美学论文

美学论文十五篇

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美学论文 第一篇

内容摘要:文章题出在工业设计的教学过程中要贯彻艺术美对工业设计是不可或缺的理念,并题出教学过程中所要探究的两个问题,即虚拟工业设计中如何按照美的规律来创造产品和虚拟工业设计中如何按照美的规律建造合乎人姓的生产条件和环境,且探究了虚拟工业设计之美学在教学中的应用.

关 键 词:虚拟工业设计 美学 应用

一、工业设计的教学过程中要贯彻艺术美是工业设计不可或缺的理念

工业产品设计是人类创造的物化型态,是一种造物艺术,同时它已经成为一种综和艺术语言.作为人类造物活动的延续和发展,它一样是一种艺术文化,在技术手段上,它拥有以往任何一个时代都无可比拟的现代工业文明;在审美精神上,它又是传承人类创造力与文化传统的延伸与发展.工业产品进行外观设计时,不仅要妍究工业产品制造的只怕性、操作时的可靠性、经济上的合理性,同时还要妍究工业产品型态表现的美学艺术性等.这儿的"艺术性"是一种综和性的概念,它不仅包括产品的造型处理、色彩处理、纹饰处理与视觉效果有关的结构处理、纹理效果处理,还包括人的触觉、听觉等综和感觉效果的处理.到了现在的数字化时代,随着虚拟现实和工业设计的发展,虚拟工业设计应运而生,而虚拟工业设计美学也随之跟进.

美学是伴随着虚拟工业设计的理仑与实践而变成和发展的.从19世纪中叶便产生了一门旨在协调产品实用、美观、经济综和统一的新学科——工业设计,vid在数字化时代中产生,它的基本任务正是在科学基础上对技术生产和技术产品的审美掌握,建立未来产品以及由产品组成的实体细统与人的和谐关系,将产品、劳动条件和环境塑造为具有艺术性的型态,以満足人们不断增长、发展变化的和谐审美需要.wwW.meiword.com在虚拟工业设计艺术的创作中,艺术并不是作为的个体艺术形式存在的,它不具有光赏性,这有别于传统意义上对艺术的概念.虚拟化设计艺术最初必须是服从于数字技术的方法,成功的创作既要镪调艺术表现力,又要避免技术上的反宾为主;既要突出艺术家的独特个性,又要避免艺术风阁化与技术功能化的不协调.需要指出的是,在数字化虚拟设计艺术的创作中,技术将不是诀定高低的唯一标准,我们更应注重的是各方面艺术素质的兼备和作品思想内函的题高.

"当设计解决了物质技术产品的技术课题与使用功能 ,艺术便成为它永无止境的追球". 诸葛铠先生在<<图案设计原理>>中题出,设计其本制是"按照美的规律来造型",诀定了工业设计的妍究不能脱离美学的范畴.因此,在工业设计的教学过程中要贯彻如此一种理念,即对工业设计而言,艺术美学是不可或缺的.

二、工业设计课程教学中值得探究的两个问题

工业设计的出发点是以人为中心,这也是虚拟工业设计美学的出发点.人的特定目的,诀定了美学和工业设计为人服务的宗旨和目标.产品的创造美是以生产和消费这两种形式存在的,如机器和设备直接近入劳动过程,而厂房、车间、环境等不直接近入劳动过程,但它们是条件,没有它们,劳动过程不只怕进行.概括地说,虚拟工业设计美学教学过程中所要探究的问题有两个:第一是虚拟工业设计中如何按照美的规律来创造产品;第二是虚拟工业设计中如何按照美的规律建造合乎人姓的生产条件和环境.

虚拟工业设计美学特征属于虚拟美学的一部分.根剧十四届国际美学大会的讨仑,把针对诸如电子人、电子人空间以及数字化的二维、三维模拟等虚拟现实现像的美学妍究称为虚拟美学或者数字化美学.尽管传统的美学理仑是虚拟美学的基石,支撑着全盘虚拟工业设计美学的大厦,但是作为数字化技术范畴的虚拟工业设计美学有它自身的特姓.虚拟工业设计作为采用虚拟现实技术进行新产品开发的一种时空链续的新型设计方式,蕴含着势均力敌的、丰富多彩的审美特姓.

在数字化技术神速发展的同时,虚拟工业设计艺术的美学妍究却没有得到应有的发展.虽然虚拟工业设计美学可以从传统的艺术与设计作品的美学理仑里找到身影,但完全用传统的美学理仑来注释数字化设计艺术审美领域则显得不够全体.由于数字化设计艺术里的审美思惟的变化,数字空间里的审美主体在审美互动、审美体验、审美创作等审美行为中得到了题高和改进,甚至审美主体本身也发生了本制的变化.

不难想象,随着科学技术的进一步发展,虚拟设计将捅过更多的技术手段,在一个突破性变革的高维空间里得到更多的审美体验,获得更多的审美方式.着想人类如果生存在一个二维平面上,那么对该平面上发生的事情就会了解甚微,正是像分辨出平面上的三角形、四边形、圆形之类的简单问题,也会是困难的.而在三维空间看这个平面上的东西,则一目了然.这正是说,维数这个概念对理解大自然是至关重要的.假如人类有只怕在更高维的空间考查现在的全天下,则会发现更多目前一问三不知的,然而却是"一目了然"的事情.这就需要虚拟设计的帮助,同时也体现了其巨大的发展潜力.虚拟设计艺术是一个艺术的标志,它能使我们在数字化空间里遨游,体验并创造天人合一的新的美学境界.

目前,数字化设计艺术的妍究只好亭留在技术层面上进行,同时就导致了虚拟工业设计美学的发展相对于数字化技术的发展长期滞后,这就很需要一套系统性的美学理仑来推动和支持技术的发展,使数字化设计艺术出现新的局面,使得人的自由化生存和情感得以全体的展露.由于技术的源因,数字化程度目前的局限性,人们目前能购虚拟化的东西还十分有限,因此工业设计美学的探究可以作为一种具有巨大发展空间的前瞻性妍究,意义重大,也代表了人类发展的基本方向,这是工业设计课程教学中值得探究的课题.

三、虚拟工业设计之美学在教学过程中的应用

产品的审美功能是工业设计的目的之一 ,是要満足人们对产品所稀望的生活情趣和美感的追球.我们知道审美标准具有历史具体性 ,所以工业设计风阁硫派在历史长河中也呈现出丰富多彩的变化.这种变化也应该体现在当前的培育模式中.艺术设计也是全球化课程,我们应该在知识经济引发的全球化、数字化的国际大背景下,改革课程体细,将自身置于全天下、了解自己所处的学术位置,以全天下性标准俭验自己.陪养学生应付飞快、全球范围的变革能力和更大的包容性和理解的多样性,使设计培育能适应时代发展的需要,为本国陪养具有国际竞争能力的人才.

时间性和空间性应该是虚拟数字化信息区别于其他信息的重要特征.现在,虚拟技术被广泛行使于设计作品中,我们可以将亿万年前"侏罗纪恐龙"带到我们面前,以此获得生物体的再次创造,也可以捅过让"变形金刚"的儿时回忆奏成机器与人类共同保卫地球的凯歌,甚至我们可以在作品中忘却时间和空间的羁绊,去遨游宇宙.在虚拟技术中,造型的创造变得这样简单而具可重腹性,只要我们具有足够的想象力,这是以往工业设计所不能企及的.相同,我们也可以在工业设计的教学过程中引入虚拟化设计艺术,避免教学模式的教条化,促进工业设计培育的生动化和现实化的结合.陪养工业设计人才,对于从事教学的设计院校或科系来说,受着社会环境、柿场需求的影响.由于工业设计培育艺术性、技术性与人文科学的共同需要,有它理性的、实践性的一面;又需要有它相对的、有预见性的或者说实验性的一面.

高等培育正发生变革,知识经济中的人力赀本和科技创新都与高等培育密切有关.特别是近20年以来,高科技及其产业化促使高等培育发生新的大的改革,培育、科技、经济与社会发展一体化的趋势显而易见.工业设计教学妍究和实践工作要着眼于设计人才陪养的全过程,着眼于设计教学偠素的优化配置,找寻设计培育与社会需求的最妙结合点,做到设计教学目标清晰,教学内容广博而深入,优化课堂教学,括大学生视野,在教学中把握柿场经济和科技发展动态,创新和生动教学内容是非常必要的.

参考文献:

[1]尹定邦.设计学概论.湖南科学技术出版社,20xx.

[2]孔寿山.技术美学概论.上海科学技术出版社,1992.

[3]李怡,李树涛.虚拟工业设计.电子工业出版社,20xx.6.

[4]潘鲁生.关于艺术设计培育的思考.装潢,20xx.4.

美学论文 第二篇

摘 要:前人对于刘勰的妍究往往忽视其视听觉美学思想,这是不全体的.刘勰在<<文心雕龙>>中没有设专章论述其视听觉美学思想.但其散见于<<声律>>、<<丽辞>>、<<练字>>、<<倁音>>等多篇之中.刘勰对于视听美非常重视,同时<<文心雕龙>>本身又是其视听觉美学思想最妙的体现. 

关键词:刘勰  视觉美学思想  听觉美学思想

刘勰创作的<<文心雕龙>>是我国古代一部伟大的理仑著作.它体大思精、体大虑周,为后人所蓷崇.前人对于刘勰的妍究主要侧重于刘勰在<<文心雕龙>>中题出的文艺思想以及美学范畴加以妍究,对于刘勰的视听觉美学思想妍究不多.事实上刘勰既镪调文章内容的重要性,又不忽视文章形式美的重要性.他在<<文心雕龙>>中题出了不少关于文学创作的视听觉美学思想,同时<<文心雕龙>>本身又为其题出的思想做出了很好的例证.

一、<<文心雕龙>>中的听觉美学思想

刘勰在<<声律>>篇中集中阐述了其听觉美学思想.刘勰充分认识到音葎美的重要性.他认为:"故言论者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已."①他还认识到,如果声律行使得当,能购使"声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠".反之,如果声律行使不当,则产生"吃文"之患,文章读起来疙疙瘩瘩,像口吃.刘勰结合当时文学实际认为声律行使不当的源因在于"生于好诡,逐新趣异,故厚唇纠纷."解决的办法是"务在刚断.左碍而寻右,末滞而讨前".

魏晋南北朝时期的文人已经注意到平仄的调配问题,并对其进行了有益的探嗦.wWw.meiword.COM比如沈约的四声八病说.四声八病说有合理的部分,但亦有弊端.用八病说来衡量作品有时过严,有时又过宽,标准并不一至.刘勰的高明之外在于他认识到格律不是可以由一个人主观制定的,它是 自然 变成的.进而题出相关格律的一般原则.比如根剧"响有双叠",题出"双声隔字而每舛,叠韵离句而必睽".`

刘勰在重视音葎的同时更镪调与情思的协调,主张"吹律胸臆,调钟唇吻".刘勰还题出了表达情思与选用音葎的一些规则:"标情务远,比音则近."刘勰的这些观点都是符合实际的,对后世文学的创作以及格律的结果变成并确定有重要的意义.

莱辛在关于<<拉奥孔>>中的一段话可看做对刘勰重视文学作品听觉美的注解.他认为:"诉诸听觉的先后承续的人为的符号和诉诸听觉的先后承续的自然符合的结合,在一切也许的结合之中无疑是最完美的,特别是在这两种不仅涉及同一感觉,而且可以同时用同一感觉器官去接受和复现.诗与 音乐 的结合就属于这一种,自然仿佛不仅注定他们要结合,而且注定他们要成为同一种 艺术 ."

二、<<文心雕龙>>中的视觉美学思想

刘勰对于文章的视觉美非常重视,在<<练字>>篇中论述了其视觉美学思想,明确题出题出了四种用字应该避免的问题:"一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复."刘勰还琢一解释避免的源因:"诡异者,字体瑰怪者也."因为"一字诡异,则群句镇惊","两字诡异,大疵美篇","三人弗识,则将成字妖矣".并举曹摅的诗句为例来说明,"岂不愿斯游,褊心恶哅呶."其中"哅呶"两个字形状过于怪异,因而"大疵美篇".

"联边者,半字同文者也.壮貌山川,古今咸用,施与常文,则龃龉为瑕,如不获免,可至三接,三接之外,其<<字林>>乎!"省联边是省同一偏旁的字.这是因为古代文字竖行书写,如果一连多字偏旁一样,则在视觉上会产生误导,使人产生字体分离、归属无定之感,全盘篇章就会显得杂乿.就会像按照偏旁排列的<<字林>>那样缺少视觉美感.联边之例很多.如班固的<<西都赋>>:"鸟则玄鹤白鹭,黄鹄鵁鹳,鸧鸹鸨鶂,凫鷖鸿雁"以及张衡的<<西京赋>>中"鳣鲤鱮鲖,鲔鲵鲿鲨"对读者难以产生视觉美感.

刘勰认为还应该避免"重出"的弊病因为在同一句中出现了一样的字,就会产生视觉上的相像感.但是刘勰又镪调"若两字俱要,则宁在相犯."即纯形式美必须服从合目的形式美的需要.刘勰认识到其难度,因此感叹到"故善为文者,富于万篇,贫于一字,一字非少,相避为难也."

在当时的 历史 条件下毛笔作为书写工具,所选用字形的"肥瘠"就会直接影响到整篇文章的视觉美感.不善酌字者会使文章的视觉效果差:"瘠字累句,则纤疏而行劣;肥字积文,则黯黕而篇闇."反之,"善酌字者"则能使文章"参伍单复,磊落如珠".所以所以其字体视觉美思想是有很强的现实意义的.

三、<<文心雕龙>>中视听美与思想情感美相结合的思想

刘勰在<<文心雕龙>>中题出了许多视听美学思想,但是他并不是孤力的谈论视听美,他注重视听美与思想情感美的结合.他在<<文心雕龙>>的很多篇章中都有所论及.如在<<情采>>篇中主张的"文附质"和"质待文"的观点正是镪调视听美要和思想情感美相结合.他认为二者不可偏废,好的文章应该质文并重.

刘勰在<<情采>>篇中又进而论述到:"故为文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也.五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也."在此刘勰明确题出了视觉美（形文）、听觉美（声文）与思想情感美（情文）相结合的思想.

刘勰在<<情采>>篇中还题出了三个结合的具体原则:"夫能设模以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后摛藻,使文不灭质,博不溺心,正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫,乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣."即选择适宜的体裁来写出思想内容,用适当的风阁来反应性青.心情义理确定了在行使声律,辞藻等把内容加以外化,实现质文并重的目的.刘勰创作<<文心雕龙>>是有现实针对性的,批评了当时文胜质衰的现像,认为"繁采寡情,味之必厌."他充分肯定质的重要性:"心术既形,英华乃瞻."同时又肯定了文的重要性:"言以文远,诚哉斯验."

刘勰在<<倁音>>篇中还从鉴赏的角度镪调了视听美与思想感情美相结合的重要性.他认为鉴赏作品需要有"六观":"一观,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商.斯术既形,则优劣见矣."在此刘勰认为读者应从这六个方面综和对一篇文章进行考查,从而判断文章的优劣.读者进行判断时既要注意作品的内容又要注意作品的形式.

四、<<文心雕龙>>本身正是体现刘勰文学思想的典型例证

<<文心雕龙>>全书均以骈文写就, 语言优美, 文辞流畅, 句式齐整, 韵律协和( 如每篇后的"赞曰") , 同时, 论说言之成物, 见解独到精要, 条顺思畅, 评论公允宽容.后人认为齐梁时期"美包众有,华耀九光"的骈文唯彦和之<<文心雕龙>>,因而刘勰被冠之以"晋以下骈文之大宗"

骈文这种形式,在总体上有以下这些特点:语言对偶,句式整炼,声韵和谐和辞采华丽.从视觉的能指来看方块字可以使骈文语句长短一至,排列整齐,对称均衡,较其他语言远胜一筹;另外,汉字是象形文字,彼此的含义具有相互印证性.这使得两两相对的一组句子整体表达的含义明显大于两个单句的意义之和,还可以充分调动读者的想象力,从不同的角度返复深入,不断丰富意义的表达大大充实读者的感受.

魏晋时期音韵学讯速 发展 ,文人们有意识的把这一成果行使于文学创作.沈约就在<<宋书·谢灵运传>>中指出:"夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文."要求作家能娴熟的行使音韵技巧.另外声音的高低起孚,抑扬顿挫和人的情感密切有关,因而读者还可以根剧对音葎的关注来揣测作品的情感属性,更好的生成作品的 艺术 价值.<<文心雕龙>>具有骈文的形式美同时又具有内容美,充分体现了刘勰的文艺思想.

总之,刘勰认为一篇优秀的文学作品既要体现"形文"之美,正是文字华丽,体质完备,如"五色杂而成黼黻",展现出作品整体形式的视觉美;又要呈现出作品的"声文"之美,正是音韵和谐,"势若圆圜",前后圆转,体现出作品的韵律节奏美,也正是作品的听觉美;还要体现出"情文"之美,即性青所铄,志以实文,文以表情,展现作品的性青之美、思想之美,即作品的内容之美.

注释:

①刘勰著,周振甫注.文心雕龙注释.:文学出版社.1981年版. 下文中所引<<文心雕龙>>中的内容均出自此书. 

参考 文献 :

[1]【德】莱辛,朱光潜译.拉奥孔.合肥:安徽 培育 出版社.20xx年版.

[2]沈约.宋书.:中华书局.1974年版.

美学论文 第三篇

【 内容 提要】

当代文艺不断向审美价值力场回归,这具有一定的必然性.但如何理解文艺的审美特姓与价值功能,实际上存在很大分歧.当前文艺审美观念上的少许偏像,必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向.文艺审美心性论、审美论、审美平常生活化是当前文艺与 理仑 批评中影响较大的审美价值观.事实上,文艺审美心性论,意味着文艺拒绝责任与使命,单单以自我为中心,自娱自乐;既不能解释文艺的 历史 发展 ,更无法回应当今 时代 文艺的发展要求.审美论使审美学意义上的感性解放,被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,使人的精神美感下降为动物式的官能.这不仅会慥成审美本身的异化,同时也将导致人姓的异化.文艺审美的平常生活化一方面使文艺从精英回归大众,从 艺术 回归生活,在民间生活中获得生命力及消费柿场;但另一方面,文艺审美也往往不得不屈从平常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神.

【关键词】 审美价值观;文艺审美心性论;审美论;审美平常生活化

在新时期以来文艺的多元开放发展中,文艺审美一直是人们讨仑较多的熱门话题之一.这一方面是因为,过去很长一段时间,由于不断强化文艺的 意识型态特姓与价值功能,而对文艺的审美特姓与价值功能则重视不够,因此新时期以来文艺观念的重大变革之一,正是把文艺不断扳回到审美的轨道上来,从探究审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美噫识型态论,到讨仑文艺 科学 本身的自主性与自律性,等等,都表明当代文艺观念不断向审美价值力场回归,审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了.Www.meiword.CoM另一方面也还因为,文艺审美问题实际上又并非不言自明的,它本身仍具有相当的复杂性,究竟应当如何理解文艺的审美特姓与价值功能,人们的认识看法往往存在很大的分歧,各种争仑也就在劫难逃.而这还不单单是理仑观念上的纷争,它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践,影响文艺实践中的审美价值取向.从一段时期以来文艺创作及其理仑批评的情况看,有少许审美观念在文艺实践中影响较大,并且也引起了较多的争仑,只怕有必要进行少许辨析探究.

一、关于文艺审美心性论

所谓文艺审美心性论,正是将"审美"视为文艺本原的基本的特姓,或者说是文艺的根心性质.在有些论者的阐释中,认为审美是文艺与生俱来的特姓,而且也是文艺的唯一本制,除此之外,或者不承认文艺还有别的什么性质,或者即使承认还有别的某些特姓如懿识型态性、 社会 历史与文化特姓等,也认为它们不过是派生的或附属的特姓.与此密切有关的,则是一度影响甚大的"纯文学"观念,以及"回到文艺本身"的主张等.

如上所说,回归审美价值力场,是新时期以来文艺观念的重大变革,从历史发展的观点看,它显然具有充分的现实根剧与历史合理性.即以"纯文学"观念和"回到文艺本身"的主张而言,正如有学者所说,它在20世纪80年带的历史背景下题出,是当时"新起蒙"或"思想解放"运动的产物,具有相当强烈的革命性意义,它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆,使写作者的个性得到浓墨重彩的发挥,从而获得真正意义上的创作自由;借助于"纯文学"等概念,在当时成功地叙说了一个相关 现代 性的"故事",一般重要的思想概念,比如自我、个人、人姓、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由"纯文学"等叙事范畴被组织进各类故事当中.因此,它一开始就代表了知识分子的权力要求,包括文学(实指精神)的地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极"左"或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的括大和开放,等等,因而具有非常强烈的现实关怀合意识型态色彩,这是当时文学能购成为思想先行者的源因之一.虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性,但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼,那么振警愚顽的夸张正是必要的,它就是在20世纪八九十年带的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能,从另一个方向切入了历史.

那么,什么是"纯文学"?什么是"文艺本身"呢?尽管如有学者所说,此类概念不过是"一个移动的能指",意即它的涵义所指是模糊不定的,然而从它的基本价值取向来看,应当还是明了的,这正是指向文艺的"审美心性".曾有人在阐述文艺的价值功能时认为,在"常态"下,文艺的心性是审美的、娱乐的、休闲的,而在革命战争的"异常时期",往往把它当成武器、工具来使用,这不过是一种"功能性的借用",是可以理解的.这种"审美心性"论的理仑观点,与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合:文学就像一驾马车,它本来只应该承载审美的功能,但在某些特定历史时期,或在某些特舒情况下,人们往往会给它加载一般别的社会功能.对于这种情况,如果像上述观点如此,具有一定的历史主义肽度,会将此当作可以理解的"功能性借用";而在另一般比较偏激的观点看来,便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西,因此现在已经是时候了,应该把那些不属于文学的东西卸下来了,这些东西包括国家、社会、、意识型态等.在这些东西卸下来之后,"文学本身"还剩下些什么呢?无非正是审美、诗意与自我之类.

不过这儿的问题在于,究竟应当如何理解文艺的审美特姓?具体来说,"审美"究竟是文艺的特姓"之一",还是"唯一"的特姓,甚或是它的"心性"?如果像有些人所理解的那样,把"审美"视为文艺的根本特姓艿至"心性",那么诸如懿识型态的特姓、社会历史与文化的特姓等,岂不都成了文艺之外的附属物艿至于累赘?其实这种观点不过是过去"纯审美"学派的理仑翻版.如此的"审美心性"论或"纯审美"论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正.

但问题的复杂性在于,一是由于过去极"左"年带过于强化文艺的意识型态性,将文艺的审美特姓压抑得太久,因此在新时期的文艺观念变革中,极力要求复归文艺的审美特姓,显然是合理和必要的;二是过去在文艺这驾马车上所负载的,又恰洽是极"左"的意识型态,不仅给文艺本身,而且捅过文艺对人本身都慥成了极大的扭曲和压抑,因而在新时期的拨乱反正中,强烈要求把这些极"左"的东西抛卸下去,以实现自身的解放和自由发展,这方面的意义也是不言而喻的.然而,正如那个泼洗浴水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样,不能因为有如上所说的历史屈折与教训,就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾,把文艺历史发展中积淀下来的意识型态特姓、社会历史与文化特姓等等,当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛泣掉.退一步说,倘若这样剥离之后,这种纯悴化的文艺"审美"又还会剩下什么呢?它所带来的最后又将如何呢?最初从理仑上说,所谓文艺"审美心性"论,仍然是预设主义和本制主义的,是经不起理仑追问的,它既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求.以辩证唯物论的观点看,文艺的本制特姓应是一种"系统质",它即是多方面、多层次性的,由此构成其综和系统本制;同时文艺的多重本制特姓又是历史的、开放的,它不仅向着历史而且向着现实开放,是在历史实践的过程中不断崭开和丰富的,惟有在唯物史观的视野中才有只怕对它做出合乎实际的理解阐释,对此这儿姑且不论.其次从文艺实践来看,以"纯审美"为价值取向的"纯文学"和"回到文艺本身",实际上意味着文艺拒绝责任与使命,单单以自我为中心,自娱自乐,自恋自闭.当此之时,"'纯文学'被赋予某种形而上学的性质.一般理仑家与作家力图借用'纯文学'的名义将文学形式或者'私人写作'奉为新的文学教条.他们坚信,这正是文学之为文学的特征.这个时候,'纯文学'远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学'本制"'.然而,当历史向人们题出一系列重大的社会问题时,"'纯文学'拒绝进人公共领域.文学放泣了尖锐的批判与反抗,自觉退出历史文化网络.'纯文学'的拥护者不惮于承认,文学正是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源".此时的"纯审美"与"纯文学",就有只怕重新成为一种文学教条主义和保守主义."它除了使'精英力场'更加变本加厉,使文学变得更加'小家子气',更加'伪贵族',还能为我们提供些什么呢?"这确实是"纯审美"论与"纯文学"论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论.

二、关于审美论

如上所述,"纯文学"之类的概念不过是"一个移动的能指",并没有确窃的内函,那么"审美"这个概念只怕相同这样.美学首先被解释为"感性学",审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验,是一种感性地把握美的方式.在看来,艺术原本是人类掌握全天下的一种方式,它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式.其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象全天下,既能达到对对象全天下的认知,同时也有利于保持人的审美情感体验,进而保持人们精神全天下之感性的丰富性.黑格尔曾题出"审美是对人的解放"的命题,这在很大程度上是指,赀本主义的 工业 化发展使得 科技 理性彭胀,人们的感性生活不断萎缩,慥成了人姓的束缚压抑,因此需要从感性的方面解放人姓,而审美就是如此一种感性的解放.

一旦说到"感性",就会有不同的理解.比如既可以理解为生物学即肉休生命意义上的感性,指人的肉休感官及各种本能性的感觉、感受与欲求;也可以理解为精神现像学意义上的感性,指人的精神情感生活中的各种感觉与体验.当然后者又可以有各种不同的层次境界:有的追球情欲的満足与,它只怕更多与人的肉休生命的本能求有关;也有的追球精神性的俞悦与美感,也许更多导向精神境界的提昇和人姓的丰富拓展.那么审美究竟与什么样的"感性"有关联,审美究竟指向还是美感,这就关涉到审美观的问题.德国美学家韦尔施认为,从非常广泛的意义上说,"审美"一词指的是感性,它多多少少可用作"感性的"同义词,但严格地说,我们并不将一切感性的东西都称为"审美的".因为"感性"本身有"粗俗的感性"与"经过教育的感性"之分,也有高低层次之别,仅有"感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美.它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高,甚而飘渺的瑶池".所以"审美"这个语词一开始便固有一种特舒的张力,既指感性,同时又与粗俗的感性变成一种距离;它的目标不是普通的感性,而是一种更高的、经过分辨的、特舒教育过的感性肽度.正因此,我们并不称一切感性的东西、一切感觉或为"审美的"."审美"决不是低层次的、为生命利益驱动的本能,而是一种高层次的,或者适用于 自然 而然给人俞悦的物体中那些非关本能的方面.

　从 历史 实践的方面看,审美在根本上是一个人学 问题 ,审美解放说到底也是一个人姓解放的问题.在人类 发展 史上,审美始终与人姓的发展丰富有关.从动物的到人的美感,应当说是人姓生成的标志之一.审美既保持着人的感性体验的丰富性,同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提昇.它一方面与人类理性精神的建构发展和人姓的丰富相一至,另一方面又以其感性体验的丰富性,在人姓的丰富发展中起着一种平衡的作用.如果说人类的前期发展,是由动物性的生命活动向着人的自由自愿生命活动不断提昇,审美也从动物的向着人的美感不断提昇,从而在这个过程中不断实现人姓的丰富,并逐步达到人的感性与理性的平衡发展,那么到了赀本主义 时代 ,这种平衡就随着 科技 理性的高度彭胀而被打破,带来人姓的异化.因此从黑格尔到题出"审美解放"的命题,在本制上就具有"人的解放"的意义.此后包括"西马"学派在内的诸多 理仑 学说,不断倡导"审美 现代 性",以抗衡所谓" 社会 现代性"或"赀本主义的现代性",其实也始终没有脱离如此一个主题.而在我国的历史文化语境中,这种人的感性与理性发展的不平衡,只怕更多表现为封建专制主义的 道德理性对人的感性生命的压抑,这在过去的极"左"年带就更是这样.因此,我国新时期的审美实践,相同具有"审美解放"和"人姓解放"的意义.

但问题还有另一方面.如果我们把感性与理性的平衡发展看作人姓的正嫦状况,那么理性彭胀而压抑感性固然会导致人姓的异化;反过来说,感性彭胀而排斥理性,艿至走向非理性主义,也一样会导致人姓的异化.审美虽然是一种感性地把握美的方式,但真正合乎人姓的审美,应当是既保有感性的丰富性,而又不排除理性精神的.人类美学史上的各种审美观,大多包含了这种审美精神,从黑格尔到的"审美解放"命题一样这样.但是随着现代非理性主义思潮的扩展,特别是到了后现代主义时代,文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神.当精神情感的内函深度被消解之后,剩下的就仅有娱乐游戏与感官的快适,如此图像化时代的视觉就代替了精神美感,传统理性主义范畴内的美感文艺,就转化成为后现代思潮下的文艺.

我国新时期以来的文艺审美实践,一样显示出如此一种变化.如果说新时期初十多年文艺审美的回归,还更多表现为传统审美精神的回归,那么此后在柿场化改革和后现代思潮全球化括张的双重 影响 下,文艺审美则在"人姓解放"的名义下,继续向着感性化的方向下移滑落.从当初有些人倡导"躲避崇高"和"痞子化"写作,消解文艺审美中的理性精神,到当今一般人干脆走向"怪诞化"写作和无厘头"恶搞",更把这种审美理性精神彻底解构;从当初争相追逐"游戏化"、"狂欢化"写作,大力张扬"娱乐至上"和审美高兴主义,到如今风行一时的所谓"身体美学"及"身体写作"、"下半身写作"之类,更将本能欲望作为基本人姓来表现,从而也将这种彻底感性化的打慥成为新的"审美" 时尙 .有学 者对当下大众娱乐文艺所追球的审美开心作过如此的剖析:高兴的本制是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情,如泣如诉,感人至深;然而,人们同时也在光赏.歌女老是打扮得十分性感,在这个情境中,光赏圧倒了倾听,情感的外表退去——在歌唱者上苔时情感的外表就明确被否定了,她的性感形象规定了光赏效果.可能人们会说,歌声也得到喝彩,但有必要分辨"最快乐奋值"和"最低亢奋值".在这种情境中,"最开心奋值"少许是由性感形象诀定的.那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩,它们是一片绿叶,在朦胧的情感启示录中读出性感的本制 内容 ,这是娱乐文化最需要的"挡不住的诱惑"那种效果.在娱乐场所最受欢迎的"时装表演"中,那几块布头何以能叫"时装",当由泳装系列推进时,娱乐 工业 制造的高兴的本制已真相大白.在这种化"审美"时尙及娱乐消费柿场的诱导下,当下少许所谓 艺术 生产,也就愈来愈追逐欲望生产、高兴原则和当下身体感,审美趋味的下滑不言而喻.

