庭.壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达意志的一种载体.从某种程度上说,就是壁画艺术的标志性、装潢性、怡情性等独特个性,促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活,开创了民间参与创作的局面,使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现. 三

壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因.

最初,考查我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到,目前人们更愿意接进世俗的娱乐和商业生活.平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域.这些新的价值观直接影响壁画的创作.这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求.而高兴、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质.这种文化性格的苏醒,正显示了一个正在变成、正在表达的城市文化力量,在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识型态.

哈贝马斯所阐述"公民自由交流和开放性对话的过程,一种表达意见的公共权利的机制"在壁画的发展中发挥作用.在这种脱离主流文化、脱离的越来越私人化的壁画创作过程中,参与壁画创作的人捅过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和片晌的表现方法,展现形形的个人意志.

其次,"审美活动这个概念可以反映两个基本过程,审美活动无非正是这两个基本过程,而这两个过程变成所有社会审美生活的核心关系:审美生产(创作、创造)与审美需要(感知)."②壁画艺术经过漫长的发展,壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中.这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现像.壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目摸仿,终于走向创作主体的自我表达,进行真正意义上的审美实践,能动地、现实地复现自己,达到自我实现、自我确证的目的,这就是人在现实全天下展现和敞亮自我生命的价值合意义.

这两个茵素成为壁画民间化的主要动力.而这两个动力无疑都是积极的、健康的,这意味着壁画的民间化能购带来壁画艺术良好的发展趋势.

中国的壁画艺术型态已出现民间化的倾向,我们将看到更多更好的壁画出现在民间.同时,民间壁画艺术作为一个詹新的角色也将逐渐得到发展和成熟.

然而,相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说,中国壁画的发展仍是稍显滞后的.中国壁画需要继续兼收并容,坚持本土化个性发展的格局,张扬个性、实现自我不断由自愿引向自愿.这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导,尤指捅过各种渠道和形式,引令他们参与到壁画的创作过程中,使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋.

注释 :

①张静.壁画创作及其他,南京艺术学院学报,20xx.03 26-28.

②泽列诺夫·库利科夫.美学的方课题,<<主义文艺理仑妍究>>编缉部,美学文艺学方(上)[c].:文化艺术出版社,1985.48.

参考文献 :

[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社,20xx.6.7-8.

[2]李雪晖.当代中国壁画创作与公众审美期待,山东艺术学院学报,20xx.2(81).17-21.

[3]曹红蓓.谁偷走了城市魅力?中国新闻周刊.

[4]李雪晖.当代中国壁画创作与公众审美期待,山东艺术学院学报,20xx.2(81).17-21.

艺术论文集锦 第十八篇

论文关键词:天津文化  艺术形式  砖雕

论文摘要:天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土嚷之上,其工艺精赞,构图充实,刻画深入,在我国独具特色.天津砖雕不只有着多样的艺术表现形式,而且蕴涵着深层次的文化积淀,其用生动具体的形象语言表述严瑾、慎密的理性思考,体现着先秦儒家的思想.从文化整体的高度,对天津砖雕艺术表现、题材所折射的文化意义进行了探究.

天津砖雕遍布于传统建筑物,其私有的砖雕技术与艺术,在我国独具特色.它与天津杨柳青年画、泥人张彩塑、魏家风筝并称为天津的"四大绝活".从现存天津民居 、祠堂、牌房、文庙 、会馆等古建筑上及天津老城保存完好的 1 000余件砖雕艺术中,可以看到其丰富的文化内函.虽经数百年的风雨,天津砖雕仍奕奕生辉,表现出极为旺盛的艺术生命力.天津砖雕形神兼备的艺术处理、自然真挚的儒学伦理内函、丰富多样的题材、实用与审美相结合的设计理念,对今天的建筑装潢设计也极具启示意义. 

一、 形神兼备的艺术处理 

1.天津砖雕的源流及工艺特点

砖雕以传统的青砖为基本材料,是建筑装潢私有的一种雕塑形式 ,在中国传统建筑中应用广泛.砖雕原属砖作之内的工艺,宋代已将砖雕工艺列入<<营造法式>>中.自明代,砖雕在民间宅第建筑装潢中得到广泛应用 ;至清代 ,已变成行业,工匠称其为"凿花匠",工匠术论 中称砖雕工艺为"黑活" ,黑活不受等级制度陷制,因此一些宅第均有大量的砖雕,全国砖雕艺术讯速发展 ,达到砖雕发展史上的顶点.Www.meiword.COm著名的有"徽州砖雕"、"砖雕"、"闽南砖雕"等派别.各派砖雕不断开袥技法,题高艺术品位,变成了中国砖雕艺术多彩纷呈的局面. 

天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土嚷之上.清初,天津的历史文化与经济条件甚为优越.天津的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围;盐商的掘起与兴旺发财,给砖雕艺术的发展提供了雄厚的财力支持,盐商、家财显赫的商人、官宦称雄于世,他们修祠堂、建园第.由于盐商们以巨资投入 ,加之营造工匠受新艺术硫派的影响,工匠艺脉负薪、身怀绝技 ,故天津砖雕变成了特色,并以其独特的传统建筑技术与艺术,铸成大观. 