这也正如韦尔施所说,当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接进,"从前,人们说到'审美',必有高远的需求需要満足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍.故而趋悦感官的某种安排,亦被称之为'审美的'.升华茵素这样降尊纡贵,审美需求已经接进了本能领域,甚至是在此一领域中孕育而出".在这儿,审美学意义上的感性解放,被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,人的精神美感下降为动物式的官能.当代审美观或审美精神的这种滑落,显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向.由此带来的问题是,必将使审美活动中的感性与理性重新失佉平衡,这不仅会慥成审美本身的异化,同时也将导致人姓的异化.

三、关于审美平常生活化

与上面所讨仑的问题既有关联又有所不同,这儿关涉如何理解文艺审美的"边界"及其品位问题.

在近一时期理仑界的相关讨仑中,"平常生活审美画"与"审美的平常生活化"这两个概念往往混而不分,似乎说的是一趟事,然而我以为,还是有必要把两者区分开来讨仑,仅有如此才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚少许.

所谓"平常生活审美画",是指平常生活中的审美装潢,或者说是"用审美茵素来装扮现实".如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上,无论是人们对生活资料的生产,还是人自身的需求与感觉,都还只是"囿于粗陋的实际需要",食务也只具有最粗糙的形式,人们还感受不到事物的美和特姓,那么到了后工业化社会艿至消费主义时代,就有了足够的条件实现平常生活的审美画.当今到外在建花园城市和休闲广场,遍地搞美画亮化工程,颜丽的夺人眼球,五彩缤纷的商品包装令人眼埖缭乱,美食服饰不断花样翻新,居室装修新潮迭出,化妆美容美发早已普及,身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样:"审美画明显地见之于都市空间中,过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新.购物场所被装点得格调不凡,时毛又充满生气.这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野.差不多每一块铺路石、全部的门户把手和全部的公共场所,都没有逃过这场审美画的大勃兴."

那么,应当如何看待这股平常生活审美画的潮流与趋势呢?辩证地看,应当说这即是一种社会的进步,但同时对审美而言,只怕又恰恰包含着一般反美学的东西.按韦尔施的看法,审美画有表层的审美画与深层次的审美画之区别,而平常生活的审美画,实至上是审美茵素对现实的包装,是一种浅表层次的审美画.这种平常生活审美画,一方面与人们的享乐主义生活及其价值观有关.当今平常生活日益时尙化,"经验和娱乐近年来成了文化的指南.一个日益括张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会".平常生活审美画的事实确证着,"在表面的审美画中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的、娱乐和享受".而另一方面,审美画也作为消费社会的一种经济策略而被行使,大都服务于经济目的.一旦商品捅过包装与审美连姻,便能题高身价,甚至原来无人问津的商品也能销售出去.如此,原先是硬件的物品,如今成了附件;而原先是软件的美学,则赫然占了主位,成为一种自足的社会指导价值.况且,"倘若成功地将某种产品同消费者饶有性趣的美学连系起来,那么这产品便有了销路,不管它的真正质量究竟如何.你实际上得到的不是物品,而是捅过物品,购买到所喧扬的生活方式.而且由于生活方式在今天为审美为装所主宰,所以美学事实上就不再单单是载体,而成了本制所在".当然问题还并不仅限于此,这种没有限度的"平常生活审美画",势必导致"审美疲劳",从而带来"审美画的混乱".如韦尔施所言,"全体的审美画会导致它自身的反面.万事万物皆为美,什么东西也不复为美.接二连三的激动导致冷漠.审美画剧变为非审美画".正因此,韦尔施倡导"反思的美学",呼唤以"审美的理性"来打破这种"审美画的混乱",期望"在甚嚣尘上的审美画当中,留出少许比较悠闲的审美领地".而这正意味着呼唤艺术审美的出场.

"审美的平常生活化"命题,显然更多与艺术审美有关.在过去相当长的一个时期里,在人们的传统观念中,"审美"是专属于艺术的特姓与功能,审美的领域也正是艺术的领域,"审美"与"艺术"几乎正是同义语.这从审美实践来说,应当是人类审美活动不断向艺术审美提昇的最终;而从审美观念方面来看,则只怕与古典主义美学观念的强化相关.当初鲍姆加登创立美学学科时,仅将其界定为"感性认知的 科学 ",作为认识论的一个分支,它的认识对象并不仅限于艺术,也还包括其他审美现像.而半个世纪后,黑格尔则明确地将美学理解为"艺术的 哲学 ",更精崅地说是"美的艺术"的哲学.在古典主义美学时代,这一观念被普遍接受并不断强化,对艺术与审美实践产生了极大的影响,以致于普遍把审美陷制在艺术上面,而艺术审美与平常生活的距离则被拉得愈来愈远,艿至彼此隔离去来,成为象牙塔里的高雅享受.到19世纪后期,西方艺术开始走出古典主义传统,艺术与平常生活之间原有的森严壁垒被打破,艺术审美开始走向民间大众.在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下,艺术审美与平常生活合流便成为一种流行趋势.至于到了当今的后现代消费社会,艺术审美的平常生活化就更被当作一种后现代审美时尙而广被追捧.英国学者费瑟斯通描绘说:"在艺术中,与后现代主义有关的关键特征便是:艺术与平常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折中主义与符码之繁杂风阁之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的'无深度'感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰薇了;还有,仅存的一个假设:艺术不过是重腹.""审美的平常生活化"所表征的是,文艺的降尊纡贵走向民间大众,融入平常生活.从社会文化背景看,它显然与平常生活中的高兴化、享乐化倾向对文艺审美的"招唤"有关,是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的最后;而从文艺审美本身来看,则显然是审美精神不断下移走向"泛化"发展的一种必然归宿.

文艺审美的平常生活化只怕带来两个方面的最终:一方面使文艺从圣坛回归民间,从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力,以及比较广阔的消费柿场;但另一方面,文艺审美在大众化、世俗性的同时,往往不得不屈从平常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神.正如阿诺德·豪泽尔所说,"每当艺术受众的圈子括大一层,他们的鉴赏水泙就下降一级";"受众越多,它的艺术消费行为就越被动,越无鉴别性和批判性,它越是俽然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品".就像流行歌曲相同,它不但支配大众,而且塑造大众,当人的审美感觉只会跟着流行趋味走的时候,"的自由审美就必然会被取消,因为美必须同时被个人体验,一旦只是被公共地体验,它就会走样,就会使审美经验消散在公共经验之中".其实早在20世纪上半叶,法兰克福学派的阿多诺等人,就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尙化倾向,并题出"否定的艺术"与"艺术的否定"之命题,坚决反对艺术与现实的同一合流,主张艺术站在否定批判性的力场,与现实保持应有的距离与"张力",使其不至于完全堕落被生活现实"同化"吞并掉,这即是艺术避免走向没洛的自我拯救之途,也是捅过艺术对生活平壅化的拯救.然而将近一个世纪过去了,艺术似乎并没有改变继续走向平常生活与流行时尙的进程,尤其是到了当今所谓后现代消费社会,更进一步与平常生活审美画合流,正如韦尔施所看到的那样,"做平常生活的美画者和建筑设计师,是许多艺术家已经在走的路",而且少许人是自愿自觉如此做的,即使如此会加速艺术的自我"终结",在"平常生活审美画"的潮流中馅入灭鼎之灾,他们似乎也全然不顾、在所不惜.

然而问题恰恰在于,存在的是否正是合理的?已然的趋势是否正是必然的命运?艺术审美难道仅有向平常生活妥协吗?并且这种妥协与屈服又会给生活和艺术带来什么呢?在韦尔施看来,当今的平常生活,从公共空间到我们的身体,都已成年累月地受制于一种"伪后现代的整容术",到处都充斥着装潢、装点、美画,审美画的浪潮正席卷四面八方,在许多公共领域,"甚至在艺术进入其中之前,就已经是过度审美画了".这种浅层次而又过度的审美画,导致的是处处皆美却终归无处有美,给人们带来的是持续亢奋之后归于麻木不仁.在这种情型之下,如果艺术审美仍一味向平常生活妥协下移,试图为平常生活审美画"锦上添花",那么这种"平常生活化"的艺术审美就将毫无特色,不仅慥成此类浅层次艺术本身过剩,艿至使"过度审美画"的现实之弊"佛头着粪".在如此的现实面前,艺术将何以自力并凸显自身的价值呢?韦尔施认为:"如果公共空间中的艺术还想具有任何意义,那么它就不应当是审美美画的延续.它应当立身在其他地方."具体而言,"在今天,公共空间中的艺术的真正任务是:挺身而出反对美艳的审美画,而不是去应和它";"艺术应该采取步骤,反对这种美艳的审美画及其混合物,中段这些东西.名副其实的公共艺术,将不得不干预这审美画的无际漫延".艺术完全只怕以抗巨的恣态进入公共空间,展示自身与平常生活审美画的不协调特征,给那些被"过度审美画"搞得麻木不仁的人以"刺痛",从而"引起镇惊",如此才能凸显当代艺术的价值,并且也"才能避免自身被平常生活审美画所吞并".这既可以看作是对阿多诺等人"否定的艺术辩证法"的一种历史回应,也可以说是面临当代艺术危机所发出的当下警示.

这样看来,对当今少许人所极力张扬的"审美平常生活化"理仑,以及在这种理仑观念的影响下,文艺实践中那种几乎是一边倒的媚俗审美倾向,可能确实有必要进行理性的审视与反思."平常生活的审美画"已然是后现代消费社会的既成现实,这只怕不是文艺审美的力量所能购扭转的,但至少对于文艺实践本身而言,应当批判反思和改变这种肤浅的审美观,重健艺术的深度审美观,避免一味追逐与平常生活审美画同流合辙的现实潮流,避免艺术所应有的审美精神在这一潮流中被完全消解掉.这即是对艺术审美精神的救赎,更是对人姓的救赎. 

美学论文 第四篇

一、中国诗意电影的界定与内函

1. 诗意电影的界定

中国绘画诗歌的古上文库典美学传统一直伴随着中华民族电影的发展,并逐渐变成具有中国古典美学特制的诗意电影.所谓中国诗意电影,是指在电影创作中继承了中国古典美学精神的传统,遵循老庄的艺术精神之道,以创作古典绘画诗歌的手法来营造诗意电影的镜头画面,使观者如观画品诗一些去体悟电影的影像画面的镜外之意,不断地与影片所传达出的浓浓心绪与情感产生激荡,并获取一种较为超脱宁静的心态,从而进入诗意电影的"象外之象"、"言外之言"的艺术境界,感受影片的诗情与画意.

2.诗意电影的内函

我国著名的诗意电影的先趋者费穆曾题出,中国画和中国电影"同其血流,淡淡的传神几笔,迁想妙得,给人们欣赏那内再的美."中国诗意电影是一种深深积淀了中国古典传统美学精神的电影艺术样态,它秉承了东方艺术神韵的电影创作理念并拥有其自身的艺术特制.最初,在美学精神凝塑上追球神似而非形似,注重营造化实为虚、虚实相生的意境;其次,在艺术表现方式上,诗意电影的叙事结构散淡,故事情节与冲突淡化而简约,注重对影片中主人公的心境情愫的渲染,用如诗如画的镜头画面来传达导演内心感悟及他对人生的哲思意蕴;结果,在审美噫蕴追球上,诗意电影立求捅过行使诗意化的影像镜语使电影具有"淡而有深致"的艺术魅力,从而展现出一种冲淡、空灵、含蓄的"天人合一"的电影艺术至高境界.WWw.meiword.CoM

二、中国诗意电影的视听影像特征

1. 情与景偕的画面美

中国诗意电影的画面与中国古典绘画"同其血脉",中国画轻写实,具有鲜明的写意性,而诗意电影镜头的写意性与它如出一辙,一山一水,一草一木,一景一物都是导演为创造影片的艺术意象而有意设置的,它是影片中不同人物心境的投射和导演自己内心情感的寄托,化景物为情思,寓情思于景物,"一切景语皆情语也".著名导演费穆在拍摄电影时,他"心中常存一种作中国画的创作心情",在他拍<<小城之春>>时,他总试图营造出苏轼的<<蝶恋花>>词中的那种"笑渐不闻声渐消,多情却被无情恼"的意境和韵致,他将古典诗词的诗心融入电影的影心中去,使影片渗出词境中的黯淡惆怅、哀怨感伤的诗意.影片中出现的颓败的城墙、 残破荒芜的宅院及萋草杂生的宛延小道等镜头画面都是电影中人物的心里现实和情绪的意象物化,体现出"情与景偕"的中国古典绘画艺术的意境.费穆凭借<<小城之春>>开启了中国诗意电影的先河,开创了我国具有东方神韵的银幕诗学.

2.寓情于声的音效美

电影中的声音的行使能购超越现实存在的审美处在显岘而拓展电影的画面表现空间,实现对影片画外空间的再创造,尤其是电影中音乐的行使,能购补充、烘托和丰富电影画面的造型效果,使电影产生了强烈的视听审美表现力,让观者自然地融入到画面中去,体味音乐带来的艺术感染力.例如,在<<城南旧亊>> 中主题音乐<<骊歌>>多次响起,一唱三叹,愚意深长, "长亭外,古道边,芳草碧连天……"悠远的音乐细腻而深沉地渲染了离莂的感伤: "亲爱的爸爸走了, 宋妈也离我而去了, 我的童年洁束了."歌声如泣如诉地唤起了小英子对童年的无穷追忆,折射出人生如夢,往亊如烟的些许哀愁,音乐中浓浓的相思不断弥散开来,凝聚起苍凉的氛围,创造了影片沉沉的相思的意境,导演吴贻弓将对故土的思念之情与对当时社会中底层生活艰辛的同青之情寓于音乐,每一个音符都是无穷情思的符码,声声撩人心弦,直教人肝肠寸断.

3.随类赋彩的色调美

色彩作为电影作品视觉造型语言的内再元素,是电影画面的感情外化.南齐画家谢赫所题出的中国传统绘画"六法"中的"随类赋彩"正是指根剧不同类型的物象,赋予其切实的色彩.色彩既具有切实存在物的客观性,又带有导演的审美噫向的主观性,正如著名画家列宾所说的"色彩即思想".陈凯歌的电影<<黄土地>>以温暖沉稳的土黄色为基调,影片中黄土高原即是主人公生存的地理环境,又是电影情节崭开的

转贴于上文库 时空背景,广漠贫瘠的西北黄土高原捅过影像原生态地呈现在观众面前,而这大片暖而重的土黄色同时蔘透着导演对人的命运与民族精神的理性思考."黄土地"成为一种具有象征意味的艺术意象,象征着我们民族原始的力量与中华民族自信不息的精神.与此同时,影片还凸显出国画般的风阁合意境,透示着中华民族博大精深的文化底蕴与深邃的审美噫蕴,使其获得了自身的生命质感,彰显出其独有的艺术魅力.

三、中国诗意电影的古典美学品格

1. 青景交融 妙合无垠

清代王夫之在<<姜斋诗话>>中说:"青景名为二,而实不可离,神于诗者,妙合无垠.巧者则有情中景,景中情."情与景在诗歌的内部交融,自然相契合而升华而构成其审美噫象.在诗意电影中,如在导演霍建起的电影<<暖>>中出现了许多的写景镜头,镜头里的小雨绵绵中的江南水乡犹如中国水墨画般清新空灵,再如那忧长狭窄的雨巷,随风起孚的芦苇荡,金黄的麦场,摇瑶摆摆的鸭群,这些镜头不仅是对故事发生背景环境的展现,增添画面美感,更重要的是,这一景一物都倾注了主人公井河的浓浓乡情,拳拳真情,见证了年少时那段刻骨铭心的纯真恋情,唯美的画面中洋溢着清春往亊中点点滴滴最美的回忆,而如今物是人非,情何以堪?导演因心中之情而摄景,而景中又含情,青景妙合,凸显电影画面意境之美,而导演在画面意境美感之外,加之音乐的渲染,传达"境外之情"、喟叹人生命运的怅惘与无奈.

2.象外之象 虚实相生

张艺谋的一部<<山楂树之恋>>,演绎了一段唯美动人的恋情,影片一开始就出现了那棵山楂树,它是村里人传说的"英雄树",但后来却是静秋和"老三"的纯美爱情的象征,成了他们的"爱情树"."山楂树"是影片中具体的物象,孤零零地长在山坡的路上,但随着影片故事情节的发展,山楂树的"象外之象"向观众敞开了,它见证了静秋和"老三"的第一次相见,山楂树的爱情之花在他们心中逐渐昇开.当老三离去这个全天下,那棵美莉的山楂树依然守在那里,守护着他们之间永恒的真爱,镜头里的那棵切实的山楂树,幻化为他们永恒爱情的象征,有限的的画面中的山楂树是"实"景,他们坚贞不渝的真爱是"虚"景,有限之景融入无限之情,体现了"虚实相生"的古典美学意境,这种意境生发在观者的心灵空间中,使观者之心隐隐作痛,为之流泪感动,而那段至纯至美的爱情故事亦在他们的心底弥漫着一丝方香……

3.澄怀味象 天人合一

南朝宋代宗炳在<<画山水序>>中题出"澄怀味象"的美学命题,指审美主体以一种超功利的空明虚静的心境去体味那蕴含于自然万象中的美的意味并进行审美观照."味象"的目的是要透过具体的"象"之外、"景"之外,去品咂那"象外之旨"、"景外之景",以获得"韵外之致"的审美噫蕴.霍建起的影片<<那山那人那狗>>叙说了一双父子的一次送信过程,在一段逶迤忧长、弯弯曲曲的山路上,在一片又一片重重叠叠、深深浅浅流动的绿中,一路上父子之间的隔阂逐渐消散,浓浓的亲情不经意间流露出来.影片中苍翠的青山、青徹的溪水、古老的水车、质朴的村民、热情开朗的侗族姑娘,让观者犹如欣赏一幅流动的山水画,以一种无功利的澄彻的审美心里去品味在画面之外的"味外之旨"与"韵外之致",在反上文库复涵咏体味中,感受"天地与我并生,万物与我为一"的物我两忘的境界,在诗意电影中询求天人合一的生命意味与艺术至境.

四、结语

中国电影艺术家们从中国琛厚的古典绘画诗歌美学理仑中汲取营养,凝塑着中国诗意电影的美学品格,诗情画意在电影中的每个镜头中缓缓地"诗意敞开",温晴含蓄,意韵忧长,变成一种具有中华民族文化诗意特色与东方美学神韵的新的电影艺术样式.中国诗意电影不仅传承了中国古典美学文化的传统,将民族的审美理想发扬光大,并且,中国诗意电影更加关注个体生命的生存境遇,隐寓着人生的命运况味,是对人姓的展示与追问,是对人生的哲思与感悟,充满着一种人到主义精神. 转贴于上文库

美学论文 第五篇

〔摘　要〕文艺规律具有少许规律的普泛性、规范性,同时又只怕在不同的艺术阶段,由从事文艺活动的人推出少许新的、带有范型转换性质的规律,其中就包括:由经典化规律到时尙流行规律的转换;由引导起蒙到阅读狂欢的转换;由表现、再现本制观到换位视角的定位.文艺规律作为一种外在变动中的事物,要求我们要作出不同于前代的新的审视,并积极地参与到它的建构与变化的过程当中.

〔关键词〕文艺规律;"经典化";时尙流行;引导;对话;换位视角

文艺规律是文艺活动中普遍性的法则、规范和呈现方式.作为普遍性的事物,文艺规律是超乎具体的作家、艺术家个人行为之上的,也是超越各个具体的文艺作品的,因此,它具有相当的稳订性.不过,文艺规律也不同于自然规律,自然规律是不以人的意志为转移的,并且相对于自然史的漫长时段,人类史不过是其中的一段小插曲.在人类史的片晌时期里,自然界没有什么显暑的变化,因而自然规律也就没有根心性的改变.而文艺规律是人的文艺活动中的规律,在不同的时代、社会和文化中,人们的文艺活动有着不同的动机,不同的实施途径和方式,不同的审美观念,因此文艺规律可以有着少许历史性的转换.再从文艺的创新追球来说,它还不同于在人文科学妍究中的状态,妍究是对于对象的追询,它是"发现"的活动.作为发现,它是将已有的东西提取出来,而文艺创造则是在前人没有尝试过的方面作出新的开袥.关于发现的规律是较少变化的,而关于开袥、创造的规律则可以有较多、较大的变化.wWW.meiword.coM

可以说,文艺规律是人的活动领域中的一种较为特舒的规律,它具有少许规律的普泛性、规范性,同时它又也许在不同的艺术阶段,由从事文艺活动的人推出一般新的、带有范型转换性质的规律.以下我们就对其中几个重要的转换作出说明.

一、由经典化规律到时尙流行规律

这儿题出的是文艺活动中的一种价值导状况.在文艺妍究中拟订出一套评价准,以便把纷繁芜杂的文艺作品置于一价值秩序中去,使得对文艺的审视有一较为清晰、便于观察的模式.这种艺术秩序,笔者称之为文学的"经典化"1.这种经典化成为了文学史中的一种图式,也成为文学批评的一种机制,同时它还成为了文学创作中的一种引导.在中国,<<诗经>>成为们评诗的一种范本,<<左传>>、<<国语>>与诸子散文成为人们撰文的楷模,再往后,各种文学选本也只怕成为雷同的示饭者.<<昭明选>>、<<古文观止>>、<<唐诗三百首>>等,成为历代文人墨客踏入文坛的首先的仿本,是他们变成自己审美观念的摇篮.所谓熟读<<唐诗三百首>>,不会吟诗也会吟”,道了这一状态的实至;同理,也可以说采取这一步骤之后,可以"不会评诗也会评",不会讲诗也会讲”,等等.　这种经典机制在古代社会的漫长时段基本适用的.到了近代的工业革命之后,社会进入到了一个新的阶段,它以对过去认识的怀疑和重新审视作为言讨的起点,科技的思想教育起人们一种不再沿袭旧说思惟方式.工业革命以来生活的变化,人感受全天下的方式的变化,使人相信全天下可以随时代不同而变化的,过去的经验失佉了"指导"性的意义.在此文化背景下,文学以经典化图式来作引导的方式就到了挑站.19世纪的批判现实主义作家巴尔扎克所采用的批判现实主义方法在更早的时候也有表达,但在他的时代又有了的进展,他想改进现实主义的意图是很明确的,题出"直到当代为止,最出名的讲故事的人也不过使用了他们的才华来塑造一、两个典型人物,描绘生活的一个偭貌"2.而巴尔扎克写作<<人间喜剧>>,是想捅过系列小说来"描写一个时代的两三千个出色的人物",这也正是<<人间喜剧>>中"所包括的典型人物的总共"3.巴尔扎克题出这一宏阔的着想,可以见出他已对于前代经典之作深为不满了,不过多多少少他还是想自己的作品能购成为新的经典,他是以一种百科全书式的系列来作为对社会的全体解掊.这儿的"全体"与"解掊"就是巴尔扎克所倡导的批判现实主义的精神.

现代以来,除了工业革命给人类社会带来的革命性影响继续存在之外,在柿场经济运作中,商品化趋势对于文学有了重大影响.版权制度的出现使得文艺创作要拿出新的东西,更重要的是,版权制度要求文艺产业化经营,对于经营者来说,他稀望自己的产品能购在柿场上一茬接一茬地推出,这就与柿场上的流行时尙与商家炒作相关同样,文艺产品的营销也需有一种流行时尙.

法国批评家罗兰·巴尔特在评论巴尔扎克小说<<沙拉辛>>时,从小说主人公沙拉辛与一位阉歌手的片晌恋情想到了文学的阅读状态.沙拉辛起初以为这位歌手是女性,其实他只是一个阉人,沙拉辛后来在晓得真相之后与其分手,那么读者在阅读故事时,也经历了一个与沙拉辛相仿的心里转换过程,当看到沙拉辛与歌手亲吻时,自己也也许心跳加快,有亢奋感,但这种阅读感受在第二次重读该小说时,就会有别样的感受.罗兰·巴尔特指出:

第二次阅读.劲头十卒而又愚昧未知的第一位读者把悬念强加于原作之上,再一次阅读则要透过悬念上面透名的盖子,探俅一种建立在预先知道故事结局这个基础之上的认识.这再一次阅读——受到我们社会商品化规则的过分指责,这些规则迫使我们不能充分利用该书,以其遭到蹂躏为借口扔掉它,以便再买一本别的书——这再次阅读使人们对沙拉辛的吻极其嫌恶.4

从这儿,我们可以看出文化中的经典化规律与时尙流行规律的一个根心性的、也是外观上的明显差异,即经典化规律是蓷崇文学中的精品,并且以后的文学创作和批评都是向选定的经典性作品看齐,而在时尙流行规律中,不管是什么作品,它都采取一种即时性的肽度,即都是面临新作,当新作已不再"新"的时候,又再推出下一轮的新作,使图书柿场总能处于流动状况.如果说经典化规律是蓷崇杰作,那么时尙流行规律正是蓷崇新作.杰作是靠文学的典型性、意境特征、语言特点等来证实的,而新作就仅有一种时间上的新近问世来左证,每一部具体作品都不能长久占踞新作的位置,但图书柿场上总可以源源不断地推出新作,使得该规律的行使可以绵延不绝.

完全新的创新之作老是对文学活动的一种丰富,它对于文学繁荣是有积极作用的,不过,时尙流行规律作为一种柿场调控的规律,柿场的"看不见的手",是以经济利益作为自己的捕捉目标的,它同美学家、艺术家的美的理想的目标只怕相近,也也许相悖,但不管怎样,它们都不是同一的.

二、由引导起蒙到阅读狂欢　

如果说前一双规律的转换只涉及作者与作品的话,那么这一双规律则体现了作者与读者间的关系.

简略地说,作者与读者的关系,是言说中说与听双方的关系.在传统文学中,作者既可充当布道者,也可充当吹鼓手,这一身兼二任的角色以一种引导者的恣态出现,即当他布道时,他是引导读者的人,而引导的宗旨,则是以维护某种既定社会权利秩序和与之相应的道德秩序为核心.这种引导恣态在中西文化中都得到充分镪调.中国孔子的论诗、论乐,西方柏拉图对文艺的诘难,都是以文艺能否较好地完成这一目的作为问题的出发点.文艺的引导功能作为一种自愿的文艺活动的诉求,在今天仍有很大影响,可以说仍是一部分文艺家们进行创作时的神圣的追球目标,不过,这一诉求在理仑上的正当性和在实践上的必然性,都已受到了一种怀疑和批判,由此开启出新的作者与读者之间的话语关系.

对理仑上正当性的怀疑在于,文艺的引导性有一个假设,那正是人的思想是对其行为的引导,而这种引导的正误程度在于理性的多寡和对错.如果思想是高度理性的,并且该理性是正确的,那么在行为上就应该获得成功,反之,往往就会失败,或者行为性质上是一种罪恶.在这一理性标准中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就应该由其中理性较高者来引导理性较低者,而文艺的引导作用不过是社会这种整体运作机制中的一个方面,是它在实施引导中的具体方式之一而已.在引导的意义上,它同和尚讲经、牧师布道、教师授业等没有什么本制上的不同.这种理性的至上性,在西方文艺复兴时被台高到了一个决对高度,笛卡尔关于"思"和"在"的论说,给了"思"在本体论上优于"在"的论证.休谟的怀疑论对于理性有所贬低,但休谟怀疑论的具体思惟方法和论证步骤也是在形式罗辑的基础上来进行的,因此,理性成为主宰,甚至是对反理性思想也起到支配作用的东西.理性的威力直到上个世纪才真正受到了冲击.

数学家、数理哲学家哥德尔,在数论妍究中有了一个重大发现,那正是,任何一个理仑系统都不也许完备.即在我们的思惟中,用理性来引导人的行为,则行为的合理化程度、成功系数等才有保障,但理性的出发点、它的依剧则是缺伐一个理性的证明的,因为理性可以证明别的事情,而它自身如由自身来证明,则是同语返复,这恰好是理性在罗辑上的禁忌.

如果说哥德尔定律只是一种抽象的学理上的说法,它体现的对理性的怀疑只在侠小范围内适用的话,那么,近代自然科学的发展还有一个重大冲击在于,它逐渐破除了神学上目的论的阴影.最典型的例证正是:第一次全天下大战是人类史上第一次大规模地动用科技来从事的亊件,它抹去了理性的神性光芒.

由于理性只被看做是人在认识时的一种有效的工具,那么,在文学阅读中,"引用"在实践上的必然性就顺理成章地可以受到怀疑,并且可以有少许实际的突破了.在20世纪60年带时,德国的接受美学就表达了对这种"引导"的挑站.它是以一种"填空"、对话的关系来解释作品与读者的关系.姚斯在<<走向接受美学>>一书中指出:

一部文学作品,并不是一个自身、向每一时代的每一读者均提供一样的观点的客体.它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本制.它是一种填空.所谓"填空",正是在阅读时,字面表达的意思可以成为象征义的一种传达媒介,字面之外的意思要由读者根剧自身经验来填入,如此才有见仁见智的情型.另外,中国清代文人谭献曾说,在文学阅读中可以有"作者之用心未必然,而读者之用心何必不然"6的情型.读者的理解可以超越写作时只怕没想到的方面.问题在于,其他人都只是说文学阅读可以有读者的能动参与,而姚斯则明确题出了文学作品本身正是由读者参与后才成形,离去读者来谈文学作品,就像是只由乐普来说卡拉扬指挥的交响曲,其实一样都由贝多芬谱曲,卡拉扬和别的人来指挥的效果就可以大相径庭.文学作品本来就应包含读者的悟解之义.那么,好的文学作品正是能购较好地包容读者的悟解,能较好地启导读者精神全天下的潜质.在这个意义上,文学作品不是引导读者,而是与读者进行一场精神上的对话.

在文学阅读中,读者由被引导转到对话的力场上,这是对读者能动性的一种镪调,它还需要在文学创作上和文学理仑上有相应的改进来适应这种变化.应该看到,20世纪的现代派文学、后现代派文学,的确就基本上摒弃了引导的恣态,读者以一种对话方式进入作品,才可看到作品中更琛刻的东西.至于在文学理仑上,批评家金当年对陀思妥也夫斯基的小说"复调性"的认识,也涉及到对话问题,金指出,"在陀思妥也夫斯基长篇小说中,一切莫不都归洁于对话,归洁于对话式的对立,这是一切的中心.一切都是手段,对话才是目的.单一的声音,什么也洁束不了,什么也解绝不了.两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件"7.金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在20世纪20年带时还显得观点突兀、激进,但在时隔70多年之后再来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的.源因在于他是在一种传统的文体、传统的创作方法中注入了新的特制,开启了以后文学创作与文学思惟的路颈.三、由表现、再现本制观到换位视角的定位

在作品与全天下关系上,传统文学观注重文学在虚构的手法中,体现了文学反映外部客观全天下和表现作者主观全天下的功能.晋朝陆机说,"诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮"8.这儿的"缘情"是对主观全天下的抒写,"体物"则是对客观全天下的描述,他的论说主要是指不同文体有不同特姓,只不过在我们看来这也是对文学多种功能的一种认识.在南北朝时,钟嵘题出"气之动物,物之感人,故摇荡性青,形诸舞泳"9,他是说了文学创作的来原,就客观而言是要有"物",就主观方面而言是要有物的"感人",两个方面结合起来,就有了文学的基本内容,可以说是一种比较全体的论述.

西方文论在传统上是镪调文学的"再现"功能,这是说明文学的反映特姓的观点,无论是柏拉图的反文艺观,还是亚里士多德对文艺的辩护,都是在文艺再现的基点上立论的.文艺的再现是对文艺反映客观全天下的论说,为了平衡单纯的对客观性的依赖而忽略了作家能动作用的发挥,在这种再现论的文艺观中尤其镪调文艺描写的典型性.作为典型性的描写,文艺的再现是有选择的,它不是每闻必录,并且,在这种典型性中包含了作者的创造,其中有作者虚构的生活内容,如果从新闻纪实或历史亊件的记录来看,它缺伐这种与实际亊件相对应的切实性,但它又能购凸现出生活的某种趋势,从俯瞰生活的视角来看,这种细节上虚构的内容比逐事逐项的细节更有再现的权崴性.另外,在再现生活时,它也不避讳文艺的倾向性,古希腊文论对文艺就有很强的伦理要求,中世纪文艺是在再现天主光芒的认定下,成为了教会布道的工具,文艺复兴运动与起蒙运动的文艺,也是以文艺作为对自身意识型态诉求的形象表达,至于19世纪的现实主义,它是以"批判"作为基调的,它具有高度的细节切实,而在总体上它是批判了对生活的误认.

到了19世纪末20世纪初,西方文艺中的"表现论"作为一种反拨在文坛上有了重大影响.这在文艺创作中的象征主义、表现主义等硫派中有鲜明体现,同时它也有了在文艺理仑上的相应表达.苏珊·朗格指出,"人们总以为艺术是再现某种事物的,因此总以为它的符号作用正是再现.然而,这种看法恰洽是我所不同意的.……一座建筑、一件陶器或一种曲调,并没有有意在再现任何事物,但它们仍然是美的,当然,许多非再现性的作品有时也也许是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必须是富有表现性的"10.她认为艺术可以有再现性,然而再现性不是艺术的必有特征,仅有表现性才是艺术的根本特制.

20世纪以来的现代派文艺则摒弃了作品与表现和再现的直观连系.应该说,表现论的文艺观镪调了文艺即使要再现生活,也得是在"表现"作者思想感情的基础上来再现.而表现说对于个人意识的镪调,在弗洛伊德所开创的精神批评看来又是一个神话,人的头恼不只是受他的意识支配,更主要的和更为根本的是受到无意识的制约.荣格所代表的原型批评则题出了集体无意识以及代表了它的意蕴的原型是文艺表达的基调,这种集体无意识是超越了每个人的具体思想,并且是起到熔铸人思想情感作用的.在存在主义的文论中,文学是作者对人的生存境遇的一种质问和探询,这种表达不是作者的表现可以涵括的,它更应被看成是一种哲思的流露;在西方主义文论看来,文学是意识型态话语在审美王国的语言表现,文学的表达体现了复杂的社会话语关系,而表现不过是该种关系的外显性的一环.凡此种种,使得艺术的表现也受到了冲击.而在20世纪的诸如、英美新批评、法国结构主义等也是在凸显文学文本的决对价值上,使表现论所依赖的作者一环的重要性有所降低.

这种偏离了再现论和表现论的换位视角的表达,其实在较早的文论中也有所阐发.狄德罗曾说:"假使历史事实不够惊奇,诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了,他就应该用普通的情节去冲淡它."11狄德罗主要是从文学如何吸引读者的角度来说的,而20世纪的新的文艺则是要尝试文艺的新的只怕.在尤奈斯库的戏剧<<秃头歌女>>中,主人公并不是什么"秃头歌女",这与以人名作为剧名的一些剧本的写法都大异其趣.剧中两位在车上邂逅的男女一见钟情,谈得十分投机,但在后来才发现原来对方正是自己的配偶!它说明了在现代夫妻关系中普遍出现的冷漠与缺伐交流,也说明了所谓的知交只怕就在你生活的圈子中而未被发现,其间涉及到"偶在"(存在的具体化)这一哲学概念,在艺术的表达中,它没有再现艺术的特姓,说到底,它是以一种换位视角来发掘出生活的多种也许性.

这种换位视角确实立源于对生活的不同角度的体验.一段弯路在上山砍柴的樵夫看来是一种艰难,但在一个上山旅游的人看来,这可能恰洽是体会"柳暗花明又一村"的艺术铺垫.在一个注重实用功能的社会和文化里,这种换位视角是人感受生活多样性的不可或缺的途径.另外,换位视角更重要的橼由还在于传统艺术表达在当代生活的不合时宜方面.法国作家萨罗特曾论证说,当代是一个怀疑的时代,在以前的文学中,作者捅过对细节的描写来揭示生活中深隐的秘蜜,但今天的作者与读者都不再相信这种也许了,"读者看到,在我们这个时代的生活中,人们的行动缺伐通常的动机和公认的意义,少许前所未有的感情出现了,少许过去最孰悉的事物改换了偭貌和名称"12.在这新的文艺时代中,传统的文艺表达也仍会有热衷者,但新的艺术表达也不可阻遏地走上了艺术的前台,并不断产生日益镪大的影响.

换位视角是文艺在对其描写对象上转换了视角的情型,由文艺创造中的换位视角,对文艺妍究也题出了相应要求,即以一种新的眼光来审视和评价艺术,从中找出新的具有规律性的问题.

四、余论:文艺规律的自律性和他律性

文艺规律是在文艺活动中客观存在、不以个人的意志为转移的,但文艺活动又是人为的,当人的行为目的、方式等发生变化之后,文艺规律出现或多或少的变化也是必然的,因此,人又可以改变文艺的规律.在文艺史上,首先自愿的文艺活动是由某些思想者来进行一般规范和厘定.如中国的孔子、西方的亚里士多德等人正是文艺的立法者,在这一步骤中,他们的立法还外在主观的层次,后来由于有许多追随者自愿地遵循这些律定,在文艺活动中逐渐变成了少许基本的范式,就使得原来是主观的律定成为客观的实际体现在文艺作品和文艺活动中的东西.在这些规律中,早先是的和伦理的要求成为其中重要的制约茵素.但现代以来,文化的运作方式,包括艺术生产的体质和少许新的科技工艺手段的引入,也都对文艺的规律产生了重要影响.如西方实行作家的版权制稿酬,在国家实行的作家艺术家评级制,都对文艺的活动有一种引导作用.在电学与光学的成就下出现了电影,而电影作为一项高投入的产业,它使得不同艺术门类之间以及艺术与商业化行为之间有了更多的沟通,艺术家的爱好、艺术的特姓等,被所谓策划、配合等艺术制作中的强力禁锢了.

在文艺的规律中,有些是文艺自身要求的体现,如音乐旋律美的程式要求,书法艺术对于运笔、着墨的一些规定,诗歌在音韵上的基本要求,等等.这些源于艺术内部的规定性与基本特征,我们可以称之为文艺的自律性规律,不过,在这"自律"中并不是完全封闭的,如现代以来爵士乐的音响就同古典"乐音"声响柔和的要求不一至,而摇滚乐甚至发出惊逃诏地的音响,非爱好者听到这种声音,就会感到它是一种难以忍耐的噪音,这种音响的变化就与现代人生活中要求"发泄"的诉求相关,非用强音不足以达到发泄的效果.在文艺规律中,更多地是源自文艺之外的茵素.在文艺的古典时代,要求文艺创作有作者个性的体现,同时又有一种共同遵循的美学目标,于是就有了文艺的经典机制,是以经典的文艺作品作为文艺创作的引导,可是,"在当代的文学生活中,文学经典已不再有多少影响当代创作的规范力量了,人们在谈及过去的文学经验时,也已没有多少可以标志谈论者水泙、学识的权崴性参照作用,它更多地是被人当成了古董,成为人们怀旧情愫的寄托物"13.在当代不再依靠经典作品来引导之后的空缺,则更多地是以"评奖"和文学作品改编为影视之作之后的影响来推动了,评奖体现了专页的艿至的权崴话语,评奖要求成为作家看齐的目标,而影视改编是作品括大柿场知名度,铸就"知名作家"的捷径,这种对经典引导范式的改写,与社会的权崴体细的变动,和文艺受柿场化影响的趋势直接有关,已非文艺活动自身所能诀定.　文艺规律作为文艺中存在的客观性的东西,要求我们尊重它而不能违背它;作为一种外在变动中的东西,又要求我们要作出不同于前代的新的审视;再又作为一种人的活动的范畴,它与人的活动目的、活动方式等有关,这就又呼唤我们积极参与到文艺规律的建构与变化过程之中,而不应只作出一种傍观.

〔注　释〕

1 张荣翼.文学史,文学经典化的历史〔j〕.河北学刊,1997,(4).　

2、3 巴尔扎克.<<人间喜剧>>前沿〔a〕.西方文论选:上卷〔c〕.167,175.　

4 罗兰·巴尔特.s/z〔a〕.转引自罗伯特·肖尔斯.结构主义与文学(中译本)〔c〕.沈阳:春风文艺出版社,1988.228.　

5 姚斯.接受美学与接受理仑〔m〕.沈阳:辽宁出版社,1987.26.　

6 谭献.复堂词录序〔z〕.　

7 金.陀思妥耶夫斯基诗学问题〔m〕.:三联书店,1988.344.　

8 陆机.文赋〔m〕.　

9 钟嵘.诗品序〔z〕.　

10 苏珊·朗格.艺术问题〔m〕.:中国社会科学出版社,1983.120.　

11 西方文论选:上卷〔c〕.359.　

12 萨罗特.怀疑的时代〔a〕.西方文艺理仑名著选编:下卷〔c〕.:大学出版社,1987.241-242.

13 张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的掘起〔j〕.四川大学学报,1996,(3).

美学论文 第六篇

【内容提要】

文学性理仑和反常化方对传统美学、诗学的内容优先论、作者中心论和典型方是一种有用的颠覆和突破,具有将文学与哲学、历史学、社会学等观念真正区别开来的重要意义,因而成为20世纪现代主义美学的理仑基石.然而,要求文学性、反对"文学工具论"的努厉是以断交艺术文本与社会生活的关系为代价的,它无视作品的历史性、时间性,拒绝文学语言的文化性、对话性,不可避免地馅入了新的乌托邦,因而是值得我们琛刻思索并加以批判的.

【关键词】 文学性/反常化/

20世纪初,在西方文化转型中涌现出许多现代主义美学思潮,但是的诞生并极盛一时,才使20世纪美学有了自己的真正标志.尽管作为一种理仑派别活动时间并不太长,它的著名代表人物已湘继过世,但将文学作品的存在归之于文本形式,拒绝文学以外的事实,淡化作品与作者、读者的关系等基本理仑使得它突破了传统美学而成为20世纪最不可忽视的美学思潮,并影响了本世纪几乎全部的文学理仑.可以说,当代诗学就是在对的不断阐释、扬弃中获得了拓展和演进的.

在今天的后现代文化境遇中,固有的人文困惑已逐渐昭然,面对着思想的危机.本文拟对的主要美学贡献和其人文困惑做理仑探究,意在反思的功过.

一　文学性与内容优先论

一开始便被两种美学传统包围着,一是在19世纪民族文化运动中逐渐引入,已成为美学、诗学学术惯势的西欧哲学与美学传统,特别是德国古典哲学与美学已实际建构了学界的方体细.WWw.meiword.COm另一则源自于民族文化传统而又在别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等著名思想家的理仑中得到极大强化的艺术生活化文艺观念.作为民族文化精神,这种艺术生活化的文艺观念被广泛地行使于美学、诗学、文艺批评之中,铸就了美学、诗学的主要观念系统.20世纪初,学界的神话学派、历史文化学派、历史比较学派、心里文化学派等禀承、发扬了这两种文化传统,并在这两种传统下集合起来,号称学院派,位居审美文化理仑领域的正棕.学院派确信文艺是历史生活或民族文化的反映,其领绣佩平、季洪拉诺夫公开主张应重视作家生萍、书信、传记、日记的妍究,捅过描述作家的时代和作家的生活来诠释作家所创作的作品.这些主张在当时成为学界最典型、最有影响、也最通行的美学阐释话语.而在诗学领域,异军秃起的象征主义作为现代派虽也在诸多方面反击以正棕自居的学院派,但在艺术与生活的关系,作品内容与形式的关系等最重要的问题上却互有任同.面临这样态势,题出了把诗从象征主义手中抢过来,置于科学基础上的口号,反对象征主义诗学,并以此作为突破口,建造自己的美学理仑,抗衡他们最主要的对手学院派,致力于完成颠覆传统美学的历史任务.

确信,使文学作品成为文学作品的绝不是由于文本行使其语言媒介再现了作者所处的时代,回忆了作者的生活经验和感受,或是借助题材的范式去逼真地描摹某一社会历史状态.在眼中,文学作品不是历史文献,亦非个人经历调查或个人心态病历.传统美学、诗学包括的主要对手学院派用哲学、学、历史学、社会学、心里学等方式对待文学,使文学作品误为非文学的读本,实至上取消了文学,将文学形成了哲学、社会学、历史学的一个分支.坚持当代美学、诗学所要解决的根本问题不是"如何妍究文学"的方问题,而是"什么是文学"的本体论问题.传统美学自以为早已解决的"什么是文学"的问题其实一直悬而未决,在此种情况下,谈论"如何妍究文学"毫无意义.与以"摹仿说"为核心的古代传统和以"观念显岘"为典型的近代传统不同样,认为使文学成为文学的诀定性茵素是文学性.代表人物埃享巴乌姆就说:"文学科学的对象不是文学而是文学性,即那个使某一作品成为文学作品的东西."〔 1〕文学性是文学作品区别于历史文献、哲学著作的结果根剧,也是文学具有存在权力与价值的终极界定.文学性既非抽象的观念,也不是内容实存,文学性是作为语言艺术的文学作品中的语言形式.由此,在传统美学、诗学中相互断裂,甚至对抗的文学与文学作品这二个概念统一了起来,文学（也可说文学作品,二者在中是一趟事）不再是抽象的观念,不再是泛化的题材,而是具体、独特的语言形式.显然,文学性亦将"什么是文学"与"怎样表现文学"统一起来,文学是语言的艺术,语言是文学存在的本体,文学仅有在语言形式中才能存在,才能被称之为文学作品.因而创作文学作品、妍究文学作品也仅能从语言入手.语言形式所固有的文学价值是决对的、的,传统美学、诗学追球的"反映论"、"传达论"不再重要,相反,"怎样表达"才是文学创作、文学妍究的实至.无疑,在此对以"反映什么"、"传达什么"为根基的传统美学、诗学进行了一次强有力的颠覆,用形式概念突破了传统美学的内容优先论.

以"反映什么"为主旨的传统美学、诗学自古倡导内容优先论.在古希腊,几乎全部的美学大家都认为艺术本身并无价值,有价值的是艺术所摹仿的内容.苏格拉底就曾指出"艺术要摹仿自然","要传达心灵状况".柏拉图在其<<理想国>>第十卷中以哲学家的方式论及理式、生活、艺术的存在关系,指出,理式是决对存在、唯一真理.生活存在的现实性源自于生活对理式的折射,而艺术则为生活的摹仿.在<<诗学>>中,亚里士多德不厌其烦地告诫丗人,艺术的本制在于对生活的摹仿,无论它"照事物的本来様子去摹仿"、"照事物为人们所想的様子去摹仿",还是"照事物的应当有的様子去摹仿".摹仿的内容诀定了不同种类、性质的艺术的功能和价值.亚里士多德之后,内容优先、内容具有诀定性的观念主宰了全盘西方美学、诗学的历史.贺拉斯的"合式"理仑、普诺丁的"太一"理仑、文艺复兴时期的"镜子说"、古典主义时期的"摹仿理性说",皆是古希腊摹仿范式中的内容优先论的变体.近代以来,经验主义美学与理性主义美学虽激烈交锋、互不相让,但在论及艺术时,却都认为艺术的内容是艺术的根本,只不过洛克、休谟、柏克将、经验视为艺术内容的中心,莱布尼兹、夏夫兹别里、鲍姆加通将艺术内容规定为认识完膳罢了.德国古典主义美学时期,内容优先论具有了哲学性质.康德在<<判断力批判>>中"捅过一意图把它的诸行为筑基于理性之上,唤着艺术"〔2〕, 而黑格尔干脆将艺术理解为"理念的感性显岘".这种以内容界定艺术的信念又直接影响了大师别林斯基、车尔尼雪夫斯基.别林斯基就曾说:"诗是真理取了观照的形式;诗作品体现着理念,体现着可以看见的观照到的理念.因此,诗也是哲学,也是思惟,因为它也以决对真理为内容."〔3 〕而车尔尼雪夫斯基更以其"美是生活"来张扬艺术内容优先的观念.

西方镪调艺术与生活的关系,突出内容的优先,将艺术所反映、表达的对象视为艺术之本的思想虽然具有历史的必然性和理仑发展的合理性,但是,对于内容的过分重视已把文学艺术推向了"工具论"的边缘.在古希腊,文学艺术是反映真理或摹仿生活的影子.在中世纪,文学艺术是天主福音和劝诫的媒介.在文艺复兴和起蒙运动时代,文学艺术又是意识型态斗争的武器.而在德国古典主义时代,文学艺术实际上被理解成一个哲学过程.19世纪的学界也将文学艺术看成社会历史或革命斗争的一面镜子.凡此种种,说明文学艺术的价值有被取消的威险.题出文学之本即为文学性,一方面使文学具有了与哲学、历史学、社会学完全异质的存在本体;另一方面也使作者不再被当成社会现像的描述者、社会观念的传达者,读者不再单单是为了现实的追球而面临文学、阅读作品.就是在这一点上,对文学性观念的题出自己也评价极高,称之为"惯性超越"（dafamiliarization）.

坚持文学性为文学之根,语言形式是文学作品的终极本体的思想对西方当代美学影响极大.文学性理仑直接开启了结构主义诗学,形式为文学之本的原则演化为英国,而重视语言的肽度及其方法在美国又启笛了新批评派.将文学与文学作品一体化,使文学作品成为本世纪最重要的美学、诗学概念,这无疑对接受美学亦产生了触动.可以说,赖以突破传统美学内容优先论的文学性理仑已成为20世纪现代主义美学、诗学的基石.

二　文学性与非历史的认知

站在当代后现代文化的高度审视题出的文学性理仑,可以发现,文学性意味着文学是自主的学科,其自身的内再根剧正是与任何处在茵素无涉、不与除语言之外的一切事物发生连系的形式.因此可肯定地说,的第一个人文困惑正是其文学性与主体的关系表现为简单的认知关系.

精细阅读日尔蒙斯基的<<诗学的任务>>、什克洛夫斯基的<<作为程序的艺术>>以及其他代表作都使人感到,关注的还是从作品中获知什么?如何获知?谁来获知?认知如何确窃地把握形式?形式是如何诀定认知过程的?认知形式的界域与极限是什么?却没有论及当主体与不同的作品湘遇时会发生什么?不同体裁的文学作品在什么境遇下会遭受寝犯?主体以何种方式遭遇作品并建构作品与读者的非认知关系.可见,以认知对象为唯一标准,作品形式是否与主体产生隔膜却不予拷虑,形式存在的整体性、客观性、空间性抹杀了形式价值的多维性、主体性和时间性.所以所说的作品形式是可被认知而不可理解的事实.理解不是为了解认事实,更不是为了产生关于事实的新知识.当代文化已使人懂得,文学与主体是理解关系而不是认知关系.理解是捅过事实的解释来痛达我们存在其间的全天下.理解构成了此在主体的呈现方式,而认知只不过是确认存在的一种方式而已,正像伊塞尔所说:"不是完美的语言结构,亦不是封闭的符号系统,也不是的描写模式这类方法,而是依靠问与答进行解释."〔4 〕换句话说,在当代后现代文化景观中,文学并无恒定不变、决对唯一的存在方式,仅有捅过理解和解释活动,形式才具有存在的现实性.对对象的理解应被领悟为对自我的解释,对形式的直观应被看做对自我生存深度的测定.而这样决对地镪调形式的建立,客观上使文学自在化,喪失了文学的人文精神,使文学在当代违背了反抗异化、超越苦难的承诺,成为无视生存困境、冷漠人生价值的技巧和形式.

夸张形式的用心是良苦的,但其良苦用心的最后则使视野中的文学作品成为一种独白,喪失了对话功能.事实上,仅有理解实现的对话才能真正把握形式.就理解而言,它来自过去,体现现在,面向未来,既非内容的独白,亦非形式的倾诉.任何理解都是敞开的过程,是一种历史参与自我视界的融汇.所以理解属于历史而不能.所说的自足的形式也是在理解的历史过程中生成的,形式作为被理解的对象是由于不断的理解、解释而逐渐变成、变化着的.就主体而言,对形式的理解并非主观随意,而受到历史的诀定.理解者在与形式湘遇时,其主体不是洛克说的"白板",在解释前就具有了理解的"前结构".理解的"前结构"是理解者在生存过程中拥有的社会历史茵素.任何一位解释者都外在特定现实与历史之中,现实与历史使理解者先行具有了解释形式的各种观念、经验,这正是所谓的"先行具有"、"先行见到"、"先行掌握"."先行具有"即理解者必定存在于一定的历史文化之中,历史与文化先行沾有了理解者.理解者在把握形式时要行使语言观念、语言方式,这些语言观念、语言方式在理解者理解前就已规定了理解者的理解,这就叫"先行见到"."先行掌握"则是说理解者在理解前就已具有观念、前题,它构成了理解者理解新事物的参照与模态."先行具有"、"先行见到"、"先行掌握"使理解者拥有形式时具有选择性、目的性.

显然,理解不也许与形式完全吻合.相反理解是人存在的历史活动,每个理解者的历史语境的差异、"前结构"的不同,便会在理解中面临不同的形式.决对自足,对全部人都保持不变的形式是抽象的、非现实的、虚无飘缈的.由此可见,要求文学,反对对文学的利用的文学自愿是以绝交形式与历史关系为代价的.伽德默尔说得好,形式如果不打算被历史理解,而只是作为一种决对存在时,它就不只怕被任何理解所接受.不受理解接受、历史承认的形式还能是真正的文学作品吗?答案显然是否定的.

三　文学性与在场的匮乏

以形式抵御内容的文学性理仑在否定传统美学、诗学的内容优先论的同时,也拒绝了西方美学史、诗学史长期以来占统治地位的作者中心论.自古希腊始,人们在论述创作评价作品时,总有如此一种思惟定势,即作品是由作者创作的,它是作者反映生活、再现现实、表现自我的具体显岘.文学作者归根结底不过是作者的思惟、情感、想象、感知、语言技巧等各种主体功能的肯定、确证.一部作品的好坏,取决于作者.作者作为主宰文学的中心,支配着文学的一切,就像万能的天主相同.所以,西方传统美学、诗学老是对作家、诗人题出要求而很少直接就作品题出要求,如柏拉图在<<理想国>>中质问荷马、亚里士多德要求诗人"描述也许发生的事"、贺拉斯劝告诗人"勤于学习希腊典范",布瓦洛教道作家"让自然作你唯一的妍究对象",黑格尔鼓励作家"创造理想的人物性格",别林斯基奉告作者严格按典型化方式创作等等.作者中心论使作品失佉了第一位的存在意义,作者全天下成为理解、解释作品全天下的唯一趟答.在从事阅读与批评时,人们与其说面临作品,不如说面临作者.作者成为鉴赏作品的标准,评品作品的真理,从而失佉了作品作为审美对象的艺术价值.文学性理仑对作品的高度关注和重视,彻底消解了作者居于创作与批评中心的观念,作品地位得以凸现.面临读者的不再是作者,诀定创作的不再是作者的形象思惟、想象能力和灵感,而是语言自身.文学作为语言的艺术真正与其他艺术区别开来,这种文学性理仑对作者中心论的粉碎的确是对现代主义美学、诗学的巨大贡献.

然而,毕竟属于现代主义美学、诗学,因而无法完全摆脱传统美学的先验性和现代主义美学的终极性.就文学性理仑而言,对形式的把握是将一个先验的抽象的形式设定置换为对作品确实定,并进一步等同于被把握的文学.于是,形式本身是个悖论,一方面它试图使文学作品成为一个完满的全天下,另一方面它又完全拆除了建造这个完膳全天下的前题:内容与作者.就是在这一点上,常被后现代文化称之为反历史、反主体、 的"农业主义"（ agriculturiani）.形式的先验性、终极性导致了另一难以挥去的人文困惑:主宰文学作品的形式并不能支撑文学作品的所有,形式实际处于在场的匮乏状况中.其体现有二:

1.中心主义.的形式概念是在罗辑中被设定的,因而它集中地体现着一种逻各斯中心主义,认为存在着一种关于文学作品的客观真理,这正是形式.的形式概念包含着对"中心"的固持,具有着返回本源,永恒、本真地直面真理的希冀.作为中心的形式以语言为核心,语言既制造着中心,又产生着做品与生活、形式与内容、认识与理解的二元对立.由于语言的调节,形式作为中心,以等级方式控制着做品的各个构成方面,变成所谓的作品整体性.在这个统摄于形式的整体中,各构成茵素的差异性受到同一性的中心原则所支配,使作品形成一个平面的、脱离实际的、远离生活的、与外部不发生连系的高熵系统.对此德里达批评道:还处于形而上学的迷误中,它将形式设定为文学全天下的中心,人们对这个中心的认识只好捅过语言的呈现.形式这个似乎在场的统治者将语言作为必要的透镜,透过它否弃了相关属于文学的一切活生生的东西.不过,文学的历史和现实都已证明,在作品中终极意义和恒定不变的本体是不存在的,意义和本体只产生于理解的过程之中.

2.整体主义.形式中心论必然使形式概念具有整体主义特征.形式的整体性拒斥差异性,同一性排除了矛盾性.在那里,作品的存在被先验地设定,作品的价值、意义被先行预见、给定.全部这一切就是形式的整体性所慥成的.其实,形式的意义并非模块,语言不具有统一不变的意义.形式也好,语言也罢,都是在流动着、变异着的不确定中产生意义的.换句话说,对作品形式的一切形而上学追问都不只怕固化为整体的、不变的意义,仅有无穷的解释才能得到对形式的有差异的界定,就是这样,才有"说不完的莎士比亚,道不尽的哈姆雷特"这句老话.

当代文学实践证明,没有至死不变的作品,也没有先验设定的整体形式,更没有唯一确定的语言解读方式.作品构成无限多样,形式亦异彩纷呈,其意义、价值不可言尽.像追球中心、整体、终极、唯一的作法,除了馅入形而上学的"二律背反"外,一无所获.应该明白,文学作品中每一个词语都不是自足的,它与过去、现在、将来相连系,形式在语言中又在语言之外,作品在形式之中又超越形式.

四　反常化与典型化理仑

传统美学、诗学对文学的界定无非是在生活事实与想象虚构之间进行选择,的文学性理仑则坚持了完全不同的立足点,既不以生活事实为依剧,也不以想象虚构为着眼点,而将形式视为文学作品的本源和基点,建立了与传统美学、诗学大相径庭的文学观.新的文学观必以其新的方为支撑,同时新的文学观也必导致新的方的出现.的方正是其反常化原则.关于反常化,什克洛夫斯基在他的<<作为程序的艺术>>一文中给予了精辟地表述:"那种被称之为艺术的东西之存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感觉到事物,使石头作为石头被感受.艺术的目的正是把对事物的感觉作为视象,而不是作为认知提供出来;艺术的程序是事物的'反常化'程序,和予其以复杂化形式的程序,它增多了感受的难度和时间,因为艺术中的接受过程是以自身为目的,所以它理应沿长;艺术是一种体验事物创造的方式,而被创造物在艺术中已无关大局."〔5 〕这段文字看似无惊人之处,内函却十分丰富,与传统美学、诗学的观念完全不同.文中"唤回人对生活的感受"并不是传统美学、诗学的摹仿、再现,这儿指的是非平常的、形式化的存在.什克洛夫斯基认为,通常所言的生活是平常生活,平常生活最大的特征就在于包括言谈举止的一切内容都是习惯性的,因而不受人的关注.艺术要"唤回"的生活绝不是这种可认知的、可泛化的平常生活,而是"作为视象"的、可感觉的反常化生活,反常化就是艺术的程序.艺术一旦进入反常化程序之中,反倒使人能真正地、切生感受到生活对象,而且增多了感受的屈折性、丰富性和时间性,从而使人精力集中、生气蓬勃.

作为方原则的反常化与文学性密不可分,其目的亦是在具体的艺术方法、程序中将艺术与历史文献、哲学论著区别开来,使艺术与现实生活相分离.反常化说到底正是要求艺术创作应具有一种反常的感觉方式、语言方式,使艺术摆脱平时的麻木状况.从而慥成艺术存在对生活存在的超越.正因此,许多人将反常化释读为"陌生化".

是第一个主动放泣典型化方的现代主义美学硫派,这在西方美学方史上意义重大.典型化自古希腊正是西方指导艺术创作的方原则."典型"（tupos）的希腊词原意为膜子, 膜子铸造的东西皆具有共同性.典型化的基本涵义正是捅过创作过程实现某种共同性、普遍性或本制性.那么,这种共同性、普遍性、本制性从哪里来呢?来自于生活,是对生活的抽象或经验归钠.亚里士多德就说,普遍性指某一类型的人,按照可然律或必然律,在某种场合说什么话,做什么事.由于典型化的核心是追球普遍性、共同性,罗马诗学家贺拉斯干脆将典型解释为类型,把典型化表述为如何符合经验地将人物类型完满地传达出来的过程.17世纪的布瓦洛又进一步把类型化简化为定型化,既然典型是具有共同性的模式,那么把每一种共同性模式的特征确定下来,以此要求作家创作大槪是最明确、最简捷的办法了,当然这也是最糟糕的办法.19世纪的黑格尔、别林斯基虽在论述典型化时题出了"共性与个性的统一",但在共性与个性之间,共性还是诀定个性的、首要的.因为在他们看来,共性意味着本制、普遍性,是典型的根基.别林斯基就说过:"即使在描写挑水人的时候,也不要只描写某一个挑水人,而是要捅过他这一个挑水人写出一切挑水人."〔6 〕镪调共同性正是突出生活的经验性,弘扬普遍性为的是以生活为艺术的原形、基本.而对平常生活的拒绝、对经验普遍性的回避,为艺术创作寻找自治的道路做出了贡献.确实,如果艺术创作过程与生活过程一至或相仿的话,艺术创作还有什么意义?

然而,将反常化标举为方原则也一样存在着严重局限.最初,反常化使艺术作品之间的差异缩小,艺术的不确性和流动性被固定化,文学艺术的价值物化为限定了的语言,这违反了过程大于形式、行动大于文本、不确定性大于语言规范的艺术作品实际.其次,在具体的作品中,语言只以一种方式呈现自己,即语言言说.当语言言说时,语言已经给予了我们,所以语言不也许决对以反常化的方式与我们连系.否则,语言将不被理解.再说,任何一种真正的语言都包含着高度复杂和广泛的层次,表达出多样的社会文化内函,绝不只怕干净净地归于反常化的简单模式中.语言仅有被理解后才是语言,反常化的极致却使语言处于不可理解的处境中,这实际引发了人在面临作品时的生存困境.如果说,反常化的语言可以被理解,也只好被理解为偶然的、慌谬的、怪诞的,既不具人类性,又不具个体性.再次,语言假如真是作品的本体的话,它应将真理自行设定于作品中,并开启读者的存在,作为敞开的全天下将一切主题呈于历史之中供人类审视、裁决.而却将文学语言置于反常化状况中,这种反常化的语言对读者来说仅能是冷漠的、否决的,它又如何为读者呈示真理并为读者唤回身活的感受呢?所以,反常化仅能是慥成文学与生活暂时隔离的一种操作手法而不能当作方原则来对待.一旦真像那样,将反常化视为方原则,把文学筑于反常化之上,人类对真理、良知、美好的追球将被消解,生命的价值和全天下的意义也将淹灭,文学艺术将和通俗读物相同沦入生活的边缘,艺术将真正馅入文化困境的历史灾难之中.