天津砖雕盛于清代,工艺成熟,技法融浮雕 、透雕 、线刻为一炉,在天津文史文献记载中留下名字的能工巧匠很多,如砖雕技术中"贴结、榫接法"的首创者马顺清,他将多块砖雕用粘合剂链接,或在几块砖上预留榫眼,雕刻后链接,使砖雕画面汽势更加宏大."堆砖法" ” 的创始人刘凤鸣,他在雕过的砖面上再加砖雕物象的做法,使画面层次分明,空间更加深远.这在天津文史文献中均有详实记载,图 1为到现在保留完好、行使榫接法制作的影壁构件.

工匠们不断创造与拓展技艺,使雕刻艺术达到了新的高度.同时,天津砖因质地细腻便于刻画,所以工艺细至繁复 ,注重画面构图,在一块砖雕艺术中,往往平雕、浮雕、圆雕、透雕、贴结 、堆砖并用,画面层次分明,构图充实,刻画深入,变成独特的风阁特色.例如:天津西门里 91号和南门大街 61号照壁,集中体现了上述雕刻技法 ,见图 2.

2.有序的形式处理 

天津砖雕尽管行使了具象的表现手法,但却始终含有韵律 、均衡 、对 比 、系统连贯一至的变化规律.在广泛吸纳文学 、绘画 、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上 ,在创作实践中变成了自己独有的形式语言,其利用慎密繁缛的点 、线、面搭配 ,使对称 、均衡返复等变化规律贯穿于砖雕之中.雕刻中特别突出线的搭配作用 ,无论是平雕还是浮雕,构成大形的线或是散淡飘逸 ,或是线线相联,变成统一的力感.在雕刻技法上,都是娴熟理趣,无所不知.例如图 3挂落板中的"夔龙",以不同的曲、直线形链接花叶的面和点,变成统一的变化、动感和统一的韵律,并以凿刻技法使光赏效果更为玲珑剃透古韵典雅,代表了我国刻线艺术的韵味;门楼束腰"竹"的型态处理,使每一根线似乎都经过了精心梳理打扮,刻形精美圆浑,其点 、线、面参差生韵,表现出天津砖雕繁而有序,密而有形,特点完整的艺术效果,见图 3.

3.以形写神的表现手法 

根剧砖雕的一些技法技巧,做到形似并不难,但要上升到艺术的范围,还需有"神"相助.高品位砖雕的衡量标准为:形神兼备.这与众多茵素相关 ,而其中"虚实相生"和"意境表现"是两个重要方面. 先秦哲学家荀子有句话说得极好:"不全不粹不足以谓美." 这话对砖雕来说正是 :砖雕的美,既要极为切实塑造,又要提炼概括的处理.由于"粹",砖雕表现里有了"虚";由于"全",才能做到"充实"."虚"和"实"在砖雕 中的辩证统一,才能完成形神兼备的表现,变成砖雕艺术的美.例如图4中:"鱼樵耕读"这一影壁下额长卷,其人物刻画突出地表现了主题,雕刻中每一刀都经过蓄谋已久,刀刀精髓、无暇纰漏.配景中建筑、树影都与长卷的总气脉相贯通,并做相应的归钠或概括;又如:"松鹤延年"将动物型体、动态做了深入刻画,使前实后虚 ,前重后轻 ,捅过这种张弛得宜、虚实相生的处理 ,变成了出神入化的艺术效果.砖雕中的"虚",决非是"无",更不是对形象的随意污蔑,而是相对的减弱关系."虚"是为了更突出地表现"实","虚实相生",才能慥成宏大的汽势,见图4.

意境是艺术之至妙,要达到统一的意境,必须做到"天人合一"和"物我相融"、"寓景于情",让环境的表现力达到出神人化的境地 ,使人"登山则情满于山观海则意溢于海".从"崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右"的环境中得到游目骋怀、倚然自足的雅兴.天津砖雕艺术注重对空间环境的渲染 ,达到掩映藏露,无画处皆成妙境的效果.对配景的刻画,亦拷虑彼此关系上的照应,以变成统一的气韵.例如,图 5中的"鹤鹿同春",其将动物与山水、建筑、植物进行有机搭配,让整体构图穿插有序.鹤、鹿作为画面主体被放在主要位置,并用山水、建筑、植物将整体画面连系起来.画面比例适中,动静相生,其中水纹虽然是砖雕中的配景 ,但其所刻景物散淡飘逸 ,令人 回味,见图 5.