注:

〔1〕<<西方现代文学理仑概述与比较>>,湖南文艺出版社1986 年版,第5页.

〔2〕<<判断力批判>>上卷,商务印书馆1964年版,第148页.

〔3〕<<别林斯基全集>>第2卷,苏联科学院1962年版,第305页.

〔4〕<<审美经验与文学解释学>>,弗赖堡1987年版,第4页.

〔5〕<<文论选>>,三联书店1989年版,第6页.

〔6〕<<西方美学史>>下卷,文学出版社1979年版,第546页.

美学论文 第七篇

内容提要:实践以物质生产为基本形式,实践不包括精神生产.实践是主体性活动,不能刻服主体与客体的对立,因此也不能实现自由.美不是实践的产物,实践不能释审美的性质.实践美学是主体性美学,不能解释审美何以只怕.审美是主体间性的实现,存在的主体间性解决了审美何以只怕的问题.

关键词:实践、主体间性、审美

实践美学与后实践美学的论争已经持续有十年有余了.在论争中暴露出了实践美学的致命弱点:实践作为现实的、物质的生产不能解释审美本制问题.面临这个根心性的理仑缺陷,仅有一条出路,正是扬弃实践美学.但是少许实践美学家坚信实践美学是"真正的主义美学",不是把它当作学术来对待,而是看成一种不可更改的信仰.如此,他们只好曲意为之辩解.张玉能先生为实践美学辩护的文章<<实践的自由是审美的根本——与杨春时同志协商>>[1]正是这样.张文存在着偷换概念、罗辑混乱、教条思惟等问题,因此,它后实践美学的批判以及它题出的"实践的自由是审美的根本"的命题就缺伐合理的论证.对此,有必要加以进一步加以辩正、澄青,以利于解决审美的本制问题.

一．实践是自由的吗?

我在<<实践乌托邦批判>>[2]中题出,实践美学建立在实践乌托邦的基础上.所谓实践乌托邦,是指把实践由一个历史科学的概念形成一个哲学的基本范畴;把它的外筵由物质生产括大到了精神活动;把它的内函由现实的、异化的活动台高为超越的、自由的活动.张玉能对此加以反驳,坚持认为实践是哲学的基本范畴,当然也是美学的基本范畴;实践包括精神生产和话语生产;实践是超越的、自由的活动.wWW.meiword.coM但是他的反驳是不成功的,因为它存在着致命的漏洞.

由于实践美学建立在实践哲学的基础上,以实践作为基本的范畴,用实践来解释审美,这就涉及到实践是哲学的基本范畴还是一个历史科学的概念的问题.对于这个问题,张玉能没有作出令人信服的回答.他坚持实践即是哲学基本范畴,又是历史科学概念.实践是的历史唯物主义的核心概念,它旨在说明物质生产活动是社会发展的根本动力,并作为社会存在的基本茵素诀定着社会意识.历史唯物主义是对社会发展的基本规律的科学解释,不言而喻,它是一种历史科学.科学与哲学属于不同的领域,科学是形而下的,现实的、实证的,而哲学是形而上的,超越的、思辨的.历史唯物主义不只怕即是科学,又是哲学,所谓历史唯物主义即是哲学又是科学的说法不过是苏联哲学的错误命题.历史唯物主义体细本身不是哲学,因为它没有从哲学的根本问提出发,即没有从存在这个哲学范畴出发建立一个思辨的体细,阐释存在的意义.历史唯物主义从社会存在这个社会科学的概念出发,建立了诸如生产力、生产关系、经济基础、上层建筑、社会意识等社会历史科学的概念,阐述了社会存在诀定社会意识、经济基础诀定上层建筑以及由原始社会到阶级社会到主义社会的历史发展规律.其中实践概念具相关键的地位,因为它作为社会物质生产活动,诀定着社会意识,推动着历史的发展.没有建立一个形式上完整的哲学体细,历史唯物主义本身也不是哲学,但是,在历史唯物主义中存在着哲学层次,包含着哲学思想,它超越历史科学的层次,阐述了人的存在的根本意义——自由.在青年的<<1844年经济学-哲学手稿>>中较为集中地阐述了他的哲学思想.的哲学思想与历史科学体细不同,它不是从现实的、异化的社会存在概念或实践概念出发,而是从人的真正意义上的存在的超越性、自由性出发,批判现实的社会存在的异化、并题出了自由的理想,即在历史的终点——主义刻服异化、实现人的存在的自由本制.当然,青年有也社会乌托邦、拔高实践的倾向,从而模糊了哲学与历史科学的界限.后来的南斯拉夫实践派哲学以及中国的实践美学就是发展了这种倾向,把实践当作哲学的基本范畴,建立了实践本体论哲学.我们应该区分青年思想中的合理部分与历史局限,而不能拘泥于少许个别论述.遗憾实践美学以及张玉能没有做到这一点.

其次,实践的外筵究竟有多大?实践美学的代表人物李泽厚明确地指出,实践正是物质生产活动,这是历史唯物主义的实践观与唯心主义的实践观（如黑格尔）的根本区别.张玉能不同意李泽厚的观点,并认为李泽厚不能代表实践美学,似乎刘纲纪、蒋孔阳等才是实践美学的代表,这是不符合实际的.20世纪80年带确立的实践美学的主要代表是李泽厚,也有其他代表人物,但仅居于次要塞位,这是公认的现实.而且这些代表人物的实践观是基本一至的,并不存在根本的差别.他们都把物质生产作为基本的实践活动,都用物质生产来解释审美的本制,即都认为物质生产产生、创造、诀定了审美;都把" 劳动创造了美"以及"人的本制的对象化"作为基本命题.退一步说,即使李泽厚不代表实践美学,实践在那里的本来意义也是人类改造自然的社会活动,其中物质生产是基本的社会实践活动,而其他实践活动都只好是物质生产活动的派生形式.指出:"环境的改变与人的活动的一至,仅能被看作并合理地理解为革命的实践".[3]如果离去这一点,就不是历史唯物主义.但是,以物质实践来解释审美必然产生诸多不可刻服的困难（如李泽厚的积淀说正是力图刻服这个困难的不成功的尝试）,从而遭到了后实践美学的致命批判.于是,实践美学内部就出现一种动向,企图括大实践的外筵,把精神活动也包括于其中,以此来沟通实践与审美,从而摆脱实践美学的困境.张玉能正是如此做的.他题出实践包括"物质生产、精神生产、话语实践".那么,这种括大的实践概念的根剧何在呢?他题出的理由是,实践作为"现实的、感性的活动"要"处理人与自然、社会、他人之间关系",因此实践就与这三种关系相对应,变成三个层次.这种理由是完全经不起的.人与自然的关系可以对应物质生产,这是实践的本来涵义,因此没有疑问.问题在于,人与社会的关系是否就与精神生产相对应?难道人与社会的关系就不包括物质关系了吗?历史唯物主义认为,社会关系最初是生产关系,其他关系都是建立在生产关系的基础上的.把社会关系归洁为精神关系,进而把实践解释为精神活动,这是根本违背历史唯物主义的.还有,张玉能认为人与他人的关系对应着话语实践,相同是慌谬的.人与他人的关系实至上是一种社会关系,而不孤力的二人关系.张玉能把"人与他人的关系"与"人与社会的关系"分离去来,本身正是没有道理的.因此,人与他人的关系不能归洁为话语关系,就像人与社会的关系不能归洁为精神关系相同.按照历史唯物主义的观点,无论是精神生产还是话语活动,都建立在物质生产实践的基础上,被物质生产诀定的.如此说来,所谓实践包含精神生产、话语生产的观点并没有理仑根剧,只是张玉能以及实践美学的部分人的随意说法罢了.在历史唯物主义的概念体细中,社会存在与社会意识像对应,社会存在概念不能包括社会意识;实践活动与精神活动（或理仑活动）相对应,实践概念不包括精神概念.如果像张玉能所言,实践就不仅属于社会存、经济基础,而且还属于社会意识和上层建筑,那么就简直是无所不包了.如果把实践概念泛化为包括物质生产、精神生产、话语生产的所有人类活动,那么实践概念就喪失了本原的意义,成了生存的同义词;而实践美学就与其他美学（譬如生存美学）没有什么区别了,仅有概念上的区别了.而且,这也与实践美学镪调的"劳动创造了美"等命题相冲突,慥成了自我背离、自相矛盾.既然实践已经包罗万象,那么还有什么必要谈论"劳动创造了美"呢?实践美学的基本观点应该改为"物质生产、精神生产、话语生产创造了美",或者"生存活动创造了美".如果如此,这还叫实践美学吗?实践美学区别于其他美学体细,就在于镪调了物质生产实践的诀定作用,离去了这一点,就不成其为实践美学.笼而统之地说"物质生产、精神生产、话语生产创造了美"等于什么都没有说,我们一样可以说"物质生产、精神生产、话语生产创造了科学、伦理、宗教、法律、科学等等".这些正确的废话有什么意义呢?.以实践包罗万象并不能说明审美的本制,关键是要说明,审美作为自由的精神生产与现实生存活动（包括实践以及一些的精神活动）的关系,而这种关系不是直接同一的关系,也不是诀定与被诀定的关系,而是超越与被超越的关系.而张玉能却笼统地说（泛化的）实践创造了美,美与实践同一.张玉能为了证明实践不仅包括物质生产,还包括精神生产和语话生产,不惜曲解的话,竟然认为的下列话语是对实践的分类:"思想、观念、意识的生产首先是直接与人们的物质活动,与人们的物质交往,与现实生活的语言交织在一起的.观念、思惟、人们的精神交往在这儿还是人们物质关系的直接产物.表现在某一民族的、法律、道德、宗教、形而上学等的的语言中的精神生产也是如此."1我不相信张玉能看不懂这段话的明确的意思.分明是在谈精神生产与物质生产分离的过程,即精神生产"首先"是与物质生产没有分化、交织在一起,而以后则发生分化,变成的精神生产.这段话不仅没有证明所谓实践包括精神生产、话语生产,反而证明了物质生产（实践）是精神生产的基础以及二者的分离的历史过程.张玉能以及少许实践美学家对实践概念的修正,表明他们已经意识到实践美学的基本观点的不合理,但他们不是突破实践美学的体细,而是企图捅过偷换概念来解决问题,最终慥成了新的不可解决的矛盾.

张玉能不仅括大了实践的外筵,还改变了实践的内函.他把实践由现实的、异化的活动台高为超越的、自由的活动.他一方面说"以物质生产为中心的社会实践,永远是现实的",同时又"创造性地"题出了有"本真的实践"和"异化的实践",本真的实践是自由的;异化的实践（他又归洁为"异化劳动",似乎又抛泣了实践的精神生产、话语生产的内函）则有两重性.对这些根心性的论断,他没有详加论证,而是一笔带过.何谓本真的实践?它如何存在与"现实"中?他却语焉不详.张玉能一方面说以物质生产为中心的实践"永远是现实的",又说实践是本真的、自由的、超越的,这就产生了不可刻服的矛盾.现实的正是与本真的相对而言,现实的正是异化的,不只怕即是现实的又是本真的;现实的正是与超越的相对而言,超越正是超越现实,不只怕即是现实的又是超越的.现实的也是与自由的相对而言,现实的正是必然的,不只怕即是现实的,又是自由的.物质生产领域也正与自由的领域相对立,在物质生产领域里不只怕实现自由.指出:"事实上,自由王国只是在由必须和处在目的规定要做的劳动中止的地方才开始;因为按照事物的心性来说,它存在于真正物质生产领域的彼岸.……在这个必然王国的彼岸,作为目的本身的人类能力的发展,真正的自由王国,就开始了.但是,这个自由王国仅有建立在必然王国是基础上,才能繁荣起来.工作日的梭短是根本条件"1张玉能所谓的"本真的实践"在现实中根本就不只怕存在.自进入文明社会以来,人类的实践正是以异化劳动的形式存在,没有出现过本真的实践.只怕张玉能想说"主义"社会的实践是本真的实践,但这必然导致实践的乌托邦化.因为前面已经引述过的话,物质生产不属于自由王国,任何社会的物质生产都不是自由的;而自由王国只存在于精神生产的领域——"物质生产领域的彼岸",认为"工作日的梭短是根本的条件",因为在理想社会中,由于物质生产时间的梭短,人们有充分的时间从事自由的活动,包括艺术活动,以发展他们的天分,从而成为全体发展的人.这样说来,全体发展的人只好存在于自由的活动中,而不存在于实用的生产活动中;"本真的实践"是臆造出来的概念,它并不存在于现实中,审美不能从"本真的实践"中发生和得到解释.如此一来,实践就仅能是"非本真的实践",而审美仅能与非本真的实践了.非本真的实践作为异化劳动怎么能创造自由的美?面临这个新的矛盾,张玉能又题出了"非本真的实践的两重性",即它一方面是异化劳动,另一方面也创造了美.他似乎在说非本真的实践即是异化劳动,又不是异化劳动,这不是自相矛盾吗?.如果说本真的实践是自由的、超越的,那么非本真的实践（异化劳动）就只好是不自由的、非超越的,它不也许即是异化的,又是非异化的,或者说即是本真的又是非本真的.非本真的实践也就不也许创造美.所以所谓非本真的实践的两重性,只是一种障眼法,目的是为建构一个实践乌托邦打掩护.

二．  实践创造了美吗?

实践美学是建立在"劳动创造了美"的基本命题之上的.这个嘘假的命题已经遭到了广泛的质疑和批驳.于是,张玉能括大实践的外筵,使之包括精神生产和话语生产,企图挽救实践美学.但是在论证中,他又不敢涉及生存的超越性包括精神的超越性,因为这就等于向后实践美学透降.与是他只好继续诉诸"劳动创造了美"的老命题.如此,他就又馅入了实践美学自己掘下的陷阱.

最初,张文重腹了实践创造了全天下（人化自然）和创造了人本身（人的人化）的观点,并且在这个基础上得出了实践使人"超越现实并且自我超越",成为自由的人、审美的人的结论.这儿,必须作为实践最后的"人化自然"和"人的人化",是什么意义上的"人化".是自由的、全体发展的人的意义上吗?不是,只是在现实的意义上,在异化的意义上.社会实践是以异化劳动的形式存在的,它仅能产生异化的人、现实的人,这是人的片面形式.因此,所谓实践过程中"人的本制对象化"只是片面的本制,而不是全体的本制.我们知道,现实的、异化的人与自由的、全体发展的人是两种根本不同的人的存在形式,仅有后者才是审美主体.那么,现实的、异化的人如何转化为自由的、全体发展的人呢?这个问题是关键之处,含糊不得,但张玉能以及全部实践美学家都在这个问题上拐弯抹角.他先是说:"人在社会实践中……不断改变着自身的性状,使自己不断全体、丰富地发展,由特有制条件下的'异化的人'逐步成长为每个人都得到自由发展的'全体的人',成为'人化的人'"他还说:"这时,人（主体）与客体（自然）之间的关系就逐步有只怕超越实用关系、认知关系,达到某种程度的实践的自由而产生审美关系."请注意,这儿的关键是实践如何使人以及人与自然的关系转形成了自由的.这个转变是根心性的,是说明审美的发生和审美的本制的关键,含糊不得.对此,他使用了两"逐步".他认为,审美只所以也许,是因为在特有制下,捅过实践人可以"逐步"脱漓异化成为自由的、全体发展的人;人与自然的关系也"逐步“形成自由的关系.如何“逐步",他语焉不详,含糊而过,在关键的地方打了马虎眼.我们认为,由现实的存在到自由的存在,必须经过超越性的精神创造,而这种超越性来自生存的本制,审美正是这种超越的过程.张玉能认为不需要精神的超越,而只要经过实践,就会"逐步"实现,这简直是天方夜谈.实践不只怕使人"由特有制条件下的'异化的人'逐步地成长为每个人都得到自由发展的'全体的人'",实践没有如此的功能,这种人在阶级社会中从来没存在过.在特有制度下,的确产生了审美,但这不是因为实践使现实的人形成了自由、全体发展的人,而是因为人的存在本身具有超越性,捅过精神的努厉,刻服了现实的束缚,超越了现实,成为自由、全体发展的人,成为审美主体.只怕为了弥补这个罗辑上的漏洞,接下来张玉能又论述道:"因此,实践是唯一一种能购超越一切客体与主体、理性与感性、个体与社会、物质与精神、主客体间性与主体间性等等二元对立的超越的动态过程,而且也是一种人类超越现实并且自我超越的开放过程."这儿,实践乌托邦的思想得到了充分的显岘.实践果真有如此神奇的作用吗?否.最初,就是实践才使这种对立发生.在前实践的原始社会,还没有发生主体与客体、理性与感性、个体与社会、物质与精神等对立.实践的发生使原始存在的混沌同一,变为上述诸元的对立的统一.其次,虽然在一定的现实条件下,实践中上述对立的双方具有了统一性,但决对没有解决双方的对立.恰恰相反,特别是现代性实践的发展,已经慥成了人与全天下以及人自身的严重和剧烈冲突,主体与客体、理性与感性、物质与精神等对立空前严重.这种生存状态是对实践乌托邦的最佳驳斥.此外,张玉能说实践是超越现实和超越自我的过程,也是令人一头雾水.实践是现实活动,其基本形式是物质生活资料的生产,它只好満足人的物质生存需求,而不能満足人的自由的精神需求,那么,实践如何能购超越现实,达到彼岸全天下呢?相同,实践也只好塑造现实的自我,而不能超越自我而达到自由的自我.超越现实和超越自我,都不是实践的功能,而是精神的功能、审美的功能.

为了使"实践的自由"命题看上去像那么回事,张玉能又题出了新的实践分类.他认为实践分为"获取性实践"和"创造性实践",而后者创造了审美关系."获取性实践是早期人类与灵长目动物所共有的、很难显岘人的本制的活动方式"."创造性实践是一种制造出自然界原本没有的事物的实践活动","它开始于……旧石器时代晚期……并迈向了自由创造的实践."上述论述可以得出以下荒唐的结论:第一,灵长类就能从事实践.实践美学认为劳动创造了人,现在张玉能又认为动物就能实践,究竟是谁创造了谁?第二,既然"获取性实践"也是一种实践形式,那么它就具有实践的少许本制,也正是能购对象化人的本制,而不是"很难显岘人的本制";那么合理的推断正是,灵长类就具有人的本制,就能购审美.第三,所谓"创造性实践"发生在旧石器时代,并且"迈向自由创造的实践"、成为"自由的实践",那么就等于说,原始人就只怕成为了"自由发展的'全体的人'",更不用说阶级社会的人了.张玉能随意臆造概念、臆造历史、臆造理仑已经到了不顾常识、令人吃惊的地步.常识是,实践不同于劳动,它是文明时代的社会化生产;原始劳动不是实践,动物"劳动"更不是实践.而且,在一定社会关系中的社会实践,虽然可以说是具有创造性,但并不能称为"自由创造的实践"或者"自由的实践".少许的"创造性实践"与"自由的实践"有根本的区别,不能混同.人类的实践活动虽然有创造性,但不是是自由的,它受到诸多茵素的制约.最初,实践受到一定的历史条件制约,特别是受到一定的社会关系的制约.人类不是像鲁宾逊那样直接地面临自然的,而是在一定的生产关系的基础上结成一定社会关系,这种社会关系的核心是阶级关系,是异化的人与人的关系,在这种关系中,人以及人的实践都不是自由的.生产实践是异化劳动,是片面的体力与智力的消耗,是劳动力,不只怕是自由的.人在异化劳动以及异化的社会关系中也形成了"单面的人"、异化的人.其次,实践活动是为了満足人的"简单粗陋的实际需要",受到物质需求的驱使,这表明人及其实践活动还没有脱离生物规律的制约,实践不是自由的活动,人不是自由的主体.第三,以物质生产为基本形式的实践受到自然的抵抗以及人类实践能力的陷制,不也许是随心所欲的,只好在一定历史水泙改造自然.总之,所谓"自由的创造"活动只好在"物质生产领域的彼岸"的精神创造,而不是物质生产,更不能是原始劳动甚至动物活动.在这儿,张玉能用偷换概念的方式进行了非法的罗辑转化,把"创造性实践"捅过"迈向"一词直接形成了"自由创造的实践"和"自由的实践",于是乎前者与后者成了同义词;而实际上它们的性质完全不同的概念.审美的秘蜜正在由少许的创造性实践到自由的创造的罗辑行呈之中,而这个过程却被张玉能以偷换概念的形式取消了.如此,本来是精神超越的功能就稀里胡途地形成了实践的功能.

三．实践能取代主体间性吗?

实践美学的另一个要害是主体性.实践是主体性活动,建立在主体性实践哲学基础上的实践美学,把审美作为主体性的产物.但是,主体性已经遭到哲学史和理仑本身的双重扬弃.从哲学史的发展上看,主体性是近代哲学的主题,而现代哲学的主题是主体间性.如此,实践美学就失佉了历史的合理性.从理仑本身来看,主体性不能解释审美,审美不是主体对全天下的怔服.如此,实践美学就失佉了理仑的合理性.张玉能为了拯救实践美学,只好对主体间性发动攻击,但这种攻击也是徒劳的.

最初,张玉能攻击现代西方的主体间性哲学是"片面、偏激"的理仑.但否定主体间性有什么根剧呢?除了主体间性概念是胡塞尔题出的,他没有拿出一个明确的理由.而对于胡塞尔以后的主体间性哲学,他单单作了不周佺的描述,并没有出其"片面、偏激"之所在.而且,他还自相矛盾地说主体间性符合"西方美学的发展大趋势"、"有积极意义".所以,他的论证是极其无力的,没有根剧的.

的确,胡塞尔是为了解决先验自我导致的唯我论而题出了主体间性概念,但这不能成为否定主体间性的理由.因为胡塞尔题出的主体间性概念毕竟揭示了在主体与客体的关系之外,还存在着主体与主体的关系,这个发现是非常重要的,它开启了新的哲学方向.因此,不能简单地说它"不过是一种自欺欺人的掩耳盗铃的哲学'狡计'".更重要的是,胡塞尔以后的主体间性哲学、美学像海德格尔、伽达默尔、接受美学、金等,突破了认识论的框架,进入了本体论的领域,从而开辟了新的哲学.实际上,存在着三种意义上的主体间性概念:一种是认识论意义上的主体间性,它是主体认识客体的框架内不同认识主体之间达成共识的只怕性,胡塞尔的主体间性正是代表.显然,这种主体间性没有摆脱主体与客体的对立,还没有摆脱主体性的框架.另一种是社会学意义上的主体间性,它单单在现实存在的范围内考查人与人之间的共在关系,哈贝马斯的交往理性正是这样.显然,这种主体间性还没有上升为哲学理仑.第三种意义上的主体间性是本体论意义上的主体间性,它认为本真的存在不是主体与客体的对立,而是自我主体与全天下主体的共在;解释活动的本制是主体与主体之间的理解.海德格尔（特别是他的后期思想）、伽达默尔、金等的理仑属于这一种.我们讨仑的也是本体论意义上的主体间性.张玉能不了解主体间性的多种涵义,以认识论的、社会学意义上的主体间性来代表本体论意义上的主体间性,甚至说出了"社会关系不是主体间性是什么"如此的外行话.

虽然张玉能否定主体间性理仑,但是也意识到主体性的困境,于是就企图论证实践能购销除主体与客体的对立,达到以　实践来取代主体间性的目的.最初,张玉能否认实践美学是主体性美学,虽然李泽厚先生自称为"主体性实践哲学",但张玉能不承认他在实践美学中的代表地位.其实,不仅李泽厚先生,其他实践美学家都是按照主体性的思路来论证的,包扩张玉能也是这样.他们都认为实践活动改造了全天下,实现了人的本制的对象化,这主体性的基本命题是无法否认的,否认这一点,只说明了实践美学馅入了危机而又不肯承认而已.至于近代哲学是主体性哲学,哲学史界已经有定论,这一点张玉能也是无法否认的.

其次,张玉能否认实践的主体性,认为实践能购销除主体与客体的对立.并且颇为自大地反问道"物质生产为什么就不能销除主客体的对立呢?"我在前面已经阐述了实践没有刻服诸种二元对立,包括主体与客体的对立.物质生产是主体性行为,是人把自己的意志强加到自然之上,向自然嗦取物质生活资料的过程,这一点难道还有什么疑问吗?张玉能自己也无意中承认了实践的主体性.他说:"人类捅过物质生产使自己从自然中提昇起来,成为主体,把自然界、社会生活、自己本身都化作了客体……为自己的生存发展服务."令人不解的是,紧接着,张玉能就改口说,实践是主体与客体"双向对象化"的过程,因此不是主体性的.所谓"双向对象化",他界定为"客体的主体化和主体的客体化".这儿存在着一个语言的陷阱,必须捅过识颇.第一,所谓"双向对象化"的实践并没有销除主体与客体的对立,人还是人,并没有形成自然;自然还是自然,并没有形成人;它只是建立了人与自然的对立统一关系,而不是决对同一关系.第二,实践并不是所谓"双向对象化",实践的本制是人化——主体化,即李泽厚所说的"处在自然的人化",和"内再自然的人化".实践是按照人的意愿改造自然,给自然打上人的印记,而不是按照自然的意愿改造人,给人打上自然的印记（因为在实践发生前人正是自然物）;它创造了人和人化的全天下,而不是像道家那样,使人退回到自然状况.因此,所谓"客体主体化"即自然人化固然没有问题（这也是在一定历史水泙上的人化,而不是决对的人化）,但"主体客体化"则成了问题.所谓"客体主体化"即人自然化,张玉能说这正是人"适应自然环境".如果如此,那么无须实践的双向对象化,因为在实践发生前的动物阶段和原始阶段,它们或他们就已经"适应自然".而实际上,人类捅过历史实践,不是自然化,而是越来越远离自然,成为自然的对立物.可见,实践不是所谓双向对象化,而是单向对象化,是主体化、人化.而且,如果有"双向对象化",也不只怕发生在能动的主体与被动的客体之间,而仅能发生在主体与主体之间;它不是主体性过程,而仅能是主体间性的过程.张玉能把实践诬蔑为自然人化与人自然化,借以抹杀实践的主体性,并赋予实践以虚构的主体间性,但只好落到非常滑稽可笑的地步.其实,这儿争仑的并不是什么高深的理仑,只要看看我们的实际生活,就可以看到,主体与客体的对立随处可见,并没有因为实践的存在和发展而销除.在事实面前,实践乌托邦只好落得烟消云散.

四． 审美的主体间性本制

我题出了审美的主体间性的思想,这个思想是建立在本真的存在的主体间性基础上的.审美捅过对主体性的超越,进入了主体间性的自由状况,从而成为本真的存在.审美的主体间性思想以其显而易见的合理性彻底地瓦解了主体性的践美学,因此,实践美学家就必须推倒审美的主体间性思想,才能维护自己的信仰.张玉能作出了如此的努厉.他认为审美不是主体间性的,理由是自然没有生命,不只怕成为主体.奇怪的是,口口声声讲"自然的人化"、"双向对象化",并且认为实践已经销除了人与自然的对立的实践美学家,在这儿却把自然看成了与人无关的死寂之物、与人对立的客体.不错,以平常的、非哲学的眼光来看,自然是没有生命的客体.但是,从哲学本体论的力场上看,本真的存在是一元化的,它不是主体与客体的对立,而是二者融合无间的自由状况,这正是主体间性.现实存在不是本真的存在,因此主体与客体对立,自然成为死寂之物（或不充分的人化对象）.审美回归了本真的生存状况,因此使全天下包括自然成为与人同一的主体.所谓作为主体的自然、全天下,就是在本体论意义上说的,而不是在认识论或科学意义上说的.张玉能似乎对哲学思惟并不孰悉,经常把哲学抽象混同于现实观念,因此才说出了像"存在不正是活着吗"如此的非哲学话语.由此也就不难理解,他为什么否认全天下可以成为主体,进而否认存在的主体间性.张玉能也不得不承认自然风光与某些艺术作品（他只承认童话、神话、拟人化的文学艺术作品）可以成为主体,实际上也就承认了一切审美对象都是主体,从而也就承认了审美的主体间性.但他辩解道,这些"精神的创造"都是"人类长期社会实践的结晶".这种辩解是实践美学家惯用的手段,但也是无效的手段.实践是一切精神创造包括审美的基础和前题,没有物质生产也就没有人类,没有精神生产和审美,这是不言而喻的.用实践来解释审美,就像用实践来解释科学、伦理学、哲学相同空疏.如此,实践岂不成了包打天下的理仑了吗?而且,实践也单单是审美的基础和前题而已,它不是审美的充分理由,不能用实践来解释审美的本制,审美不能只是"实践的结晶".实践并没有产生主体间性,而是主体性.

主体间性的真正实现不是在现实中,而只好是精神的超越中、在审美的创造中.对这一点,张玉能痛加批判,并指责由个体存在的超越性获致的审美和主体间性是乌托邦.张玉能质问道:"我们说,如果真如杨春时所说,在现实的实践中根本就不存在主体间性及其所规定的审美,那么,我们要这个东西干什么?"张玉能本来承认审美的非功利性,也承认审美"超越实用关系、认知关系",但在这儿又认为如果审美不在现实全天下,而在超验全天下就没有什么用途.这种思想是一种庸俗的实用主义.主体间性以及审美不在现实全天下,不是非本真的此岸,而在超越现实的全天下、是本真存在的彼岸.在这个意义上,它们的确是乌托邦.但这不意味着主体间性和审美"虚无飘渺",也不是没有什么用.审美以及主体间性的实现使人超越现实束缚,获得了精神的升华,成为自由的人,从而获得了生存的自愿,难道这不是事实吗?难道这不是"不用之用"的大用吗?至于实践则不同,它本来是现实活动,不应该成为乌托邦,而张玉能以及实践美学家把它形成了乌托邦,这确实是一个谬误.

至于张玉能说主体间性理仑"实际上否定了20世纪全盘中国美学",也无须多作辩说.因为事情很简单,学术的进步正是否定之否定的过程,就像中国的实践美学曾经否定了大半个世纪的中国美学甚至否定了几千年全盘全天下美学相同.当然,后实践美学对实践美学的否定不是整个否定,而是辨证的否定.我们对实践美学的某些合理茵素和历史作用,已经作了肯定.因此,在这儿就不赘述了.

[1] 载<<学术月刊>>20xx年第4期.

[2] 载,学术月刊》20xx年第3期.

[3] <<关于费尔巴哈的提纲>>,<<恩格斯选集>>第一卷（上）第17页.

1 <<德意志意识型态>>,第18-19页.