二、自然真挚的儒学伦理内函 

隶属于建筑装潢的天津砖雕艺术题材丰富多样、独具匠心,有人物 、花鸟、禽獣、虫鱼、回纹、八宝博古、书法以及各种吉祥图案等.其中以人物为主的题材有历史故事 、戏曲唱本、宗教神话、民族风情、民间传说和社会现实生活等,将人物场景表现得惟妙惟 肖,这是天津砖雕较为独特的一面.以动物、花鸟、图案为内容的题材,一些呈链续图样形式 ,或独处成为画面主题 ,赋予其以人铬意义,表达人们 自己的理想品格和精神境界.后,砖雕意匠将皇家独有的龙凤形象带居之中,传递着吉祥愚意. 

天津砖雕不只有着丰富的题材,而且蕴涵着深层次的文化积淀,它们用生动具体的形象语言表述着严瑾、慎密的理i生思考,体现着先秦儒家的思想;以忠恕为本,镪调"礼"的行为规范,肯定现实生活的合理性,又讲求中庸有度;行使象征、隐喻等艺术手法,表达了封建社会长期变成的伦理道德观和审美价值观;把审美的情感体验与道德伦理融合在一起,极具东方美学的神韵,发人深思. 

崇儒兴文是天津砖雕反映现实生活的常用题材.天津住户大多数是经盐而富,成为盐商.但商人的地位在我国封建社会一直不高.盐商为了题高自己的社会地位,一方面强化民居建筑装潢 ,一方面崇尚儒家人世哲学 ,发愤读书,试图捅过读书入仕来改变自己的社会地位,以达济天下.例如:西门里大街 99号影壁下额,抬头就会看到 "举子读书"、"进京赶考"、"为官风雅"等主题画面."举子读书"画面中,学子们心神专注读书的情态被表现得宛在目前;"进京赶考"的场景 ,捅过强化画面动态构图,行使透雕的阴影与浮雕的人物主体变成明暗对比,突出表现人物特征;"为官风雅"的主题画面捅过官宦下祺的场面,表现怡情养性 、陶冶情操.整体画面气韵生动,画面构图突出主题.笔者在宫北杨家旧宅(天津八大家之一)的第二道院和宫北大街门额上发现,"诗书继世"、"急公兴学"的砖雕,以书法艺术的形式镶入门额上方,令人过目不忘.工匠们把道德伦理与审美的情感融合在一起,把楛躁的说理、培育化为艺术的启笛. 

平安健康 、避免灾祸是人们最大的心愿,因而工匠们创造了各种各样吉祥的图案砖雕.天津地处九河下梢,变成十年九涝的自然环境,从 1840年到 1911年这 71年问,有明确水灾记录的就有 68年.老百姓在风浪中博斗求生的这种生活状态下,除凶避灾成为天津人的最大心愿.同时五方杂居的人口构成 ,虽然人们来 自不同的地区,其所处阶层不同,文化存在差异,但都一样稀望保佑自己平安健康,因而工匠们创造了多样的吉祥图案.他们用汉语的语言文化,并行使谐音 、假借等形声手法进行了创作,这在天津砖雕中比比皆是.例如:以如懿、柿子、万字组成"诸凡顺遂";以牡丹、白头翁组成"富贵白头",见图 6;以寿字、蝙蝠组成"五福捧寿";以寿字加万字不到头图案组成"万福万寿";以莲、鱼表示连年有余;以蝙蝠、梅花鹿表示福禄等等.工匠们还充分行使直观的形象手法进行表达,尽管有些内容搭配得不免芊强,但严峻的生活环境铸就人们坚强的性格,创作具有拙朴 、苍厚、稳健的砖雕艺术风阁,讲究完整美观统一,所雕花卉、人物、楼台、殿阁、动物等,都具有强烈的立体感,这不仅体现了时代的审美特色,也蕴涵着自然真挚的儒学伦理内函.

天津传统建筑和砖雕艺术历来是作为一个整体呈现在人们面前,它重视实用与美学的协调统一,并能根剧所分布的位置确定自己的内容与构图,形象与形式的处理皆自然得体;处理雕刻的地方很有分寸,很少有大型的独处雕刻,而大多掺杂在构件之间,很多砖雕艺术同时也是结构构件 ,具有一定的雕塑感.人们在享受建筑带来的实用、舒适的同时,也被砖雕艺术丰富多样的审美效果所折服. 

砖雕艺术作为天津传统建筑装潢的重要组成部分 ,具有很高的光赏、实用性,也具有重要的文化价值.天津砖雕技术与艺术的高度成熟,是早年、经济发展的最终,也是码头文化、移民文化及漕运文化汇聚交流的集中体现.它保存了大量历史的、艺术的、民俗的信息,反映出琛刻的社会、文化特征,蕴涵着深广而复杂的文化积累.为妍究这一时期的历史、艺术、社会等提供了第一手资料,对天津砖雕艺术进行深入和系统的妍究,对于完膳天津的文化资源体细,促进文化遗产的保护、开发,均具有重要的意义. 

参考文献 : 

[1] 刘炎臣,于昭熙.泥人张·风筝魏·刻砖刘[m]//天津市委 ,南开区委,文史资料委员会.天津文史资料选辑.1997:389—395.

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