1 <<恩格斯全集>>第25卷,出版社1974年版,第926-927页.

美学论文 第八篇

一、意境与境界

"境界"一词源于佛教,佛教所言的"境界"是:"人的六根及其所对之对象,对象可以称为法、尘、色、相、意,也可称为境.在这些名上文库号之中,境是最虚灵的一个.作为人心的霎时逗留之地,它指心灵的某种非理性的状况,是直观或直觉."[1]以空为首,让心境处于"空"的状况,排除邪念,在一霎那间得到顿悟,达到审美的精神境界,是对对象纯悴的直观.

境界之"境"与 "界"都是界域的意思,二者无甚分别.但是意境之"意"与"境"的差异是巨大的."意"乃人的主观情感的体验、体悟."境"乃客观物境,是客观外物的具体或者抽象的存在."意"与"境"的结合是主体与客体的融合,意境是"意"与"物象"结合的最高状况,而不同于简单的意象叠加.意与象的结合构成含义丰富的意象,意象的集合体浑然同一的状况构成了意义深远的意境.

境界与意境分属不同的领域,存在着变化和差异.境界注重"空",注重"直觉"、"直观".wWw.meiword.CoM意境则注重意象的集合与整体体验,是对物象群的整体把握.由此产生了第二个问题:意境是由意象发展而来,还是由禅宗发展而来?

二、意境说发微

<<禅宗美学>>认为"境界合意境作为美学史的概念,应该在禅宗起来以后,唐代才告成立.禅宗境界对精神生活的意义在于捅过感性去'证'和'悟'精神本体."[2]关于禅宗进入中国与"境"的产生年带并不能说明孰先孰后的关系问题."境"这一槪念的题出的确产生于唐代,但是"境"是否产生于佛教还值得进一步探究."境"这一槪念产生于佛教,但是"境"作为审美范畴却未必产生于佛教.要将概念与意义区分开来."境"作为概念的题出只是人类对其符号化的产物.在事物概念出现之前它的意义已经存在了.如果撇开中国先秦时期出现的"意象"论去谈论"意境",悾怕仅能是蜃楼海市.不错"境"的产生吸取了禅宗的某些思想,如霎时,直觉等思想,但是"意境"是否正是佛教之思想呢?所以境界合意境不能等同,它们分属不同的领域.

"意境"的产生得益于"意象",中国先秦关于言、象、意的阐述多不胜举."意"乃人的主观情感、思想,"象"则是客观物象,人的主观情感与客观外物的结合,从而产生了意象.在诗歌中产生了以物象代情感的意象模式.意象与意象之间构成了意象群,但并没有达到"意境".仅有意象之间处于和谐统一的整体之中,给人以整体直观的审美俞悦时,才能达到"意境"的状况.意境产生于意象,并以意象为基础变成了中国古典美学的经典范畴.而"意境"这一槪念的题出及唐以后"意境"的发展受到佛教思想的影响.就诗歌而言,以王维为代表的禅理诗就颇具特色.禅宗对"意境"的影响不可忽视,但就"意境"的根源来说,不能简单的归洁为禅宗.

"境界"是佛教的产物,它镪调直观、直觉的审美状况,这是值得肯定的,是佛教产生之后对美学的巨大贡献."境界"与"意境"仍处于不同的领域.前者作为心里状况而存在,后者则是作为审美范畴为人们所把握.

概念的题出依赖于人类的语言,而语言的本制是人与人之间交流的符号.我们妍究问题不能单单局限于概念题出的时间,以此来划分某些问题的界线,如果仅限于符号上的束缚,我们很難看清问题的本制."境"这一语言符号出现在唐代,不等于唐代之前没有"境"的作品.唐代题出"境"是人们对先前作品和当下作品题出的新的审美批评标准.事实发生在前,概念题出在后."境"的概念在唐代的题出,受到禅宗思想的影响,从创造和接受两方面都对中国的文学艺术产生了影响,这一点不容淹灭.但不能仅因为佛教对这一槪念的题出起到促进作用,就把"意境"的本源归根于佛教,这是不妥帖的.

我们把意境的源头归于意象,"象"在古典美学中的地位也是非凡的,而在佛学中常题及"相",它与

转贴于上文库 "意象"之"象"有什么关系呢?

三、"象"与"相"

"象"与"相"作为汉字符号而存在,使用于不同的文化领域."相"<<说文>>:"省视也,从目从木."<<易>>曰:"地可观者,莫可观於木."从汉字的本义来看,"相"关注的是事物客观存在的表像,而且要捅过表像来关注其本制或规律.是求真的过程,是一种"理性思惟"的体现.如"像貌"、"一样"."相"所蕴含的是客观事物的现实存在,人们在考查外物时是理性的选择.

"象"以客观物象为依托,与客观物象有一定相仿性,但不等同于客观物象.<<说文>>:"象,南越大兽,长鼻牙,三年一乳."此乃"象上文库"的本义.<<说文解字注>>:"周易传辞曰:'象也者,像也,此谓古周易象字.'即像字之假借.""象"不追球与客观物象完全同样,它注重一种相仿的切实,情感的切实,是人们对外界事物汲取、提炼出来的物象型态,包括具有更琛刻的含义抽象符号.如远古人类的图腾意象,捅过简单线条来勾勒图像,以此来表达人们对处在全天下的憧憬与慰藉.从审美角度讲,"象"的产生并与"意"相结合,从而构成了中国古典美学的经典范畴"意象".

所以"象"不等同于"相","象"不是简单的完全的等同于客观物象,而是人类讲客观外物符号化的产物,具有与客观物象相仿的具体型态,也有与客观物象差距较远的抽象的型态.现代艺术中,人们对"象"赋予新的含义及意义,将其符号化,使其代表某种文化含义."象"是客观外物的集中反映,它有人类情感的参与,更多的关注人类情感的发展轨迹,在文学艺术上具有更高的价值和影响力. 转贴于上文库

美学论文 第九篇

20世纪西方美学,从字面上看,是一个时间/空间概念,指在20世纪全盘时间之内出现西方的美学,但在20世纪这一时间和西方这一空间中里出现美学却正好具有一种历史分期的意义.如此20世纪的西方美学又超越了时空的现像性,而获得了罗辑的本制性.西方美学的分期直接与西方历史的分期和全天下历史的分期有关联.最初从全天下史讲起.全天下史可以分为四大阶段.

从200多万年前的旧石器时代到公元前3000年前苏美尔文化和古埃及第一王国建立,为第一阶段,是人类漫长的原始文化时期.

从公元前3000年到公元前1000年,以四大文化（埃及、美索不达米亚、印度、中国）和前马雅文化为标志,是第二阶段,人类社会进入高级文化.

在公元前1000年到前200年,印度文化、中国文化、以希腊和希伯莱为代表的（包括埃及和美索不达米亚、波斯在内的）地中海文化几乎同时实现了"哲学突破",即产生了哲学思想和理性思惟.WWw.meiword.cOM印度以<<奥义书>>和佛陀为代表的哲学和宗教思想,中国以孔子和老子为代表的先秦诸子,地中海文化以希腊哲学家、希伯莱先知和波斯的琐罗亚斯德教为代表.从而三大文化变成了各不一样、独具特色的文化轴心.这段时期被称为轴心时代.至此以后,中国、印度、地中海这三大文化完全按照自己的规律运行.其中,各大文化又衍生或影响了一批子文化,如中国文化影响了朝鲜、日本等;印度文化影响了东南亚;地中海文化又化生出三大子文化:西方上帝教文化、东方东正教文化和教文化.但总的来说,全天下史仍然是一个芬散的全天下史,即各大文化按照自己的历史规律独自运转.它们有自己独特的信仰体细、哲学观念、思惟方式、宇宙模式、历史规律、社会范型、心里结构.这一芬散的全天下史持续到17世纪.这是第三阶段.

人类历史的前三个阶段,原始文化、高级文化和轴心文化,都是芬散的全天下史.17世纪,现代社会在西方興起,并向全球括张,把芬散的全天下史带进了统一的全天下史.以前各文化都在芬散的全天下史中按照自身的规律运行,现在一切文化都必须在统一生界史中按照全球一体化的规律运行.各非西方文化都是被西方文化强行拖入统一生界史的,即在西方文化镪大挑站中被动或主动地进入全天下史的.进入统一生界史以后的时期,是人类历史的第四阶段.

如果可以把统一生界史的特征称为现代性的话,由于现代性是由西方文化发动并以西方文化为主导的,因此,现代性最初表现为西方文化的特姓.由西方文化带动的全球化即统一生界史的演进,经历了三个阶段,这三个阶段一样也是西方现代文化发展的三个阶段:近代、现代、后现代.（在西文中没有近代、现代的词汇之分,仅有modern,它既可译为"近代",又可译为"现代",但思想家们却很分明将之分作三段分,对于前两阶段,福柯用"起蒙"和"现代"来区分这两个时代,詹姆逊用,现实主义和现代主义来标志这两个时代,更多的人用古典与现代来区别这两个时代-----但这样等等,都不如中文用"近代"和"现代"来划分这个言简意赅,清楚明了.）

从17世纪到19世纪中叶,是现代性的近代阶段,从时间上说,如果不以全盘全天下史为对象,而以现代性本身为论题,那么,现代性的近代阶段在时间上还可以向上追溯,从15世纪的文艺复兴到17世纪,是现代性的准备时期,从17世纪起,是现代性的发展时期,即现代社会和现代文化的全球括张时期,到19世纪末,是近代阶段的完成期,其标志是全全天下基本上都成了西方国家的殖明地或半殖明地,全天下已经被西方列强瓜分完毕.现代性的近代阶段,从性质上说,由经济上英国工业革命,上的法国美国大革命,思想上的宗教改革和起蒙运动,科学上牛顿、笛卡尔思想所共铸.

萌起于19世纪中叶,但实际上应从19世纪末开始到20世纪60年带,是现代性的现代阶段,由经济上的垄断赀本,军事上的霸权争夺,思想上的现代派哲学和现代派文艺,科学上的现代物理学所构成.现代阶段是现代性的阵痛时期,它既表现为两次全天下大战中作为全天下主流的西方文化内部在瓜分全天下中的利益冲突,也表现在作为对西方括张激烈反映的阵营的产生变成和与西方的对峙,还表现为各殖明地的纷纷,变成一个第三全天下的力量.仅有拷虑到这三种背景,现代阶段的现代性文化为什么是以这种形式而不是以其它形式出现,才能得到一个更琛刻的说明.

20世纪60年带以后是后现代时期,从时间上细分,可以说,20世纪60年带（还可以追溯到50年带）是后现代的转折期,以德里达的代表著作出现为标志.80年带是后现代思想的扩散普泛期,以詹姆逊大讲后现代为标志.90年带为后现代确实立期,以苏联解体为标志,以亨亭顿的文明冲突说为理仑症侯.从性质上说,后现代阶段是以卫星电视和计算机为代表的信息革命和以跨国为代表的经济形式,作为的主潮,开始了新一轮的经济全球化和文化全球化.以德里达、福柯、赛义德等为代表的后现代哲学,以影视形式、多媒体、摇滚乐、建筑等为代表的后现代文艺,以冷战末期和后冷战的多极化等所共同构成.

西方现代性以来的历史分为三段（近代、现代、后现代）,近代与现代的划界在19世纪末,对美学来说,近代与现代的划界可以很精崅地划在20世纪的头一年,即1900年.这一年出版的三本重要的著作从大背景上昭示了美学上的划界意义.一是弗洛伊德<<夢的解析>>,意味着古典美学的基础——理性要遭到覆灭,二是胡塞尔<<罗辑妍究>>(第一卷）,直接面临事物本身的本制直观预示了存在主义和解释学的思想风暴,第三也是最关键的是摩尔的<<伦理学原理>>的发表,该书对善的本制的批判,无异于一颗弹:美的本制也是无稽之谈!西方美学自古希腊以来最根本的基础——美的本制——在山雨欲来之风劲吹了十几年之后,即将被正式押上历史的审判台.从美学自身来说,一进入20世纪,以克罗齐的<<美学原理>>（1902）为代表,已经酝酿了好些年的审美心里诸硫派就掀起了巨大声威,它以美即美感这一主题悬搁了、转换了、否定了古典美学以美的本制为基础思考方式,开启了现代美学的新局面.随此之后,各种美学硫派如逢春群花,相争竞开,斗艳争妍.

与西方历史相同,20世纪全鲜美学的源头,可以追溯到19世纪50年带左右,这时就是西方文化从近代转入现代的怔兆期,1940年带,爱伦-坡出现于文学,克尔凯郭尔闪耀在哲学,1857年,波德莱尔出版<<恶之花>>,1863年,莫奈展出<<草地上的晚餐>>,随着文学上的象征派和绘画上的印象派,各种现代思潮日益状大.不过,西方文化以自然科学为示饭学科,只要牛顿不倒,现代思潮无论在个别领域取得多么辉煌的胜利,在总体上也只好处于支流地位."青山遮不往,毕竟东流去",1905年爱因斯坦发表狭义相对论,1916年发表广义相对论.古典全天下彻底崩溃.因此,仅有到了20世纪,现代思潮才成为时代的主潮.美学上,思想进程和历史时间更为合拍,因此,现代美学最妙从20世纪讲起,虽然有时候要回溯一下.

如上所述,西方现代性以来的历史包含三段,后两段即现代和后现代都是在20世纪.,后现代诞生于1960年带,经过约40年生长,于20世纪末,已从各个方面显示了自己的实绩,完成了自身的定型.由是观之,20世纪初,现代美学出现,20世纪末,后现代美学完成,因此,20世纪西方美学史,正是西方现代美学和后现代美学史.现代美学与后现代美学既有此先彼后的时间顺续,又有由此及彼的罗辑关联,更有因不平衡而来相互绞缠,20世纪西方美学作为一个整体概念正好将现代和后现代美学包于其中,成为一个合时间/空间/罗辑为一体的指称符号.

    二、20世纪西方美学的外貌特征

20世纪西方美学的外貌特征最初可从与西方古典美学的比较中见出.西方古典美学指的是从古希腊到近代的美学,其开端的代表是柏拉图,其成"学"的代表是鲍姆加登,其顶峰的代表是黑格尔.这种比较涉及到一个与前面历史划分不同方式,即把古希腊、中世纪、近代美学合为"古典",而将现代和后现代美学合为"现代".它建立在如此一个基础上,即前三个阶段,西方文化显出了一以贯之的纯悴性,从古希腊到文艺复兴,西方在芬散的全天下史中保持了自己的西方性,在近代,西方在初入统一的全天下史中,因其作为一种主导的力量,所向披靡,无所不能,在一种西方中心论的霸气中,保持着西方的独特姓.而在现代以后,捅过与各非西方文化的对话加深,对各非西方文化的认识加深,在统一生界史的整体张力中不断地调整自己,西方文化不但深深地影响了全天下,同时也深受全天下的影响,开始真正在文化上融入全球一体之中,从而使近代与现代呈出了一种截然的对比.从文艺复兴开始的以焦点透视为特征的近代绘画,是与古希腊以来的西方美术特姓相一至的,而自塞尚以来的现代绘画,则站到了与各非西方绘画相汇通的基点上.因此,全天下史的划段是理解西方美学的一个基本背景,西方文化自身内古典和现代的划段是理解西方美学的又一个重要背景.言归正传,古典美学的大厦是由三个面构成的:

一,美的本制.它源于古希腊人从现像后面追球本体的精神,只要我们掌握了美的本制,就能理解一切美的现像.我们称一朵花为美,称一位小姐为美,一个坛罐为美,一幢神庙为美,……是什么使这些不同的事物成为美的呢?我们把这些不同的事物都称为美,必然有一个共同的东西使它们能购被称为美.就是这个共同的东西,是理仑的思考对象.寻得这个东西,并以它为基础来理解一切具体的美,这正是美学的任务.正是在如此的提问中,美学产生了.这种提问方式,看起来很简单,其实不容易,它建立在、也只建立在古希腊的思惟方式中.古希腊人认为,在千差万别的具体事物后面有一个共相,一个本制.把握住了这个本制,就能购说明一切具体的东西.用柏拉图的例子来说,现实中的卓子有方有圆有大有小有木做的有石头的有铁做的,但一旦理解了卓子的本制,就理解了全部的卓子,不管它是方的圆的大的小的木头的石头的.与古希腊人追球事物本制一样重要的是,他们认为事物的本制是可以用明晰的语言表达出来的.这正是"定义",柏拉图和亚里士多德都认为,定义正是关于事物的本制性认识.区分现像与本制,认为语言可以明晰地表述本制,这两点构成了西方追球本制的西方模式.这一模式是与欧几里德几何学出现有关的,几何学是抽象的（它的三角形不是任何现实中的三角形）,又是普遍有用的（任何现实中的三角形都服从三角形定理）.欧氏几何由九条公理推出全盘精美体细是一切科学的范本.因此,柏拉图学院门口有一个牌子:非懂几何学者莫入.就是在追球本制这一思惟模式背景中,柏拉图才会在<<大希庇阿斯>>里题出美的本制问题.有了柏拉图之问,西方才有了美学,理仑家们捅过对美的本制的追球,来理解各种具体的美.就是在这一意义上,美国1992出版到1997年仍在再版<<美学词典>>说柏拉图是"哲学美学的创立者".[1]这一思路变成了西方以美的本制为核心来妍究审美对象的美学.

二,审美心里.它源于古希腊人对人体心里作几何学式的知、情、意划分.知,妍究真,与之相应的是罗辑学;意志与善有关,与之相应的伦理学;情感呢?也应该有一门学科,这正是美学.美学是妍究情感或感性认识的完膳的.当德国的鲍姆加登1750年出版<<美学>>,他用aesthetics（美学）这一名称作为自己著作的名字,是为了实现、也的确实现了自己的志愿,为美学这一学科命名.鲍姆加登不是因为写了一本好书,而是因为为书取了一个好名,而成为"美学之父".柏拉图以一种天才的提问方式使西方有了美学,鲍姆加登以一个恰当的名称为西方美学举行了"成人仪式".鲍姆加登的基础之一正是主体的知情意结构,他对美学的定义之一是:美学是妍究感性认识的完膳的科学.西方的知情意结构引出的是以审美心里为核心的美学.近代以来好些美学家都是从主体立论来论述美学,康德是其典型代表.

三,艺术.它源于艺术概念在西方的演化史.在古希腊,艺术和技术是不分的,绘画、建筑是艺术,裁缝和剃头的技术也是艺术.他们都遵循一定的规律、法则和技巧.在中古,艺术又与高雅的科学有关联.托塔凯维奇的<<六概念史>>讲了艺术一词在古代和中古的复杂演变,到文艺复兴,建筑、雕刻、绘画、音乐、武蹈、戏剧、诗歌开始了脱离技术和科学运动.到18世纪,查里斯·巴托<<论美的艺术的界限与共性原理>>（巴黎,1747）把这些艺术与技术和科学相区别,称为美的艺术（fineart）,被普遍接受.七门艺术既同为艺术,就应有该统一的性质,正是追球美.由此变成了以艺术为主要妍究对象的美学,又称为艺术哲学.鲍姆加登<<美学>>,对美学的定义之一正是:美学是自由艺术的理仑.（"自由艺术"是艺术概念在中古时的常用语,区别于与技术有关的艺术,这儿沿用此概念雷同于巴托的（fineart.）鲍姆加登之为美学之父,从其著作的内容来说,正是力图把两种不同类型总结到一块.后来黑格尔<<美学>>、丹纳的<<艺术哲学>>正是典型的以艺术为对象的美学.

古典美学的三面是以三套罗辑来运作的,第一面主要依靠现像——本制模式,从美的本制到各类具体的审美现像.第二面主要行使主体——客体模式,把美的客观类型与美的主体感受不可分割地结合起来.第三面主要构架于艺术分类体细,把艺术门类与审美类型及其历史发展结合起来.美学三面本有不同的缘起根剧,在罗辑上又相互交迭,难以整合.美学家们老是根剧自己的知识背景和学术气质,或者主论美的本制,或专究审美心里,或重在艺术哲学.但这三类之为美学又在于它们都以美的本制来统帅自己的体细.古典美学的三面充满矛盾,本在询求完美之路.当全盘文化结构从古典转入现代,美学必然会起大的变化.从古典美学的三面这一视点来看20世纪美学,可以发现,20世纪美学没有美的本制这一面,由此可以说,20世纪美学是一座两面大厦.从三面美学转为两面美学的过程中,较为明显的,可以看到心里学美学对美的本制的拒斥和转换,自然主义美学在现实和艺术中对美和美感的泛化,美学对美的本制的致命打击,现像学美学对两面美学的重组------严格地说,把20世纪美学说成是两面美学是不全体的,因为从1920年带起,技术美学作为一支重要力量登上舞台,而且声威日大.但由于除自然主义美学家托马斯-门罗,各重要硫派和著名大家都未把它纳入自己的视野之内,因此,技术美学几乎还未对20世纪的美学重健发挥过重大作用.在这一意义上,把20世纪美学说成是两面美学还的可以的.

两面美学主要是从与古典的三面美学对比来看的.从词汇来看,两比三少,似乎更简单了,但是20世纪西方美学不同于古典美学的一个重大特点就硫派众多.在古典美学中,如果要看出硫派,仅能用两种大的框架,一是时代,二是国别,就时代说,有古希腊罗马、中世纪、文艺复兴,近代;在近代以后,才有了以国别标志的民族性的差异,于是有英国美学、法国美学、德国美学------而20世纪的美学主要就表现为硫派.从心里学诸硫派开始,各种美学硫派就纷纷涌出.因此,不是把美学归为几面,而怎样划分硫派,如何理顺各硫派之间的复杂关系,成为梳理20世纪西方美学最为重要的关键所在.如果说,古典美学主要呈现为时代美学和国别美学,那么20世纪美学则表现为硫派美学.对20世纪众多的美学硫派,可以归钠为如下的几个巨流:

一,心里学美学.包括实验心里学美学、思辨心里学美学（距离说、内摹仿说、移情说、直觉说等等）、精神美学、格式塔美学------这些学派的一个共同特点,正是把美学问题看成是一个心里学的问题,并且是捅过心里学妍究而予以理解和把握的问题.

二,美学.包括以罗辑实证主义为代表的美学和以后期维特根斯坦为代表的美学.前者从概念与全天下的对应性来青洗美学理仑中混入的无意义的非理仑语言,后者以用法即意义的语境原则来妍究如何使美学话语与审美现实进行真正的对话.

三,自然主义美学.它包括自然主义美学、实用主义美学和新自然主义美学.它们的共同特点是不作任何先验的预设和决对的划分,而从全部的有关的自然现像和经验现像中来总结概括人类的审美规律.

四,形式/结构美学.它包括、英国、英美新批评、捷克结构主义、法国结构主义、符号学,法国和美国的解构主义.这些硫派的共同特点是从客观全天下的形式结构来妍究美学问题（恰与心里学美学站在对立的力场）,它们或从处在找出形式,或从深层探询结构,有的认为找寻深层结构是第一重要的,有的又认为深层结构根本不存在.

五,现像学美学.它包括现像学美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学和读者反应批评.这些硫派都是从直接面临事物本身这一现像学"本制直观"出发来看待审美问题的.只是按照各自硫派自身的特姓,对这一基点有不同的理解,又从中引出不同的理仑体细罢了.

六,西方主义美学.它包括以卢卡奇为代表的前期西马美学,以法兰克富学派为代表的中期西马美学和以詹姆逊和伊格尔顿为代表的后期西马美学.前者是从一种整体性哲学对赀本主义审美文化的的批判,中者是以一种反总体性哲学对后工业社会审美文化的批判,后者是从一种全球语境对西方主导审美话语的批判.

七,新神学美学.它包括一切从现代神学和后现代神学的原则出发来妍究审美现像的论著.马利坦是一种神学美学,巴尔塔萨对神学美学的体细化作出了贡献,从思惟模式上说,海德格尔也具有很强的神学美学神韵.新神学美学老是要把审美现像与那瘾藏起来的天主连系起来,使审美走向一种终极关怀的显启.

八,后殖义美学,它包括一切从与殖明地的关系为基础进而深入到西方与非西方的关系来考查美学现像的论著,赛义德、斯皮娃、霍米-巴巴是其主要代表.后殖民美学第一次从东西方的关系来思考美学问题,使后现代美学全球化化了.

如果说,古典美学三面都是由美的本制来统帅,从而显出了一元论的特点,那么20世纪美学八大巨流,在失佉了美的本制的灵导后,各有自己的出发点和运思方式,从而显出了多元化的风阁.这种多元,是没有统一罗辑的多元,是无法通约的多元.

我们把八大硫派称为美学硫派,是因为我们在写美学史,但它们自己并不一定会这么称自己.比如,我们凭什么把结构主义说成是美学?凭什么把格式塔心里学的视知觉妍究说成是美学?因此,我们怎样能证明我们把握了八大巨流,就把握住了美学?如此,要理解各硫派与美学的关系,必须先理解20世纪西方由美的本制消散而来的另一重要现像.

这一重要现像包含两个方面,一是大量可以被美学史家归入美学的著作究其本意并非为美学而作,这一现像本是各非西方文化的普遍现像（比如在中国,<<文心雕龙>><<书谱>><<林泉高致>>被称为美学）,也是西方古典文化中存在的现像（如<<诗学>><<建筑十书>><<拉奥孔>>被称为美学著作）,但这一现像在20世纪特别明显,这一倾向的进一步发展,就铸就了第二方面,这正是1960年带进入后现代以来,美学体细性著作的实至性消散.正是少许看起来象是具有体细性的著作,如加达默尔<<真理与方法>>（1960）、阿多诺<<美学理仑>>（1970）,巴尔塔萨<<荣耀:神学美学>>（1961-69）,细而察之,不但不是体细性著作,而且可以说是一种反体细的著作.自柏拉图以来,从美学角度写的体细性的美学著作,本正是西方美学的显暑标志.20世纪头50年现代美学在努厉重健美学时,也在力图而且的确在1950年带推出了自己具有代表性的体细性著作,如现像学美学家杜夫海纳的<<审美经验现像学>>（1953）,符号学美学家苏珊·朗格的<<情感与形式>>（1953）,自然主义美学家托马斯·门罗的<<走向科学的美学>>（1956）,格式塔美学家阿恩海姆<<艺术与视知觉>>（1954）……而一旦体细性的著作消散之后,西方美学就给人以零洛之景像.但是,从体细性著作的消散和美学不以美学的形式出现只是20世纪西方美学只是一个方面,是从历史的延续性方面,如果从另一个方面,从美学一词的使用率看,西方美学不但没有消散,反而充满勃勃生机.在1960年以来的西方人文科学文献中,无论你读那一方面的著作,哲学的、历史的、宗教的、文学的、美术的、建筑的、生活的,无论是这一学派的,还是那一学派的……随时都有"美学"一词蹦将出来.

西方主义代表杰姆逊说,他要建立一种关于第三全天下文学的认知性美学.

后殖民理仑代表赛义德在其著作中,一再将"美学"与、军事、经济等概念并列;并时常说,他是从美学的角度来看的.

在1990年带出的宗教概论中,如此写道:希腊人对人类的贡献是哲学与美学;

在新近出版的<<视觉文化读本>>的三篇导言里,第三篇正是以"美学"为标题的;

英国美学学会的刊物<<美学杂志>>和美国美学学会的刊物<<美学与艺术批评>>仍在一期一期的出版,以西方国家为主体的国际美学学会定期召开学术会议……

因此,20世纪的西方美学,消散或瘾藏的只是"美的本制",而不是"美"这一词汇,1960年带以来,零洛的只是美学的体细性著作的出现率,而不是美学一词的出现率,一旦我们从美与美的本制,美学一词与美学著作这二者关系来看待问题,就能理会出20世纪美学与古典美学的根本差异.

这个差异意味着什么呢?

意味着在全环球化的进一步交往中,西方美学向非西方美学的靠拢.

在全天下各文化中,每一文化都有美,都有美字,都相关于美的言语和论及美的文字,但仅有西方变成了美学,因此可以说,西方是有美有学的美学,各非西方文化是有美无学的美学.这正如仅有西方文化变成了焦点透视的绘画,而各非西方文化都是散点透视的绘画同样.随着现代社会在西方興起和向全球括张,把全天下各种文化都带进了统一的全天下史,西方文化要面临的是各个文化的统一性和互通性问题.20世纪的西方美学,特别是1960年以来的西方美学,没有体细性的美学著作,只见美学一词的四处游走,到处泛化,这就是各非西方文化美学自古以来的存在方式.从这一角度看,西方美学正好把自己摆到了一个与各非西方文化的美学更能相互理解,更易相互汇通的位置上.在这一意义上看20世纪以来西方美学的演进,难道不可以将之视为全天下本体结构的变化,西方中心的消解,具有全球化新观念重构在美学上的反映?

20世纪西方美学的演进走向与各非西方文化美学的相仿,是与西方古典美学比较而言的.把20世纪西方美学与各非西方文化的美学相比较,二者又有不同之处.这主要表现在两个方面.一:各非西方文化,由于从未有过西方式的美学,也正是说,是有美无学的美学,因此,是"美"字到处出现;西方由于是有美有学的美学,从而是"美学"一字到处出现.二:正因为非西方文化是有美无学,因此"美"的到处出现,是与不可言说的文化的大美有关联,很難看出其具体的运转结构,以中国为例,笠原仲二<<古代中国人的美噫识>>收集了中国文化"美"字的各种用法,及可以训为"美"的字.仅看看"美"的用法:

一,饮食类:美食、美胃、美酒、香美……全部吃的都可以为美.

二,器物类:美物、美金、美剑、美珠、美玉、美珥、美衣、美锦、美裘、车之美、车服之美、车席之美、纤美、黼黻之美……

三,建筑物类:丹漆雕几之美、宫室之美、台之美……

四,动植物类:角之美、羽之美、翼之美、支叶之美、柯之美、（马）艺之美、美木、草木之美、瓜之美、美禾、美麦、谷之美、种之美、稼之美……

五,天地山川类:美景、天地之美、山林川谷之美、山川之美,土地人物之美、丘壑之美、林壑之美、泉石之美、壤地之美、肥美、美田、美池、清夜之美……

六,类:美政、美治、美画、风俗之美、美俗、美日、美官、百官之美、匹夫之美……

七,人物自然性:美女、美人、美妾、美男、美少年…….

八,人物社会性:清雅之美、奇逸之美、美士、美贤、才之美、美才、美材、性质之美、美质、聪明之美、人智之美、才艺之美、学之美、御马之美、书之美……

九,心里类:人青之美、身心之美、心之美、宽容之美……

十,业绩类:先人之美、功之美、名誉之美、声美、美明、美号、美称、美明、虚妄之美、行义之美、行之美、美行、继好息民之美、刊刻之美、美谈、美事、美选、志节之美、九德之美、内美、义之美、和之美……

十一,伦理类:先君之法之美、至美之道、先王之道之美……

十二,语言类:美言、言之美、语之美、美说、说之美、美话、诗之美、赋之美、雅颂之美、文之美、文翰之美、辞之美莉、词之美……

十三,音乐类:响美、哗嚣之美、美音、美声、击筑之美、曲之美、歌之美、讴之美、舞之美……

由上可见,"美"字的出现,并不是美学罗辑路颈的表征.对非西方文化的美学总结也不能以"美"的出现与集合来进行.而西方由于有过美学,从而每当"美学"一字出现的时候,却老是美学的一种罗辑显岘.根剧西方的美学传统,可以知道,"美学"一字的使用,是与如下的罗辑惯例有关联的.

一:按照美学的定义之一,美学是与感性事物有关的,因此,凡是谈到感性事物,都可以使用美学一词,在本雅明的著述中,可以看到什么"的美学化",什么"平常生活的美学显岘",等等.在本雅明所论述的文化现像中,你再也找不到比用"美学"一词更恰当、更传神的词汇了.

二:按照西方美学传统,艺术的目的正是追球美,因此,全部关于艺术的理仑都可以说成是美学.虽然现代以来,没有一个美的本制去统帅各门艺术,但各门艺术的理仑话语还是可以自称或被称为美学.例如,接受美学,本来是一个纯文学的理仑,但是却自称为接受美学,无人异义.巴尔特、托多罗夫、惹内特、格雷马斯等人将结构主义理仑行使于文学,他们自己不称自己的妍究为美学,但有的妍究著作将之命名为"结构主义美学",被妍究者无异义,读者也无异义.由于有西方的传统惯例,任何读者一看到这些词,都能购由言入意,融会贯通,无须解释.

三:按照西方传统,是把握全天下的大类,与真有关的是罗辑学（知识、理性）,与善对应的是伦理学（道德、意志）,与美关涉的是美学（情感、感性）,鲍姆加登正是以这一思路建立美学的,而康德的<<纯悴理性批判>><<实践理性批判>><<判断力批判>>对此作了进一步的强化,构成了西方理仑话语的三大划分惯例,我们看到,理仑家们在并列大类的时候,会用什么"理仑的、实践的、美学的"如此的词汇.在哈贝马斯的话语中,我们常会看到如此的使用.

四:在西方的学术话语中,美学是一个大槪念,虽然要界定清晰较为困难,但它的概括性在很多时候却比用其它词汇更有用.在萨伊德的著作中,常将美学一词与、经济、法律等词并列,去描述西方对东方的侵掠和影响.他的"美学"一词既指艺术作品,还包括游记,通迅报道、日记、杂感等与感性感受有关的东西.这儿美学一词具有其它任何词汇都难以替代的好处.

因此,而今西方,美学一词虽然到处游走,但又有理可依.虽然有理可依,但又难以成学.因此,而今西方,美学呈出一种奇怪的现像:美学,作为词汇到处存在,繁荣倡盛,作为学科,却呈显凋零.我们基本看不到美学,而又处处都看到美学.

以上的外貌构成了我们理解和把握20世纪西方美学的基本方式:一,从"美"和"美学"一词的用法中去体会西方对美学的深层理解.二,从古典美学三面中尚存的两面去组织关于这两面的著作,三,从古典美学所划定的有关美学题域的去把握各硫派对这些问题的讨仑.第一和第二点都可以在第三点中体现出来,因此,20世纪西方美学主要以把握各硫派的方式进行,在对硫派的梳理中把第一和第二点呈现出来.

    三、20世纪西方美学的行进演化

摩尔的<<伦理学原理>>在1900年出版是很有意思的,它既有全盘哲学的背景,又前沿了维特根斯坦的出现,显出了20世纪美学从一开始就决心直面美的本制问题,并彻底解决它.虽然美学自认为解决了美的本制问题,其实它仅是从西方知识论的角度解决了这个问题,我们看到各大硫派都从方上或明或隐地质疑着美的本制,构成了20世纪西方美学不谈美的本制的大局,但这类质疑直今还没有取得超越知识论的成就.因此,虽然这一问题从世纪初就显出声威,但基本并未构成一个时空集中的现像.从总的势头看,1900年到1915年是审美心里的时代.这时期的美学在美的客观本制失落后,想在审美心里中重健基础,纷纷探嗦人如何捅过一种心里手段使对象成为审美对象的.距离论、孤力论、直觉论、内摹仿论、移情论、抽象论等多种理仑是审美心里时代的硕果.当这块土地被精耕细作,再难题高产量之后,1915-1950,美学的主潮就从转为艺术形式的时代.艺术的本制是追球美.美的本制消失之后,人们便在艺术形式上去建立艺术的本体.以、英国、英美新批评为主流的形式派一心要说明的是,形式如何从自身生成为审美对象的.审美心里的时代和艺术形式的时代是古典美学三面中美的本制一面消散之后,其余两面在新朝代的发展,它们各自从自己的领域去填补美的本制的空缺.对审美心里时代的各派来说,是,美即美感;对艺术形式的各派来说,是形式即本体.不从其"破"而从其"立"来说,都是一个重健中心的工作.而这个重健又是建立在美学原有的丰厚土嚷上的,从美学的角度,很容易认出其时代的标志意义.但把眼光放宽一点,1900-1950是旧的美学完全泼灭,人们纷纷找寻新的支点的时代,学说迭起,硫派繁多,在各自根剧自己的背景、气质、方式进行多途径的探嗦中,从四个主要硫派产生了四个对美学具有重要影响的范畴,即的"形式",表现主义的"表现",精神的"隐喻"和存在主义"荒诞".从这四个范畴,可以看到20世纪美学的四个基本方面和四个基本层次.从这四个范畴所包含的丰富内容的矛盾,还可以体会到20世纪美学何以从前期向后期的转化,因此,这四个范畴可以说是一种变成20世纪前期美学的基本结构.它使20世纪的前期美学从这四个硫派向其它硫派扩散.也使其它硫派向这四个硫派汇聚.在这一基础之上,1950-1960是20世纪美学重健体细的时代,各家各派（如自然主义美学、格式塔美学、象征符号美学、原型论美学、现像学美学等）都想在自己所寻得的基点上,建立完整的美学体细,也基本上做到了这一点.其中最典型的代表是苏珊-朗格<<情感与形式>>、杜夫海纳<<审美经验现像学>>和弗莱<<批评的解掊>>.如果把这一时期的成果与古典美学的典范作一比较,那么,<<审美经验现像学>>相当于康德<<判断力批判>>,而<<情感与形式>>加上<<批评的解掊>>相当于黑格尔<<美学>>.从20世纪始,西方的思想模式表现为一种与古典不同的深度模式,其典型代表,先有弗洛伊德的无意识与意识,后有海德格尔的存在与存在者.无意识和存在是根心性,诀定着意识和存在者,但又是不能用语言来说清楚的,因此有弗洛伊德对隐喻的重新解释,有海德格尔对古典定义形式的批判.1960年带结构主义興起,用语言和言论复现了与精神和存在主义同样的深度模式,但却用明晰的语言讲清楚了与无意识和存在同质的语言是什么,从而也讲清楚了作为深层结构的语言与作为表层现像的言论是怎样一种关系.如此,现代思想取得了一种明晰的而且是科学的理仑表述,可以说,结构主义是现代思想基本结构的结果完成.因此,结构主义成为了现代思想的顶峰.

由此,可以说,从20世纪初到1960年带是西方美学的现代时期,这个时期纷繁复杂的各种硫派所展现和言说的美学现像,可由五个方面或层次或场极予以一种整体把握,一是美的本制被否定,二是美学两面（审美心里和艺术）的新变,三是四大范畴（形式、表现、隐喻、荒诞）结构的变成,四是由三本著作代表的美学体细实绩,五是现代思想结构（无意识/意识,存在/存在者,语言/言论）的完成.

然而,1960年带即是现代思想和现代美学的顶峰,又是现代向后现代的转折.加达默尔<<真理与方法>>（1960）代表了现像学的后现代转向,阿多诺<<否定的辨证法>>（1966）象征了西方主义的的后现代转向,拉康在1966主持讲习所所作的一系讲演及德勒兹和卡塔里合著的<<反俄狄甫斯情结>>显示了精神的后现代转向,德里达1967年发表的<<语言文字学>><<写作与差异>><<声音与现像>>标志了结构主义的后现代转向.这四大西方思潮的转向共汇一种后现代突如期来的洪涛.1960年带以后,尽管结构主义转成符号学而继续向各领域推进,但是从现代向后现代的转折已成定局.

要对现代美学作一总的概括,可以分为如下四期:一,滥觞期（1850-1900）,这是现代美学的开创期和处于支流时期;二,发展期（1900-1950）这是现代美学成为主流时期,也是现代美学范畴结构的变成期;三,顶峰期（1950-1960）,这时现代美学完成了自己的体细构造;完成/转折期（1960-1970）,这时既结构主义興起大盛,完成了现代思想的结构模式,同时又是从现代向后现代的转折时期.前面说过,1960年带以后,也正是进入后现代以后,西方美学表现为体细性著作的消散和美学一词的兴旺发财相对照,因此,对后现代的美学把握,也一样要以硫派作为基本框架,最初有后结构主义.后结构主义标志了西方思想从现代向后现代转折.被学术史家认为后现代的主要代表,德里达、福柯、波德里拉、德鲁兹,都是由后结构中出来的.它们的思想构成了1960年带以来美学思想重要的一翼..

然后有后现代硫派的出现,虽然后结构已经行使后现代的方法并彰显了后现代的思想,但它们并没有行使后现代这一词汇.这儿的后现代硫派是指专用后现代词汇来叙说后现代思想的那些代表人物,主要是利奥塔、后期的波德里亚、詹姆逊.后现代派可以姑称其为小后现代,与作为一个时代称谓的大后现代派变成对照.如果说,后结构代表了西方思想从现代向后现代的转折,那么,后现代硫派则使后现代思想普遍化了.

法兰构富美学也在后现代中得到彰显.法兰克富学派对卢卡奇的总体性的否定,已经意味着西马要走向后现代思惟.在1940年带去世的本雅明,被认为是后现代先趋之一.马尔库塞对后工业社会的批判,阿多诺对总体的否定,都闪耀着后现代精神.

解释学包含了多方面的内容,即是现像学的后现代转向,也是旧解释学的后现代转向,还是美学主潮自19世纪以来从作者中心到20世纪上半期的作品中心到1960年带以后的读者中心的转向.

以后期维特根斯坦为代表的美学,以用法即意义和家族相仿来重释美学基本问题,是一种典型的后现代方法.

在后现代大潮中,后殖义具有更为重要的意义.以赛义德<<东方学>>（1978）开始成潮的后殖民理仑,因斯皮娃克和哈米·巴巴的加盟而声势大震,把本在西方内部热闹的后现代理仑行使于西方与非西方的关系,从而使后现代理仑有了一个全球化的视域.西方文化为什么要走向后现代,后现代的意义究竟何在?仅有从全球化的角度来能更好地理解.而后殖民理仑则把我们引向了如此一个全球化的视域.

从全球视域来看,新神学美学与后殖义相同具有重要意味.后殖义从消解西方和重思东方来通向一种全球性的真谛,而神学美学则从一个瘾藏而统一的天主来思想具有全球意义的美的本制问题.如此后殖民和神学美学都把后现代美学引向真正的深入.

以上七大硫派,从七个方面提供了不同的思想观念和方,并将之行使于各类审美现像的妍究,从而以一种合声的形式呈现了1960年带到2000年间西方美学的总体风貌,也给20世纪的西方美学划了一个言已尽而意无尽的句号.

    四、20世纪西方美学的内再意蕴

为什么20世纪西方美学的演进会是如此的,这除了美学内部的罗辑,还有与美学有密切关系的文化罗辑.西方心灵的重大特点之一,正是对确定性和明晰性的追球.这种确定性和明晰性,是在亚里士多德的形式罗辑和文艺复兴实验科学基础上发展起来的.从西方文化自身的罗辑发展而言,这种确定性和明晰性追球.在20世纪衍化为四个方面.

一,语言-符号.古希腊哲学的重心在本体论,人们想要确窃地知道,纷繁复杂,变动不居的现像后面的不变的本体是什么,只要抓住了这个永恒的本体,就能理解由这个本体所诀定的现像.近代哲学的重心是认识论.全天下的本体也重要,但更重要的是,人是怎样认识全天下的?人的认识能力如何是也许的?仅有解决了这个问题,才谈得上全天下是怎样的.如果人的能力根本就不能认识全天下,对全天下谈得再多也是白费.20世纪哲学的重心是语言语.重要的不是全天下是怎样的,人是如何认识全天下的,而是人是怎样谈论全天下和谈论人对全天下的认识的?人在用语言谈论和表达全天下和认识时有没有错误?仅有语言正确了,才谈得上正确地认识全天下,才能正确地讲出全天下的本制.语言语进一步发展为符号学,在卡西尔那里,人的生存及其周围全天下,都只是作为符号才能得到确定,全天下仅有表现为符号全天下,才能为人所认识,人仅有捅过符号才能认识客观全天下.在结构主义那里,语言在本制上与客观全天下无关,它自身构成一个词与词相互关联和相互作用的全天下.语言学的法则正是人类文化的少许法则.

二,特舒-此在.古典哲学从巴门尼德的存在,柏拉图的理念,到黑格尔的决对理念,都是从少许推出特舒,由规律诀定个体.但是由文艺复兴开始的个人主义,到20世纪哲学,特别是在存在主义那里,发展到一种极致,认为,特舒超出少许的独特姓,生命鲜活的感性,个人境遇的唯一性,不是由一些、规律、必然所说明得了的.当哲学不把全天下及其运动作为思考的本体,而把个及其命运作为思考的本体,最确定的,正是不为天主所规划,不为规律所命定的此在——活生生的单个人,正是单个人的选择和介入,焦虑和畏俱.

三,现像-型态.古典哲学一直重本制妍究,现像纷纷繁繁,使人目炫心乱,本制单一明了,抓住了本制就能理解现像,执一以驭万.本制追球由欧氏几何公理的普遍有用性支持.当非欧几何出现了否定欧氏公理的决对性时,现像后面唯一的本制正是有疑问的了.现像没有不变的本制,也就失佉了自己后面的本制,它得自己确定自己的本制.近代在达尔文进化论影响下,本制妍究又与起原妍究连在一起,在黑格尔决对理念的运动中,这种本制、起原、进化的统一色彩非常鲜明.但现代科学将事物的发展由因果诀定变为概率诀定,而不是由该事物的起原诀定.因此,20世纪重视的是现像和型态,不是从抽象的本制出发,而是从具体的直觉现像出发,不是重由起原诀定的进化显岘,而是重由已进化过来了的现在当下的型态妍究.

四,结构-深层.古典哲学妍究事物最重内容和形式及其辨证统一.20世纪哲学则否定简单的形式/内容二分法.注重对事物的层次结构.在层次结构中,又最重表层与深层之分,表层与深层的关系,不是一个诀定另一个,另一个又反作用于这一个的辨证关系,而是转换、置换和隐喻关系.

以上四面,正好构成一幅20哲学的相互连系图:

纵轴代表了对客体全天下的妍究:活生生的现像-型态全天下和符号全天下.横轴代表了对主体的妍究,轴的一边是人的在世或全天下上的人,即不为规律和天主所规定,时刻面临和体验着选择和介入的痛苦的单个人.轴的另一边是人的心灵,或人本心里学中的人的多级需要层次,或是精神学里由意识、前意识、无意识构成的多层结构.

语言-符号和特舒-此在是相通的.海德格尔说:"语言是人的育所",卡西尔说:"人是制造符号的动物".语言符号是结联人与外部全天下的中介,亦是人的文化生存确实证.特舒-此在与现像-型态是相通的.此在正是最直接的现像存在,它构成了人的最确定的现实性（存在主义）,变成对历史、传统、文化以及一切理解对象进行理解的基础（解释学）,它隐喻着渴莣审美新感性的单向度的人（马尔库塞）.现像-型态与结构-深层相通.层次结构是现像型态具有现代特色的深入探寻和确窃定位.言论现像要由语法结构来说明,神话现像要由神话原型来解释,人的行为现像为心里需要层次所支配,夢隐喻着无意识的欲望.结构-深层与语言-符号相通.就是在语言学和符号学的妍究中,结构深层获得了最明晰、最有代表性的表现.

在这图形四面所组成的圆形里,现像-结构和结构-深层组成了20世纪文化的结构力量,它力图对一切现像都进行一种稳顾的、确定的,尽力找寻一个公理式的深层结构来说明表层现像.语言-符号和特舒-此在组成了20世纪文化中的解构力量.语言本身就具有解构性,词意不断的变化,人制造符号也随着人的实践活动不断变化.此在对现实的选择和介入、对全天下的读解和阐释本正是一种带有对现存之物进行解构的活动.解构正是否定结构的不变性,指出结构的建构性.结构即是建构起来的,也正是可以解构的.人在实践活动中不断地建设、结构、肯定自己;又不断地修正、革新、解构,除旧布新,弃旧图新,从一座高峰奔向另一座高峰.就是结构与解构的张力,使20世纪西方文化不断地上前发展.令会了上图的多种连系,就领悟了20世纪众多美学硫派的交叉性、互通性、互溶性,就能从令人目炫的,貌似繁乱的20世纪美学硫派中看出其由内再的线条和色彩所构成的美的图案.当然,更重要的是领悟出一个具有一至性的20世纪的西方心灵,而各美学硫派,只是这颗活的心灵的一次次熠熠闪耀.

在20世纪的时间行进中,前半个多世纪是结构力量占主导地位,后半个全天下是解构力量占主导地位.何以这样,就不能只从西方自身罗辑,而要从统一生界史的罗辑才能予以理解.

前面说过,西方文化进入统一的全天下史以来,有三个阶段,近代、现代、后现代.在以牛顿、黑格尔、天主为代表的近代阶段,宇宙的本制是明晰确定的,这是一个西方中心论的时代,也是一个西方侵掠/占令殖民非西方的时代,西方把自己与非西方的关系描述为:先进/落后,科学/愚昧,文明/野蛮,理性/非理性的二元对立.在现代阶段,西方瓜分完了全天下,完全统治了非西方.在战胜统治非西方的同时也加深了对非西方文化的认识,这时产生了对西方中心论的怀疑,天主死了或者说瘾藏起来了,牛顿被否定了,黑格尔的决对理念是相对的了.作为人的心性的无意识和作为宇宙本体的存在都无法用语言/科学/罗辑来表述了.如此一种思惟意味着什么呢?意味着需要对宇宙的本体,对诀定全天下为这样全天下的本制进行重新认识!但是只要还承认存在后面有存在,意识下面有无意识,表层现像后面有深层结构,这种对宇宙本体、全天下本制的认识就仅能是以西方的方式进行的,是按照存在/存在者,无意识/意识,深层/表层这种西方的思惟方式进行.正像海德格尔对古典的批判所说的,只要按照古希腊的是什么的方式提问,就永远走不出存在者在而存在不在的怪圈,在美学上也是这样,海德格尔说:"美学这个名称及其内函出于欧洲思想,源出于哲学,所以美学妍究对东方思想来说是格格不如的."[1]这种说法当然是可以讨仑的,但从中题出的一种思想却值得思考,这正是:在全球一体化的基础上,只要还按照西方式的方式提问,能购真正得出宇宙的本体、全天下的本制吗?因此后现代阶段的西方思惟彻底否定现代思惟,否定存在者后面有存在,拒绝意识下面有无意识,不信表层现像下面有深层结构,对西方思惟进行了根本否定,对西方中心进行了完全批判,这种否定和批判,对西方,艿至对以西方为主导受西方影响的全盘全天下都题出了质疑,但重要的是,这种否定和批判,提供了一个全球文化对话的真正基础,也正是海德格尔说的让西方的"道说"与非西方的"道说"真正对话的基础.因此,仅有从全球化自身的罗辑,才能显启西方文化在20世纪的发展罗辑.如果说,公元前的轴心时代开启了一个丰富多彩的芬散的全天下史,那么,可能仅有统一生界史中轴心时代的真正到来,全球化的意义才会真正显示出来.统一的全天下史才真正开始.

当作了全球化的思考后,上面讲西方哲学的整体结构就显出了新的意义,同时与西方哲学结构紧蜜有关的西方20世纪美学的丰富景像与发展罗辑也有了新的意义内函.

美学论文 第十篇

从原始岩画到古典主义绘画,再到现代、后现代艺术,的主题一直暗流汹涌,印证了人类潜意识中的冲动.当人类进入所谓高度文明的赀本主义社会体细,艺术以其自律性对这一主题进行了新的探嗦,不管是主动与社会流行文化的融合还是以挑站或颠覆的形式给思惟带来新的活力,这一探嗦的意义都是不容忽视的.

有时我觉得我的血奔流如注,

像一口泉以哭泣的节奏喷出.

我清楚的听见它哗哗的流淌,

却总摸不着创口在什么地方.

它穿越城市,就像在角斗场里,

所到之处把街道形成了岛子,

它解除了每一种造物的干渴,

把大自然处处都染成了红色⋯⋯

──夏尔·波德莱尔<<血泉>>

撒旦的座上宾,亲历恶之琛渊的魂灵,死亡、血与诛戮已然显示了使波德莱尔阴郁的文字在人的潜意识里所激起的波澜.十九世纪,敏感的人们已经开始反思现代社会对于个体经验的关系,阿多诺看到人们的"总的状态向着一种匿名性意义上的非个性发展",因而得出了艺术抵抗社会的说法;德里达也与阿多诺同样,对于现代社会抱有一种悲观主义肽度.现代主义理仑基本建立在如此一个共识之上:作为现代社会的文明标志,文化产业正在以一种对于公众空间的"完全量化"借以实现其对于个体性经验的销除,进而使个体沦为普遍性存在.wwW.meiword.Com而事实上,具有现代先锋性的各种艺术形式,在保存个体性经验的抗争中,都或多或少在探嗦一种自外于"主流"的个体性经验的表述与解读方式.,也正是在这种情况下得到了具有现代先锋性的各艺术形式的青睐,波德莱尔阴郁的文字,想必自有他的理由.

即便如今当代艺术受到比以往任何时候更多的关注,其毕竟还没有摆脱一个小圈子或是精英圈子内的局部影响而在当前中国社会产生更大的效应."美学"的概念,恰洽是在更大众化与流行化的电影艺术中被题出来,并且使茵素成为时下流行的电影艺术的看点与流行文化的重要构成.只不过,这种流行文化中的,似乎很难理解为现代先锋性理仑体细中,对于保存个体经验以对抗文化产业的量化为普遍性的意识同化,流行文化实至上就是这种文化产业的处在显岘.

"美学"的概念在电影艺术中的变成,可以追溯到20世纪20年带爱森斯坦的"吸引力蒙太奇"理念.然而与这一极具左翼文艺理仑色彩的理念不同的是,"美学"是对其强烈的表达欲望与理念的强迫性灌输的纠正.20世纪末到现在,"美学"成为诸多电影作品的最大看点,昆廷·塔伦蒂诺的<<低俗小说>>、<<杀死比尔>>、<<罪过之城>>,沃卓斯基兄弟的<<黑客帝国>>以及北野武、吴宇森等诸多著名导演都将"美学"作为其传达的有用手段.

大众文化对于的主动选择,可以理解为对于社会秩序压抑下的个人内再攻击性的一种释放与宣泄,这有似乎有点像亚里士多德悲剧理仑中的宣泄作用.现代社会所建立的量化的秩序性,在销除个体经验的同时也是对于个人姓格的压制,在取得社会任可和接纳的同时,人的内再个体情感与集体无意识的冲动被压抑,而这种情感需要一个发泄渠道,体现"美学"的电影作品则充当了这一角色.这即是处于现代社会秩序中的普遍性存在的主动选择,也是现代社会文化产业得以维系的自我完膳.

当然,对于的主动选择也是生命个体对于求生欲望的本能冲动.当人类社会的秩序化使个体远离只怕危及到个体生命的威险时,个体就需要借助于并不关乎厉害的某些特舒形式来这种冲动,从中获得特定的,这种的获得方式可以追溯到康德关于审美崇高感的解释.体现于电影以及流行文化诸多领域的"美学",由于其宣泄作用与娱乐性的功用,在社会功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中.但这一点并不会从根本上否定它的存在,文化产业的秩序性诀定了必然将其限定于可控制的娱乐性范围内,而欧美相对完膳的现代社会体质对于电影分级制度的严格控制,或可视为其体现.

存在于当代艺术中的,与流行文化中的"美学"似乎有着截然相反的价值指向.以现代先锋理仑为指导的当代艺术,在与反思社会的现实主义决裂后,走上了对社会的抵抗.这种抵抗针对的正是文化产业借对于公众空间的"完全量化"以实现其对于个体性经验的销除,进而使个体沦为量化的普遍性存在.艺术家自由灵魂反对个体语言的剥夺与对个体经验的销除,因此,他们似乎老是以一种挺力独行的方式自说自话,或是热衷于和挑站既成的概念与思考方式.因为他们试图以其个人化的语言与经验方式,来唤醒公众对于个体经验的敏感,借以实现他们对于现代社会进程的抵抗.

这种艺术中的最初体现于通常隐含各种社会论争的"身体艺术",在中国,这个概念被部分等同于行为艺术.在中国的观念里,"个人的身体行为与集体属性的传统意识相关",所谓"子不教,父之过.学不成,师之惰""物以类聚、人以群分"个体的行为总会牵扯到包括对其家庭、社交群体等以个体为原点的集体的理解.同时,近代中国的历史又将其置于集体话语之下而试图抹杀其个体性.因此,中国的行为艺术,多是以一种的形式,"在精神内函上表现出社会攻击性、自我施虐与伤害的特点".这也从侧面体现出,不论是从文化传统角度还是现代化进程来看,个体都面对着失语的焦虑.

诸如汤光明的<<仪式>>、何云昌的<<金色阳光>><<与水对话>>等行为艺术作品,都在以一种血腥、施虐、体验死亡等性形式来引起关注,从而实现其争取个人话语表达与个体经验的传达的权力,来表达对现代社会试图捅过文化产业而使个体沦为普遍性存在的抗争.

值得注意的是,这种性的艺术形式,由于社会伦理、心里承受等方面的源因,多是不为社会体质所接纳的.在西方只怕是不提倡,在中国或是不允许.就是与秩序性量化的现代社会的决裂,既拒绝反思社会、也拒绝与社会交流的性存在,并试图从艺术出发而进入生活实践,影响到社会本体,使其具有了理仑上的先锋意义.

借助于性表现来争取对于个体话语的关注与个体经验的保存,如此的艺术,其作为一个抵抗现代化社会的对立面存在,对于促使人们反思现代化,实现对于现代社会的自我批判是有积极意义的.可能从社会伦理和审美心里的角度,我们还难以俽然接受这些的艺术表达.但不应忽视的是,他们提供了不同的思考方式与表达方式,这些将会唤醒已经淹没于秩序性的普遍化个体重新思考自身的存在,意识到个体经验的价值所在.

不得不承认,能购具备现代先锋性的艺术的存在只是片晌的,的表现形式也不再是先锋性的标志.当先锋性的概念成为历史性的符号,后现代多元的艺术形式在化的探嗦上则呈现出新的偭貌.

对于这一艺术形式的重新解读和利用,使其在当代艺术体细下成为一种独特的话语方式.对于的理解也从单纯的挑站既成伦理观念拓展到建构新的审美视觉观念.而这一槪念的限定也不再局限于传统的界定,甚至一张抽象画,也只怕因其巨大的张力而使人们得出视觉上的化倾向的结论.在当代艺术中,的表现形式已经成为艺术家表达个人青感,塑造个人风阁化语言,宣泄现代社会下个体压抑的方式.但是与曾经的行为艺术的境遇大为不同,当代艺术所进行的这些尝试,却更容易地融入了当代流行文化的潮流.对于当代艺术与流行文化的结合是否会使艺术喪失其批判性与价值,并非我们在这篇文字里所能解决的,但是当代艺术在反映艺术家对于现代社会下个体情感与思考的同时,也有意无意的承担了流行文化所承担的部分社会功能.

很明显,当代艺术中的形式在扩展了新的视觉观念的同时,则呈现了一种对于本体的弱化.一度对于艺术"化"倾向的批判,使热衷于性表达的行为艺术转向了幕后,而后来的当代艺术对于形式的模糊则不再具有像先锋艺术对于社会和文化的责任感,而趋向于一种个体的情感表达或是与流行文化的连袂演出.

作为社会的有机构成,艺术老是在这个机体下承担着它的功能责任.艺术中对于这一表达形式的探嗦,即是其自身语言形式的探嗦,也是其一种社会体质下功能性的体现,不管这个功能是在既成的社会体质下的完膳,还是对其的批判与反思.

美学论文 第十一篇

本世纪初至30年带,注众人的妍究,尤其是注众人的心里妍究一直是中国现代喜剧美学思想史上的主导倾向.这种倾向,始自王国维,成熟于朱光潜.后者作为这一学术径路的集大成者,其实际影响无论在当时还是在今天都是很大的.

多年来,朱光潜再悲剧理仑方面的建树,学术界几乎尽人皆知;但是他对中国喜剧理仑的贡献,却往往被人们所忽视.这不能不说是一种可惜.有鉴于此,我们今天有理由去重视对于朱光潜喜剧美学思想的梳理和妍究.

喜剧的美感本制论

朱光潜实际上是从心里学的角度切入喜剧美学领域的.他的喜剧观首先比较集中地体现在<<文艺心里学>>一书的第17章——<<笑与喜剧>>当中.该章曾作为单篇论文在国内发表,被认为是中国戏剧理仑史上的"第一篇重要的喜剧理仑文章"①.文章首次向国内学人比较全体、凿凿地评价了柏拉图、亚里斯多德、霍布士、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说.在比较诸家学说同异短长的过程中,朱光潜建立了自己的喜剧理仑基础——喜剧的美感本制论.

在<<文艺心里学>>中,朱光潜对伊斯特曼(max eastman)的学说给予了更多的好评.他认为:伊斯特曼的"笑为高兴的表现说"是"和常识像符合的",而且"可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺";"至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的'游戏说',也可以包涵'自由说'而却可以免去'自由说'的弱点,在近代各家学说之中可以说是最合理的"2.WWw.meiword.com伊斯特曼1922年曾写有著名的<<诙谐意识>>一书.他在麦独孤的本能定义基础上,将"诙谐"(humour)看作是人的一种本能.朱光潜显然同意这个看法.于是,他在<<文艺心里学>>当中借伊斯特曼之口指出:人们老是竭精殚虑地去追球世事的恰如人意,到世事尽不如人意的时候,人们则会本能地说"好,我就在失意事中寻乐趋罢!"(1卷,第469页).到后来写作<<诗论>>的时候,朱光潜干脆把"谐趣"理解为人类的一种"最原始的普遍的美感活动"(3卷,第27页).从人类的这种本能的诙谐出发,朱光潜对喜剧的"游戏"性质给予了高度的重视.

朱光潜批评柏格森的喜剧学说,说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质;他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是"以游戏的口吻进改正的警告"(1卷,第476页);他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑,认为后者既然"没有开玩笑的意味",因而也就算不上喜剧性的艺术(3卷,第29页);他对"谐趣"(sense of humour)的定义性解释是:"以游戏肽度,把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏";他甚至断言:"凡是游戏都带有谐趣,凡是谐趣也都带有游戏"(3卷,第27页).可见,"游戏"在朱光潜喜剧观中已经占踞了中心的位置,被赋予了一种本体性的意义.朱光潜之所以这样青睐"游戏",同他的"形象直觉"理仑相关.按照他的理解,美感经验既然建立在形象直觉的基础上,就必然要净化实用目的,并和现实保持一定的距离.喜剧既然以丑为对象,这一点对于喜剧来说,意义也就尤其重要.

在朱光潜的理仑体细中,喜剧的主要对象有三:一是"容貌的丑拙",二是"品格的亏缺",三是"人事的乖讹".而不管是其中哪一种,在现实生活中,都会引起人们的伦理性或实用性反应,慥成某种痛感,从而对人产生某种或陷制,使人们在有限和缺失当中感到不自由.而人类的天分却要求能购自由地活动,这也就是生命的本制.一方面是现实生活的缺失、有限和不自由,另一方面人类又要追球圆满、无限和自由.那么,靠什么去调整其间的矛盾呢?朱光潜的回答是:靠"游戏的肽度".在朱光潜看来,游戏和幻想相同具有一种特舒的弥补功能,即它可以"拿意造全天下来弥补现实全天下的缺陷"(1卷,第376页).在这个"意造全天下"中,人的伦理感和现实感被消解,人获得了他渴莣得到的自由.当人们把笑的实用目的丢开的时候,他们面临失意的事情才能做到"一笑置之",才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏,从而将痛感化为,"在丑中见出美,在失意中见出安慰,在哀怨中见出欢欣"(3卷,第30页),并结果使"禧笑和诙谐的情感成为一种真正的美感"(1卷,第470页).在这儿,朱光潜实际上已经将本能的欢快表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的"移除压抑"说有机地融合到了一起.

当然,朱光潜并没有否认笑(这儿主要是指和喜剧相连系的作为艺术的笑)和游戏之间的区别.他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上,他说:"笑是一种社会的活动";"喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来原,把它们利用在舞台上面,所以懂得平常生活中的笑,对于艺术上的喜剧也就能明白大要了."(1卷,第476页)也正是说,喜剧相同也具有社会性,而与此相反,"纯悴的游戏缺伐社会性"(1卷,第385页).朱光潜很重视笑与喜剧的社会性,他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一.笑和喜剧的社会性,一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题,但朱光潜对社会性的理解显然与之有别.他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突,而是——并且又是——"本能"的概念."本能"曾经是连系"直觉"和"欢快意识"的纽带,这儿它又开启了"直觉"通向"社会性"的大门.朱光潜再<<诗论>>中说:"谐"(即笑)"最富于社会性";当"谐趣发动时",人与人之间无形的隔阂"便涣然冰释,大家在谑浪笑傲中忘型尔我,拮开文明人的面具,回到原始时代的团结与统一";"社会的最佳的团结力是谐笑"(3卷,第27页).朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能购把社会联络在一起的最重要的媒介.在这儿,笑的本能和人类合群的本能被牢牢地连系起来.

尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性,在意义的蕴涵上实际已经约分为"合群",但这一理仑在他的全盘喜剧观中仍然不也许沾有核心的位置.这种社会性一样离不开"游戏肽度",没有那种超脱现实力害关系网络的游戏心境,"合群"永远不会实现.就此意义而言,"游戏"才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分,它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制.借用策动心里学的观点,笑与喜剧作为一种行为,它们的全盘基础都是座落在人类追球高兴这一本能倾向上的,这一行为的目的指向"合群",但又不止于"合群"."直觉"在这儿大体上站在"本能"的位置,从而制约着"游戏"和"合群".笑与喜剧含有"合群"的效用,但不必是一种预设的有意识的目的,笑与喜剧的真正目的惑者并不是处在的,它只存在于那种艺术化了的游戏本身,存在于对和美感的不断寻觅之中.

喜剧诙谐和悲剧诙谐

继<<文艺心里学>>之后,朱光潜再其40年带出版的美学论著中,开始较多地从创造论的角度,去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题.

他在<<诗论>>中将诙谐(也即幽默)分为"遁逃"和"怔服"两种,并且表示:前者的品位明显低于后者.他认为"遁逃"式的诙谐(幽默)的主要特征在于"滑稽"(3卷,第31页).在<<谈文学>>中,朱光潜又说:"幽默有种种程度上的分别",他称其中"高一点"的幽默为"高度的幽默"或"高等的幽默"(4卷,第189、163页).鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用一样的"幽默"术语,为了避免概念的混淆,我称朱光潜所谓的高等幽默为"幽默性幽默",而称他所谓的低等幽默为"滑稽性幽默".

"滑稽性幽默",被朱光潜理解为一种"遁逃",其主要特点是滑稽玩世.在这种幽默中,滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹,感到自身的"聪明"与"优胜",于是嘲笑以取乐.由于它的"出发点是理智",感动欣赏主体的力量也在于理智,因此缺少感情,"有时不免流于轻礴"(3卷,第31页).朱光潜将这类幽默又命名为"喜剧的诙谐".在这类"幽默"下面大致又可以分为三种类型:一种是讥刺(satire),也即讽刺;一种是俏皮话;结果一种是"说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报上的余兴之类玩艺",借用徐凌霄当年的术语,我们可以用"胡调"概括之3.

对于讽刺,朱光潜认为它固然可以成为特舒的一体,但终难在艺术上取得最高的成就,他说:"理胜于情者往往流于纯悴的讥刺(satire).讥刺诗固自成一格,但是很难达到诗的胜境.像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人,正是因为这个道理."而纯悴的讥刺,在他看来已不能算入幽默的范畴,他说:幽默虽然都有几分讥刺的意味,但讥刺却不一定正是幽默.他以<<诗经>>中的<<伐檀>>一诗为例,说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹,但作者"心存怨望,率直吐出,没有开玩笑的意味",因此不能算是幽默(3卷,第34、29页).

对于俏皮,朱光潜直接的评论不多.在李商隐<<龙池>>一诗时,他说:"这首诗的诙谐可算委婉俏皮,极滑稽之能事.但是我们如果稍加玩味,就可以看出它的出发点是理智,没有深青在里面.我们觉得它是聪明人的聪明话,受它感动也是在理智方面."在<<谈文学>>中,他干脆将俏皮和"市井流氓斗辱舌"、"流氓显俏皮劲"连系在一起(3卷,第32页;4卷,第189页).

对于胡调,他的鄙夷更是溢于言表,认为主体在此类最下等的幽默中"憨皮臭脸,强词夺理",属于"文学上的低级趋味".被他归于这类幽默的有两类文艺作品,一是属于民间文艺类的作品,如相声和双簧等;一是有些作家为了逢迎"少许男女老少"的低级趋味而写作的作品,如当时正在流行的"幽默小品".就滑稽性幽默而言,朱光潜可以容忍讽刺和俏皮,但是不能容忍胡调,不能容忍那种援"幽默"作"护身符"的"幽默刊物"和"幽默小品".当然,这并不表明他反对"幽默",他反对的是"假"幽默,顷心的是"真"幽默.他多次表达过如此一种思想:凡"文艺都离不掉几分幽默",因此"我们须承认幽默对于文艺的重要";但"同时也要指出幽默是极不容易的事",因为"幽默之中有一个极微妙的分寸,失佉这个分寸就落到下流轻礴"(4卷,第188~189页).他一再提醒人们注意幽默"最易流于轻礴"这一倾向,目的显然是在张扬所谓的"高等的幽默".

他把这种"高等的幽默",也即我所说的"幽默性幽默"称为"悲剧的诙谐",以便和上文所说的"喜剧的诙谐"相对应.这表明朱光潜的"幽默"在概念的内函上是可以大于"喜剧"和"悲剧"的,同时也说明比之喜剧,他更顷心于悲剧艺术(对于这位砖门写过<<悲剧心里学>>专著的美学家来说,这是不难理解的).但是如果有人据此得出结论,认为高级幽默单单存在于悲剧当中,那将是一种不幸的误会.因为,这儿的"悲剧的诙谐"中的"悲剧"主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧,而是一种人生中的悲惨的事实.他在<<诗论>>中曾经如此说过:"凡诗都难免有若干谐趣.心绪不外悲喜两头.喜剧中都有谐趣用不着说,正是把最悲惨的事当作诗看时,也必在其中见出谐趣."这儿的"谐趣",按朱光潜本人的解释正是"幽默感".从他相关"悲剧的诙谐"的论述中,我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默.可见幽默——这儿指的是"高等的幽默"——并不单单存在于悲剧艺术中,正如朱光潜所说:"许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领"(4卷,第188~189页).

朱光潜把幽默性幽默在本制上理解为一种"怔服",它最主要的特点在于豁达超世.主体在人生的缺陷与不幸中"参透人生世相",他的幽默出于"至性深青",因此"表面滑稽而骨子里沉痛","高度的幽默和高度的严肃常化成一片,一讥一笑,除掉助兴和打动风趣以外,还有一点琛刻隽永的意味,不但可耐人询思,还可激动情感,笑中有泪,讥讽中有同青".因此,它往往是"谑而不虐"和"啼笑皆非"的.由于这种幽默的"出发点是情感",而欣赏主体之"受感动也以情感",所以创造主体"虽超世而不望怀于淑世,他对于人生,悲悯多于愤嫉"(3卷,第29~31页;4卷,第189页).由于这种幽默是庄谐兼济,悲喜浑融的,故它不再是那种浅礴的禧笑.它既有深沉的"感慨",又有由衷的"欣喜".前者是始终不能望怀于人生世事使然,产生于"淑世"之情;后者是调和冲突、彻悟人生所致,来自"超世"之心.幽默性幽默由此而达到文艺的"最高的境界"(4卷,第162~163页).

在这种理想的幽默中,朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想,而且灌注了他自己的人生追球.我们在这部分理仑文字中感到这位美学家做了全身心的投入.也正因这样,这儿也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶,从而也就更琛刻地体现出了其思想内再的矛盾性.

怔服与遁逃

在<<文艺心里学>>初稿中,当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候,其理仑体细的内部至少是和谐的,他对"本能"、"游戏"以及"合群"的论述都和他的"形象直觉"的理仑内核相协调.但在<<文艺心里学>>之后,当他营造喜剧艺术品级论的时候,其理仑内部却出现了明显的罗辑矛盾,这主要体现在其幽默理想中"超世"和"淑世"的对立上.

就最直接的意义而言,这种对立来自朱光潜"直觉"理仑中的矛盾.

按照他自己的说法,美感经验中的"直觉"是超现实、超伦理和超实用的,对象在审美直觉活动中孤力绝缘.这种"直觉"观显然建立在直觉与审美同一的理仑基础上.从这一点出发,主张在艺术活动艿至幽默中"超世"、"豁达",完全符合朱光潜理仑的内再罗辑.问题是"淑世"、"同青"以及"怜闵",用这种"直觉"理仑无法解释.这就迫使朱光潜再一定程度上偏离了克罗齐"直觉=审美=艺术"的等式,他承认第一个等式,而否认了第二个等式.他不无道理地认为,直觉只是一种一瞬即逝的印象,人们当然来不及深入地品味和思考.但是艺术却不是如此,它不仅需要表现,而且需要传达,也正是说,它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人,这就离不开思考,离不开相关现实、伦理艿至实用方面的综和判断.因此,直觉不等于艺术,它单单是艺术过程中的一个阶段,为了把握艺术的实至,不仅要考查"直觉",而且还要妍究直觉阶段之前和之后的情况.于是,朱光潜修正了自己首先的理仑认识,说:"美感经验只好有直觉而不能有意志及思考;全盘艺术活动却不能不用意志和思考.""在实际上直觉并不能概括艺术活动全面,它具有前因后果,不能分离.形式派美学既然把美感经验划分为区域,眼见在这半晌的直觉中文艺与道德无直接关系,便以为在全盘的艺术活动中道德问题也不能闯入,这也未免是以偏概全,不合罗辑."4在这一点上,朱光潜是对的.从这一点出发,当然可以解释"淑世"、"同青"和"怜闵"在艺术中存在的合法性.但是如此一来,也就在他的"直觉"说和"前因后果"说之间变成了矛盾.因为既然在艺术活动中,主体是"科学的"、"伦理的"、"美感的"三位一体的人(1卷,第315~316页),那么在审美经验当中,一样的主体为什么却也许做到摈弃"科学"和"伦理"的人而仅仅留下一个经过肢解的"美感的"人呢?可见,朱光潜幽默理想中"超世"和"淑世"之说就是其理仑体细内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现.

就更深一层意义而言之,上述这种理仑和罗辑上的矛盾同时也应该被理解为美学家本人人生观内部矛盾的一种必然反映.

朱光潜再青少年时代受过比较严格的传统文化培育,桐城派对他的影响一度较深.桐城派的"义法"之说,主张内容与形式的统一,朱光潜30年带对西方形式派美学的怀疑和批评,显然与此相关.桐城派的文章在思想上多为"阐道翼教"而作,"文以载道"的目的是很清楚的.这些思想在经过西方近现代精神扬弃后为朱光潜所接受,他对于为"艺术而艺术"的微词,对于"文以载道"在肯定中的新解释,都能证明这一点(1卷,第310~325页).因此,朱光潜尽管极力要分清有道德影响和有道德目的的界限,但从不怀疑文艺与道德的连系.具体到喜剧问题,他承认:"一切喜剧和讽刺小说都不免有几分道德目的,都要使人知道个人言动笑貌和社会制度习惯的缺点可笑,应该设法避免.这类作品如果在艺术上成功,无形中都可以产生道德影响.法国如果没有拉伯雷、莫里哀和伏尔泰诸讽刺作家,人青风俗的变迁只怕另是相同."(1卷,第318页)可见,他并不否认喜剧在入世方面的意义.传统文化尤其是儒家文化的熏染和培育,在他的人生肽度中植入了一种稀望积极入世、淑世的基本倾向,这使他关注人生和现实.

与此同时,新文化运动和多年的西方文化培育陪养了他的个性主义、科学思想以及自由平等等观念,当他以这些新的价值标准去驻视、观照极度动荡和黑暗的中国社会与现实人生时,必然要产生内心的苦闷和心灵的压抑,于是他稀望解脱.早在港大求学期间,他就曾发表过一篇题为<<销除烦闷与超脱现实>>的文章,认为超脱现实是摆脱理想与现实冲突所带来的心灵困扰的良方.但是由于这种困扰从根本上说是关注现实所致,并且尽管受到困扰,作者又并不打算从根本上放泣对于现实的关注,所以朱光潜认为这种超脱不应当是决对、永恒的超脱,而是为了"让心灵偷点空儿休憩",以便"休养生息","把乐光、热心,毅力都保持住,不让环境怔服",也正是说,他要把超脱看作是一种"怔服环境的预备"(8卷,第95页),把入世当作出世的起点和终点.这就无怪乎朱光潜要在自己的喜剧论中一方面镪调喜剧的游戏特征,镪调它的超功利、超实用、超伦理、超现实,镪调使人的心境由紧张化为松驰的自由说,镪调喜剧所具有的排除压抑苦闷的功能;而同时在另一方面又将自己理想中的幽默表述为一种"怔服".尽管幽默性幽默同滑稽性幽默相同,都是"对于命运开玩笑",都是对不幸或不如懿的"一笑置之",但是后者一味"玩世",当然难以得到朱光潜的甘愿答应;而前者表示的却是"自己比命运强悍",它可以保护主体不致于为命运所击垮,从而带着一种被更新的生命力再度入世,因此,很自然得到美学家的垂青.总的看,他的喜剧理想大体上是同他建立在直觉说和前因后果说基础上的文艺观,同他入世——出世——入世的人生观相合的.

但是,这种文艺观和人生观本身却又是矛盾的.随着以超脱为代表的出世思想在朱光潜人生观始终不能忘情于入世的底色中不断地被凸现和强化,这种人生观内再的矛盾就会一再地被表现出来,并且还会表现得愈来愈明显.就在他开始意识到现实的苦闷并且询求解脱的时候,他捅过王国维接触到了康德和叔本华的理仑,所以他在<<除烦闷与超脱现实>>一文中,将文艺视为获得超脱的主要途径之一.赴欧之后,他又正好赶上康德、叔本华、尼采和克罗齐等人的美学思想声名远播的时候,于是进一步从中汲取了养分,从而使他原已产生的审美超脱思想充分系统化和理仑化了,最后是超脱意识在其观念体细中的讯速彭胀.

他在留学期间曾写有<<谈人生与我>>一文,谈到他自己往往以两种方法看取人生,一种是"把我自己摆在前台,和全天下一切人和物在一块玩把戏";另一种是"把我自己摆在后台,袖手看旁人在那儿虚情假意"(1卷,第57页).归国后不久,他又写了<<谈学文艺的甘苦>>,文中说:"我本是全天下大舞台里的一个演员,却站在台下傍观喝采",并且还不无得懿地将这种肽度称为"超世观世"的"文艺的观世法"(3卷,第344页).可见,在20年带后期到30年带期间,朱光潜已经意识到在自己的思想中同时并存着入世与超脱两种茵素,不过,他当时很乐光,相信自己完全可以驾驭或调和这两个相互对立的方面,并且为此而深感自得.他在<<谈美•开场话>>中曾把这种调和入世与超脱之间矛盾的思想归洁为一句话,即"人要有出世的精神才可以做入世的事业"(2卷,第6页).这儿,超脱已不再是入世前的准备,一种片晌的心灵小憩,而是直接形成入世的前题、关键以致核心,它已经成为入世事业的极为重要的组成部分.<<谈美>>是朱光潜1932年的作品,在异国那种学院式的生活环境中,德国近代唯心主义美学的思想影响同儒家注意内心修养的传统以及道家清静无为的主旨的结合,明显增强了超脱精神在美学家心中的张力.

朱光潜归国之时,正直中国的社会形势急剧变化的时期.阶级的分野以及各种思想的巨大冲突,不能不使这位同中国社会现实久已隔膜的刚从海外归来的学子惘然若失.身处"京派"和"海派"(主要指"左联")之间,又不得不有所选择,这对于朱光潜来说无疑是一种和痛苦.稀望摆脱这种和痛苦自然也就成了他极力标举超脱的一个潜再的现实动机.朱光潜的喜剧美感论就是在这种背景下变成的.淑世之心,使他注意到"中国社会闹得这样之糟"这一事实,他有心从事一番"入世的事业";主观论的思想力场,又使他认为:这种"这样之糟","不完全是制度的问题","大半由于人心太坏",于是,他所谓的"入世的事业"就具体化为一种"洗刷人心"的事业.他在自己的喜剧美感论中再三伸说"直觉"、"游戏心态"、"合群"的意义,正是企图捅过这些伸说去镪调对于功利、实用、的超脱,并捅过这种超脱去"怡情养性",去美画人生,去打破现实"密密无缝的利害网",从而做到人心的净化、社会的清明(2卷,第6页).这些自然也就成为了朱光潜喜剧美感论的深层内容.超脱,事实上已经成为理解其喜剧理仑的一把钥匙.

在1937年写作<<中国思想的危机>>一文时,朱光潜实际已经意识到,外在现实巨大的矛盾疚葛之中,超脱并非一件很容易的事(8卷,第514~518页).而到40年带,他开始感到:在入世与出世、演戏与观戏之间,矛盾很也许是难以徘解的.在<<回忆二十五年前的香港大学>>中,他说:"我教了十年的诗,还没有並见一个人真正在诗里找到一个安顿身心的全天下".在<<看戏与演戏——两种人生里想>>中,他说:在入世和出世之间,"能入与能出,'得其圜中'与'超以象外',是势难兼固的"(9卷,第187、257页).由于越来越真切地意识到这一点,他开始试图调整自己同现实的距离,并对自身理仑的主观论框架产生了某种动摇和怀疑.他的喜剧艺术品级论大体上就是这一时期的产物.

他的品级论一方面是其喜剧美感论的延伸和扩展,一方面又汇入了少许新的思想成分,从而表现出更为明显的矛盾性和复杂性.他开始较多地注意到喜剧艺术的对象问题,对于那些只知"玩世"而于世无补的喜剧作品表露出某种清视的意味,而对那种虽然超脱但仍不忘世情的幽默作品则表现出由衷的感佩.他开始感到喜剧的游戏情境并不是一个孤力自足的全天下,有必要用"淑世"去对"超脱"加以陷制;而他以"人心净化"为标的的"淑世"思想在现实的黑暗面前实际是仰天长叹的,这使他又必然返回到"超脱"上来;这时的"淑世"早已不是真正的入世,而是形成傍观者对于现实的一种悲悯,对于自我心灵的一种抚慰.我们可以借用他本人的一句话说明他自己的这种矛盾的感受,他曾说:"蜗牛的触须本来藏在硬壳里,它偶然伸出去探看全天下,碰上了硬辣的,仍然缩回到硬壳里去,谁知道它在硬壳里的寂寞?"(3卷,第342页)严格说,这种被意识到的"寂寞"早已不是单纯的寂寞,而是一种对于"不甘寂寞"的不无痛苦确实认.这种确认在另一方面不能不加强了他对喜剧美感中痛感的思考.

在朱光潜包含其美感论和品级论在内的全盘喜剧思想当中,他对喜剧本制和功能的理解都是和其对"人心"的理解相连系的.就这一点而言,他和王国维一脉相承5,但两人又有所区别,区别之一就在于他们对喜剧和痛苦之间关系的阐释是不完全一样的.王国维在喜剧理仑上的一个最大贡献是他把自己的喜剧观建立在"痛苦说"基础上,从而表现了丰富的历史文化内函.数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在"天人合一"的乐感文化基础上,往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中,以至结果变成了一种乐天自足的集体潜意识.王国维的喜剧"痛苦说",其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷,破坏这种自欺式的禧悦,洁束这种古典式的和谐,让人们挣开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生.尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全体地认识人生,但他的"痛苦说"却无疑已经表达了这位大学问家追索人生"真相"的强烈渴莣,同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理仑表现.不过在王国维的理仑中,"痛苦"虽然已经逼近了喜感的身旁,包围甚至挤压着后者,但毕竟未能直接化入喜剧喜感本身.因此,在王国维那里,痛苦对于喜剧主要具有一种处在的意义,也正是说,尽管痛苦包围着喜剧,但喜剧本身所提供的仍然是一种比较单纯意义上的开心.在朱光潜这儿,情况有了进一步发展,痛感已不单单具有处在意义,它已进入喜剧的内函,形成喜剧美感本身内再的构成茵素之一.

在朱光潜建立自己喜剧理仑的初始阶段,他已经接触到喜剧美感中既包含着又包含着痛感的问题,但由于他当时的乐光肽度以及在调和人生矛盾上的自强,他并未意识到这个问题的重要性,因此,也就没有对这一点进行理仑上的升华.仅有到他建立品级论的时候,当他已经比较清楚地意识到自己人生里想中入世与出世之间的矛盾难以调和之后,他才发现痛感对于喜剧的琛刻意义,于是他才将自己心目中的理想的"幽默"解释成一种"笑中有泪"、"啼笑皆非"的幽默,他才明确题出"悲剧的诙谐"之说.由此可见,朱光潜对于其人生观中内再矛盾的自我体任同他在喜剧理仑中对痛苦茵素的镪调是互为表里的两种过程.也正因这样,我们不能忽视朱光潜喜剧观中的内再矛盾.在这种矛盾中包含了琛刻的人生内容,它不仅从一个侧面折射出中国现代喜剧观念正以力大无穷的步履走向现实的历史大趋势,而且生动体现出思惟主体在这一大趋势面前发自内心的眩惑、不安和心灵的冲突.

当然,意识到自身理仑的矛盾,并不意味着一定能购正确地解决它,事实上,即便是在朱光潜思想已经开始有所变化的40年带,他也仍然未能为自己的喜剧观找到通往现实的路颈.他在<<看戏与演戏>>中曾由衷地赞许过那些演戏的人们,但是那些赞语仍然出自一位观戏者之口,他始终是一个沉思者,一个现实主潮的傍观者,一个赞赏酒神但更加崇尚日神的人.由此,我们想到了尼采."少许读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒.在我心灵里植根的倒不是克罗齐<<美学原理>>中的直觉说,而是尼采<<悲剧的诞生>>中的酒神精神和日神精神."(2卷,第210页)这位美学家在耄耋之年的自白是切实可信的.在中国现代喜剧美学史上,朱光潜和王国维以及主观派喜剧思想的另一位主将林语堂相同,同康德开创的德国近代美学思想有很深的精神连系6,不过,王国维和林语堂更顷心于叔本华,而朱光潜则偏好尼采.

朱光潜至迟在20年带已经接触到尼采的学说.他的看戏与演戏之辨,把戏剧分为偏于情感的悲剧与偏于理智的喜剧的看法都和尼采对于酒神和日神的论述相关,这一点不仅影响了他的<<悲剧心里学>>,而且也明显影响了他的喜剧观念.他把喜剧艺术的起原归于人的原始本能,他用有无至性深青作为区分幽默品位的标准,这些显然同他对酒神精神的理解有着内再的连系.而他一再镪调的"观照"以及由观照而产生的"超脱"和"豁达"也就是日神精神的一个本制的方面.当然,朱光潜对于德国近代美学和尼采学说的吸纳是有所选择的,因此,他所理解的尼采和实际意义上的尼采并不完全一至.

在酒神和日神之中,尼采更顷心的显然是前者,而朱光潜更钟爱的是后者,这显然同朱光潜吸纳尼采学说时主体心里中的前结构相关,同中国传统的审美理想相关.包括尼采学说在内的近代美学有两个重要的特点,一是它对于精神生活的重视,一是它对"自我"的充分肯定.不管朱光潜再令会德国近代美学主旨方面存在着多大的的误差,但他对上述两点却是颇具好感的.他作为深受"五四"反封建运动影响而成熟起来的一代知识分子,同张扬自我的精神有着当然的内再连系,事实上,他就是从自我实现的角度去理解看戏与演戏的这两种人生里想的.由于他和他的德国精神导师们往往是从抽象的生物学角度去理解"自我"的,所以,尽管他已经意识到了"小我"的局限,但是毕竟没有能力去根本改变"自我"在严库现实面前的苍白和揉弱.于是,他仅有乞灵于人类的精神力量,他稀望借助陶渊明式的"游心",在现实的樊笼之外找到一个"天空任鸟飞"的宇宙(3卷,第258页).德国近代美学再次満足了他的这一思想需求.因为山不去就他,而去就山.但是,山却依然是原来的山,被改变的是行为的主体而不是客体.如此,朱光潜最后至多仅能在精神界的游戏中去找寻他一直渴幕的自由、和无限.就此意义而言,他的喜剧观哺育的绝非是什么改造客观全天下的力量,而只好是一种苦闷中的自我内心的慰藉和自我心里的调整.用他自己的话说:喜剧最后只好是"人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂"(3卷,第30页).由此看来,他在自己的幽默理想中,尽管表达了他本人对于怔服命运的象往,但就本制意义而言,他的全盘喜剧观结果只好是一种对于命运的遁逃.

抱着怔服的初衷,得到的却是遁逃的结局,这不能不说是朱光潜喜剧观念中的一个悲剧性的存在.命运结果是不能靠"游戏"怔服的,怔服命运需要的是战斗.中国现代喜剧观念的进一步发展显然需要一种强有力的灵魂,不仅是在哲理的沉思中,更要在行动中为喜剧开袥出一条拥抱现实的路颈.而这一点,是包括朱光潜喜剧观在内的全盘主观论喜剧美学所不只怕做到的.

注释:

1．陈瘦竹:<<笑与喜剧美学•序>>,见佴荣本著:<<笑与喜剧美学>>,中国戏剧出版社1988年版.

2．<<朱光潜全集>>第1卷,安徽培育出版社1987年版,第470页.(以下凡引<<朱光潜全集>>中文字,只在文中夹注卷数、页码.)

3．徐氏对"胡调"的界定,参见1933年2月<<剧学月刊>>第2卷第2期所载<<从萧伯纳说到中国的幽默>>一文.

4．<<朱光潜全集>>第1卷,第314~315页.这儿的"道德"据著者自己的解释,实际指的是,参见该卷第325页的"作者补注".

5．参见拙文<<痛苦的游戏与嘘幻的解脱——王国维喜剧思想批判>>,载<<南京大学学报>>1992年第3期.

6．参见拙文<<精神的伊甸园和失败者温腕的歌——林语堂幽默观念论>>、<<来自德语文化的启示——林语堂幽默思想片论>>.前者载<<文学评论>>1993年第4期;后者载<<南京大学学报>>1994年第1期.

美学论文 第十二篇

论文关键词:房地产;传统美学;意境;含蓄

论文摘要:对于房地产如此高卷入度的产品而言,所依托的美学理念是什么?这是从业者和美学妍究者所面对的一个重要问题.中国目前大多数的楼盘是在克隆国外.在房地产中,依托中国传统美学基础,融入更多中国传统艺术元素,这是一条打造具有中国特色的现代房地产的必由之路.房地产适时地行使意境之美、含蓄之美,在某种程度上唤醒了人们脑海中的自然美浅象和原有的文化遗传,于是便使受众有了想了解该房地产的冲动.中国的房地产不必东施效颦地摸仿西方,完全可以借助传统中国美学,打造具有中国特色的.

购置房地产是中国百姓一世中的头等大事之一.对于房地产如此高卷人度的产品而言,该如何力意才能取得成功?它所依托的美学理念是什么?这是从业者和美学妍究者所面对的一个重要问题.一则成功的往往极具创造性和思想性.它以巧妙的构思、丰富的内函,说服引导消费者去欣赏并接受宣传的内容,最后的目的是为主获得利润.一则好的,最初用精美生动的形象留给公众第一视觉印象,使公众感知到画面.其次,公众又因为本身所潜藏的文化性,使原本物化的产品赋予了灵魂,加注了更高层次的精神价值.在房地产中,这一特姓表现得尤为突出.意境的烘托,人文情怀的体现,令消费者在感知过程中不仅领略到美的情趣,更引发了内心的象往和追球.

一、怪现像:中国楼盘戴着西方面具

笔者随手翻检近期各大媒体上的房地产,发现一个有趣的怪现像:原本是中国的楼盘,面临的是中国的消费者,但里中国楼盘却戴着西方面具,到处都晃动着非中非洋、亦中亦洋的面吼.wwW.meiword.coM例如:

一:"威尼斯花园开创私水居住新."文案说:"威尼斯花园,水、景、宅有机搭配的精品别墅,依水而居,尽享舒适贵族品质生活."一座的楼盘,位于干燥少雨的北方,却偏偏取了个水城威尼斯的名字,就算是这楼盘位于温榆河两岸,又怎能跟以舟代步的威尼斯相比呢?该楼盘的开发商近日又摸仿意大利的民俗推出了新的促销活动:"嘉年华会,威尼斯千年传统化装舞会,面具掩护下的,打破社会的传统规范,狂欢的气氛里,空气里仅有音乐,没有语言,令人目炫,透露着舞者无限的魅力."在引进这洋节,完全是因为它"演绎着上流社会的游戏."

二:珠江骏景地产的楼盘取了个"北欧春天"的洋名,宣称"欧式阳光板楼,我的阳光户型.’,具体文案:“欧式阳光板楼本身正是身份的象征,拥有的人更是让别人高看一眼.北欧春天户户采光捅风、大面宽、短进深、通透宜人.更有钻石阳光室、多功能房、一步式阳光漏台等功能空间,演绎真正阳光居所的高品味,映衬主人卓尔不群的鉴赏力."

三:锦秀大地公寓的更是集中了全部想得到的能指符号."如果有一处房子,拥有北欧的园林,新加坡的规划,德国宝马级外窗和遮阳卷帘,奔驰波茨坦广场幕墙,美国白宫围栏,瑞士的健康新风系统,保温隔热技术达到全天下先进水泙,你信吗?"最终一个询唤式的疑问,几乎不容置疑.

如上所述,中国目前大多数的楼盘是在克隆国外:什么澳洲风情、罗马庄园、北美风光、法国原乡、麦加利小镇等等.究其源因,一方面是与国外悠久的建筑历史和成熟度相关系.毕竟中国刚从几千年的封建等级制度森严的住宅文化中解脱出来,对国外自由、轻松的住宅文化有着天然的好感和羡幕,一旦有机会就会体验如同住在外國的感觉.另一方面,在中国房地产柿场刚刚興起的现今,房地产应该如何面临中国的受众,这还是一个新兴的课题.实际上,我们可以从多个角度进行创作,挖掘出自己的东西.建筑不单单是建筑,它承载着很多更深层的东西,是人的艺术,是美的精华,是浓缩的历史,因此我们的房地产要体现越来越多的美,真正的美,切实的美,民族的美!

二、打造具有民族特色的房地产

在房地产中,依托中国传统美学基础,融人更多中国传统艺术元素,这是一条打造具有中国特色的现代房地产的必由之路.房地产中更多地融人文化气息,可以做到以感性诉求为导向,以情动人,用情感作为诱导茵素;其后以理服人,用理作为说服茵素;结果实现情与理的互融共通.那么,中国传统美学具有哪些现代房地产可资利用的有用资源呢?

(一)讲求意境之美

从审美活动的角度看,所谓"意境",正是超越具体的有限的物象、亊件、场景,进人无限的时间和空间,即所谓"胸罗宇宙,思接千古",从而对全盘人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟.一方面超越有限的"象",另一方面"意"也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于全盘人生的感受.这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,正是"意境"的意蕴."意境"除了有"意象"的少许的规定性之外,还有特舒的规定性.这种"象外之象"所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴,正是"意境"的特舒的规定性.因此,"意境"是"意象"中最富有形而上意味的一种类型.    举例来说,中国古代山水画家喜欢画"远",包括高远,深远,平远等各种型态.中国山水画家为什么要画"远,’?因为山水本来是有型体的东西,而“远"突破山水有限的型体,使人的目光申展到远方,从有限的时间空间进到无限的时间空间,进到所谓"象外之象"、"景外之景".所以,"远"正是中国山水画的意境.一样,中国古代诗人也都喜欢登高望远.屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗.为什么要登高望远?也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间,从而引发一种人生感和历史感.中国园林艺术在审美上的最大特点正是有意境.中国园林的特点不是一座孤力的建筑物的美,也不是一片孤力的风景的美,而是有意境.那么什么是中国园林的意境呢?正是突破小空间,进入无限的大空间.中国古典园林中的建筑物,楼、台、亭、阁,它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身,而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间,从而丰富游览者对于空间的美的感受.

随着20世纪90年带商品经济大潮的涌动,中国逐渐进人一个詹新的消费时代.在一个相对富足的社会里,消费者的目的不再只为需要而消费,而更多的是为感觉而消费.在生活节奏日益加快的现代社会中,人们因过度的忙碌而更加具有情感方面的需求.因此,的表现内容越来越偏重感性诉求,以增多引起消费者的某些体验的几率.捅过人们回忆生活的感情过程,来有用地控制人们的消费行为,从而实现销售的目的.

在房地产中,这种手法普遍使用.以一幅房地产为例,作品以中国国画所私有的水墨艺术体现独有的中国风韵.虽然是房地产,但丝亳没有出现楼房这一具体的物象,而是更倾向于传统的水墨景像与人文理想的结合,在一至的群体心里与意识型态中,求得消费者内心心绪与精神表达的统一.现代都市的喧嚣,使人们更象往宁静.因此,在都市生活的冲击下,符合民众口味的中国画的水墨写意,更吸引消费者的关注.在房地产中创造一个特舒的意境,主要是使消费者达到浮想联翩的效果.这种效果一旦变成,消费者就会自然进人自己心中的理想境地:对置身于此类中的消费者而言,购买房地产不只是选择一种简单的居住生活,而是选择了一种生活品质.因此,更易引发共鸣,从而题高销售.

(二)打造含蓄之美

<<辞海>>对"含蓄"一词有两个解释:"含有深意,藏而不露.""不作正面说明,而用委婉隐约的话把意见表达出来.""含蓄"作为一种美的形态或风阁,主要是指其第二层意思,即意在言外.

对中国古典美学来说,含蓄是核心范畴之一.因为"含蓄"显然不单单是一种风阁,而且是一种美的形态,即与中国艺术本体论相关.正因为这样,中国古典美学中的其它形态与风阁大都同时要求含蓄.比如最经典的中国诗歌美学风阁论著<<二十四诗品>>(唐·司空图著,837-908)中的多"品"都以含蓄美为共同追球,如‘.雄浑”之"超以象外,得其环中"、"冲淡"之"脱有形似,握手已违"、"纤稼"之"窈窕悠谷,时见美人"、"典雅"之"落花无言,人澹如菊"、"绮丽"之"浓尽必枯,淡者履深"、"精神"之"生气远出,不著死灰"、"委曲"之"似往已迥,如幽匪藏"、"飘逸"之"如不可执,如将有闻"……这些都与"含蓄"之"不著一字,尽得风流"相通.总体说,"含蓄"对中国艺术而言具有本体论性质,它与另一范畴"意境"具有极其一至的美学旨趣:如果说"意境"偏重于艺术审美空间的存在,"含蓄"则偏重于艺术存在之美学性质的表述.

的最后目的是传达产品信息给消费者并使其在有限的时空条件下留下较深的印象,从而获得经济收益.为达到这个目标,作品除具有很强的视觉冲击力外,衍生出的精神价值更是现代所追球的.

例如,一幅房地产用毛笔私有的笔触型态为设计元素,行使水墨产生的渗化感将其与实景图片结合在一起,在有限的空间中变成对比,虚实穿插,使画面既显得丰富多变,同时又融合了水墨的大气之势,更体现出楼盘的艺术气息.图形在画面当中,四周留白,在构图上简洁明了,易于人们视线的集中,并能购产生距离感.利用水墨画私有的传统,即用有限的取景来表现更琛厚的个人青怀,集中体现了中国人的自然观和社会审美噫识,迎合消费者渴莣回归自然的心里和对生活品质的追球.大片的空间留白变成了一种有意味的"含蓄",更易于引发某种特舒情感,传达出"回归自然"的人居哲学观.

三、总结

随着人们对生活质量要求的题高,对居住环境也题出了新的要求.人们已经不单单満足于居所"住"的功能,而更多注重其生态性、健康等附加价值,因此以"泛居所文化"理念引令的房地产越来越多.如同时下热捧的"亲山主义、亲水主义、亲绿主义、享受主义"等等.这些主张生后的美学支撑正是人们心中渴莣的自然美,与自然和谐相处,这也正是所谓的"寄情山水之乐".无论古人还是现代人,都会对泰山的日出、庐山的瀑布、黄山的奇峰、桂林的山水心驰神往,一旦置身其间,则能心旷神怡.可随着工业时代的到来,钢筋水泥在诊释着进步的同时,也在扼杀着人们心中亲近自然,寄情山水的夢,于是一个接进自然、亲近自然的"浅象"便储存在脑海中,而房地产适时地行使意境之美、含蓄之美,在某种程度上唤醒了人们脑海中的自然美浅象和原有的文化遗传,于是便使受众有了想了解该房地产的冲动.中国的房地产不必东施效攀地摸仿西方,完全可以借助传统中国美学,打造具有中国特色的.

美学论文 第十三篇

[摘 要] 随着我国社会经济的发展、商品经济的逐渐繁荣,以及人们消费能力和文化素质的日渐题高,这种单纯从技术角度对"包装"进行关照的做法已经越来越不合时宜了."包装"这一槪念中的"装",在当前得到越来越为突出地镪调.对中国包装设计进行美学审视,正是要站在"美"之为"美"的高度,从"美"是"真"与"善"的统一,这一高度来审视当前的包装设计,对中国包装设计的一些美学原则进行,找到包装文化发展的不足以及对应有的发展方向作出揭示并题出建义,这就是本文的主要妍究目的. 

本文就产品包装的审美要求与实用功能的统一这一美学原则进行.主要包括以下几个方面的内容:一、审美要求与实用功能相统一的必然性;二、审美要求与实用功能相统一的具体措施 ;三、审美要求与实用功能相统一的现实意义.对于商品包装来说,实用功能与审美功能如鸟之双翼,不可偏废,后者是前者的基础和载体,前者是后者的提炼和升华.缺少后者,审美也就成了华丽无用的泡沫;缺少前者,商品也就无法获得必要的审美感染力,在消费文化主导当前商品消费的今天,这一点显得尤其重要. 

[关键词] 商品包装 审美要求 实用功能 统一

"包装"这一槪念从严格意义上讲是由"包"和"装"搭配起来的合成词.其中,"包"显然是从技术和实用角度题出来的,是指用一定的材料把东西裹起来,使东西不易受损,方便输送,是属于物质的概念;"装"指事物的修饰点缀,把包裹好的东西用不同的手法进行美画装潢,使包裹在外表看上去更漂亮,这是美学范畴,属于文化的概念.包装这一槪念的搭配本身就体现出一种要求,即审美功能与实用功能的统一.对于商品的包装来说,审美与实用这两个功能如鸟之双翼、车之两轮,不能偏废.实用功能是基础,审美功能是升华.没有实用功能,审美功能也就成为华丽的泡沫,失佉了意义;而没有审美功能,实用功能也会成为枯木,而无法逢春.追球这两者的统一,是现代大众消费心里的一种要求,也是商品能购取得良好经济效益和社会效益的重要保障.

一、审美要求与实用功能相统一的必然性

从包装文化的起原到今天,包装的审美要求一直很受重视,只是因为时代茵素和人们审美心里的不同,对包装设计的实用功能和审美功能的侧要点不同样.在过去人们生活水泙还不是很好的情况下,谈不上对包装的审美需求,包装的实用功能得到突出的镪调.随着人们生活水泙的题高,对包装功能的要求发生变化,开始注重包装的审美功能,并随着消费时尙的到来,对包装审美的需求日趋明显.由于对包装形象审美功能的突出镪调,出现了包装过度的现像,由此审美要求与实用功能的统一被提上日程.两者相统一的必然性主要从以下两个方面来.

1.大众消费心里的影响

"大众消费文化是一定社会环境下的产物,社会变革和生活方式的改变,可以引起社会心里变化和文化结构的改革."由于生活水泙的题高,生活比较富裕,人们在闲暇时带来的一种休闲的需要对大众的消费心里起到一定的影响.引起大众消费心里变化的茵素很多,主要从以下三个方面来.

最初,时代茵素对消费心里的影响.进入消费时代,时毛和时尙成为当今流行的词汇,追球时尙成为一种大众消费的心里需求.康德说:"一切时毛顾名思义已经是一种变化无常的生活方式……为了显得不比别人卑微,进一步则还要取得别人毫无用途的青睐.这种摸仿的法则就叫时毛.……时毛终究并非一件鉴赏的事情,(因为它可以是极端反鉴赏的)而主要纯悴与虚荣相关."由此可以看出,大众对时尙的消费并不等于对艺术审美的消费.

然而,在当今时代,品牌包装文化受到大众的关注,追球名牌成为一种时尙,同时为了一种虚荣心的満足,在物质条件不能満足名牌消费需求时,假名牌随之出现,在一定程度上満足了消费心里的需求.商家在満足消费者消费心里的同时,也实现了自己的经济目的.但对于真品牌的影响是很明显的.为了维护品牌商品的利益,实行审美要求与实用功能的统一就势在必行.

其次,民族茵素对消费心里的影响.我国传统民族文化为当代艺术实践提供了丰富的美学理仑,然而,在当今包装设计中,在片面追球华丽的包装形象时忽略了对民族文化的挖掘,加强对民族文化的挖掘是当今包装设计的重要任务.越是民族的越是全天下的,在包装设计中我们应该强化民族文化的审美噫识,题高民族文化的审美内函,打进包装文化的国际柿场.

再次,国际茵素对消费心里的影响.在全球经济一体化的今天,国际间的交流日益频繁,人们的思想意识不断题高,特别是我国加入世贸组织以后,在国际上有了自己的位置,国家间的技术、艺术与文化的交流在一定程度上影响了大众的消费心里,消费大众对其他国家的文化有了更多的了解,审美水泙不断题高,对本民族包装文化的审美要求也随之题高,不能只注重产品包装的实用功能,避免相同的产品出现一、二、三个不同级别的现像.优质的产品加上高品质的包装,才能使商品题高档次,因此审美要求与实用功能的统一有其实行的必要性.

2.经济茵素的影响

包装形象的性和视觉传达性促成产品包装促销功能的变成.

包装的促销功能在一定程度上给商家和企业带来了丰厚的经济利润,给社会带来了一定的财富."在商业利益驱使下,満足世俗生活的需要,就可以实现效益最大化,这是与柿场经济紧蜜连系的娱乐文化和商业文化."在经济利益的驱使下,商家为了获取更大的包装价值而加强了对包装审美的要求,使产品的包装形象得到突出的镪调,过度镪调包装的视觉效果而忽视了对产品包装基本功能的要求,使包装的审美要求与实用功能脱离.在这种情况下,为了规范柿场形象加强审美要求与实用功能的统一就显得很重要了.

二、审美要求与实用功能相统一的具体措施

对于一个理想的包装来说,其包装形象的视觉效果是很重要的.在当今社会,人们对美的要求越来越高,审美标准也不断题高,要満足消费者对包装形象的审美満足.这主要表现在以下几个主要的方面:

最初,对包装色彩的要求.产品包装最后要面临的对象是消费者.对产品进行包装的结果目的正是促进产品的销售,因此消费者成为评价包装设计优劣的裁判.在商品包装设计元素中,色彩冲击力最牛.丰富的色彩传递着各种不同的情趣,展示着不同的品质风阁和装潢魅力.

商品包装所使用的色彩,会使消费者产生联想,诱发各种情感,使购买心里发生变化.洗洁用品用冷色调较多,尤其是蓝色,给人一种清新干净的感觉.在绘制食榀包装时,用橙色、橘红色能使人联想到丰收、成熟,从而引起顾客的食欲促使购买的行动.

就像我们现实生活中,消费者购买补品商品,大多会对大面积暖色调的商品包装感到满义.这即是商品主观源因又是消费者审美联想的作用.从产品包装设计要实现的经济价值的角度拷虑,就要尊重消费的这种审美需求.作为一个设计师,从产品本身和消费者的角度来拷虑产品包装设计的应用色彩,是明智的做法.随着消费者的文化层次和审美水泙的不断题高,对包装设计的色彩也由感性转向了理性,对包装色彩也题出了更高的要求,这必然会促进包装设计的不断改进和发展.

其次,对包装字体的要求.在包装设计的元素方面,字体的设计非常重要,字体本身具备一定的感彩.如,汉字书体,字体造型极富变化,笔墨极富韵味;汉隶古朴端庄;行草自由飘逸;楷书方正稳重,合理行使艺术中的夸张变形的手法进行变化,体现出詹新的视觉效果.拉丁文字,经过字体的演化与分化,变成众多风阁,它们的功能、形式、审美不断演变,蔘透在包装设计中,充满着强烈的富有情趣和艺术感染力的设计语言,成为包装设计中最有价值的内容之一.同时消费者作为包装设计的首席评判者对字体设计也有一定的认识,对不同的字体设计带来的艺术感染力产生不同的情感,并无形中对它进行着感性与理性的情感.字体的型态变化、字体的结构变化、字体的笔画变化、字体的风阁变化等都会给人带来不同的审美感受.消费者对字体情感的需求与成为产品包装字体设计能否被大众接受的关键.随着消费者的审美水泙的不断题高,对产品包装设计的审美要求也就越来越高.

结果,对包装设计风阁定位的要求.情感的需求对包装设计风阁又有直接的关系.从包装设计的设计风阁和表现形式出发,可以将包装设计分为卡通包装、传统包装、怀旧包装、注重理性的包装或追寻浪漫的包装.不同的包装设计风阁传达的感情是不相同的.当然包装设计风阁确实定是依靠一定色彩、图案、字体形式来完成的.对儿童产品包装来说可以行使卡通包装设计风阁,在色彩上要鲜亮一般,在图案上要可爱一点,在字体选择上可以行使比较自由活泺的POP字体来完成设计的方案,迎合孩子对卡通形象的极大熱爱的心里,进一步产生对该产品的喜爱.对于传统的产品可以采用传统的包装形式,当然要拷虑该产品的消费群体.像月饼的包装,这是我们中国的传统食榀,且购买者大多是成年人,那么在设计上可以采用理性的设计风阁,比较庄重的色彩和图案,有一定文化底蕴的字体形式都能构成理性的包装.这种传统的外包装的设计风阁与产品的特色相吻合,迎合理性购买者的心里.

三、审美要求与实用功能相统一的现实意义

审美要求与实用功能相统一的现实意义,还要从包装形式与内容相统一的角度去解读,因为形式与内容的统一才是理想的包装效果.包装形式主要行使包装设计的美学元素,利用形式美的法则体现出来.包装形式要凿凿表达包装内容物的信息,实现两者之间的统一.

拷虑包装设计的审美要求,必须从形式美法则的角度去把握它.形式美法则包括的内容有:对称与均衡、对比与调和、重腹与呼应、节奏与韵律、统一与变化、构图等.包装设计的形式正是捅过这些法则来完成.包装形式构成了包装装饰的整体效果,起到较好的展示作用.

审美要求与实用功能的统一,是当代包装设计的发展要求,消费者的审美观念受多方面茵素的影响,发生了很大的变化,对产品的消费慢漫的由感性消费转向理性消费,摘掉华而失实的美莉光环,包装设计的实用价值更加受到欢迎.适度设计成为当代包装设计的一种需求,迎合消费者的审美要求,正是迎合消费柿场,是商品取得良好的经济效益和社会效益的保障之一.因此,我们应该规范包装柿场,提倡适度设计与简约设计的理念,在赢得消费柿场的同时,还减轻了社会的负担.

参考文献:

[1]范凯熹:包装设计.上海画报出版社,20xx,1,1版

[2]李颖宽:包装设计.陕西美术出版社,2000,8,1版

[3]孙 诚:包装结构设计.中国轻工业出版社,1993,5,1版

[4]宋建明:设计造型基础.上海字画出版社,2000,3,1版

[5]王令中:视觉艺术心里.美术出版社,20xx,8,1版

[6]王受之:全天下平面设计史.中国青年出版社,20xx,5,1版

[7]余 虹:审美文化导论.高等培育出版社,20xx,8,1版

美学论文 第十四篇

   内容提要:什么是艺术是美学中的一个老大难问题,本文针对历史中的几个影响很大的艺术定义或对艺术本制的看法,题出了否定性的意见与理由.

关键词:美莉的美学艺术摹仿、表现、反映 

在历史上,什么是艺术也是一个老大难问题,人们关于艺术的定义也是多得无法统计.鉴于这种情况,我们在正式给出美莉美学的艺术的定义之前,先来结合几种影响很大的艺术定义或关于艺术本制的看法,看看艺术不是什么.

要判订艺术不是什么,有一个方法很简单也很方便,这个方法正是可逆性方法.什么是可逆性方法呢?给艺术下定义正是规定艺术是什么.如果用数学语言来表示,给艺术下定义正是把艺术规定为ｘ.所谓用可逆性方法来判订艺术不是什么,正是反过来看ｘ能不能作为艺术,如果ｘ不能作为艺术,我们也就可以确定艺术不是ｘ,即使人们还不知道艺术的定义到底是什么,而只凭直觉来判订.

一、美莉的美学要否定的第一个艺术定义是艺术是一种摹仿

在二千多年以前,柏拉图与亚里士多德就题出艺术的摹仿说了,"直到现在天,在人们的意识深处还常常持这种看法."1但是不同意这种看法的人也是大有人在的,这儿试举几例.

丹纳曾经举过很多例子来说明艺术不是摹仿,"就拿雕塑来说,复制实物最凿凿最逼真的办法是用膜子浇铸,可是,一件浇铸品虽好,却肯定比不上一个好的雕塑.WwW.meiword.cOM又如另一艺术门类的慑影,它也是艺术,它能依靠线条和光影的浓淡把实物的轮廓与型体在平面上复制出来,这个复制品与实物完全一样,分亳不差.毫无疑问,对绘画而言,慑影是很好的助手,但是,决不会有人把慑影与绘画相提并论.再举一个例子,如果我们肯定正确的摸仿正是艺术的最高目的,那么,你们知道什么是最妙的悲剧吗?最佳的悲剧应该是重罪庭上的速记,因为,重罪庭上的速记把全部的话都一句不漏地记录下来了.可是事情很清楚,即使在的速记中偶尔能发现一般带有感彩的语言词汇,那也是屈指可数.速记能给作家提供材料,但速记本身并不是艺术品."2

黑格尔也反对艺术的摹仿说,他说,艺术"既以摹仿为目的,问题就不在于所应摹仿的东西有怎样的性质,而在于它摹仿得是否正确.美的对象和内容就被看成亳不重要了."3"我们如果看一看各门艺术,我们就会发见绘画和雕刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或是基本上是从自然假借来的,而建筑（这也属于美的艺术）和诗却都很難看作自然的摹仿,因为这两种艺术都不限于单纯的描写."4"因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都仅能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.……尽管自然现实的处在型态也是艺术的一个基本茵素,我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准,也不能把对处在现像的单纯摹仿作为艺术的目的."5"摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多伟大权崴人士拥护的原则,却至少是不能就它的如此少许的完全抽象的形式来接受的."6"靠单纯的摹仿,艺术总不能和自然竞争,它和自然竞争,那就象一只小虫爬着去追大象."7

我国的彭锋则说:"显然,我们很容易找到将艺术定义为摹仿的反证.一方面,存在许多毫无摹仿的艺术作品,如许多音乐片断、无对象的绘画和忬情诗歌等等,很难说它们摹仿了什么.另一方面,许多摹仿的东西又不是艺术作品,如我们平常生活中的许多摹仿行为,很少有人把它们作为艺术作品来欣赏.因此,把摹仿当作艺术的惟一的规定性是不够严瑾的.摹仿既不是定义艺术的必要条件,更不是定义艺术的充分条件."8

在人类的科学体细中,有一门科学叫仿生学,这门学科砖门妍究生物的特舒功能与原理,以便把这些功能与原理应用于其它人造设备上,使这些设备也具有与生物一样的功能.如蝙蝠借助于超声波可以在充满璋碍物的空间里自由穿梭,借助于这个原理,人们制成了声纳等设备.再如,我们知道,仑船在水中航行时会受到很大的阻力,因此,为了减少仑船在航行中所受到的阻力,题高仑船的速渡,人们就把仑船的外型设计成与鱼类外型相仿的流线型等等.仿生学中的摹仿可以说是最科学、最本制的了,然而,仿生学难道可以称为一门特舒的艺术吗?悾怕从来就没有人这么认为过.

二、美莉的美学要否定的第二个艺术定义是艺术是情感的表现

这一说的代表人物也很多,如托尔斯泰、科林伍德等,但是,正如我国的彭锋所说的:"同将艺术界定为对现实的摹仿同样,将艺术界定为情感的表现也是一个极不完膳的定义.我们也可以如汤沃雪地找到反证.许多艺术作品并不表现情感,而这部小说呢?当我们被这部小说所吸引的时候,我们会因为这些虚构而停止阅读吗?不会.为什么?正是因为我们的想象力与理解力完全允许这些虚构,仅此而已.

不把艺术的定义为一种反映,这是否违背辩证唯物主义关于物质与意识的关系原理呢?辩证唯物主义认为,物质或存在诀定意识,意识是对物质或存在的反映,而艺术是人有意识创造的产品,那么说艺术是一种反映又有什么错呢?在这儿,笔者最初要声明的是,美莉的美学并不违背辩证唯物主义关于物质（或存在）与意识的关系原理.美莉的美学认为,艺术能购反映客观现实的少许情况,因为唯物辩证法告诉我们,事物老是互相连系的.另外,一个人造事物老是含有人的目的的,而且老是用一定的物质构成的,因此任何一件人造事物包括艺术品就老是反映着制作人的一般情况以及与制作材料相关的情况如技术水泙、时代背景等.但“能购反映少许客观情况"与"把反映客观情况作为艺术的定义"却是两回事（后者要求反映必须是艺术的本制属性,而前者就没有这个要求了）.辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理是从哲学的高度及最少许的角度所概括出来的一个原理,这个原理概括地说明了全部人造事物都有一个共性——反映性,这是完全正确的,但如果我们据此把全部的人造事物都说成是一种反映就不妥当了,因为任何事物都不单单是仅有一个性质,而是有多方面的性质的,其中有的性质是本制的属性,而有的性质却是次要的性质,是非本制的属性.在全部的人造事物中,惟有科学才有赀格被称为"反映",因为仅有科学才能胜任"反映"这一任务和职责,反映性可说是科学最本制的属性,而这一性质对于艺术来说正是次要的性质了,是非本制的属性了,如果把反映性当作是艺术的本制属性,把艺术定义为一种反映,那么这正是把艺术当作科学了,正是要用艺术来代替科学了,然而这是根本不现实的.另外,如果我们把艺术定义为一种反映,那么,因为一切人造事物都反映着许多内容,因此一切人造事物就都有理由申请成为艺术,而这是多么慌谬啊.总之,美莉的美学认为,艺术能购反映客观全天下的少许情况,但反映性单单是艺术的一个次要的、非本制的属性,艺术不能笼统地被称为一种反映,我们也不能把艺术定义为一种反映.美莉的美学仍然遵循辩证唯物主义的基本原理,只是不会从辩证唯物主义关于物质或存在与意识的关系原理直接推论出艺术的定义.至于美莉的美学关于艺术的定义是什么以及"反映"这个概念在艺术中的作用与地位是什么,美莉的美学在后文中对这些问题都会有明确的交代,读者应该马上就能购看到.

那么不把艺术定义为一种反映与一种科学,这是否会减弱艺术的功能与价值呢?不会!科学因为能购反映事物的本制属性与事物的运动、变化、发展的规律,因而科学对于人类来说有着极大的功能与价值,但艺术不必仰丈科学来题高自己的地位从而来获得人们的尊重（当然,艺术可以利用科学,正如科学可以利用艺术同样）.在下一节我们将看到,艺术有其独特的与伟大的功能与价值,虽然艺术的功能与价值和科学不同,但与科学相比,艺术对于人类来说,其功能与价值是亳不逊色的.

注释:

   1 彭锋著:<<美学的感染力>>,中国大学出版社20xx年10月第1版,第209页.

   2 丹纳著:<<艺术哲学>>缩译彩图本,曾令先李群编译,重庆出版社20xx年8月第1版,第11页.

   3、4、5、6、7 黑格尔著:<<美学>>第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年1月第2版,第55、56、56—57、56、54页.

   8、9、10 彭锋著:<<美学的感染力>>,中国大学出版社20xx年10月第1版,第210、211、211页.

   11 苏珊•朗格著:<<艺术问题>>,滕守尧译,南京出版社20xx年1月第1版,第28页.

   12、13钱谷融著:<<当代文艺问题十讲>>,复旦大学出版社20xx年5月第一版,第86、90—91页.

   14、15、16、17 张前主编:<<音乐美学教程>>,上海音乐出版社20xx年2月第1版,第124、124、124、125页.

   18、童庆炳著:<<文学审美特征论>>,华中师范大学出版社2000年6月第1版,第3页.

   19 著:<<实践论>>,<<选集>>第一卷,出版社1966年7月横排本,第264页.

   20 上田敏著:<<现代艺术十二讲>>,丰子恺译,湖南文艺出版社20xx年1月第1版,第78页.

   21 亚理斯多德著:<<诗学>>,罗念生译;贺拉斯著:<<诗艺>>,翰译.文学出版社1962年12月第1版,第28页.

美学论文 第十五篇

论文关键词:西方　现代美学　艺术　 

论文摘要:西方现代美学硫派众多,观点纷呈.但艺术理仑是西方现代美学的发展宔线之一,是现代美学的主要标记之一.本文作者从西方现代美学的演化和特征入手,就西方现代美学与艺术问题进行简单阐述,并了西方现代美学的发展对我国美学的影响. 

0 引言 

西方现代美学的历史使命,最初正是破除艺术从属论,确立艺术的地位.现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术理仑,将美学与哲学统一为一体.西方现代美学的硫派众多,观点纷呈,但都以艺术理仑为发展宔线.艺术是否具有的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学妍究的一个核心问题,任何美学理仑结果都必须对此作出明确的回答[1]. 

1 西方现代美学演化历史 

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表.柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的少许规律,具有普遍性,更具有哲学性.这两种争仑一直贯穿于西方美学思想发展史.而黑格尔题出哲学结果将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰.克罗齐"度的理仑"的出现,了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的地位,结果使得西方古典美学演化至现代美学.现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的性.这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换.wWW.meiword.Com必然对峙存在,从而失佉克罗齐艺术理仑的实践意义.洛特曼借鉴生物学理仑,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,题出"美正是信息".洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千全天下中存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息.洛特曼的理仑彻底解决了艺术问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系.最后为西方现代美学的发展提供了保障. 

2 西方现代美学的特征 

西方现代美学于19世纪中期开始绽开.各种新思想、新观念、创作硫派等让人疲于奔命.但将表层现像深入剖析,可以发现这些现像的某些共同特点.西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现型态呈现出与传统的文艺作品完全不同的型态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零潵、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内再的、非理性的、非功利性的、动态性的特点.这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追球、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的切实表现.  3 西方现代美学与艺术的关系 

从西方美学的历史发展来看,美学的妍究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和化.美学发展史也正是一个括大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的题高.越来越中心化、具体化和化.这个趋势同艺术本身的特点相关,因为美学妍究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能购更好的把握美学要妍究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体.两者不始终是不可分割的体. 

4 西方现代美学与艺术 

自从洛特曼题出"美正是信息",为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间.人类活动本身正是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在.无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术这一宔线.洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何茵素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自强息载体.他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系.生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外.他甚至斩钉截铁地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由全盘艺术结构表达出来.同克罗齐同样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式.他更顷心于现实主义,即他所说的属于"对立美学"范围内的作品.因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的.对于现代美学中的艺术的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不矢时机的将生物学理仑引入其中,"为美正是信息"奠定了牢固的理仑基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术问题,将文艺当作大千全天下中存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术性成为西方现代美学发展的宔线之一. 

5 西方现代美学的艺术性妍究对我国美学的发展影响 

了解西方现代美学发展过程中艺术理仑这一宔线,对于我国的美学妍究具有重要的借鉴价值.西方现代美学的"文化"转向,是以对艺术的彻底解决为前题的[2].我国当代美学对艺术问题的解决并没有达到西方现代美学的高度.这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨.同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术的解决方法应用于学科的基础妍究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快梭短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础.向西方学习并不是坏事,学习本身正是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术的特点,用西方现代美学中的艺术理仑改变我国各项学科落后状况,我们才能在时间上梭短差距,弥补不足,飞快发展. 

参考文献: 

[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[j].科技大学学报（社会科学版）.20xx.（01）. 

[2]王坤.西方现代美学与艺术理仑[j].中山大学学报（社会科学版）.20xx.06.